Botonera

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9.4.12

BI(T)BLIOGRAFÍA - "DESPUÉS DEL CINE. IMAGEN Y REALIDAD EN LA ERA DIGITAL"

COORDINADOR: AGUSTÍN RUBIO ALCOVER

QUINTANA, Ángel: Después del cine.
Imagen y realidad en la era digital
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Acantilado, Barcelona, 2011
POR JOSÉ MIGUEL BURGOS MAZAS















Y el cine continúa

Silenciosamente, una serie de imprevisibles mutaciones están transformando el cine. No me refiero a los augurios que anuncian su final. Son los cambios introducidos por los nuevos soportes, la multiplicación de los lugares de exhibición, los sistemas de producción. Después del cine, el nuevo ensayo firmado por Ángel Quintana, se ocupa minuciosamente de ellos. Lejos de lamentar la pérdida de su esplendor, estas nuevas formas de exhibición y circulación del audiovisual confirman que quien quiera pensar el cine y su evolución debe dar cuenta de los desfases, las discontinuidades y las impurezas que lo cruzan.

En estas interrupciones se abre la posibilidad de transformar la mirada de lo presentado. Cuestionan los límites. Su presencia anuncia que no hay forma de encontrar una imagen justa que señale la transición entre lo puro y lo impuro, entre el dominio de un determinado lenguaje cinematográfico y su correspondencia en la vida social. Ni el cine depende de su naturaleza material ni se aprecian relaciones directas entre la técnica y la estética. Las variaciones tecnológicas, desde el paso del mudo al sonoro hasta la revolución del píxel, dotan al cine y a su recepción de unas nuevas características, sin embargo ninguna logra su anclaje en unas reglas que organicen la apreciación común de lo real, lo bello y de lo sublime generando una historia y una política estética.

En el constante desequilibrio que traen consigo estas mutaciones, en la inquietante proximidad entre norma y excepción, la imagen se ve obligada a redefinir su relación con la realidad. Con el tiempo su valor como huella de la realidad ha declinado hasta casi desaparecer. Ni su materialidad ni su capacidad de representación son hoy condiciones reconocibles de lo audiovisual. A cambio, el digital registra lo dado, no para registrarlo con fidelidad o sentirlo con nostalgia, sino para hacerlo de nuevo visible con los ojos del deseo, un deseo individualizado que, sin otra referencia que sí mismo, se expone sin defensas a la aparición de lo nuevo.

Sin embargo, lejos de entender este abandono ante la imagen como un acontecimiento apocalíptico, el análisis del autor sugiere que en la experiencia de esa indeterminación sobrevive un sentido que reconfigura el estatuto de la imagen abandonando la vieja imbricación entre ficción y realidad. Rompiendo los modelos figurativos que marcaron a cada profesional con los rasgos estéticos de su época, algunos video artistas, diseñadores, publicitas o cineastas se valieron de lo asimilado en el terreno de la plástica para darse cuenta que su trabajo no sólo se debe a la traducción de una verdad externa, sino, en palabras de Alain Bergalá, a “la captura de una verdad que únicamente le corresponde actualizar a él” (pp, 135). Buscando reencontrar el sentido allí donde éste se borra, el cine contemporáneo se resiste a pensar en un mundo reducido a una imagen fija. La clave ya no se encuentra en la articulación entre el signo o la imagen y la realidad, sino en la que construcción de imágenes que hagan visible su desconexión con unidades de destino comunes y universales, permaneciendo en la obligación, a veces compulsiva, de tener que plantearse continuamente el lugar que ocupa.

En este nuevo contexto, toda deriva, por sensata y bien armada que se presente, se termina mostrando como un camino errático o un gesto impotente. Las tentaciones son muy variadas. Van desde la adaptación de nuestro deseo a imaginarios utópicos robados -mucho más accesibles desde la ligereza y gratuidad de los nuevos soportes- hasta la acumulación de gestos radicales que llevan hasta el límite la cuestión del lenguaje cinematográfico. No está claro que mostrar la esterilidad de todo lenguaje cinematográfico y por extensión de todo lenguaje no logre ser una práctica redentora y sí el motor interno e involuntario que hace circular las imágenes y por tanto el capital. Las películas que se conciben a sí mismas como socialistas puede que en verdad sean películas capitalistas, estatuas de arena que sólo consiguen plegar este descubrimiento a una subjetividad privada, que por ser privada y acorazarse en lo que considera más propio -su desposesión- solo logra reforzar su capacidad de defensa. Determinado cine, como las armas, "produce siempre algo que se necesita aunque no se use" (1)














(1) Villacañas, José Luís, El pluralismo estético, Estad. Filos, Universidad de Antioquia, 2009, pp.433-452.

La escritura del autor, su concepción y estructura es un ejemplo de cómo no sucumbir a estas tentaciones. Una vez constatado que no hay imagen para la imagen -el cine, escribe, solo echa mano de la imagen total cuando deviene espectáculo- sólo queda seguir su movimiento. No se trata de acompañar con la mirada la trayectoria de un objeto móvil, en este caso, el cine, sino de un gesto que una y otra vez se esboza, se dibuja o se pierde sin el menor miramiento a etapas o clasificaciones. Como en los trabajos de los cineastas que hacen un uso inteligente del soporte digital -David Lynch a la cabeza (pp, 123)-, su escritura se centra en el ritmo de ese paso, en su continuación. Las escenas comentadas, innumerables y bien seleccionadas, las aportaciones teóricas o las transformaciones señaladas con más insistencia  -la calidad de las series de televisión, el triunfo del Kinetoscopio de Edison frente al cinematógrafo de Lumiére, la considerable reducción del coste de las producciones- obedecen a ese ritmo continuo que al mismo tiempo que anuncia la supervivencia del cine a su recuerdo y su ruina está afirmando su continuidad. Comprendida así, su escritura se construye sobre la conciencia de que el nuevo estatuto de la imagen, ya sin escena ni historia legítima, adquiere una vocación crítica: revocar toda posición presente. La afirmación de que el cine continúa no es por tanto una afirmación arbitraria. Tras ella se deja ver la idea de que no hay imagen que funde el reparto contingente de las posiciones actuales.