LOS ÚLTIMOS TÍTULOS PUBLICADOS HASTA EL MOMENTO EN LA COLECCIÓN DE LIBROS CONTRACAMPO

 

FILMIN - PIALAT - SHANGRILA

 

Filmin ha subido recientemente a su plataforma una amplia muestra del cine de Maurice Pialat AQUÍ.

Es una buena ocasión para acompañar su visionado con el libro que Shangrila hace poco ha publicado sobre Pialat. Por cierto, el único libro en español que sobre el cineasta francés se ha editado.

Se dice que el cine también se lee. 

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Maurice Pialat

II. "MAURICE PIALAT, CINEASTA DE LO INHÓSPITO", VV. AA., Shangrila: 2026

Maurice Pialat

De todos los directores con quienes he trabajado, Maurice Pialat es seguramente el que más respeta la realidad de las cosas. Es también uno de los grandes cineastas franceses actuales. Por desgracia, su cine es raramente comercial. Sus exigencias con sus colaboradores y consigo mismo son tales que cada día le resulta más difícil llevar a cabo una obra con continuidad.

De película en película, hasta culminar precisamente en esta [La Gueule ouverte, 1973], Pialat ha ido depurando su estilo, hecho de una total desnudez en la puesta en escena. Rehúsa por sistema los trucos y recursos de eso que se da en llamar “cine”, renuncia a los movimientos de cámara –panorámica, travellings, zooms– en beneficio de una cámara clavada en el suelo, inmutable. Rechaza también recurrir al montaje, y sus planos tienen la duración de la escena misma. Utiliza, por lo general, un solo objetivo, el 50 mm., que, como es sabido, reproduce las perspectivas de la visión humana.

Por este motivo, su cine podría hacer pensar en Bresson, apóstol también del 50 mm. Pero el cine de Pialat, por el contrario, se sitúa en sus antípodas. En el trabajo de la dirección de actores, Bresson busca una estilización en el hieratismo; Pialat solo queda satisfecho con la “justesse de ton”. Sus intérpretes deben hallar el tono justo de la verdad, de modo que sus personajes se confundan con la realidad. De ahí que Pialat ruede treinta e incluso cuarenta tomas de un plano, hasta que salte la chispa de vida deseada, quizá distinta de la que habían previsto el actor o el propio director. Estas y otras razones hacen que trabajar con Pialat sea agotador. Pero hay una recompensa, la certeza de saber que se ha colaborado con un artista cuya independencia y sinceridad rayan en la locura, un artista de una pureza absolutamente excepcional. En lo que respecta al encuadre y la iluminación, nuestro encuentro fue afortunado. Cada vez que filmaba una escena sin artificio alguno, aprovechando las luces existentes –la luz “clínica” en el hospital, la luz fluorescente en la mercería, la luz de la ventana en el piso superior–, Pialat se mostraba sumamente feliz. No se empleó maquillaje, por supuesto, y la película fue rodada casi enteramente en decorados naturales, voluntariamente antiestéticos, exentos además del pintoresquismo posible en un pueblo francés de la Auvernia. El tema no podía tener menos atractivo para el público cinematográfico, que generalmente solo busca distracción: la enfermedad, la vejez, la muerte. Durante dos horas largas Pialat mostraba, paso a paso, la destrucción progresiva, física y psicológica, de una persona, la madre del protagonista, víctima de un cáncer. La Gueule ouverte se mantuvo en cartel unos días. Fue vista por un escasísimo número de espectadores.

Néstor Almendros, Días de una cámara, 

reelaboración para la edición española

a cargo del autor, 

Barcelona: Seix Barral, 1982, pp.141-143 

(edición original: Un homme à la caméra, 

París: Hatier / Renens-Lausana: 5 Continents, 1980) 

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MAURICE PIALAT

NOVEDAD: I. "MAURICE PIALAT, CINEASTA DE LO INHÓSPITO", VV. AA., Shangrila: 2026

330 páginas - 16x23 cm. - Valencia: Shangrila 2026 - ISBN: 979-13-990331-9-9

Pialat, ese animal extraño. Provocador, autodidacta, furibundo. Crítico implacable de equipos y entornos, impiadoso crítico de sí mismo. Al margen de todos los grupos, apartado de todos los ritos. Cineasta tardío, pintor frustrado. Pialat contradictorio, frontal, insoportable. Tiránico y tierno, arrasador y vulnerable. Pialat cancelable y cancelado, recuperado a fuerza de talento que perdura. Siempre igual a sí mismo, siempre rodando la misma y única película. Método-Pialat: ruptura de la lógica lineal del relato, primacía del anclaje espacial, presente continuo, elipsis y plano secuencia, encuadre centrífugo y dinámico, descentralización del sujeto en el plano, rol crucial del fuera de campo, espontaneidad del gesto recogido del fondo emocional de los actores, profesionales y no profesionales, montaje depurado, descargado de cualquier exceso. El montaje, finalmente, como una sucesión, discontinua y dispar, de momentos de gracia, joyas de lo real, a veces tan aciagas. Pialat enamorado de Poussin y Lumière.

