VII. "EL FREE CINEMA INGLÉS DE LOS '50. LONDRES: 1956-1959", Luis Carlos Allo Ayala, Shangrila 2020

National Film Theatre, años '50

[...]  Paradójicamente y a pesar de la coincidencia en señalar las diferencias entre la escuela de Grierson y la de Anderson, también descubrimos críticas que tratan de relacionarlos, como Sarah Street, quien sostiene que “el término Free Cinema se refería a la creencia compartida por los documentalistas de que el cine debería ser liberado de las restricciones comerciales y regresar al movimiento documentalista de Grierson de los años ‘30 para inspirarse en él”. (94) Otros, como Lasa, van más lejos y afirman que “el Free Cinema entronca directamente con las enseñanzas de Flaherty y Grierson” (95), doctrina en la que se prodiga Balagué al afirmar que “la primera etapa del Free Cinema se inspira en Grierson”. (96) Y sería injusto ignorar la interesante aportación de Gardner (97) al sostener que, aunque el FC fue patrocinado por el organismo público dependiente del BFI, Experimental Film Fund, gracias a su director Denis Forman y al director de los estudios Ealing, Balcon, el FC siempre fue independiente, además de la constatación de que no todos sus filmes fueran financiados por ese organismo”. 

94. STREET, S., op. cit., pp.79-80.
95. LASA, J. F., “La valentía del Free Cinema”, Otro Cine, nº 37, julio-agosto 1959, pp.3-4.
96. BALAGUÉ, C, “Free Cinema”, Dirigido Por, abril 1975. pp.27-29. Incurre en numerosos errores de concepto como cuando asegura que “la mayoría de las películas del Free Cinema se hicieron entre 1960 y 1966”. Este error es habitual porque la crítica de numerosas revistas de cine de los años ‘60 y ‘70 aceptaron que las películas New Wave de Richardson, Reisz, Anderson, etc., eran películas Free Cinema.
97. GARDNER, C., Karel Reisz, Manchester University Press, 2006.

Nuestro cometido al analizar los elementos conceptuales sobre las propias películas, los documentos sobre las mismas y el contenido de cada programa consistirá en hallar ejemplos que nos ayuden a esclarecer las características propias del movimiento, lo que, probablemente, confirmará serias diferencias entre un modo documental que “se caracterizó por una fenomenología de la imagen, uso formativo de la técnica del montaje, y un estilo simbolista, impresionista e indeterminado” (98) y otro, en el que el autor investigaría formas individuales de expresión sin rehuir el tratamiento de imágenes que buscan el reflejo del mundo contemporáneo, sumándonos a la tesis defendida por Lovell y Hillier sobre la inutilidad de comparar en términos de mejor o peor los dos movimientos.

98. AITKEN, I., The Documentary Film Movement, Edinburgh University Press, University of Stirling, 1998, p.61.

En relación con el estudio realizado por Heredero y Monterde (99), creemos que se trata de un libro de divulgación que, aunque no analiza el FC en su conjunto, sí aborda la difusión de datos sobre el mismo para consultas de carácter general en relación con el movimiento propiamente dicho, especialmente sobre los programas británicos. 

99. HEREDERO, C. F., y MONTERDE, J. E., En torno al Free Cinema. La tradición realista en el cine británico, Valencia: Institut Valencià de Cinematografia, 2001.

Además de las consideraciones expuestas sobre la investigación del documentalismo FC, mencionamos a continuación, a modo de anécdota, una serie de generalizaciones curiosas que, sin embargo, se publicaron en su momento:

- Revistas francesas que se limitan a describir con lirismo los programas 1, 2, 3 y 6 y a reflejar el manifiesto de 1956, a la par que la aportación del BFI con sus fondos. OLMI, M., “Le Free Cinema, il y a dix ans”, Jeune Cinema, nº 19, Dic/1966 y Enero1967, p.17. 
- Revistas españolas como Otro Cine con atrevidas notas sobre la enseñanza del documentalismo de Grierson y Flaherty sobre el FC y su solidaridad con la conciencia social del momento. LASA, J.F., “La valentía del Free Cinema”, Otro Cine, nº 37, 1959, pp.3-4. 
- Un despropósito es el de la revista Empire con un artículo firmado por Freer en el que aseguraban que el FC era un movimiento que se “derivaba de los kitchen sink dramas basados en obras de Osborne, Sillitoe …”, y sostenía que sus directores eran “angry young men”, rebeldes, y que “sus actores eran Finney, Harris, etc.”. Esta confusión sobre el FC y New Wave Cinema es habitual en numerosas Historias del Cine. FREER, I., “Análisis del Free Cinema”, Empire, nº 97, 1997, p.24.
- Otro dislate es argumentar que el FC había surgido desde 1960 “para explorar aspectos auténticos y naturales de la sociedad británica”. CHRISTOPHER, D., British Culture, Londres y Nueva York, Routledge, 1999, p.82.
- El trabajo de Cornelius es bastante interesante, pero no analiza el FC sino el cine de Anderson, con el fin de hacer hincapié en su perspectiva social y el carácter universal de su obra. No obstante, contiene ciertos errores de concepto cuando expone que “Anderson ciertamente es un representante de esa angry generation de artistas y de comentaristas sociales en Gran Bretaña” y posteriormente lo relaciona con la etiqueta AYM, con Wain y Osborne y recomienda la lectura de The angry decade, de Allsop, aparte de asegurar que habían sido educados en universidades, pero que provenían de orígenes trabajadores o de clases medias bajas. La apreciación general es que Cornelius no diferencia conceptos tan dispares como FC, literatura AYM, rebeldía, o angry, probablemente porque los considera asumidos por sus lectores. No obstante, es interesante su análisis final sobre la figura del outsider y sobre el individualismo y la relación de Anderson con Orwell, porque ambos simpatizaban con el individuo en su arte. CORNELIUS, PK, Images of Social Disfunction in Films of Lindsay Anderson, Dallas, The University of Texas, 1987, p.23.
- Asimismo, otros críticos cinematográficos, como Lay, generalizan o caen en incorrecciones conceptuales cuando aseguran que “los directores del FC  fueron influidos por la vanguardia francesa y el neorrealismo italiano”. LAY, S., British Social Realism: from Documentary to Brit Grit, Londres y Nueva York, Wallflower, 2002, p.118. 

