Reseña de Creadoras de monstruos. Lo fantástico en la obra de autoras españolas actuales (Cine, TV y cómic),
David Roas, Enrique del Rey Cabero y Álvaro López Fernández (corrds.),
Por Marcos Jiménez González
(Universidad de Zaragoza)
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CINE - LITERATURA - AUDIOVISUAL - PENSAMIENTO - VIDEOJUEGOS
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23.11.24
5.6.24
II. "CREADORAS DE MONSTRUOS. LO FANTÁSTICO EN LA OBRA DE AUTORAS ESPAÑOLAS ACTUALES (CINE, TV Y CÓMIC)", David Roas, Enrique del Rey Cabero y Álvaro López Fernández (coords.), Valencia: Shangrila, 2024
1. INTRODUCCIÓN
Enrique del Rey Cabero
Álvaro López Fernández
Este libro nace de una conversación, la que se produjo el 21 de diciembre de 2022 entre la mayoría de integrantes de este libro, en el marco del Simposio «Fantástico y creadoras audiovisuales en la ficción española actual», que tuvo lugar en la Universitat Autònoma de Barcelona. Los comentarios cruzados de los y las participantes durante el debate de la mañana evidenciaron que, pese al destacado papel de lo fantástico en la industria, todavía hay un vacío bibliográfico considerable en lo que respecta al cine, la televisión y el cómic fantástico llevado a cabo por autoras, responsables además de algunas de las obras más renovadoras de los últimos años. A esta conversación académica le siguieron otras tres, con la creadora y guionista de televisión Ruth García, con la directora y guionista Andrea Jaurrieta, y con la artista gráfica Laura Pérez, que expusieron en primera persona las dinámicas y prejuicios del sector en España y las particularidades de su uso de lo fantástico. Tres entrevistas suyas cierran este volumen, que pretende asomarse en lo referente a lo fantástico de autoría femenina a cuestiones como las que para el terror apuntaron Victoria McCollum y Aislinn Clarke en Bloody Women. Women directors of horror (2022):
What does it mean for women to have control over their own enjoyment of horror? Is a horror film directed by a female filmmaker significantly different from one directed by one of her male counterparts? Does a horror film written by a female screenwriter offer more to the significant portion of its prospective audience that is female? On a grander scale, what is horror cinema when directed by women? How is horror shaped as an institution when women run its festivals and conventions? How is it shaped as a scholarly discipline when women become the focus of study and curricula? (2022: 2).
De esta forma, las investigaciones contenidas en Creadoras de monstruos. Lo fantástico en la obra de las autoras españolas actuales (cine, televisión y cómic) avanzan en la línea iniciada en encuentros como el ciclo de conferencias y entrevistas «Fantásticas e Insólitas», celebrado anualmente en la Universidad de Alcalá desde 2019, y monografías recientes como Las creadoras ante lo fantástico: visiones desde la narrativa, el cine y el cómic (2020), coordinada por David Roas y Alessandra Massoni, o Las creadoras gráficas españolas y lo fantástico (2022), coordinada por David Roas, que han tratado de recoger y analizar las coordenadas expresivas más relevantes de los acercamientos del fantástico creado por mujeres.
Dada la confusión terminológica que suele incorporar el concepto «fantástico» en el mundo audiovisual, muy asociado por su recepción al terror o por su carácter no realista a otras categorías como la ciencia ficción o lo maravilloso, que tienen un funcionamiento y unos límites estéticos diferentes y suscitan otros efectos; conviene precisar desde estas páginas que lo fantástico se caracteriza por su capacidad de transgresión de la idea compartida de lo real (Campra, 2008; Roas, 2011), a través del choque de lo posible y lo imposible en un mundo que funciona (y es construido) como el nuestro.
Con respecto a la relación entre las creadoras y lo fantástico, en obras como Le fantastique féminin d’Ann Radcliffe à nos jours (1977), Le fantastique féminin. Un art sauvage (1984) o Les écrivains fantastiques féminins et la métamorphose (2017), Anne Richer acuñó y desarrolló el concepto de «lo fantástico femenino» (le fantastique féminin), según el cual la mujer estaría más predispuesta a traspasar los límites de la realidad y aceptar el fenómeno fantástico. Aunque el esencialismo de Richter tuvo una estimable acogida a finales del siglo XX, ha sido cuestionado más adelante por numerosos/as autores/as como Lucie Armitt (1992) y Gloria Alpini (2009) o David Roas (2020) y Álvarez Méndez (2022), quienes prefieren centrarse, en lugar de lo femenino, en el «uso feminista» de lo fantástico, cada vez más extendido. Se manifiesta este a través de una serie de características recurrentes: una cosmología directamente ligada a la experiencia de las mujeres frente al estereotipo heteropatriarcal, voces narrativas femeninas y mujeres como agentes más desarrollados de la acción, inversión de roles, la presencia de la monstruosidad femenina como forma de transgresión, etc. (Roas, 2020: 24).
A partir de este prisma se comprobará que la producción fantástica reciente realizada por mujeres en el cine, la televisión y el cómic es tremendamente variada en cuanto a temas, perspectivas y estéticas. Aunque el porcentaje sigue siendo demasiado bajo respecto a los hombres, el aumento de creadoras en este desempeño en España ha sido exponencial en los últimos años. De esta forma, si a principios de siglo, el fantástico, ligado al terror, se empezaba a configurar como una de las nuevas señas de identidad del cine español (Sánchez Trigos, 2017), ha podido extenderse y adaptarse gracias en buena medida al trabajo de directoras y guionistas como Isabel Coixet, Andrea Jaurrieta, Macarena Astorga, Ainhoa Rodríguez, María Fontán, Grete Suárez, Celia Cuenca o precursoras de la animación como Isabel Herguera que han reformulado los motivos clásicos y han aplicado el potencial subversivo de lo fantástico a otros discursos contemporáneos. A pesar de ello, queda patente el recelo que ha existido y existe en la industria a la hora de confiar en las autoras para conducir proyectos complejos o que se alejen del intimismo inherente a una producción barata. Más aún en el caso de filmes de género que se apartan de las convenciones y cánones del sector y necesitan un presupuesto medianamente abultado. Esto ha dificultado la consolidación de trayectorias de directoras y guionistas ligadas a lo fantástico (o en general a lo no mimético), mientras que en el caso de los creadores sigue más normalizada y fomentada la recurrencia al género.
Por su parte, la entrada y el asentamiento de lo fantástico español en la televisión ha devenido en un proceso largo e intermitente hasta poder afianzar una audiencia que lo reclamara, hecho que se ha visto potenciado por la diversificación de las plataformas de visualización. En esta labor ha sido clave el ejercicio casi fundacional de creadoras como Ruth García, Laura Belloso, Abigail y Anaïs Schaaff o Sandra Gallego, o la implicación reciente en el género por parte de realizadoras reputadas como Paula Ortiz o Alice Waddington, que se han encargado de dirigir una nueva versión de un episodio de la totémica serie de Narciso Ibáñez Serrador Historias para no dormir.