Los racimos de gente en Pialat, gente que no se entiende, que no se escucha, que se empuja, se insulta y se golpea, que no logra convivir. La incompatibilidad de la pareja, tan desincronizada; el agujero negro de la familia establecida, omnívora hasta el fin; la necesidad imperiosa de ser amado. Dios que se retira, el arte que no alcanza, el diablo que te espera y te besa en la boca. Empieza la película y el daño ya está hecho. Pialat está en el centro del ciclón, con las velas rotas. Con ese viento que es todavía Pialat nos inclinamos a juntar los pedazos, nos sentamos a imaginar una manera de volver a empezar.  

MAURICE PIALAT

(Cunlhat, 1925 - París, 2003).

Creció lejos de sus padres, cuidado por sus abuelos. No aprobó el bachillerato. Quiso ser pintor, pero no pudo. Fue director, guionista, novelista, actor. Nunca estuvo en paz. Filmó cortos, diez largometrajes, una miniserie dividida en siete episodios. Se peleó con todo el mundo. Y con el mundo, también. Se excedió en presupuestos, en plazos, en intensidad. 

Su obsesión no fue imitar la vida en la pantalla, ni representarla ni dar explicaciones que no tenía ni necesitaba. Persiguió la captura, siempre imperfecta, de instantes efímeros. Si la vida era una sepulturera, que el cine fuera un resucitador. Nada alcanzaba, nada era suficiente. Lo despidieron en Saint-Sulpice, cerca del fresco pintado por Delacroix en el que Jacob lucha contra el Ángel toda una noche. Es la escena de un combate sin tregua, cuyo sentido se revela recién al despuntar el día. Bien podría haber sido filmada por Pialat. 

 

Sumario y más información:

MAURICE PIALAT

RESEÑA DE "EL HUMANISMO ALTERADO. LA SEMEJANZA INQUIETA I", Georges Didi-Huberman, Valencia: Shangrila, 2026

 

En la encomiable tarea en la que se ha empeñado la editorial Shangrila de publicar las obras de Georges Didi-Huberman (Saint Étienne, 1953) ahora le toca el turno a «El humanismo alterado. La semejanza inquieta I». No cabe duda de que la tarea es de envergadura si en cuenta se tiene la abundante producción del filósofo, escritor, antropólogo de las imágenes y de los afectos, archivista del tiempo presente y… muchas cosas más; casi cien obras llevan su firma. 

Su mirada es plural en la medida en que son varias las disciplinas que confluyen en ella estética, fenomenología, psicología / psicoanálisis y, por supuesto, antropología. No es el estudioso de los que se ciñe a las compartimentaciones instituidas, sino que en su acercamiento a las imágenes se prima a éstas, al tiempo que se contextualizan en su exterioridad.