Permítame el lector una disquisición personal a propósito de errores de datos y de concepto que henos señalado en este apartado sobre la investigación de académicos y críticos en torno al FC, más aún cuando podríamos exponer varios ejemplos más similares, errores graves que crean confusión sobre este y otros muchos movimientos cinematográficos. Por ello, es mi opinión –defendida en mi tesis doctoral–, que se debería revisar buena parte del análisis crítico cinematográfico porque no siempre es riguroso, porque muchas de esas críticas se han hecho sin visionar los filmes y porque se asume con facilidad lo que alguien escribió en su momento sin criterio científico alguno, y ello sin mencionar que la crítica de cine adolece de un hecho que la concierne negativamente, nos referimos a que en el análisis fílmico hay pocas miradas desde el punto de vista de la mujer, lo que habría enriquecido y enriquecería sobremanera la apreciación de películas, movimientos, directores, temas… En esta disquisición entiendo que es urgente una revisión a fondo de la historia del cine y un estudio del estado de la cuestión a nivel general, nacional, de género, e incluso sobre las filmografías de la mayoría de los directores clásicos o de aquellos que se adscriben a movimientos cinematográficos que incidieron en el Séptimo Arte.

Muchos años más tarde, en 2001, el BFI organizó unas jornadas en el National Film Theatre sobre el Free Cinema. Una tarde hubo un diálogo entre algunos de los pioneros que habían sobrevivido: estaban Lorenza Mazzetti, Walter Lassally, K. Reisz… Estos dos últimos desvelan cómo nació el FC y quién fue su creador: 

LASSALLY: Después lo que ocurrió fue… 

REISZ: …que tres directores amateurs se encontraron con tres películas hechas y sin posibilidad de que se viesen en ningún lugar, entonces Lindsay pensó: “…vamos a exhibirlas, vamos a pensar en un nombre, escribamos un manifiesto para que la prensa lo conozca, y resultó que el hambre de cine británico diferente al comercial era tan grande que el programa fue todo un acontecimiento.

LASSALLY: Si, fue Lindsay el que se inventó la frase Free Cinema para agrupar las tres películas que no se habían hecho bajo los mismos objetivos sino cada una por separado, por personas muy diferentes entre ellos y que lo único que tenían en común era que fueron “libres” al hacerlas, sin que nada ni nadie los condicionase y sin interferencia de productores o de organismos públicos. 

REISZ: Creíamos que las películas tenían que ser firmadas, quiero decir que tenían que tener un punto de vista personal, no ser documentales objetivos que retratasen la realidad, ni filmadas en un estudio. Porque el cine británico era muy lento en incorporar los cambios profundos que se habían producido tras la guerra, nosotros pensábamos que había que proyectarlas en algún lugar. 

LASSALLY: Free Cinema era una etiqueta, un artífico de puro marketing, había que presentarlas juntas en el NFT y hacer un manifiesto firmado por Lindsay, Lorenza y Reisz. Fue un éxito sin precedentes; se llenaba el cine en todas las sesiones. Algunos periódicos se hicieron eco del evento diciendo que era el renacimiento del cine británico. Nos entrevistaron en Panorama, un programa de la BBC de gran éxito, y los programas siguieron durante casi cuatro años [...]

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El Free Cinema inglés en los '50

VI. "EL FREE CINEMA INGLÉS DE LOS '50. LONDRES: 1956-1959", Luis Carlos Allo Ayala, Shangrila 2020

O Dreamland, Lindsay Anderson, 1953

[...] es evidente que el FC no tenía como objetivo asumir compromisos con la clase obrera o reivindicar mejoras sociales para las clases bajas, ni pretendía ser de denuncia. No obstante, conviene mencionar que, aunque no fuera esa su finalidad, subyace un mensaje oculto de insatisfacción ante la realidad de las imágenes expuestas. Es como si sus autores hubieran querido que GB observase que no todo estaba bien, que no había que cerrar los ojos ante esa otra realidad tan diferente del país de épocas gloriosas anteriores, reclamar que no se cerrase al mundo, que dejase de ser una isla y que asumiese que los problemas de otros países y de otros continentes era menester que no se ocultaran porque los años ‘40 y ‘50 eran también décadas de cambio fuera de GB. Como consecuencia, la respuesta sobre el tipo de documentalismo representado por las 23 películas FC, debería ser que simbolizan un realismo que, lejos del naturalismo realista y propagandista, abraza todo tipo de temas y de formas de expresión; un cine de autor que nace de la libertad creativa individual, subjetiva y libre –de ahí la palabra “Free” en su denominación–, y que no elude la ficción, la puesta en escena, el uso de actores o la fidelidad a un guion a la hora del rodaje. En suma, cuenta historias, si bien algunas de ellas tienen una base real y prácticamente todas ellas están rodadas en escenarios naturales.

No es intención del FC –lo que le vuelve a diferenciar del British Documentary Film Movement–, que el espectador simpatice con la narrativa, sino que se limita a presentar imágenes que, tras crear en el espectador una especie de ilusión de la realidad inmediata o cercana, le deja, sin embargo, que escoja hasta qué punto se identifica o no con lo proyectado. En este artificio de la realidad hay en documentales como O dreamland, Together, Refuge England, We Are the Lambeth Boys, On the Bowery, Les mistons, Nice time, Dos hombres y un armario, etc., una sensación de fracaso o, al menos, de frustración, tanto en los sucesos narrados como en el espectador. No obstante –lo cual será una de las señas de identidad del cine británico heredero del FC en películas de Loach, Frears…–, junto a ese poso de frustración latente, habita la esperanza en aquello que de cotidiano tiene la vida, y permite alternar imágenes de tristeza y pesimismo con momentos de alegría en compañía de otros seres humanos que mitigan la soledad o la dureza del día a día. Esta doble condición de un cine comprometido, no con una causa política o del establishment, sino con lo que de cotidiano tiene la vida, será la fuente de la que beberá el cine británico con identidad en las décadas siguientes hasta nuestros días, con temas como la soledad, la marginación social, las diferencias de clases, la inmigración, el paro, las relaciones humanas a cualquier nivel, el abuso del aparato gubernamental sobre el ciudadano, la defensa de los derechos del individuo en una sociedad agresiva... 