A su vez, en el cómic lo fantástico (y aún más las historias maravillosas y de fantasía épica, junto a otros géneros como la ciencia ficción) fue predominante en el boom del cómic adulto en los años 70 y 80, pero se ha metamorfoseado en el siglo XXI, alejándose de algunas de las rígidas fórmulas genéricas para proporcionar distintos enfoques autoriales. Las creadoras han tenido un papel fundamental en todo ello, hasta el punto de que las principales voces de este nuevo fantástico contemporáneo son femeninas: Laura Pérez, Ana Galvañ, Anabel Colazo, Laura Suárez, etc.
En consonancia con esa multiplicidad de manifestaciones de lo fantástico, este libro se acerca al trabajo de las creadoras desde distintas modalidades y metodologías. Así, en la primera parte, se combinan los estudios panorámicos con los análisis autoriales de una trayectoria o el examen detallado de una producción significativa del género.
En este sentido, David Roas, en el capítulo que sirve de obertura al volumen, realiza una exhaustiva panorámica de los largometrajes fantásticos de autoría femenina estrenados en España entre 2000 y 2020. Para ello, revisa los datos oficiales y estadísticas que revelan la desfavorable situación de las creadoras en comparación con sus homólogos masculinos, intenta subsanar la vaguedad terminológica asociada a lo fantástico en la catalogación de obras, repasa los principales hitos bibliográficos acerca de las autoras españolas de cine fantástico y hace una aproximación a los temas y estilos que caracterizan los veintitrés largometrajes dirigidos y/o guionizados por una mujer incluidos en su corpus.
Este capítulo constituye el primer panel de un díptico que se completa con el de Álvaro López Fernández en torno a la situación de los cortometrajes fantásticos de autoría femenina estrenados en España en la última década. El investigador, que sigue una estructura paralela, aunque adaptada a las particularidades expresivas y a las dinámicas del universo de los cortometrajes, identifica seis tendencias principales, según el origen y características de los elementos fantásticos y los efectos de su intervención, en los veintiocho cortometrajes abordados.
Del ámbito de la televisión se ocupa Ada Cruz, quien, primero, pondera las adaptaciones fantásticas de directoras y guionistas pioneras como Josefina Molina, Lola Salvador, Ángela Duarte o Mercè Vilaret en los setenta, y, más adelante, profundiza en el cambio de paradigma que, desde el estreno de la serie El Internado (2007), se produjo en España con relación a lo fantástico y a la participación de creadoras. En este sentido, en la última parte de su capítulo se examina la serie Paraíso (2021-2022), por su carácter representativo de los nuevos títulos que vinculan lo fantástico y el universo adolescente que se están estrenando en España y por la preeminencia de sus personajes femeninos. Y es que estas, como ya sucedía en la medida de lo posible en el cine precursor de Josefina Molina, presentan un perfil más complejo y una mayor agencia y responsabilidad que sus coprotagonistas masculinos.
Atendidos estos panoramas, Elios Mendieta realiza un pormenorizado análisis de las técnicas, las dinámicas de transgresión y los usos del lenguaje de lo fantástico en la celebrada película Destello bravío (2021), el primer largometraje de la directora y guionista Ainhoa Rodríguez. Dada su inaudita mezcla de registros, el capítulo estudia la relación entre fantástico, ruralidad y humor, así como los referentes y guiños artísticos del filme, concebido como una obra coral y de apariencia documental, a medio camino entre el «costumbrismo fantástico» y una «película de dispositivo».
Isabelle Touton, por su parte, explora el cortometraje de animación fantástico realizado por mujeres en España, un género que puede suponer un campo de experimentación muy interesante «entre cine de vanguardia y arte contemporáneo». Touton se centra en el caso de Isabel Herguera, autora de cortos como La gallina ciega (2005), Ámár (2011) o Kutxa Beltza (2016), de los que destaca recursos como la metamorfosis, el cromatismo para expresar estados alterados o la desfiguración del dibujo.
Finalmente, Enrique del Rey Cabero estudia la obra de Ana Galvañ, centrándose en su recopilación de cómics cortos Podría ser peor (2011). En esta antología se destaca el papel que tienen las transformaciones fantásticas, desde las monstruosas hasta aquellas en las que aparecen mundos paralelos, pasando por las historias en las que se altera el propio estilo gráfico y los códigos de la historieta.
La segunda y última parte del volumen cede la voz a las creadoras a través de la plasmación de las entrevistas mencionadas antes a Ruth García, Andrea Jaurrieta y Laura Pérez, realizadas respectivamente por Concepción Cascajosa (que ha reflejado íntegramente la conversación que mantuvo con Ruth García), David Roas y Álvaro López, e Iván Pintor. Las tres creadoras resultan excelentes representantes de los ámbitos audiovisuales que abarca este estudio, como demuestra su trayectoria artística.
Así, Ruth García, que acredita una larga y fecunda experiencia televisiva, ha sido una de las creadoras de las series Los protegidos (2010), El incidente (2017), Paraíso (2021) y Los protegidos: el regreso (2021). En todas ellas ha formado parte de su equipo principal de guionistas, como también de, entre otras, El internado (2007), Perdida (2020) y La promesa (2023).
La cineasta Andrea Jaurrieta ha dirigido y guionizado los cortometrajes A pleno sol (2012), Los años dirán (2013), Algunas aves vuelan solas (2016) o Ballenas aplastadas por el cielo (2022), y dos largometrajes, Ana de día (2018, Nominada al Premio Goya a la Mejor dirección novel), que también produjo, y Nina (2024), cuyo proyecto fue seleccionado por Torino Feature Lab. Es co-fundadora de la productora Lasai Producciones.
Por su parte, Laura Pérez es ilustradora y autora de obras como Náufragos (Salamandra, 2016; IX Premio Fnac Salamandra Graphic), junto a Pablo Monforte; Ocultos (Astiberri, 2019; Premio El Ojo Crítico de Cómic 2020, Premio Ignotus 2020 al Mejor tebeo nacional y Mejor álbum nacional en el Splash Sagunt de 2019), Tótem (Astiberri, 2021; Premio Lorna a la Mejor obra nacional) y Espanto (Astiberri, 2022).
Las tres apuestan por registros muy diferentes dentro de lo fantástico, que demuestran la relevancia, más allá de los grandes temas generacionales, del universo autorial propio y la amplitud del género para seguir afectándonos y encarar los miedos y las incertidumbres del mundo contemporáneo. Por todo ello confiamos en que este no sea un libro de cierre, sino de apertura y reconocimiento de nuevos monstruos y de sus creadoras.