Así, en esta ocasión frente a los encasillamientos habituales en el terreno de la historia del arte, él se desmarca en su visita al arte del Renacimiento de la visión canónica establecida por Erwin Panofsky que consideraba la historia del arte como disciplina humanista, por la senda ilustrada, tanto ética como erudita, marcada por Kant. La reformulación de dicha disciplina se dio en la época nombrada, mas Didi-Huberman sitúa el eje de su interpretación en una antropología de lo visual, con tintes netamente antropológicos, lo que supone no aislar los fenómenos artísticos, llevando el trabajo del arte más allá de los límites del arte, siguiendo las imágenes más allá de sus especificidades plásticas. La centralidad de las imágenes no implica de ninguna de las maneras situarlas en su contexto meramente artístico, rompiendo con los presupuestos puestos en pie por el Renacimiento italiano, tanto en lo referente a los temas, las técnicas, los géneros, los lugares, los discursos, las formas de sensibilidad, los problemas ópticos o perceptibles, «comprender la eficacia de las imágenes como fundamentalmente sobredeterminada, ampliada, múltiple, invasora. Podría decirse que las imágenes no nos apasionarían como lo hacen si no fuesen eficaces más que en el frente estrecho de su especificidad histórica o estilística», respondiendo el espesor antropológico de las imágenes, como el lugar de un trabajo con todo un conjunto heterogéneo de discursos, ideologías, creencias, prácticas, rituales, objetos, etc., que en principio nada tienen que ver con la cosa artística. Es en en el mismo proceso de formación de las imágenes en donde se forja alguna cosa de una exterioridad extra-artística, y siguiendo la senda marcada por Aby Warburg Didi-Huberman se pone a la tarea de desmontar las ideas consagradas tanto por la iconología como por la historia social del arte. Precisamente en la obra que da lugar a estas líneas subraya las grietas del consistente edificio creado en torno a la época nombrada, centrando su mirada en las sombras, en las inquietudes, en las tonalidades de tensiones, de crisis, de conflictos, de modo y manera que la idea unilateral de una edad, la humanista, de conquistas mayores, queda, en cierta medida, quebrada, o si se quiere completada o complementada. La visión consagrada, escolar, del paso del teocentrismo al antropocentrismo, y del geocentrismo al heliocentrismo, y el consiguiente florecimiento del humanismo, reflejado en el campo de la estética con la vuelta a la armonía del arte griego clásico con cuerpos gloriosos, es matizada en la serie de estudios en los que el humanismo se ve alterado en algunos objetos figurativos, de los que el pensador echa mano y explica con el acompañamiento de fieles reproducciones de cuadros, esculturas, etc. Recorre para ello la semejanza inquieta, la semejanza infecta y la semejanza impura, incidiendo en los casos de torsión y de modulación, ampliando su recorrido a los casos de malestar y del cambio de materiales, en especial la cera, que habitualmente eran despreciados y reducidos al otros menesteres, cobrando una presencia resaltada por la moldeabilidad de dicha materia. Señala el autor que las semejanzas nombradas además de inquietar han de ser consideradas como síntomas más allá de todos los signos iconográficos…y con tal bagaje dirige su mirada a la peste negra, y a sus correspondientes imágenes plenas de patetismo, a numerosos retratos y usos figurativos de la cera, quedando subrayado el malestar impensado en el seno del humanismo, su fractura constitutiva, reflejando una fatal alteración que conlleva una vocación a la alteridad; sin obviar las inquietantes reproducciones, en cera, de distintos órganos de la anatomía humana. Numerosos son los acompañantes de la travesía del autor, con especial presencia del ya nombrado Warburg, que se cruzan con Claude Lévi-Strauss o Philippe Descola, luminarias del campo de la antropología, sin obviar a Freud o a Michel Foucault en sus agudos análisis de la representación.

El recorrido incide, reitero, en los malestares de la representación vistos desde el ángulo de la semejanza, y lo realiza visitando las imágenes medievales, renacentistas o modernas, acompañadas de los puntillosos comentarios; malestares que se reflejan en la propia carne y órganos representados, y reproducidos, que a su vez reflejan inquietud, que queda plasmada en su evidencia natural o visual. Muestra que provocan en el observador cierto desasosiego en lo más profundo de la vida corporal, psíquica y estética, social e histórica. La multiplicidad de semejanzas presentadas revisten el significado de que las apariencias son en cierta medida marcas de singularidad y de semejanzas…Giotto, Donatello, Mazzoni, anónimos griegos, romanos y otros, el renacimiento florentino es el escenario privilegiado del estudio, sacando a la palestra algunas imágenes y obras ignoradas o no tenidas en cuenta en su verdadera valía, si bien esto no implica que el autor se permita desbordes temporales y temáticos..

Los textos pertenecen a la época, segunda mitad del los años 1980, en que fueron el centro de sus investigaciones, fruto de sus estancias en Italia entre 1984 y 1989 y sus enseñanzas en el marco de su seminario en la École des hautes études en sciences sociales a partir de 1990, que fueron apareciendo progresivamente hasta 1998. 

Iñaki Urdanibia, Kaos en la red.

Leer la reseña en su publicación original aquí.

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EL HUMANISMO ALTERADO

DOS LIBROS AGOTADOS

 

Damos por agotados dos libros al alcanzar su techo de venta:

Pueblos en lágrimas, pueblos en armas (1400 ejemplares)

Abel Ferrara. El tormento y el éxtasis (750 ejemplares)

II. "LA DESFIGURACIÓN. ARTAUD - BECKETT - MICHAUX", Évelyne Grossman, Shangrila, 2026

 

Introducción

DESHACER LAS FIGURAS

La desfiguración puede entenderse en muchos sentidos, pues es muy plástica y cambiante. En una palabra: desfigurable. Sería un error reducir su alcance, por algún tipo de crispación semántica, a la idea de un acto de violencia negativa y puramente destructiva como hacer irreconocible un rostro, borrar sus rasgos distintivos, sus marcas de reconocimiento, alterar un modelo. Por el contrario, lo que sugieren muchos escritos modernos es que la desfiguración es también una fuerza creativa que trastoca las formas estratificadas del sentido y las revitaliza. 