Anderson –y si releemos el capítulo 1, también los ocho ensayistas del libro Declaration–, se pregunta: “¿Qué clase de Gran Bretaña queremos? ¿Qué ideales vamos a defender en nuestra reordenación social? ¿Qué verdades poseemos para poder exponerlas?”. La respuesta es que cada una de las veintitrés películas presentadas en los programas representaba un “realismo distinto de la realidad” (52), lo cual exigiría que el espectador hiciera una interpretación personal de las imágenes que aparentemente no eran sino una representación de lo cotidiano. En ningún momento –y esta es otra diferencia sustancial respecto al documentalismo griersoniano–, el director FC persigue manipular la realidad de su película con un fin al servicio de un compromiso político o de otro tipo, sino que su objetivo es la representación fílmica, con exaltación del lenguaje fílmico, de aquello que quieren expresar. El FC no copia la realidad, sino que la interpreta mediante el artificio del realismo que se deriva de una situación específica de una sociedad determinada; en la misma línea, no aborda grandes causas al servicio del establishment o de una ideología concreta, sino que su ámbito es el de las vidas cotidianas de las gentes (no necesariamente de clases bajas), por lo que los temas tratados son variados y tienen un carácter universal, trascienden en la mayoría de los casos a la problemática de un país o un continente específico porque son temas universales como la soledad, la pobreza, la prostitución, la vejez, el alcoholismo, la manipulación humana, el ocio, el trabajo, la vida en provincias, las diferencias sociales, el amor, el mundo incontrolable de nuestro interior, el desclasamiento… 

52. SAGER, P., Nuevas formas de realismo, Madrid: Alianza forma, 1981.


Lo que llama más la atención es que son los espectadores de cada uno de los programas, los que interpretan los documentales con el simbolismo que cada uno quiera darles. Muy pocos salían de las sesiones pensando que habían asistido a una representación de la realidad objetiva de GB en los años ‘50 o de países como Polonia, Francia, Estados Unidos, Canadá…etc., y, sin embargo, esta es la paradoja, en sus conciencias sí reconocían esos rostros, esas costumbres, esos problemas… como parte del espacio y del tiempo en el que vivían. Esta ambigüedad entre el mundo al que eran transportados por los documentales y los suyos del día a día era uno de los objetivos del manifiesto, primordialmente en lo referente a las palabras que aludían a la defensa de la libertad creativa y la importancia de las personas en sus ambientes cotidianos.

Para esos espectadores, acostumbrados a asistir al cine o al teatro con historias del pasado o de mundos de ficción en espacios y tiempos no contemporáneos, el énfasis del FC en el rodaje en escenarios naturales y con personas de todos los días, de las que te puedes encontrar en un paseo a cualquier hora, resultaba perturbador, más aún cuando la mayoría se reconocía como uno más de los que desfilaban en las imágenes. Esto mismo sería para muchos críticos negativo porque no comprendían qué tipo de placer podía haber en contemplar las miserias de la realidad o porque su concepción del arte del cine o del teatro era la de asistir a historias de ficción que presentasen una problemática personal que, finalmente, se resolviera al gusto del espectador. Al respecto, tengo un conocido, reputado catedrático de arte en una ciudad de provincias, que insiste en que no comprende por qué estudio el documentalismo de los años ‘50 o el posterior cine new-wave que cuenta historias sobre personajes que son obreros, adolescentes con vidas marginales o bien hombres o mujeres que viven una vida sin cultura, sin emoción, sin arte… No comprende que la literatura, el arte, el cine o el teatro reflejen la fealdad y se alejen de uno de sus cometidos, como igualmente ocurre con la música, es decir, dar placer a un ser humano necesitado de momentos de felicidad y de ocultarse de la realidad… Sin embargo, el mundo cotidiano no refleja solo fealdad, “en lo cotidiano”, como expone James Joyce en Dublineses, “se contiene lo universal”.

Los autores del manifiesto FC subrayan cómo ellos tuvieron la percepción de que, una vez reunidos los filmes, aún cuando cada uno era diferente y sus directores no los habían filmado con una idea premeditada de que respondieran a un fin común o a un objetivo determinado, sin embargo, les parecía que las películas tenían una “actitud común”, y que “implícita a esa actitud” había tres factores fundamentales: la libertad creativa, las personas y lo cotidiano. Tales postulados armonizan con la idea defendida por la ya citada Nochlin referida a que “para el realista” los conceptos no pueden universalizarse porque “están vinculados a una situación concreta en un momento determinado del tiempo”, lo cual necesariamente relaciona los documentales FC con este texto sobre el realismo que Nochlin acentúa: 

El compromiso social del realismo no implicaba ninguna proclamación abierta de metas sociales ni una franca protesta contra las condiciones políticas intolerables. Pero la sola intención de reflejar las apariencias, lascostumbres de la época implicaba ya un compromiso significativo con la situación social del momento.