3.6.24
NOVEDAD: I. "CREADORAS DE MONSTRUOS. LO FANTÁSTICO EN LA OBRA DE AUTORAS ESPAÑOLAS ACTUALES (CINE, TV Y CÓMIC)", David Roas, Enrique del Rey Cabero y Álvaro López Fernández (coords.), Valencia: Shangrila, 2024
344 páginas - 15x20 cm. - Valencia: Shangrila - ISBN: 978-84-128271-1-8
Pese al gran momento que está viviendo lo fantástico, apenas hay estudios que hayan analizado en su conjunto la renovación que las creadoras están llevando a cabo en todos los frentes audiovisuales. Este libro trata de compensar esa falta. Para ello se divide en dos secciones. La primera está conformada por seis largas investigaciones panorámicas que reflejan la tremenda variedad y riqueza en cuanto a temas y estéticas de la producción fantástica realizada por mujeres en el cine, la televisión y el cómic en España durante el siglo XXI. La segunda sección recoge los testimonios de autoras destacadas de cada ámbito a través de una serie de conversaciones sobre las claves de su trayectoria profesional, sobre los escollos y los prejuicios a los que se han enfrentado en un espacio históricamente masculino, sobre las condiciones que han favorecido el arraigo de lo fantástico y del terror, los nuevos referentes del género y sus horizontes de innovación.
La lectura de las dos partes del libro facilita el acceso a un valioso corpus de cortometrajes y largometrajes, cómics y series que se caracterizan por su mezcla de géneros y lenguajes, por la incorporación de una mirada feminista y, sobre todo, por la reformulación que sus autoras están haciendo de los miedos que nos acechan.
DAVID ROAS
Escritor y profesor de Teoría de la Literatura y Literatura Comparada en la Universidad Autónoma de Barcelona, donde también dirige el Grupo de Estudios sobre lo Fantástico (GEF) y Brumal. Revista de Investigación sobre lo Fantástico. Especialista en lo fantástico, entre sus ensayos cabe destacar: Teorías de lo fantástico (2001), Tras los límites de lo real. Una definición de lo fantástico (2011; IV Premio Málaga de Ensayo), Historia de lo fantástico en la cultura española contemporánea (1900-2015) (2017) y Cronologías alteradas. Lo fantástico y la transgresión del tiempo (2022). Es autor, entre otros, de los libros de cuentos Distorsiones (2010; ganador del VIII Premio Setenil al mejor libro español de cuentos del año), Bienvenidos a Incaland® (2014), Invasión (2018), Monstruario (2021) y Niños (2022). También ha publicado las novelas Celuloide sangriento (1996) y La estrategia del koala (2013). Sus cuentos han sido traducidos al portugués, francés, italiano, inglés, croata, serbio y griego.
ENRIQUE DEL REY CABERO
Profesor de Literatura Española en la Universidad de Alcalá. Es doctor por la Universidad de Granada y ha llevado a cabo su actividad docente e investigadora en universidades como La Trobe University, University of Oxford, University of Exeter y Université Bordeaux Montaigne. Es autor de (Des)montando el libro. Del cómic multilineal al cómic objeto (Universidad de León, 2021; Mejor Monografía en Artes y Humanidades en la XXV edición de Premios Nacionales de Edición Universitaria), coautor de How to Study Comics & Graphic Novelas. A Graphic Introduction to Comic Studies (TORCH, University of Oxford, 2021), obra que se está traduciendo en la actualidad a diez idiomas, y coeditor de la antología Dúplex. Cómic y poesía (Ediciones Marmotilla/Alas Ediciones, 2020). Es miembro del grupo de investigación GILCO y de la Cátedra ECC-UAH de Investigación y Cultura del Cómic, y forma parte del comité editorial de CuCo. Cuadernos de Cómic y Pasavento. Revista de Estudios Hispánicos. Su investigación se centra en torno a las narrativas gráficas en diversos ámbitos (teoría del cómic, cómic experimental, estudios autoriales, cómic fantástico) y la literatura del siglo XX y contemporánea, particularmente las relaciones ente música y literatura.
ÁLVARO LÓPEZ FERNÁNDEZ
Profesor e investigador posdoctoral Margarita Salas de la Universidad Complutense de Madrid (con estancia en la Universidad Autónoma de Barcelona). Sus líneas de investigación abarcan el análisis de lo fantástico y de lo grotesco en el cine y la literatura en España, las representaciones de la memoria y el estudio de la poesía española actual. En este sentido, es autor del libro El esperpento durante la Guerra Civil: propaganda y revolución (Guillermo Escolar Editor, 2020), co-editor de las ediciones críticas Raimundo Salas Mercadal. Poesía reunida (Universidad de Zaragoza, 2023, con Raúl Molina Gil) y Checas de Madrid de Tomás Borrás (Escolar y Mayo, 2016, con Emilio Peral Vega) y coordinador, en colaboración, de los números monográficos Experimentación y rupturas en la poesía española del siglo XXI (Tropelías, 2023) y Lecturas del desierto: nuevas propuestas poéticas en España (Kamchatka, 2018). Es miembro del Consejo de Redacción de Brumal. Revista de investigación para lo fantástico. Ha formado parte de cuatro proyectos de investigación nacionales y actualmente está ligado a los grupos de investigación Grupo de Estudios sobre lo Fántástico (GEF, UAB) y Crítica, edición y géneros literarios (CREGEL, VIU).
11.11.23
PRESENTACIÓN DEL LIBRO: "EL MISTERIO DE SALEM'S LOT. BAJO EL SIGNO DEL VAMPIRO", Julio Ángel Olivares Merino, Shangrila, 2023
Presentación del libro
El misterio de Salem's Lot. Bajo el signo del vampiro
en Los baños del Naranjo, Jaén (03/11/2023)
XI Edición de "Otoño de muerte"
Acompañan al autor, Gema Pedrosa Lara, directora del grupo Kayzen
Miguel Ángel Ortiz, actor
y aporta el merchandising, Manuel Lendínez Gallego
Ver el video de la entrevista a Julio Ángel Olivares Merino
a propósito de su libro en Síndrome Renfield (espacio para Argentina, Chile y México)
29.9.23
IV. "ANNETTE / TITANE. UN CUENTO DE CANCIONES Y FURIA", Shaila García Catalán e Iván Bort Gual, Valencia: Shangrila, 2023
EPÍLOGO
José Luis Castro de Paz
Annette / Titane
Es difícil separar la calidad, la inteligencia del corazón, del dolor. Se diría que este es el crisol en que aquélla se elabora (...). Por eso, he procurado siempre, más o menos conscientemente, hacer la desgracia fecunda, incluso creadora.