La obra, escribe Blanchot, «da voz, en el hombre, a lo que no habla, a lo innombrable, a lo inhumano, a lo que carece de verdad, de justicia, de derecho, allí donde el hombre no se reconoce [...]». (1) La obra, en el sentido en que le confiere Blanchot, altera así las figuras reflejadas en el espejo; deshace el ilusorio reconocimiento narcisista de uno mismo por uno mismo, se abre a lo que la trasciende, lo que la deforma. Evidentemente, no se trata en estas páginas de retomar la vana disputa en la que se enfrentaron antaño los defensores de una supuesta muerte del hombre y los defensores de los valores llamados humanistas. Lo inhumano no es la barbarie, como dedujeron con cierta precipitación los exégetas simplistas. Quizás sea más bien lo que, como decía Pascal, «supera infinitamente al hombre», y que no se reduce necesariamente a lo religioso. Dar voz a lo innombrable, dar forma a lo infigurable implica deshacer las formas coaguladas, abrirlas, desplazarlas, lo que hacen incansablemente los tres escritores de los que trataremos aquí: Artaud, Beckett y Michaux. De modos evidentemente distintos, los tres exploran aquello que desfigura al ser humano en los confines de la animalidad, la mística y la locura. Michaux califica de «psicosis experimental» sus experiencias con la mescalina; Artaud, al iniciarse en la sierra Tarahumara en el rito alucinógeno del peyote, encuentra allí a su doble, el indio que se cree un dios; Beckett escribe para des-crearse. 

1. Maurice Blanchot, L’Espace littéraire (1955), Folio-essais, p.309; la cursiva es mía. [Hay trad. esp.: El espacio literario, trad. de Isidro Herrera, Trotta, Madrid, 1992. Salvo que se indiquen las páginas de la edición correspondiente, las traducciones al español de las citas que aparecen a lo largo del libro son de la traductora (N. de la T.)].                                  

Recientemente, Philippe Lacoue-Labarthe propunía denominar «des-figuración» a la quiebra, al colapso de la figura. Retomando los análisis de Benjamin y Heidegger sobre el poema, remite la figura (Gestalt) al mito. «La obsesión fascista es, de hecho», recalca, «una obsesión por la figuración, por la Gestaltung. Se trata a la vez de erigir una figura [...] y de producir, sobre ese modelo, no un tipo de hombre, sino el tipo de la humanidad, o una humanidad absolutamente típica». (2) Lacoue-Labarthe relaciona aquí juntos la figura, el mito y la lógica de la apropiación identitaria, su reificación idealizada en la imaginería fascista. Sin negar la legitimidad de este análisis, lo que me interesa aquí es un aspecto más cercano a nosotros, más familiar y también más insidioso, en la medida en que se beneficia del aparente consenso de nuestras sociedades democráticas. En lo que se refiere a la construcción de identidades y a la consolidación de la imagen de uno mismo, la figura es objeto de todo elogio: con el pretexto de reforzar un narcisismo individual considerado para la ocasión como «buen narcisismo», se supone que preserva la famosa autoestima (self esteem, como dicen los manuales de psicología social para uso empresarial), indispensable para quien quiera afrontar la dureza de la competencia en sociedades dedicadas al culto del rendimiento individual («¿Qué es una vida exitosa?», preguntaba recientemente un filósofo-ministro). Al participar en la construcción del vínculo social, de la convivencia (reconocerse en las mismas formas, los mismos signos de pertenencia), la imagen está destinada a ser gregaria. Privilegia los efectos de grupo, de semejanza (ser como el otro), de conformismo. En nuestros días, la figura de la pertenencia tiende fácilmente a la normopatía psíquica, social e intelectual. 

2. Philippe Lacoue-Labarthe, Heidegger. La politique du poème, Galilée, 2002, pp.165-166. [Hay trad. esp.: Heidegger. La política del poema, trad. de J. L. Pardo, Trotta, Madrid, 2002].    

En estas páginas voy a tratar de seguir, a través de la palabra desfiguración, el movimiento de desestabilización que afecta a la figura. Un movimiento que no es necesariamente violento: la delicadeza en el sentido que le confiere Barthes, entendida como salida del enfrentamiento categórico de las oposiciones, sin duda no es ajena a ello. Por mi parte, veo en todo ello dos rasgos fundamentales. En primer lugar, un cuestionamiento incansable de las formas de la verdad y del sentido. A continuación, y de manera conjunta, una pasión por la interpretación. La desfiguración que anima las formas es un movimiento erótico, amoroso: deshace sin cesar las figuras establecidas del otro y lo interroga, lo inventa de nuevo, lo reinventa de manera infinita. En este sentido, es una práctica del asombro. Contrariamente a las ideas preconcebidas que equiparan la educación con la identificación de formas, el aprendizaje de modelos y de roles, la adhesión a moldes y huellas, la desfiguración es a la vez una des-creación y una re-creación permanente («sempiterna», diría Artaud) de las formas provisionales y frágiles del yo y del otro. No se trata, pues, de conformarse, sino de desatar, desplazar, jugar, amar. Eso es lo que nos enseñan estas escrituras modernas consideradas difíciles: su lectura, en este sentido, es un aprendizaje de la desvinculación amorosa, de la deconstrucción del narcisismo. Entre la figuración y la desfiguración. 