[...] Cuando se afronta un cine como el FC con un artificio de la realidad tan diverso, la paradoja es que, a pesar de que los cimientos de tal artificio esté documentada en escritos de Anderson, Reisz, Gavin Lambert, Peter Ericsson, Vas y otros, el resultado práctico inquieta al espectador y le hace reflexionar al contemplar en imágenes cómo vivían, cómo y dónde trabajaban, cómo se relacionaban en su tiempo de trabajo y de ocio las personas que eran como ellos, sus coetáneos… Es entonces cuando sobre la pregunta de si lo que se contempla es la viva realidad o no, será el propio espectador y su subjetividad el que la responda. En el FC, los personajes y los espacios por los que transitan pasan por la pantalla en planos que, de repente, se cortan y dejan que sea el espectador el que rellene los silencios. Este libro destaca ese factor determinante porque es en los silencios el espacio en el que el FC adquiere su potencial máximo. Pensamos que, como ocurre con el cuento en literatura, es en lo que se oculta en lo que trasciende más allá de sí mismo. La narración corta, sucinta, no termina con la palabra “Fin”, sino que es ahí precisamente cuando comienza porque las imágenes que aparentemente están impregnadas de exceso de realidad, se quedan grabadas en el espectador para que resuelva en su propia subjetividad y con su propia experiencia de vida lo que de verdad significan. Es, en definitiva, el realismo del espectador lo que trasciende en cada plano. Es esto último lo que ha permitido que el FC no haya dejado de crecer en décadas posteriores porque sus pequeñas narraciones dan lugar a epifanías que de pronto brotan en lo que no desvelan, en lo que ocultan… A ello se debe añadir que su apariencia formal y de cine clásico, con un exquisito trabajo de cámara, y con el meticuloso montaje punzante, en el que el sonido ayuda, ya presagiaba la influencia del FC en los largometrajes new-wave en los ‘60, así como en dramas kitchen sink y filmes swinging London, que nos vendían como si fueran Free Cinema, entre las que citamos filmes como Mirando hacia atrás con ira, A taste of honey (Con sabor a miel, Tony Richardson, 1961), Saturday night and sunday morning (Sábado noche, domingo mañana, Karel Reisz, 1960), The loneliness of the long distance runner (La soledad del corredor de fondo, Tony Richardson 1962), A kind of loving (Esa clase de amor, John Schlesinger,1962), This sporting life (El ingenuo salvaje, Lindsay Anderson, 1963), Billy liar (Billy el embustero, Schlesinger, 1963), The knack… and how to get it (El knack… y cómo conseguirlo, R. Lester, 1965) [...]

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El Free Cinema inglés en los '50

V. "EL FREE CINEMA INGLÉS DE LOS '50. LONDRES: 1956-1959", Luis Carlos Allo Ayala, Shangrila 2020

Lucky Jim, arquetipo de un Angry Young Man confuso

[...]

Amanece. Es domingo 5 de febrero de 1956, cae una lluvia fina, incesante. He oído el rumor del viento toda la noche. Londres, desde la habitación de mi apartamento de una sola habitación en el que me alojo, en el segundo piso de una casa en Bloomsbury, amanece con sus calles grises y sus edificios de ladrillo rojo ennegrecido. Cuando miro por la ventana, las ráfagas soplan como si quisieran refugiarse de algún peligro. Londres despierta perezosa después de un sábado en el que las calles se llenan de gente, me pregunto qué hacen y dónde se meten durante la semana tantas personas como abarrotan los viernes y los sábados por la noche Piccadilly, Leicester Square, Oxford Street, Trafalgar Square, Charing Cross… En mi propia habitación, con la compañía del viento, con la taza de té entre las manos despliego el programa que me dieron en el club el viernes 3 de febrero. Anuncia tres películas documentales para esta tarde en el National Film Theatre: O dreamland, Momma don’t allow y Together. El viento azota ahora con más fuerza y lanza airado la fina lluvia contra los cristales de la ventana. Cuando me acerco a echar un vistazo a la calle, todo está oscuro. Ya se ha apagado la farola de la esquina. Me tumbo de nuevo en la cama y leo el último capítulo de la novela que compré en Charing Cross por unos cuantos peniques.

Me siento reflejado en algunos pensamientos de ese tal Jim Dixon, profesor ayudante dependiente de los caprichos de un catedrático todopoderoso. Desde el principio me enganchó su personalidad, quizá porque el personaje no me parecía que fuera el típico profesor auxiliar con pretensiones de ser titular y, tras muchos años, catedrático, sino que algo se rebelaba en su interior para no aceptar la sombra de austeridad y conformismo de la sociedad en la que vivía, la de finales de los ‘40 y principios de los ‘50 entre británicos que acababan de dejar los años de la guerra, de los refugios, de las bombas, de ese Londres que Doris Lessing describe con edificios sin pintar, agrietados, oscuros, grises. Tenía miedo, Jim no aceptaba decir sí a todo. Leo uno de los párrafos que he subrayado: “…la razón por la que Prometeo no se podía liberar del buitre es que acabó por gustarle”. Seguramente, sospecho, nos gusta este tipo de vida en el que una mamá nanny del estado, o mejor dicho, del Estado de Bienestar nos resuelve cosas imprescindibles como comida, trabajo y pintas de cerveza los fines de semana, quizá eso sea suficiente… Pero no lo es para Jim Dixon. Es un joven que quiere algo más, no sabe qué, pero algo más, diferente. No está satisfecho con el futuro que le augura el jefe de departamento: casarse con su hija, hacerle titular, convertirlo en su yerno… Jim está frustrado. Yo también lo estoy, aquí, solo, en esta habitación oscura, pequeña. Echo una ojeada a The Sunday Times que guardé el día de Navidad del año pasado, hay una crónica de Somerset Maugham sobre Amis y su personaje, Jim Dixon, en la que, con la ironía acostumbrada en sus propias novelas, tacha a Kingsley Amis de oportunista y considera que jóvenes como Jim Dixon no iban a la universidad a adquirir cultura sino a conseguir un trabajo. Añade que tales jóvenes carecían de educación y de hábitos sociales, lo cual es (me llama la atención que Maugham utilice el pasado, presente y futuro en la misma crónica) lo que les convertía en miserables, maliciosos, envidiosos… Y termina la crítica de forma ácida: “Son escoria, aunque el problema mayor es que algunos se convierten en profesores que formarán a los nuevos jóvenes, o bien se colocan en periódicos, casi siempre de provincias, y manipularán la opinión pública; es más, algunos incluso llegarán al Parlamento o al Consejo de Ministros para dirigir el país. Afortunadamente no viviré para verlo…”. 