María Casares
Aunque (hasta ahora) solo tuve el placer de compartir tres o cuatro días con Shaila García Catalán e Iván Bort Gual, lo cierto es que aquéllas fueron jornadas con seguridad inolvidables tanto para los futuros autores del volumen que el lector acaba de concluir —pues se trataba nada menos que de la defensa de la relevante Tesis Doctoral de Iván (“Nuevos paradigmas en los telones del relato audiovisual contemporáneo: partículas narrativas de apertura y cierre en las series de televisión dramáticas norteamericanas”) en 2012, de cuyo tribunal formé parte; y del brillante acceso de Shaila a su plaza de Profesora Titular de Comunicación Audiovisual en 2021, en cuya Comisión participé también— como para mí, tan sorprendido como confortado por el sincero interés hacia mi trabajo y el cariño que me demostraron entonces y vuelven a mostrarme ahora al regalarme el honor de escribir este pequeño epílogo para un libro inmenso. Ambos felices acontecimientos —y sus comidas posteriores…: guardo imborrable recuerdo de una exquisita paella en Vila-real— tuvieron lugar en Castellón, en el seno del Departamento de Ciencias de la Comunicación de la Universitat Jaume I comandado por el profesor Javier Marzal, con el que me une asimismo una profunda amistad forjada a través de décadas de estrecha colaboración profesional y fructíferas conversaciones sobre la historiografía del cine y el necesario papel que —continuamos convencidos— el análisis textual de raíz semiótica y psicoanalítica, pero también próximo a ciertas metodologías de la historia del arte y de la literatura, debía jugar de cara a una necesaria historización de las formas fílmicas capaz de desterrar definitivamente las superficiales recopilaciones de datos o, en el mejor de los casos, las aproximaciones meramente centradas en el contenido de las películas.
El tejido de saberes que conforman la tan sólida como sinuosa red en la que reposa —y se sosiega— el inaudito fulgor de la apasionada, febril y dolorida escritura de las cuatro manos profundamente entrelazadas que han puesto negro sobre blanco esta tan académicamente densa como íntima y hermosa investigación-Cuento “de canciones y furia” que ahora concluye, no podría analizarse cabalmente entonces sin señalar la influencia en ella de la labor docente e investigadora —en verdad decisiva contribución al vigoroso desarrollo actual de los estudios fílmicos españoles— de sus profesores y compañeros de la UJI, entre los que, además del propio Marzal, parecen claves las figuras de Francisco Javier Gómez Tarín, José Antonio Palao Errando y el más joven pero no menos talentoso Aarón Rodriguez Serrano, así como, por supuesto, las de los más destacados teóricos, historiadores y analistas españoles de la celebérrima “generación Contracampo”: Santos Zunzunegui, Jesús González Requena y Juan Miguel Company.
Pese al bien perceptible deseo —cuya energía y hondura, en forma de vigor y temblor enunciativo, el lector habrá percibido con gozo desde las primeras páginas— de enfrentarse a la carne y la sangre de las pregnantes imágenes y sonidos de los dos tan singulares como extraordinarios filmes que analizan, Shaila e Iván no han dejado de exponernos, previamente y con rigurosa nitidez, sus posiciones teóricas y metodológicas, que hilvanan en fruición fructífera el análisis textual centrado en el trabajo enunciativo y el estudio psicoanalítico de inspiración freudo-lacaniana. Bien pertrechados, nuestros escritores encaran entonces las obras que les (nos) “tocan” y que —como ocurre asimismo con buena parte de las películas, cineastas y actores a los que he dedicado y dedico mi experiencia investigadora, como Vida en sombras, 1947; Vertigo, 1958, Alfred Hitchcock, o las obras “exiliadas” de Jomí García Ascot y María Luisa Elío (En el balcón vacío, 1961) y la personalísima trayectoria fílmica en el exilio francés de la actriz gallega María Casares, cuya cita inicial es bien elocuente de lo que late realmente en el fondo de las mismas, y en la que por cierto ocupa destacado lugar Le Testament d’Orphée de Jean Cocteau, título también de 1960, el primer año clave del discurso que el libro construye y auténtico disparadero y aldabonazo de lo que ha de venir, y en el que Casares interpreta, de nuevo, a la Princesa de la Muerte)— son en verdad irradiantes “películas enigma”. Filmes que “se aposentan pesadamente sobre nosotros y nos interrogan” y en los que el “trabajo de cineasta” puede entenderse en cierto modo como mecanismo que permite a este no caer enteramente en la sombra de la melancolía al ser capaz de “arrojar una forma (fílmica)” (y así tomar distancia de) sobre los densos y oscuros núcleos dramáticos —en sí mismos irrepresentables (e insoportables)— que los constituyen.
No es menester insistir ahora —pues han podido degustarla sobradamente— en la profundidad alcanzada a lo largo del portentoso análisis de Annette y Titane que se nos ofrece. Partiendo con toda lógica de los acercamientos críticos más destacados, que conforman un primer y utilísimo colchón interpretativo, y de las declaraciones de los cineastas (se trata de textos de radical subjetividad, autoconscientes y brutalmente autorales), apoyándose asimismo con fluida erudición en las influencias pictóricas y literarias de las que los directores parten o con las que se relacionan consciente o inconscientemente, y sin pasar por alto el preponderante papel que merece en ambas el deslumbrante uso de la música (obviamente central en el inaudito musical que es Annette), Shaila García Catalán e Iván Bort Gual se adentran en esa “habitación siempre en llamas” del deseo y desde allí, a la vez reflexivos y apasionados, dolientes y lúdicos, penetran hasta el fondo oscuro y terrible de estas dos extremas e inolvidables “historias de amor” que iban a alzarse con los más destacados galardones en el Festival de Cannes de 2021.
Ese claro que a encender ese “deseo” de los autores hubo de contribuir, también, el tratarse de películas que retorcían y revolucionaban el fantástico francés y que, dirigidas por un hombre y una mujer de generaciones distintas pero tradiciones en parte coincidentes, abordaban, cada uno a su intransferible modo, las cuestiones centrales que ya latían —y sin duda continuarán haciéndolo, como no puede ser de otra forma— en buena parte de las investigaciones de la pareja: parecían decirles algo sobre “el estatuto del cine y del arte de nuestro tiempo”; se posicionaban “ante el péndulo masculino/femenino (…) desde posiciones dolorosas”; planteaban “el problema de la paternidad y la maternidad en un mundo en el que ya no se pueden esconder bajo la alfombra los pecados del patriarcado”, “las mujeres hablan o si no, lo hacen sus cuerpos”, “los vínculos simbólicos son frágiles” y los padres decepcionan. Pero películas en las que, aun así y pese a todo, el (inaudito y fantástico) nacimiento de sus descendientes —“que transportan el brillo de un último gesto de belleza, no son de este mundo”— les suscitaba preguntas sobre de qué manera el imaginario de la ficción contemporánea se enfrenta a la reformulación del papel del hijo, “su irrupción y su falta” (“ser padre o ser madre requiere aceptar que los hijos alteran el orden simbólico. Tener hijos es aprender a perder”).