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LA DESFIGURACIÓN

NOVEDAD: I. "LA DESFIGURACIÓN. ARTAUD - BECKETT - MICHAUX", Évelyne Grossman, Shangrila, 2026

 

128 páginas - 16x23 cm. - Valencia: Shangrila - ISBN: 979-13-990331-1-8

Escribir para desfigurar, para dar voz a lo innombrable y lo inhumano, en el confín de la animalidad. Meterse briznas de hierba, cuerdas desafinadas, polvo de palabras en la boca. 

Artaud le cuelga al Pesa-Nervios ramos arborescentes de ojos mentales. Lucha contra el catastro anatómico, ese desastre rígido. No hay materia sino estratificaciones provisorias de estados de vida, sujetos a un movimiento incesante de perforación. Si hay formas, que sean vibrátiles y erógenas, sin un sentido ni una semejanza. 

En Beckett se deshacen el tiempo y el espacio, colapsa lo dispar, nada hace relato ni cuadro ni imagen. O lo hace mal. Calambures patéticos, calamitosos juegos de palabras, suplicio chino de la gota de agua, aprendizaje forzoso de una disciplina, a fuerza de látigo o silbato, o golpe repetido en la cabeza. El horror de lo descrito y la tranquilidad de su constatación impasible. Del hombre al homúnculo, rumbo a la afasia desde la logorrea, entre lo trivial y lo sublime, en una combinatoria de suma cero. 

“Hay pensamiento antes de que yo lo piense”, dice Michaux e inventa su escritura pictográfica, su bestiario antropomórfico y barroco, sus híbridos en suspenso. Sus siluetas frágiles y filiformes, fieles al polimorfismo infantil de quien no ha elegido todavía. 

Deshacerse y desasirse de todos los roles. Nombrar lo que nos sobrepasa y nos deforma, a ras del texto, a ras de la tierra. Más allá de la lógica de la apropiación identitaria, de su idealización en la imaginería fascista, del corsé narcisista y el culto al rendimiento individual. No ser nadie. Desfigurarse y transmigrar. 

               

ÉVELYNE GROSSMAN

Especialista en teoría literaria, su trabajo conjuga la literatura, la filosofía y el psicoanálisis. Profesora de literatura en la Universidad París-Diderot, fue presidente del Colegio Internacional de Filosofía, con sede en París, y editora en Gallimard de las obras de Antonin Artaud. Entre sus obras se destacan Artaud/Joyce. Le corps et le texte (Nathan, 1996), L’Esthétique de Beckett (Sedes, 1998), L'Angoisse de penser (Minuit, 2008), Éloge de l'hypersensible (Minuit, 2017), La Créativité de la crise (Minuit, 2020) y L'Art du déséquilibre (Minuit, 2025).

En este volumen presentado en español por Shangrila, Grossman analiza la escritura de Artaud, Beckett y Michaux como ejemplos de desestabilización de nuestros sistemas hegemónicos de pensamiento y de resistencia frente a las formas heredadas, y petrificadas, de creación artística.  

Más información:

LA DESFIGURACIÓN

DOS LIBROS AGOTADOS: "ESPEJOS EN AUSCHWITZ. APUNTES SOBRE CINE Y HOLOCAUSTO" Y "WERNER HERZOG. ESPEJISMOS DE SUEÑOS OLVIDADOS"

 

Agotados dos libros de las colecciones Contracampo y Trayectos: Espejos en Auschwitz. Apuntes sobre cine y Holocausto, de Aarón Rodríguez Serrano y Werner Herzog. Espejismos de sueños olvidados, coordinado por Rubén Higueras Flores. Los dos libros han alcanzado su techo de venta: 1000 ejemplares cada uno de ellos.

NOVEDAD: I. "PASOLINI CONTRA CALVINO. POR UNA LITERATURA IMPURA", Carla Benedetti, Valencia: Shangrila, 2026

 

218 páginas - 16x23 cm. - Valencia: Shangrila - ISBN: 979-13-990331-6-8

El mismo sistema literario que canoniza a Calvino expulsa a Pasolini. Declarada la muerte de los grandes relatos, del autor y quizá también de la literatura, ambos ajustan cuentas con su obra anterior, pero en sentido opuesto: Calvino, un autor-imagen afectado por un malestar de identidad, se entrega a la variación estética continua sin tensión crítica ni salida del tablero; Pasolini, un autor performático atravesado en carne y hueso por un malestar de inutilidad, se ofrece a todas las hogueras, busca una finalidad práctica para su escritura y vive en conflicto trágico con la institución. 