Cuando leo este tipo de comentarios, me sienta fatal que escritores educados de forma elitista en los años ‘30 y ‘40 arremetan contra nosotros, la generación de los ‘50, y no comprendan que “su Gran Bretaña” es diferente. Decido cambiar de pensamiento porque esta tarde iremos, Helen y yo, al National Film Theatre. Es media mañana, bajo las escaleras al hall de entrada de mi edificio. Descuelgo el teléfono, meto unas monedas y llamo a Helen, no las tengo todas conmigo porque no estaba segura de poder ir. Respiro hondo, no pone pegas, vendrá al cine. 

En las puertas del cine, en Waterloo, a las 5 de la tarde, me sorprende que haya cola para entrar. Me dicen que uno de los que está vendiendo copias del manifiesto del Free Cinema es Lindsay Anderson, el director de la primera película. Helen comenta que no me olvide de que es casi gratis… En el hall de entrada, saludo a uno de los directores, se llama Reisz, le deseo suerte. Junto con un amigo, con un tal Richardson han rodado el segundo documental del programa de hoy en un club de Londres. Allí los conocí una tarde-noche de viernes. Yo estaba con unos amigos tomándome unas pintas. Me gusta el club porque hay música en directo y la gente va a divertirse, a bailar, algo está cambiando en mi país, esto habría sido imposible en la Inglaterra de mis padres, de mis abuelos… En el club conocí a Helen. Y en el club, me recomendaron leer la novela Lucky Jim, con ese personaje, Jim Dixon, que aparentemente lo tiene todo, pero está insatisfecho consigo mismo, con sus relaciones de pareja, con el sexo, con el tipo de país en el que se ha convertido Inglaterra. Es uno de los primeros solitarios de su generación… Otro es Jimmy Porter en la obra de Osborne, aunque como he leído en un ensayo, Jimmy parece un “unlucky Jim”, más que sin fortuna, airado porque hay un algo dentro de su ser que no le deja ser feliz haga lo que haga y contagia su infelicidad a los que le rodean. Y si nos preguntásemos a qué clase social pertenecen personajes como Jim o como Jimmy, no sabríamos dar una respuesta concreta porque no son clase media, no son tampoco clase obrera, ni pertenecen a la clase media baja surgida del Estado de Bienestar, ni se integran en la clase alta con la que se relacionan. No sé si dentro de muchos años nuestros hijos serán aún más solitarios que nosotros, si sufrirán su soledad rodeados de otros cientos de miles de ciudadanos igual de solos enfrente de ellos o en apartamentos junto a ellos. Antes de que se apaguen las luces, veo hombres y mujeres semejantes a mí, la mayoría jóvenes entre 20 y 35 años, se respira aires de outsiders, de disidentes que aún se afanan en buscar cultura en vez de haberse ido a uno de los cines del West End a ver una película comercial. No sé si los que estamos esperando somos como Jim, jóvenes airados contra una sociedad que nos da bienestar, pero no nos deja más que unas migajas culturales porque los de siempre se quedan con los platos suculentos. Va a comenzar la primera sesión del Free Cinema y es domingo 5 de febrero. Le cojo la mano a Helen, expectante, como si fuera consciente de ser testigo privilegiado de una noche mágica. Un minuto antes, Helen me susurra que es probable que aparezcamos en alguna escena de la segunda película, la del club.

O Dreamdland, Lindsay Anderson, 1953

Momma don't allow, Karel Reisz, Tony Richardson, 1956

Together, Lorenza Mazzetti, 1956

El cine está lleno, me rodea gente, cómo diría, de la nueva vanguardia de clases intelectuales y de la nueva izquierda, son jóvenes que aspiran a cambiar los modos de este país y dejar atrás la Guerra y la generación anterior, hay ilusión en lo que hacen, aunque teñida de pesimismo. Se apagan las luces. Empieza O dreamland, en formato de 16mm., de 13 minutos de duración. Los primeros acordes de la obertura suenan coincidiendo con la sobre impresión del título: “O dreamland, sobre una feria en Gran Bretaña, año 1953”. Y por la pantalla desfilan hombres, mujeres y niños que han ido a pasar un domingo a un parque de atracciones costero. Observo cómo visten, sus actitudes a la hora de comer, ese ir y venir por las calles del parque entre cachivaches y casetas, los niños y los adultos en esos planos de tristeza, de resignación… Me parece un testimonio demasiado brutal, acaso sea porque reconozco la Gran Bretaña en la que vivo en cada imagen, en cada plano, en cada ser humano… Hay imágenes que me va a costar quitarme de encima: el maniquí ensangrentado tras las rejas negras desde donde miran los niños, la tristeza en los ojos de un niño de la guerra, un niño de la mano de su madre que mira a la cámara directamente como preguntando sorprendido qué hace allí entre tanto horror y tanta vulgaridad, la silla eléctrica y las ejecuciones presenciadas por niños, las torturas, las mesas repletas de tazas de té sin platos, las rayas pintadas en las piernas de las mujeres simulando medias negras…