Pero permítanme que como historiador del cine —y para dar por terminado un texto ya demasiado largo después de la densidad de las casi seiscientas páginas que acaban de leer— destaque finalmente el solvente arrojo de nuestros autores a la hora de proponer sugestivas hipótesis historiográficas sobre las que habrá que pensar con detenimiento, precisamente por centrarse su trabajo en películas tan recientes. Si la “historia” que nos plantean tenía su origen en ese ya citado 1960, año de la irrupción de la Nouvelle Vague y en general de los cines de la modernidad, y en el que dos enormes filmes franceses (Les quetre cents coups de François Truffaut e Hiroshima, mon amour de Alain Resnais) obtenían respectivamente la Palma de Oro y el Premio de la Crítica en Cannes, otros dos cintas de aquel país, sesenta y un años después, volvían a triunfar en el certamen, convocándoles a indagar en una hipotética “suerte de nueva ola que todavía está por llegar”.
Ciertamente, el cine moderno que entonces nacía iba a consumar el Neorrealismo italiano —adherido a los traumatismos de la 2ª Guerra Mundial— en lo que este suponía de nueva mirada sobre el mundo y de problemática moral relacionadas con la Historia y las catástrofes colectivas. Si, como agudamente señaló Jacques Aumont, ya algunas escrituras (Dreyer, Chaplin, Wyler) y determinados avances tecnológicos habían preparado el camino con la aparición de innovadores relaciones dramático-espaciales que trataban “en todos los casos de añadir tiempo y movilidad al espacio, de captar este como una duración, de no remitirse ya a la exploración analítica típica de la edad de oro clásica” (1), la nueva poética solo se iba a dilucidarse en Europa tras la contienda, en forma de violento retorno a lo real. Después de una larga temporada entre bambalinas, la visión y la conciencia del horror lo transformaba todo, confrontando la fábrica de sueños con la industria de la muerte: el “gesto” documental frente al gesto teatral; una imagen opaca, dispersiva, insignificante, frente a la confiada y confortable representación clásica del mundo; una narración débil, errática y oscilante frente a la linealidad tradicional, “un encuentro con la historia y sus ruinas. El definitivo final de la inocencia”. (2) En este trayecto inexorable, L’avventura iba a alzarse como filme clave a la hora de indagar en las fracturas causadas en el relato cinematográfico de ficción por el impacto de la Shoah —la nunca resuelta desaparición de Anna en la película antoniniana toma cuerpo en un espacio vacío “no vacío”, cargado de ausencia, un agujero “entre la indiferencia y el olvido” (3)— y esa ausencia no sería entonces (en cierto sentido y de acuerdo con las bien conocidas tesis de Gilles Deleuze y su tan influyente concepto de “imagen-tiempo”) más que una continuación del movimiento italiano en tanto conciencia intuitiva de la nueva imagen en ciernes, desarrollada ahora intelectual y reflexivamente por la Europa de la modernidad cinematográfica y “las nuevas olas”.
1. Jacques Aumont, El rostro en el cine, Barcelona: Paidós, 1998, pp.116-117.
2. Domènec Font., Paisajes de la modernidad. Cine europeo 1960-1980, Barcelona: Paidós, 2002, p.31.
3. Domènec Font, Michelangelo Antonioni, Madrid: Catedra, 2003, p.139.
Si entonces la herida trágica de Auschwitz —y el terrible vacío y la “ausencia” infinita resultantes— se convertía en obsesiva indagación del arte moderno, en su más angustioso “meollo” representacional, su incidencia en los estilos y modos de representación cinematográficos hubo de producir también y por lógica decisivos efectos, visibles todavía —mediante asimismo la trascendental influencia del monumento documental de Claude Lanzmann— en ese cine inicialmente llamado “slow cinema” pero denominado más tarde y con más precisión “cine de la ausencia” (Lisandro Alonso, Gus Van Sant, Wang Bing, Pedro Costa, Aki Kaurismaki, Tsai Ming-liang, o Carlos Reygadas…), caracterizado a grandes rasgos por su extrema economía estilística y por el despojamiento de una narración casi siempre esquiva e irresuelta, y que iba a triunfar en los más destacados festivales cinematográficos en el entorno temporal del cambio de centuria y de milenio.
¿Será posible que filmes como Annette y Titane, que cineastas como Leox Carax y Julia Ducournau, nos señalen de algún modo las nuevas preguntas y angustias de un mundo tan agotado como cambiante e inestable inaugurando así —más allá de sus indiscutibles precedentes— un cine transgénero capaz de darles forma, como nos sugieren los autores del libro? Quizás tengan razón, pues no parece del todo descabellado pensar que el “meollo” representacional de nuestro convulso presente pueda en parte hallarse en la violenta radicalidad formal con la que se nos obliga a adentrarnos en los sufrientes cuerpos desgarrados que protagonizan las películas analizadas y en las fallas simbólicas que tan dolorosamente nos dan a ver. Escuchemos pues con atención a Iván y Shaila, y reflexionemos pausadamente sobre las relevantes cuestiones que han situado sobre el tapete las páginas precedentes:
La cámara no pierde [ahora] a los cuerpos que filma, como ocurría en la modernidad europea, sino que recorta las distancias y se pierde en ellos, se desorienta en sus cortes. El cuerpo es el altar imaginario del sujeto contemporáneo, campo simbólico de reivindicaciones pero, empapado de goce, nos ofrece su peor cara. El cuerpo es lo irreversible del tiempo.
28.9.23
III. "ANNETTE / TITANE. UN CUENTO DE CANCIONES Y FURIA", Shaila García Catalán e Iván Bort Gual, Valencia: Shangrila, 2023
PÁGINAS PREVIAS AL ESTUDIO DE TITANE / ANNETTE
Shaila García Catalán e Iván Bort Gual
DE UNA ATERCIOPELADA OSCURIDAD
Este libro nace de Sitges. Ni se imaginaba en esa achicharrante mañana de verano antes de entrar en el cine Rívoli de Palma de Mallorca para ver Annette pero sí empezamos a conversarlo en el crepuscular trayecto de vuelta del Festival de Sitges, en el que Titane se proyectó tras la inauguración. Este libro es consecuencia de ese no saber que nos empuja a ir al cine y de esa poesía que nos acompaña al salir de él y que tanto intenta devorar el blablablá del sentido común. Entendemos el Festival de Sitges como una cita de diez días de oscuridad en los que, no sin contingencia, se constata que existen los encuentros, que no ha muerto el cine, que este sigue siendo una experiencia colectiva ante una gran pantalla. Más de mil personas pueden gritar o reír al unísono. El silencio y los aplausos no engañan. El cine, definitivamente, sigue mereciendo palacios tan sublimes como los que tuvo en su periodo de mayor esplendor.
Las siguientes páginas son testigo de cómo Annette y Titane nos persiguieron y nos persiguen con su rabiosa y corrompida belleza. Son dos obras de arte que insisten en nosotros con exquisita tozudez: son dos ganchos en el hígado y, a la vez, dos poemas de amor. Como abordaremos, Titane de Julia Ducournau gana la Palma de Oro en la edición del Festival de Cannes de 2021 —la segunda de la Historia para una mujer— y Leos Carax se lleva el premio a Mejor Dirección por Annette. Titane y Annette funcionan a modo de fascinante díptico o extraña pareja que no solamente refleja el buen momento del fantástico francés, sino también el inexorable tránsito hacia un nuevo cine fantástico de autor con propuestas de una genuina radicalidad sobre lo insoportable de estar en el mundo. Su velo se retira ante nuestros ojos. Annette y Titane son bestias y perversas, bellas y líricas. Ambas apuntan al amor, al cielo y a las estrellas. Y en el caso de Titane, a la creación de un mundo nuevo.