Calvino, a la defensiva, enarbola una prosa límpida y eficaz, un estilo geométrico animado por el rigor formal; se multiplica para esconderse, se escapa y se enmascara, monta un juego de espejos y un efecto de apócrifo, se distancia irónicamente de su propia voz. Pasolini va de las cenizas de Gramsci, la nostalgia de la cultura premoderna y el discurso indirecto libre a la ofensiva de la palabra directa y el “proyecto de obra” en perpetuo estado potencial, hecho de estratos donde conviven lo arcaico y lo moderno. Calvino se adapta para sobrevivir. Pasolini sobrevive como un inadaptado.

Agotada la ilusión de la historia, Calvino practica sus juegos mentales y pule un arte que se pretende autónomo, con cambios constantes de rumbo dentro de los confines de su disciplina. Pasolini contamina, perfora y desordena, salta el cerco y dice “no”. Mesura y triunfo, parresía y martirio literario. 

Carla Benedetti se pregunta para qué escribir. Y firma este libro, una bengala polémica desde el inicio, cuya trayectoria luminosa se despliega todavía.

               

CARLA BENEDETTI

Pisa (1952). Crítica literaria y ensayista, profesora de literatura italiana moderna y contemporánea en la Universidad de Pisa. Doctora en semiología por la École des hautes études en sciences sociales de París, ha dictado clases sobre teoría de la literatura en la Universidad de New York, la Universidad de Chicago y la Universidad de Berkeley. Su obra incluye, entre otros libros, ensayos incluidos en diversos volúmenes y columnas periodísticas, Il tradimento dei critici (2002), Disumane lettere. Indagini sulla cultura della nostra epoca (2011) y La letteratura ci salverà dall’estinzione (2021).

Con Pasolini contra Calvino. Por una literatura impura, Shangrila presenta a los lectores un ensayo clave sobre el rol de la literatura en el contexto de la crisis de la modernidad. Publicado originalmente en 1998, fue reeditado en 2022 con un prefacio de la autora. Esa nueva edición es la que se recoge en este libro.

Más información:

PASOLINI CONTRA CALVINO

NOVEDAD: I. "EL HUMANISMO ALTERADO. LA SEMEJANZA INQUIETA I", Georges Didi-Huberman, Valencia: Shangrila, 2026

 

228 páginas - 16x23 cm. - Valencia: Shangrila - ISBN: 978-84-128935-9-5

Hacer una antropología de la imagen: buscar la fisura, el síntoma. Porque la semejanza no es un resultado sino un proceso abierto e inconcluso, una oscilación entre lo animal y lo simbólico, un ir y venir de flujos y reflujos. En las series y las taxonomías, en las gramáticas confortables y el aceptable orden del discurso, advertir el punto de fuga. Contar en singular, conjugar la dialéctica. Dar vuelta el corazón del conjunto iconográfico ortodoxo y recoger su malestar. La semejanza es tan inquieta que acaba por inquietarnos. No hay sustancias eternas ni funciones constantes: solo modulaciones de la materia.

En el centro del Quattrocento florentino, el busto en terracota policromada de Niccolò da Uzzano gira la cabeza. Esa torsión es una tensión en el mundo de los bustos habituales, marmóreos y frontales, impasibles. Está más allá de la gravedad y de la gracia: es un gesto brutal en un paisaje humanista, un gesto anacrónico que altera ese paisaje. La peste negra de 1348 no se escribe ni se pinta: es una catástrofe inaudita que no puede asemejarse a nada. La peste es anárquica. El humanismo, alterado al extremo, la silencia. Y ese silencio habla a raudales. Adviértase, durante siglos, la relación del arte consagrado con la escultura en cera: la desvaloriza, la relega a la periferia del exvoto. De tan plástica da miedo, de tan dúctil da pavor. El país de la cera es el país de las semejanzas inestables. 

Nada, nada, es lo que parece. Nada se parece a nada.                 

GEORGES DIDI-HUBERMAN

(Saint Étienne, 1953) es historiador del arte y teórico de la imagen, profesor en la École de Hautes Études en Sciences Sociales (París) y curador artístico. Entre sus libros publicados en español se destacan Imágenes pese a todo – Memoria visual del Holocausto (2004), Lo que vemos, lo que nos mira (2004), Venus rajada: desnudez, sueño, crueldad (2005), Ante el tiempo. Historia del arte y anacronismo de las imágenes (2006), Cuando las imágenes toman posición (2008), La imagen superviviente (2009), Ser cráneo (2009), Ante la imagen. Pregunta formulada a los fines de la historia del arte (2010) y Exvoto: imagen, órgano, tiempo (2013).