Sin pausa, comienza el segundo documental. Helen me acaricia la mano. Me gusta tenerla a mi lado después de lo que hemos visto. Me da esperanza. Disfruto cada plano, cada escena, cada secuencia, la cámara va y viene por un club musical que me resulta familiar, pero ahora, cuando estoy viendo la película completa y montada, me doy cuenta de que no es un documental, y comprendo que Reisz y Richardson han contado una historia de ficción. Es la historia de cómo una generación es diferente a otra, me veo retratado entre esos jóvenes tan distintos unos de otros, pero todos juntos en el club: carniceros, auxiliares de clínica, dependientas, enfermeras, secretarias, estudiantes, licenciados, y jóvenes ricos trajeados que llegan con mujeres que visten ropas caras y que se sorprenden al ver la animación y los movimientos libres ante la música. Me gusta ser parte de esa nueva realidad. Me dejo llevar por la música de jazz, del llamado dixiland. La primera secuencia presenta a los actores, gente común en sus trabajos. A partir de la segunda, que se abre en el club, estoy fascinado, mi mente da vueltas igual que el globo que gira colgado del techo, un globo que emite destellos luminosos mientras la música skiffle no cesa de sonar desde el comienzo de la secuencia. Las mujeres, como Helen, llevan los típicos trajes estampados con faldas con mucho vuelo o faldas a cuadros escocesas. Soy como cualquiera de esos jóvenes con las pintas de cerveza en la mano mirando hacia la banda mientras unas cuantas parejas atrevidas bailan a su alrededor y un grupo de mujeres charlan desinhibidas, fuman y beben. En la pista, observo que hay chicas bailando entre ellas y que el estilo es el del rock’n’roll de mi década de los ‘50 cogiéndose de las manos o por la cintura y soltándose y dando vueltas alrededor de la pareja o dando pasos alegres entrelazados. Conozco a algunas de ellas. Incluso una o dos invitan a salir a la pista a chicos tímidos. Luego, una nueva secuencia se abre con la banda en la que la cantante Ottilie Patterson interpreta un blues que invita a las parejas a la sensualidad. Me gusta mucho ese blues que tantas veces he bailado con Helen: hay imágenes de parejas besándose o abrazadas, otras siguen el ritmo de la música con sus movimientos, absortos en ellos mismos; en un lateral de la pista, dos parejas de ricos tratan de integrarse y bailan con cierto sentimiento. Ottilie canta que está sola, que no sabe lo que hacer cuando se despierta por la mañana y su amor no está a su lado, y cuenta un sueño, un sueño de amor... La auxiliar de clínica interpreta una escena de celos, su chico está bailando con otra mujer y ella aparece una y otra vez sentada, con malas caras. Ottilie susurra ahora que siente el blues en su interior, como la chica que vuelve a mirar hacia su pareja que está con otra. Termina la canción y termina la secuencia. El silencio en el cine es sobrecogedor. Estoy convencido de que muchos de los que están sentados en las otras butacas, también se reconocen en esos personajes y que hay una simbiosis entre el cine y ellos, como si fueran los protagonistas de la película. En la última secuencia hay un breve interludio musical en el que vemos salir del salón a la auxiliar de clínica, la chica celosa porque su pareja bailaba con otra; decide abandonar el lugar, pero él sale detrás de ella, le da explicaciones, quiere convencerla para que no se vaya. Casi sin tiempo de descanso comienza la música de una canción desenfadada “Momma don’t allow” con la primera estrofa anunciando que hay que irse porque “ya no se permite seguir cantando en el local” porque Momma lo dice... La pista de baile se llena de parejas que bailan al ritmo de la banda y cantan la canción. Cuando la banda dice que “no nos importa lo que diga Momma” porque pensamos seguir cantando y bailando, todos jalean a los músicos, gritan y aplauden mientras bailan más deprisa si cabe. En ese instante, las parejas de clase alta abandonan el local, se meten en el coche y se van; a la vez, la pareja reñida regresa abrazada y contenta al salón y se suman a la fiesta. La cámara se recrea alrededor de los movimientos sofisticados de una chica con sweater blanco ajustado y un teddy boy. Y la banda, a quienes los directores sacan en diversos planos alternativos de los adolescentes bailando y sus instrumentos incorporándose al ritmo, grita cada vez a más velocidad que “no les importa lo que diga Momma porque ellos van a continuar”, palabras que dan lugar a los planos finales con nuevos movimientos de la chica del sweater blanco, con más y más gente aplaudiendo, cantando y levantando las manos marcando el ritmo, mientras un picado graba toda la alegría y sintonía dentro del Jazz Club. Termina la música. Todos aplauden entre gritos. Fin.

Hay un descanso, salimos al vestíbulo a tomar algo. Helen me cuenta que conoce a la directora que ha hecho Together, la película que vamos a ver, la última del programa. Se llama Lorenza, es italiana. La conoce porque trabajaba en el café en el que Helen va a diario a tomar un té por las mañanas, el Kitchen Soup en Charing Cross Road. Me dice que Lorenza estudia arte en la Slade School of Art y recuerda que un día le dijo que estaba haciendo una película en la que los actores eran compañeros suyos de la escuela: el pintor Michael Andrews y el escultor Eduardo Paolozzi. “Gente estrafalaria”, me susurra Helen, “ya sabes, pintores, escultores, artistas… Ella es muy joven, más joven que nosotros, 22 años y su llegada a Londres (1952) estuvo motivada por un suceso autobiográfico que presenció durante la 2ª Guerra en la Toscana italiana, el asesinato de su tía y sus primas judías y el posterior suicidio de su tío, suceso sobre el que me ha dicho que quiere escribir una novela cuando vuelva a Italia”. La llamada del timbre nos devuelve a nuestras butacas. Antes de comenzar Together, leo el texto escrito en el programa que nos han entregado a la entrada: 

Dirigida por Lorenza Mazzetti, rodada en 35 mm, una historia escrita especialmente para ella por Denis Horne. Aunque Together ha sido rodada en su totalidad en calles, casas, mercados y pubs del East End, y con las gentes comportándose ante la pantalla tal y como lo hacen en la vida, no es un documental propiamente dicho. Tampoco se intenta con esta película mostrar una historia real de dos trabajadores sordomudos en los muelles de Londres. No es en sí su condición de mudos lo que importa, sino su aislamiento. Por encima de cualquier otra cosa, ésta es una película poética.

Empieza Together [...]

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El Free Cinema inglés en los '50

IV. "EL FREE CINEMA INGLÉS DE LOS '50. LONDRES: 1956-1959", Luis Carlos Allo Ayala, Shangrila 2020

1956-1959:
UN ANGRY YOUNG MAN EN EL FREE CINEMA (27)

Allsop escribe en 1958 sobre la cultura Angry Young Man

[...]