Annette y Titane suponen estudios sobre la violencia y los cuerpos que se afirman como un cine furioso alambicado con espectáculos y bailes despeinados, cantos de venganza y alaridos de dolor. En ambas películas se plantea el problema de la paternidad y de la maternidad en un mundo en el que ya no se pueden esconder bajo la alfombra los pecados del patriarcado. Las mujeres hablan y si no, lo hacen sus cuerpos. Los vínculos simbólicos son frágiles, los padres decepcionan, enferman o se sienten viejos y la filiación se las tiene que apañar con un dolor legado. Y, sin embargo, los descendientes de ambos filmes transportan el brillo de un último gesto de belleza, no son de este mundo.
INTERPRETAR LAS IMÁGENES PARA PRESERVAR SU MISTERIO
El análisis textual no trata de averiguar mediante qué está determinado el texto (engarzado como término de causalidad) sino más bien cómo estalla y se dispersa. […] Buscaremos las avenidas del texto. Nuestro objetivo no es encontrar el sentido, ni siquiera un sentido del texto. […] Nuestro trabajo es llegar a concebir, a imaginar, a vivir lo plural del texto, la apertura de su significancia. [Este trabajo] se refiere a una teoría, una práctica, una opción, que se encuentran apresadas en el combate de los hombres y de los signos. (1)
1. BARTHES, Roland, La aventura semiológica, Barcelona: Paidós, 1993, p.324.
Quizás no esté de más avisar a los lectores, antes de empezar, que pas(e)ar por las páginas de este libro (2) no es garantía de encontrar pomposas conclusiones, más bien de transitar desvíos y excursos de unos investigadores que son más cuentistas que escritores. Este es un libro de dos, escrito a cuatro manos. Él es diestro. Ella es zurda. Y aunque pueda parecer que esta escritura es un baile de dos, sabemos que los amantes siempre van algo desacompasados. Este libro es hijo del orden y del caos. Como solo Marguerite Duras alcanza a decir: “Nadie ha escrito nunca a dúo. Se ha podido cantar a dúo, también componer música, y jugar a tenis; pero escribir, no. Nunca”. (3)
2. Incluso es mucho decir que es un libro. Pues como Marguerite Duras escribe: “Sigue habiendo generaciones muertas que hacen libros pudibundos. Incluso jóvenes: libros encantadores, sin poso alguno. Sin noche. Sin silencio. Dicho de otro modo: sin auténtico autor. Libros de un día, de entretenimiento de viaje. Pero no libros que se incrusten en el pensamiento y que hablen del duelo profundo de toda vida, el lugar común de todo pensamiento. No sé qué es un libro. Nadie lo sabe. Pero cuando hay uno lo sabemos”. DURAS, Marguerite. Escribir, Barcelona: Tusquets, 2022, p.36.
3. Ibid., p.24.
Muchas preguntas nos acechan acerca de este particular oficio de analizar películas: por qué analizamos las imágenes, para qué las analizamos, desde dónde, qué buscamos en ellas, hasta dónde podemos leerlas, por qué no las dejamos en paz, por qué son ellas también las que nos sujetan y no nos sueltan. Las imágenes también hablan por los codos. Y nos miran, interrogándonos. El texto convoca nuestra lectura singular que implica reconocernos como cuerpo hablante y sexuado. Leer las imágenes implica dejarse atravesar por ellas sin creerse dueño del discurso y reconociéndose atravesado por la lengua. Analizar un filme implica dejarnos comprometer por su enunciación, reconocer la falta que el texto abre en nosotros en nuestra posición de sujetos. Cuando analizamos una película que nos ha alcanzado entramos en la habitación siempre en llamas de nuestro deseo. Barthes propone que leer la imagen no es un gesto parásito sino un trabajo de lenguaje: “Ese ‘yo’ que se aproxima al texto es ya una pluralidad de textos, de códigos infinitos, o más exactamente perdidos (cuyo origen se pierde)”. (4) O, como propone el psicoanálisis de orientación lacaniana, ese sujeto es ya una cadena de significantes en la que el significante que daría sentido a nuestra existencia quedó perdido.
4. BARTHES, Roland. S/Z, Buenos Aires: Siglo XXI Editores, 2004, p.6.
Analizar la imagen no implica agotar el sentido del texto. Santos Zunzunegui lo dice con toda elegancia:
El análisis no se ocupa de explicarle a alguien qué dice una obra, aunque solo sea porque resultaría de muy mala educación decirle a alguien qué dice una obra. Todo el mundo sabe qué dice una película y los analistas no deberían ocuparse de eso. Los analistas se ocupan de cómo dicen las películas lo que dicen, que es una cosa bien distinta. […] A veces se piensa que los analistas son gente que se dedica a buscar sentidos ocultos en las obras. En el cine todo está a la vista (y al oído), por eso hay que reivindicar análisis superficiales. (5)
5. ZUNZUNEGUI, Santos, “Tres tristes tópicos” en Metodologías de análisis del film, MARZAL FELICI, Javier y GÓMEZ TARÍN, Francisco (eds.), Madrid: Edipo, 2007, pp.28-29.
El rigor del análisis fílmico pasa, por tanto, por no perder de vista la materialidad significante de la imagen, por fijarse en su superficie textual, desplegar sus mecanismos de funcionamiento, la densidad de sus capas de significación, arañando eso que no se somete y que desborda el texto como acto comunicativo. Una de las analistas que analizan de forma más rigurosa las películas en nuestro país es contundente:
¿Por qué gozan de tanto éxito los estudios que se inscriben en tal paradigma comunicacional? Pues, evidentemente, porque desde dicha perspectiva los analistas evitan interrogarse por lo que constituye la especificidad misma del texto artístico —y que no es sino núcleo de desgarro—. Y así, todo aquel que se instale en el discurso comunicativo accederá a la ilusión de que el texto es un hecho de significado y de que, en esa medida, puede entenderlo, transitar cómoda y confortablemente por él. (6)
6. GONZÁLEZ HORTIGÜELA, Tecla, “Aproximación a la problemática de la enunciación: el lugar del sujeto en el texto artístico” en Zer, no. 27, pp.149-163, 2009, p.158.
Pensar la imagen hoy es, por ello mismo, de una absoluta extravagancia (7), un ejercicio a la contra. Cuando uno comienza a analizar una película sabe dónde empieza (8) pero no dónde acabará.