Con El humanismo alterado – La semejanza inquieta, 1, Shangrila continúa su publicación en español de las obras de Georges Didi-Huberman, un proyecto que incluye, hasta hoy, Cortezas (2014), Blancas inquietudes (2015), En la cuerda floja (2015), Fasmas – Ensayos sobre la aparición, 1 (2015), Falenas – Ensayos sobre la aparición, 2 (2015), Pasados citados por Jean-Luc Godard (2017), Pueblos en lágrimas, pueblos en armas (2017), Pasar, cueste lo que cueste (2018), Vislumbres (2019), Dispersas. Viaje hacia los papeles del gueto de Varsovia (2021) y Ninfa Dolorosa. Ensayo sobre la memoria de un gesto (2021).

Más información:

EL HUMANISMO ALTERADO

"FASMAS" Y "FALENAS", DE DIDI-HUBERMAN - SEGUNDAS EDICIONES

 

Agotadas las primeras ediciones y tras alcanzar un acuerdo con Les Éditions de Minuit para prolongar el contrato de cesión de los derechos, lanzamos la segunda edición de Fasmas y Falenas.

PRESENTACIÓN DEL LIBRO: "EL ESPACIO SALVADO. ÁLBUM DE IMÁGENES", Alberto Ruiz de Samaniego, Shangrila.

 

PRESENTACIÓN

JUEVES 8 MAYO 2025 / 19:00h.

Alberto Ruiz de Samaniego presenta su libro

acompañado por el filósofo Alberto Sucasas

Rúa Zalaeta, 2

SEGUNDA EDICIÓN DE "VISLUMBRES", GEORGES DIDI-HUBERMAN, Shangrila, 2025.

 

Ponemos a la venta la segunda edición de Vislumbres

No es la mano la que se acerca a la llama de la vela. Ese fuego minúsculo y modesto ha elegido tu mano. Para que lo recuerdes ahora que lo ves y vuelvas a recordarlo cuando lo hayas perdido. No es el ojo el que ve el color. Esa mezcla vibrátil busca tu ojo. Tu ojo como una catapulta, una ballesta, que disparará esa mezcla en tus órganos. Ya estuviste pintado. El color fue mordido, saqueado, lavado por las lágrimas. Ahora regresa y reconoce su antigua casa. Durará tan poco, apenas hará hueco, como el roce de un ala. Mirarás hacia adentro y se habrá ido. No es el cuerpo el que se adentra en el bosque. El tacto de los árboles y el rumor del agua, el paso de los animales escondidos, han venido a buscarte. Asedian un ramo invisible de tus nervios. Estuvieron aquí, mientras dormías, mientras rompías la ley. No se sabe en qué noche ni en qué escuela.

Solo esto sabemos: el pasado sobrevive, como una imagen. Imagen de una vela, un bosque o un color. No se sabe a qué hora irrumpirá, no sabe concertar una cita. Solo esto tenemos: un cuaderno en el que anotar epifanías, gestos y trazos vistos al pasar, cosas apenas percibidas desde un tren, apuntes de lo que apareció para volver a ser tesoro desaparecido.

Como este cuaderno personal de Georges Didi-Huberman, que reúne todo lo que ama; que mira lo bajo y lo pequeño, también; lo lejano y lo cercano, a la vez; la ruina y el esplendor, al mismo tiempo. Páginas hechas de ocasiones (que pasan), de heridas (que golpean), de supervivencias (que retornan), de deseos (que suceden). Guijarros, dedos de un pie, drapeados de una ninfa, cartas suicidas y trucos de magia. Estelas y esquirlas, señales de barbarie, delicadeza en el terror, vislumbres.

Vislumbres, pese a todo.

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VISLUMBRES

SEIS TÍTULOS DE LA COLECCIÓN CONTRACAMPO LIBROS

 

SHANGRILA: UN ESPACIO FUERA DE CUADRO

JEAN CLAUDE ROUSSEAU EN SHANGRILA. UN ESPACIO FUERA DE CUADRO

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ENSAYOS SOBRE JEAN-CLAUDE ROUSSEAU

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LAS SÁBANAS DOBLADAS DE LA CAMA GRANDE

RESEÑA DEL LIBRO: "EL ESPACIO SALVADO. ÁLBUM DE IMÁGENES", Alberto Ruiz de Samaniego, Shangrila, 2024

Reseña de El espacio salvado. Álbum de imágenes, 

Alberto Ruiz de Samaniego

en El Diario Montañés, Santander

 Por Xesús Vázquez

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El espacio salvado

PRESENTACIÓN DEL LIBRO: "EL ESPACIO SALVADO. ÁLBUM DE IMÁGENES", Alberto Ruiz de Samaniego, Shangrila, 2024

 

PRESENTACIÓN

LUNES 16 DICIEMBRE 2024 / 19h.

