PIER PAOLO PASOLINI EN SHANGRILA
05/03/1922 - 02/11/1975
CINE - LITERATURA - AUDIOVISUAL - PENSAMIENTO - VIDEOJUEGOS
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31.3.20
y II. DESCARGA GRATUITA EN PDF: REVISTA SHANGRILA Nº 23-24: PASOLINI. UNA DESESPERADA VITALIDAD
INTRODUCCIÓN
Roberto Amaba / Fernando González García
¡Dios mío!, pero entonces ¿qué es
lo que tiene usted en el activo…?
¿Yo? (…)
¿Yo? Una desesperada vitalidad.
El 2 de noviembre del año en curso, se cumplirán cuarenta años del asesinato de Pier Paolo Pasolini. Nada tiene que ver esta publicación con el toque a muerto que escucharemos en los medios de comunicación cuando triunfe el otoño. Pier Paolo Pasolini. Una desesperada vitalidad ve la luz en la primavera de 2015 –como diría el poeta– por puro privilegio del registro civil. Lo hace tras dos años de trabajo, sin improvisación y sin oportunismo; sin necrofilia. Lo hace porque el feto ya es adulto. Si de conmemoraciones se tratara, esta monografía preferiría hacerlo con los noventa y tres años de su nacimiento, con los sesenta y cuatro del estreno de Accattone o con los setenta de la publicación de Chicos del arroyo (Ragazzi di vita). Cuando el feto aún era embrión, decidimos subtitularlo con uno de los epígrafes de Poesía en forma de rosa. No fue un bautizo, ni siquiera una declaración de intenciones, fue parte de una metodología de trabajo encaminada a no olvidar que tratábamos con alguien profundamente vital.
Sin embargo, la primera parte del sintagma “desesperada vitalidad” también quiere matizar cualquier posible celebración. Ni fiesta, ni funeral. Nuestra intención no era glorificar la obra de Pasolini. No buscábamos panegíricos de ocasión, ni revisionismos ahistóricos. En un acercamiento riguroso a su figura no encajan ni la adulación cinéfila, ni el odio visceral. Pasolini es aún aquella fuerza del pasado que, paradójicamente, seguimos sin poder alcanzar. Que la muerte de Pasolini no sea la razón de ser de esta publicación, no quiere decir que deba ser ignorada. No podemos instalarnos en la simpleza –irresponsable y perezosa- del artista inmortal, ni en el animismo de la obra eterna. Pasolini está muerto, terriblemente muerto. Existe una muerte infame que no puede ser obviada. Igual que los achaques de algunas de sus creaciones. Porque la presencia y la ausencia de Pasolini siempre han condicionado el escenario social, político y artístico.
La amplitud, la densidad y la profundidad de su obra, permiten seguir preguntando. Aunque investigar sobre Pasolini es más una cuestión de cómo que de porqués. Menos todavía de un porqué inducido por efemérides. Y dentro del cómo, la tarea deviene desafío perpetuo. Escribir sobre Pasolini no es placentero, o al menos no lo es de manera continuada. Pasolini es el anfitrión de la incomodidad, por no decir de la angustia. Te hace confundir las puertas, te niega los caminos, choca y esquiva, juega con las señales, te acepta para después rechazarte, te libera en un párrafo y te secuestra en el siguiente. A partir de la contradicción, de la provocación, de la disidencia y de la confrontación, Pasolini se convierte en un generador incansable –y por lo tanto agotador– de nuevos significados. Queden pues todas estas letras como una nueva aportación, como un paso más en –presumimos– tan vana persecución.
Shangrila Textos Aparte es un lugar adecuado para cobijar al cineasta italiano. Una editorial sin miedo a zarpar de su querido Arrecife de Donovan para enfilar el Idróscalo de Ostia y navegar en aguas abiertas pasolinianas. Todos los textos que componen este número doble son de nueva escritura. No hay reciclaje de artículos antiguos y tampoco se han incluido textos del propio Pasolini. Esta estructura final no es un valor en sí misma, hemos llegado a ella por diferentes motivos pero de manera intencionada. Depositamos, entonces, la confianza en un equipo de colaboradores que, sin perder la libertad de enfoque, nos ayudaron a elaborar un discurso en torno a esa “desesperada vitalidad”. De ellos solo nos corresponde valorar su educación y generosidad. Una educación que comenzó atendiendo una llamada o un correo –quien sabe si inoportunos– que no tenían la obligación de responder. Una generosidad y un compromiso que no se limitaron a la entrega de un texto en tiempo y forma. Alguno ni siquiera pudo escribirlo, pero nos dejó su consejo y amabilidad: gracias a Jordi Balló, a Marco Antonio Bazzocchi y un recuerdo sentido para el profesor Gianni Borgna.