Lo que nos importa, es mostrar puntos de partida de sentido, no de llegada (en el fondo, el sentido, ¿es otra cosa que una partida?). Lo que funda el texto no es una estructura interna, cerrada, contabilizable, sino la desembocadura del texto en otros textos, otros códigos, otros signos: lo que hace al texto es lo intertextual”. (9)
7. “[L]a trayectoria del análisis textual en las ultimas décadas ha experimentado lo que, en una metáfora propia del guion, podríamos llamar una curva de transformación de auge y caída […] Después de años celebrando la muerte del análisis —o cosa similar— por los neoformalistas, los neurocientíficos, los divulgadores, los filósofos analíticos o continentales, de pronto resultó que aquellos cantos de sirenas enfurecidas desembocaron en poco menos que una profecía autocumplida y que, de un tiempo a esta parte, el análisis textual concreto no deje de resultar una extravagancia. Las estocadas son al menos dos y su herida parece irremediablemente mortal. Por un lado, el análisis fílmico es “no monetizable” […]. Por otro, el espacio natural en el que debiera desarrollarse —la Academia, los proyectos del Programa Estatal de I+D+i...— andan ya alejados del pensamiento. RODRÍGUEZ SERRANO, Aarón, “Algunas tribulaciones del análisis fílmico contemporáneo. Apuntes en los márgenes de Conexiones, un diálogo con Santos Zunzunegui (Asier Aranzubia, Shangrila, 2022)” en Fotocinema, nº 25, pp.435-449, 2022, pp.439-441.
8. Es lo que Jesús González Requena nombra como el punto de ignición frente al punto de cognición. “Por dónde empezar: por aquello que no entiendo, por aquello que me hace retornar. Por aquello que me interesa, en tanto que se me resiste, por aquello que me reclama: ante el texto artístico no hay otra experiencia que la nuestra” […] No nos importa, pues, lo que en el film puede ser entendido, sino lo que en él puede ser saboreado, gozado, padecido. Es la pasión del sujeto, en suma, lo que nos interesa”. GONZÁLEZ REQUENA, Jesús (comp.), El análisis cinematográfico: teoría y práctica del análisis de la secuencia, Madrid: Editorial Complutense, 1995, pp.16-17.
9. BARTHES, Roland, 1993, op. cit., p.326.
Quien analiza, como quien escribe o lee, debe estar dispuesto a encontrarse con otras voces. Pero quedemos advertidos: lo interpretable de una imagen también puede ser una trampa, un avispero de sentido del que podemos no parar de gozar. Sin embargo, toda obra de arte implica una zona enigmática. Por ello es importante alcanzar los contornos y las orillas de esa parte de indecible que toda obra de arte enuncia y a la vez preserva. Y son esos análisis superficiales que toma la imagen como campo textual los que van encarrilando cierto pensamiento. Habitualmente se cree que un pensamiento es un contenido (10), ahora bien, el pensamiento es un gesto o un acto en el que el sujeto danza y se confronta con el vacío que es. Nos lleva a callejones sin salida creer que dentro del agujero del saber hay algo pues es el no saber el gran organizador del texto (que somos).
Estamos, en definitiva, ante películas enigma que se aposentan pesadamente sobre nosotros y nos interrogan. Conviene cazar las preguntas que nos atraviesan como rayos sin pretender salir completamente de ellas, sin pretender alicatarlas con el contenido de una rápida respuesta. El misterio de Annette y Titane quedará en pie. No analizamos qué quieren decir —a pesar de que en momentos puntuales escucharemos qué dicen los autores— sino ese decir como gesto urgente e inevitable, trabajo singular con algo que no se pudo decir. ¿Cómo se puede transmitir lo que no se puede olvidar? ¿Cómo se puede transmitir lo que no se puede recordar?
Solo el arte permite eso.
10. Miquel Bassols desarrolla esta cuestión a propósito del verso de Mallarmé “Toute Pensée émet un Coup de Dés” —Todo pensamiento emite una tirada de dados—. BASSOLS, Miquel, Lecturas de la página en blanco. La letra y el objeto, Málaga: Miguel Gómez Ediciones, 2011, pp.104-105.
CINE PARA DORMIR | CINE PARA DESPERTAR
Here’s to the ones who dream
Foolish as they may seem
Here’s to the hearts that ache
Here’s to the mess we make.
“Audition (The Fools Who Dream)”
La La Land (Damien Chazelle, 2016)
Ha sido solo un sueño, dicen los soñadores. Solo es una película, dicen los espectadores. Pero todos ellos íntimamente saben que nunca es solo un sueño ni una sola película: ambos filtran el deseo al sujeto esquivando la vigilancia del yo. El mismísimo nacimiento del cine está emparentado con el descubrimiento del inconsciente. El cine, como los sueños, supone una continua puesta en escena, una actividad de imágenes, un montaje significante, expresiones con las que Freud y Lacan se refirieron a la vida onírica. El inconsciente trabaja con trozos, fragmentos, restos de la vida diurna para la confección de los sueños a través de mecanismos de condensación y desplazamiento. (11) Hay metáforas y hay metonimias, por eso Freud comparó el trabajo de los sueños con el trabajo del poeta. El inconsciente es una máquina de traducir, de dar versiones, pero al despertar se perdieron los originales. Puede que poniendo a trabajar el inconsciente a través de la asociación de la rememoración y el hilo de la palabra, algunos se encuentren. (12)
11. FREUD, Sigmund, “La interpretación de los sueños (primera parte) (1900)” en Obras completas, volumen IV, Buenos Aires: Amorrortu editores, 2013, pp.285-315.
12. Para Freud, el inconsciente no conoce el tiempo. En él, “a nada puede ponerse fin, nada es pasado ni está olvidado”. FREUD, Sigmund, “La interpretación de los sueños (segunda parte)” (1900-1901) en Obras completas, volumen V, Buenos Aires: Amorrortu editores, 2013, p.569.
El cine nace de un linaje de artefactos de naturaleza óptica que estudiaban el movimiento —el praxinoscopio (1877), el taumátropo (1824), el estroboscopio (1829), el fenakitoscopio (1832), el zoótropo (1834) o el zoopraxiscopio de Eadweard Muybridge (1879)— cuya función fundamental, como la de todos los juguetes, es la de hacer soportables las ausencias. No olvidemos que el cine nació con pretensiones científicas pero triunfó como artefacto mágico. Conocemos Hollywood como la fábrica de sueños. El cine para dormir es aquel que se dedica a producir continuidad de sentido y belleza, a tejer un velo contra el horror. En el cine desfilan fantasmas, figuras, cuerpos, rostros con los que nos identificamos. El cine nos ayuda a dormir porque nos sienta, nos tumba, nos habla, nos canta, nos alcanza, nos toca, nos abraza, nos mece, nos cautiva. Prende la mirada, la fascina. La gigantez de la pantalla nos hace sentirnos pequeños: el cine nos retorna a la infancia.