Introducción: sobre el concepto AYM (28)

Desde mediados de los años ‘50, la cultura británica abusó de lo que numerosas portadas de revistas, periódicos y programas de radio y TV denominó el fenómeno Angry Young Man. Su nacimiento, que como señalaremos en este libro fue consecuencia de la puesta en escena de Mirando hacia atrás con ira y de la publicación de novelas previas de Kingsley Amis, Colin Wilson y otros, coincidió con los programas del FC, aunque para ser justos, el primer FC se celebró unos meses antes. Numerosos británicos se identificaron con las siglas o las rechazaron bien con acritud bien con ironía. Otros, como el personaje ficticio de este capítulo, asiduos espectadores del FC, de las obras del nuevo teatro Royal Court en el que se representó Mirando hacia atrás con ira y lectores de la literatura de autores tildados de AYM, fueron testigos perplejos, a veces con abundantes contradicciones y paradojas, de la eclosión del término en el que se les quiso integrar y, como es lógico, pusieron en duda su adscripción a un modo de conducta y un tipo de personajes con los que no se identificaban. 

27. Nuestro personaje ficticio del presente capítulo 2 es un Angry Young Man que reúne en su persona ideas que se basan en referencias bibliográficas de las interpretaciones más señeras de la crítica relativa al fenómeno AYM, entre las que destacamos los siguientes autores: K. Allsop, L. Paul, G. Wellwarth, K. Worth, G. Feldman y M. Gartenberg, H. Ritchie, D. Salwak, W. Allen, H. Carpenter, G. Gorer, J. Holloway, K. Rexroth, Th. Carlyle, J. Russell Taylor… El lector queda avisado que algunas frases de este personaje ficticio pueden aparecer de nuevo en las reseñas de las películas del Capítulo 5. 

28. Hay referencias en los Capítulos 1, 2 y 4 procedentes de WHITEBROOK, P., John Osborne: Anger is not about…, CPI Group (UK), 2015, y de HAYWARD, S, Cinema studies, the key concepts, Londres: Routledge, 2018.

El principal problema es la definición del propio término: el concepto de AYM relacionado con personajes que carecen de espacio estable y que se marginan del tiempo contemporáneo británico de los ‘50 se asociaría a una clase social nueva, de jóvenes solitarios, desarraigados e inestables psicológicamente, que vivían solos en habitaciones de ciudades en las que no tenían familia ni casi nadie a quien acudir en caso de necesidad.

Autores de referencia clásicos sobre el término AYM, entre los que destacamos el citado George Scott en Time and place, Allsop en The angry decade o Hewison en In anger (29), nos presentan un tipo de joven asociado, cito textualmente, a los siguientes términos: desilusión, no se compromete, falta de idealismo, conflicto generacional, intelectual autodestructivo, etc. Este arquetipo de personajes con nombres propios en las novelas y obras de teatro que protagonizan: Jim (Lucky Jim), Jimmy (Mirando hacia atrás con ira), Lumley (Sigamos bajando), Joe Lampton (Un lugar en la cumbre), Larry (Happy as Larry)…, sería el que Colin Wilson, en su libro ya citado, The outsider, pretendía relacionar con el personaje de Bill Hopkins, Plowart, protagonista de The devine and the decay. Para Wilson, Plowart era el auténtico disidente, insatisfecho con la realidad, capaz de irse a vivir a una isla en busca de su propia identidad. Creo, no obstante, que el auténtico AYM de los '50 se encuentra en la obra de Wilson, un outsider con un profundo desarraigo por las culturas por las que transita. Bill Hopkins dice: “Esta es la tragedia contemporánea, que un hombre no puede separarse del resto y ser diferente”, una referencia que se repetirá en las novelas AYM reiteradamente. 

29. HEWISON, R., In Anger: British Culture in the Cold War 1945-1960, Nueva York: Oxford University Press, 1981.

Por citar nombres representativos, la literatura AYM tendría sus mejores referentes en novela y en teatro con autores como Kingsley Amis, Wilson, Wain, Hopkins, Sillitoe, Upward, Waterhouse, Pinter, Osborne, Wesker, Delaney, etc., pero la crítica sobre el fenómeno AYM suele coincidir en que los autores y los personajes de novelas y obras de teatro reseñadas como AYM nunca fueron outsiders de nada, casi todos acabaron integrados o en vías de hacerlo, y más bien podríamos concluir que eran intelectuales disconformes. Quizá alguna de estas interpretaciones definiría más concretamente su significación:

1. Braine, autor de Un lugar en la cumbre, pensaba que “el hecho real en todo el asunto AYM era una tontería” porque “nunca existió tal grupo, y las personas etiquetadas bajo esas siglas eran todas muy diferentes”.

2. La frase AYM se ha empleado sin más intención que contribuir a agrupar a los que comparten una cierta indignación contra la apatía, la complacencia, la ruptura de los ideales de su entorno. De esta forma, los escritores que se han impuesto a sí mismos la tarea de despertarnos han sido denominados, sin ánimo ofensivo, como AYM. Por otra parte, a pesar de los enormes esfuerzos de la prensa por crear hostilidad a través de constantes falsas interpretaciones, esos escritores han sabido encontrar un público, y su ira ha terminado por venderse sin dificultad. Tener prejuicios contra ellos por el único motivo de que sienten ira es imaginar de forma naíf que la ira es la única esencia de su obra. (30) [...]

30. MASCHLER, T., op. cit., pp.7-8.

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El Free Cinema inglés en los '50

III. "EL FREE CINEMA INGLÉS DE LOS '50. LONDRES: 1956-1959", Luis Carlos Allo Ayala, Shangrila 2020

DECLARATION: EL ESPÍRITU DE UNA DÉCADA

[...] Como factor aglutinante [que refleja el contenido del espíritu cultural inglés de los '50] está el proyecto de Maschler con el libro ya citado Declaration. El análisis [...] y el estudio de los artículos publicados en las revistas Sequence, Sight and Sound y Universities and Left Review que desarrollaremos en el capítulo 4, contribuyen a la explicación conceptual del FC. No en vano, en Declaration se abordan áreas como la novela, la poesía, el teatro, la filosofía y el cine desde la perspectiva de una parte, la más vanguardista, de la nueva generación británica de postguerra. 