ALBERTO RUIZ DE SAMANIEGO estará acompañado por

el profesor y artista JORGE VARELA

y el artista y arquitecto DIEGO GERMADE

LIBRERÍA METÁFORA

Calle Charino, 9, Pontevedra

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EL ESPACIO SALVADO

PRESENTACIÓN DEL LIBRO: "EL ESPACIO SALVADO. ÁLBUM DE IMÁGENES", Alberto Ruiz de Samaniego, Shangrila, 2024

 

PRESENTACIÓN

SÁBADO 7 DICIEMBRE 2024 / 13h.

ALBERTO RUIZ DE SAMANIEGO estará acompañado por

JUAN RIANCHO

(Gestor cultural, director de Siboney. Galería de arte, Santander)

y XESUS VÁZQUEZ

(Pintor)

Calle Hernán Cortés/Plaza Pombo, Santander

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EL ESPACIO SALVADO

II. "EL ESPACIO SALVADO. ÁLBUM DE IMÁGENES", Alberto Ruiz de Samaniego, Valencia: Shangrila, 2024

 

INTRODUCCIÓN

Leonardo da Vinci, Un bosque, 1502

Este libro solo responde a lo que, con Louis Marin (Destruir la pintura), llamaremos el placer de hacer palabra la imagen: procurar, pues, del disfrute de la contemplación del cuadro, o de su goce, un placer o un goce del lenguaje. No se trata tanto de un deseo de saber –explicar o significar la imagen– como de un gusto por decir el enigma y, si ello fuese posible, instalarse felizmente en él, o al menos rondarlo.

El cineasta Raúl Ruiz sostenía que todo film conlleva siempre otro film secreto, y que para descubrirlo bastaba con desarrollar el don de la doble visión que cada cual posee. Este don, que Dalí podría haber llamado “método paranoico-crítico”, consistía sencillamente en ver en una imagen o sucesión de imágenes no ya la secuencia narrativa que se da a ver efectivamente, sino el potencial simbólico y figurativo de las imágenes y, en el caso de las películas, de los sonidos aislados del contexto. Además, una escena o un film secreto no aparecerá casi nunca en la primera visión; requiere, para su revelación, de una cierta rumia y extrañamiento. 

Puede que, como las películas, también las imágenes conlleven escenas o cuadros clandestinos, gestos oblicuos y furtivos que esconden sensaciones y paisajes ignotos. Encontrarlos y perseguirlos puede llegar a ser una práctica, o una obsesión, apasionante. Tal vez ahí, en esa ronda un tanto noctámbula –y sonámbula–, radique una parte considerable de la emoción estética.

Por eso este libro es un álbum. El producto de unas circunstancias, el relato discontinuo o la dispersión de unas elecciones y encuentros felices con algunas imágenes. Como señaló Barthes (La preparación de la novela), si algo caracteriza a un álbum es la ausencia de estructura. El álbum –apuntaba Barthes– forma un conjunto facticio de elementos cuyo orden, presencia o ausencia son del todo arbitrarios. 

Nada más lejano, entonces, en esta deliciosa derrota sometida al azar y a la contingencia del capricho y del gusto –placer barroco de las incidencias y las digresiones– que el tratado o el libro –que se quiere normativo– de arte y ensayo, dicho esto por recurrir a un término que remite a las viejas sesiones cinefílicas de antaño y que, como enseguida nos sugeriría el propio Barthes, está repleto de pesadas connotaciones lindantes con el tedio, y a veces con la pompa atroz de los circunstantes. 

Un álbum. La misma contingencia o capricho que guía la presencia de las obras aquí comentadas habrá de regir –deseamos– el desplazamiento del lector por sus páginas; tránsito episódico, salteado, fragmentario y parcial. Puede que orientado o seducido, antes que nada –y por tratar al menos en este caso de hacer una excepción a la normativa logocéntrica que nos conforma culturalmente– por las imágenes mismas: santos –y señas– de una devoción compartida con Baudelaire y con los hábitos despreocupados de la infancia, y, por qué no, también con aquellos viejos espectadores de la menesterosa cinefilia, los últimos hombres de las cavernas, al decir también de Raúl Ruiz.

Pues toda imagen aspira a ser, de algún modo, un espacio salvado. He ahí, desde luego, la experiencia propia de un cuadro: un sitio resguardado del exterior donde estar y deambular en paz, modelo él también del detenimiento, y de la suprema intimidad. Un libro como este, con cuadros dentro, no puede más que intensificar esa experiencia.

Naturalmente, este es el tipo de libro cuya concepción misma excluye la posibilidad de darle fin. Lo cierto es que, en el fondo, todo escritor-lector aspira a la escritura infinita que incluya todas las variantes y todos los desvíos: la palabra tramada en una querencia o delirio que dure lo que dura la vida de quien la escribe.

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