Figuras 5 y 6. En la primera escena de Los Fabelman (The Fabelmans, Steven Spielberg, 2022), los padres del pequeño Spielberg le explican el cine: ciencia y sueño
BURT
Mamá y papá estarán sentados a tu lado. Se apagarán las luces. Puede que suene música cuando se abra el telón. Que no te dé miedo.
SAMMY
Dijiste que va a estar oscuro. ¡No quiero entrar!
BURT
¡Pero si es divertido! ¡Llevas toda la semana emocionado por ir a ver tu primera película en el cine!
SAMMY
¡Y las personas son gigantes!
BURT
¿Qué personas?
SAMMY
Tú dijiste que las personas en la pantalla son gigantes.
BURT
Pero eso es porque están en una pantalla gigante, pero no son reales. ¿Verdad, Mitzi? (Sammy mira a su madre)
MITZI
Son como sueños.
SAMMY
Los sueños dan miedo.
MITZY
Algunos sueños sí, pero este va a ser un sueño bonito… (Burt la interrumpe y se agacha para hablar a Sammy)
BURT
¿Quieres saber cómo funciona? Hay una máquina llamada proyector y dentro, hay una luz brillante que proyecta fotografías de payasos, acróbatas y elefantes. Proyectar es lanzar cosas alegres con la luz de una lámpara. Pero esas fotos pasan frente a la luz muy rápido, ¡24 fotos cada segundo! En tu cerebro, cada foto se queda como un quinceavo de segundo. Eso se llama persistencia retiniana. Las fotos pasan más rápido de lo que tu cerebro las guarda, y así es como el proyector de cine nos hace creer que las imágenes están en movimiento… ¡una película de cine!
(Mitzi coge ahora a Sammy y se agacha para hablarle)
MITZI
Las películas son sueños, mi cielo, que nunca se olvidan. Ya verás, cuando la película termine, tendrás la sonrisa más grande y tonta en la cara.
Figura 7. La mirada cautiva(da) del niño Spielberg ante “la primera película” —El mayor espectáculo del mundo (The Greatest Show On Earth, Cecil B. Demille, 1952)— en Los Fabelman
El cine permite soportar las crisis económicas, sociales, sentimentales. El cine para dormir es el que practica el grado cero de la escritura (13), hay que hablar bajo, hay que disimular que en la imagen se habla para que no se escuche la voz de la enunciación en el enunciado y así preservar el deseo del durmiente que no es otro que seguir durmiendo. (14)
13. BARTHES, Roland, El grado cero de la escritura; seguido de: nuevos ensayos críticos, Madrid: Siglo XXI, 2005.
14. FREUD, Sigmund, 2013, op.cit.
La imaginación de Hollywood era el reverso de que la pobreza imaginativa del cuerpo social en su conjunto. […] Los mecanismos de compensación de Hollywood eran tan intensos que sus fantasías se convertían en baremo con el que se calibraba la normalidad. […] Acudir al cine el fin de semana, como asistir a misa los domingos, se asimilaba a un baño de realidad, mientras que el resto de la semana no dejaba de ser un mal sueño. A simple vista, entre el cine y el manicomio había una distancia considerable, pero si se miraba de cerca del trayecto, algo que nadie estaba dispuesto a hacer, se veía que los dos ámbitos se conectaban con una puerta falsa. Esta puerta es ahora giratoria y no queda claro, por lo tanto, dónde se encuentra el manicomio. (15)
15. CATALÀ, Josep M., La gran espiral. Capitalismo y paranoia, Vitoria-Gasteiz: Sans Soleil Ediciones, 2016, p.227.
Como trabajaremos en el presente volumen, el origen de esa sublime locura que es Holy Motors (2012) de Leos Carax surge de un cuento de E. T. A. Hoffmann con una sugestiva premisa en la que un personaje, autodenominado el soñador, descubre en su habitación una puerta que nunca había estado ahí. Hermosa y mágica metáfora del sueño como apertura. Julia Ducournau, por su parte, confesó que construyó Titane a partir de la imagen del plano final, que le perseguía insidiosamente en sus pesadillas durante meses. Así, Carax y Ducournau, Annette y Titane, son insomnes criaturas nocturnas, sonámbulos cinematográficos errantes, son sublimación. Quizá por eso son películas abradacabrantes que, adalides de las noctívagas condiciones de su engendramiento, no permiten dormir plácidamente a sus espectadores.
Hay un cine para dormir y hay un cine para despertar. El cine para despertar no siempre trabaja para la comprensión, sino que abre la vía de la ambigüedad, de la discontinuidad, desgarra el velo, señala el propio acto del decir, privilegia la mancha al brillo en la imagen, el fragmento a la unidad. El cine para despertar desdibuja los límites entre dormir y despertar. Es el cine en el que emerge una consciencia de la realidad como sueño y aparece la angustia de no poder despertar. Es el cine en el que aparece el remolino de lo real, lo que la memoria no puede olvidar (16), lo que nos recuerda el abismo, la imagen que se nos queda pegada a los ojos, la imagen que se repetirá en otro sueño. Pero, como apunta Serge Cottet, “en el sueño [rêve] no todo es sueño [songe]”. (17) El sueño también inscribe su propio despertar. (18) Freud hablaba del ombligo del sueño como ese límite de lo soportable que obliga a despertarnos. Aunque cuando despertamos seguimos soñando realidad:
Es una de mis cantinelas que el despertar es un relámpago. Se sitúa para mí […] en el momento en que efectivamente salgo del dormir, tengo en ese momento un breve relámpago de lucidez, eso no dura, por supuesto, entro como todo el mundo en el mundo del sueño que llamamos la realidad. (19)
16. Pero las películas, como los sueños, también se olvidan. Nos queda, como mucho, una impresión, un detalle, un pequeño islote de sentido: “La imagen cinematográfica es una interminable fuente de perplejidades donde, tan pronto como se manifiesta el sentido, éste se desvanece”. COMPANY, Juan Miguel y MARZAL, José Javier, La mirada cautiva. Formas de ver en el cine contemporáneo, Valencia: Conselleria de Cultura, Educació i Ciència, 1999, p.20.
17. En el prefacio a KORETZKY, Carolina, Sueños y despertares. Una elucidación psicoanalítica, Olivos: Grama Ediciones, 2012, p.12.
18. “Un sueño te despierta justo en el momento en que podría soltar la verdad”. LACAN, Jacques, El seminario 17. El reverso del psicoanálisis (1969-1970), Buenos Aires: Paidós, 2008, p.60.
19. LACAN, Jacques, El seminario 22, RSI, 1975, Inédito.
Por tanto, ya estamos soñando antes de entrar en el cine. En cualquier caso, el espectador cinematográfico, lejos de ser pasivo, lejos de estar aletargado, no deja de trabajar en el sueño que es la película: soporta, sutura, elabora, piensa... “El espectador es sujeto en el cine y en la historia del cine es toda una institución”. (20)
20. BENET, Vicente, La cultura del cine. Introducción a la historia y a la estética del cine, Barcelona: Paidós, 2004, p.78.
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