En esencia, cinco de los ocho ensayos de Declaration, los de Doris Lessing, Colin Wilson, John Wain, Bill Hopkins y Stuart Holroyd, interrelacionan novela, poesía y filosofía, pero su base es literaria más que filosófica. Sobre todos ellos planea la idea del compromiso del artista, no necesariamente político, sino social, e igualmente sobre los problemas de su mundo contemporáneo en el tiempo y en el espacio de la GB de los años ‘50. Asimismo, se suscitan otros dos factores con los cuales compartiría el FC protagonismo: el fenómeno Angry Young Man (al que dedicaremos el capítulo 2) y la poesía de The Movement; por lo que atañe a los otros tres ensayos, Osborne, Tynan y Anderson se ocuparían del teatro, de la crítica teatral y del cine respectivamente. Que el principal director del FC, Lindsay Anderson, fuera uno de los elegidos por el editor Maschler para representar al cine en Declaration, avala por sí mismo la necesidad de incluir este capítulo en nuestro libro. Sin duda, los firmantes de Declaration, y su editor Maschler, serían espectadores fieles de las seis sesiones del FC celebradas entre 1956 y 1959. Mención específica merece la perspectiva teatral de vanguardia ofrecida por Osborne y Tynan, ambos escritores procedentes de Oxford, que bien podrían haber sido sustituidos por los pseudo-independientes Devine y Littlewood, creadores de las dos compañías vanguardista del teatro de los ‘50, los dos talleres teatrales de los que Lacey en su memorable libro British realist theatre: the new wave in its context 1956-1965 (Teatro realista británico: la vanguardia en su contexto 1956-1965) (15), revela cómo gracias a ellos se dieron a conocer los dramaturgos Osborne, Wesker, Pinter y Beckett entre otros. Seguro que en ese ambiente de apertura del Reino Unido al mundo, los ensayistas de Declaration, los poetas de The Movement, los nuevos dramaturgos y escritores catalogados como AYM, los artistas del ICA o los directores del Free Cinema no habrían secundado el Brexit británico de 2020.

15. LACEY, ST., Realist Theatre: the New Wave in its Context 1956-1965, Londres y Nueva York: Routledge, 1995.

 Doris Lessing

  Colin Wilson

John Osborne

  John Wain

  Kenneth Tynan

  Bill Hopkins

  Stuart Holroyd

Lindsay Anderson

Por lo que nos concierne en este libro, repetimos que es significativo que, en medio de ese caos intelectual, Maschler concediera la palabra a Anderson, quien escribiría su renombrado “Get out and push!” (¡Salid a la calle y presionad!), referente necesario para comprender el FC, especialmente O dreamland, un ensayo en el que Anderson se pregunta por la salud del cine británico de los ‘50, por las posibles soluciones (“Possible solutions”) y por la triste realidad de su país. 

En sus ensayos, Colin Wilson, Bill Hopkins y Stuart Holroyd se interrogan sobre el rol de los intelectuales en la nueva sociedad de los años 50: Wilson escribe sobre al fenómeno del outsider, uno de cuyos modelos sería el representado por el personaje de Hopkins en la novela The divine and the decay (Lo divino y la decadencia, 1957), un joven, Plowart, disidente, individualista, en lucha con su identidad que, incapaz de comprender su papel en ese mundo de los ‘50, buscaría la solución en la filosofía, en la religión o en la literatura hasta llegar a defender ideas pseudo-fascistas. Finalmente, estos salvadores literarios disfrazados de filósofos, Hopkins, Holroyd y Wilson, se perderían en su propia confusión, sin salida posible. 

He dejado para el final el artículo de Doris Lessing, “The small personal voice”, su pequeña voz personal que abogaría por un cierto compromiso del escritor con su obra y con los lectores, pero sin renunciar a su parcela de autoría y de creación artística independiente e individual.

Tras este preámbulo, el hecho que nos compete es que Doris Lessing, Colin Wilson, John Osborne, John Wain, Kenneth Tynan, Bill Hopkins, Lindsay Anderson y Stuart Holroyd fueron invitados por el editor Maschler para exponer sus puntos de vista sobre lo que estaba ocurriendo en Gran Bretaña en la década de los ‘50, lo que harían “no solo mostrando una cierta indignación contra la apatía, la complacencia y el fracaso idealista de su entorno” sino, –y esto es lo que los va a diferenciar de escritores como Kingsley Amis y G. Scott–, mediante la aportación de posibles soluciones y la implicación personal con la cotidianidad de la sociedad británica en general, y de los jóvenes intelectuales en particular, en el proceso de compromiso que exigía ese cambio. El resultado de sus escritos sería Declaration, publicado en 1957, un libro basado en la exposición personal teórica de jóvenes intelectuales: el pseudo filósofo Stuart Holroyd era el más joven con 24 años, y la novelista Doris Lessing la mayor con 38 recién cumplidos. 

Declaration ayuda a definir el concepto AYM, unas siglas que los ensayistas del libro de Maschler se esfuerzan por divulgar que ellos nunca se comprometieron en forma alguna con la ideología o pensamiento en común que preconizaban los diarios y revistas desde 1955, ni mucho menos se les debería considerar como escritores o intelectuales comprometidos política o socialmente con cualquier causa. Empero, críticos como Ritchie (16) ratifican que Declaration debe ser considerado como una colección de textos que encarna las ideas principales sobre los AYM, como “una auténtica antología de la ira” y, en cierto modo, “un manifiesto AYM”. Gran parte de las inquietudes y paradojas AYM están en Declaration porque sus firmantes no renunciaron a escribir sobre lo que les ocurría a jóvenes que habían abandonado el campo o el entorno obrero de las fábricas en las que trabajaron sus padres, o sobre las nuevas universidades de provincia, o bien sobre aquello que les parecía que había que denunciar. Así pues, por los factores expuestos y porque el FC no se entendería sin conocer el contenido de Declaration, exponemos a continuación sus ideas más reseñables [...]

16. RITCHIE, H., Success Stories: Literature and the Media in England, 1950-1959; a short directory to Angry Young Men, Londres: Faber and Faber, 1988.

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El Free Cinema inglés en los '50