La presente publicación se concibió con vocación internacional. No solo por las diferentes nacionalidades de los colaboradores, también por las necesidades que demanda la obra del protagonista. Siempre abierta y dispuesta a propagar su amor por la Italia tradicional al resto del Tercer-mundo. Pasolini fue, en plena modernidad, el auténtico centrifugador de la cultura y de las cinematografías europeas. Él se atrevió a viajar allí donde el resto advertía un horizonte difuminado y peligroso. Pasolini no solo avisó de los peligros de ese sucio sfumato europeo del que iríamos tomando conciencia, sino que lo definió con exactitud. Donde mejor calaron sus imágenes fue, como no, en la periferia y en el cerebro de parias y descastados como Sergei Paradjanov, John Abraham, Glauber Rocha, Hamid Bennani, Derek Jarman, João César Monteiro, Yilmaz Guney, Hisayasu Satô, Dariush Mehrjui, Philippe Garrel, etc.
En las siguientes páginas encontrarán todo tipo de afanes: teatro, música, poesía, filosofía, psiquiatría, arquitectura, anatomía, geografía, filología, ensayo, pintura y, por supuesto, cine. Pasolini no estará solo, no dudará en convidar a viejos y nuevos amigos: Cecilia Mangini, Hölderlin y Baudelaire, Bruno Dumont, Johann Sebastian Bach, Franco Citti, Francis Bacon, Petrarca y Sade, Platón, Giotto y Masaccio, Roberto Longhi… ¿y Ninetto?, ¿estará Ninetto? La duda ofende, Ninetto son ustedes. Pasen página y comiencen a bailar, a brincar, a jugar a la rayuela con los textos. Bajen cambiando el paso por la calle de las palabras mientras silban, mientras se asustan.
Queridos amigos, como siempre, termina así, empieza así, concluye así, continúa así, esta historia...
Pasolini y Ninetto
Agotada la edición en papel de este número doble
(23-24, mayo de 2015) de la Revista Shangrila,
dejamos el pdf en libre descarga para todos los interesados.
I. DESCARGA GRATUITA EN PDF: REVISTA SHANGRILA Nº 23.24: PASOLINI. UNA DESESPERADA VITALIDAD
Agotada la edición en papel de este número doble
(23-24, mayo de 2015) de la Revista Shangrila,
dejamos el pdf en libre descarga para todos los interesados.
5.10.19
VI. "EL LUGAR ERA EL DESIERTO. ACERCA DE PIER PAOLO PASOLINI", Alberto Ruiz de Samaniego, Shangrila 2019
Como si el objetivo se moviese sobre un cuadro
La Pasión pictórica de Pasolini
La Pasión pictórica de Pasolini
“Lo que tengo en la cabeza como visión, como campo visual, son los frescos de Masaccio, de Giotto –que son los pintores que me gustan más, junto con algunos manieristas (por ejemplo, el Pontormo). Y no consigo concebir imágenes, paisajes, composiciones de figuras al margen de esta mi inicial pasión pictórica, trecentista, que tiene al hombre como centro de toda perspectiva. Por eso cuando mis imágenes están en movimiento, están en movimiento como si el objetivo se moviese sobre un cuadro; concibo el fondo siempre como el fondo de un cuadro, como un escenario y por eso los abordo siempre frontalmente. Y las figuras se mueven sobre este fondo siempre de una manera simétrica, en todo lo posible: primer plano contra primer plano, panorámica de ida contra panorámica de vuelta, ritmos regulares (posiblemente ternarios) de campos, etc., etc. Casi nunca hay un encadenamiento de primeros planos y de campos largos. Las figuras en campo largo constituyen el fondo y las figuras en primer plano se mueven sobre ese fondo, seguidas de panorámicas, repito, casi siempre simétricas, como si yo, en un cuadro –donde las figuras, precisamente, solo pueden estar quietas-, moviese la mirada para ver mejor los detalles”. (1)
1. Pier Paolo Pasolini, “Las pausas de Mamma Roma (Diario al magnetofón)”, Mamma Roma, Barcelona: Seix Barral, 1963, trad. José Agustín Goytisolo, p.156.
Difícilmente se puede ser más explícito y preciso que en este comentario de Pasolini, esta autopoética dictada al magnetófono en una de las pausas del rodaje de Mamma Roma, concretamente el 3 de mayo de 1962. Hay muchos datos reveladores en esta nota, y en el guión de la propia película. Comenzando por la dedicatoria de ese guión, dirigida a su maestro tal vez más querido: “a Roberto Longhi, a quien debo mi ‘fulguración figurativa’”. Longhi había sido, para Pasolini, el profesor. El gran maestro de historia del arte de la universidad de Bolonia, aquel que había levantado algo así como una isla en medio del naufragio y la infamia del fascismo y de la guerra: “mi sembra di pensare a un’isola deserta, nel cuore di una notte senza più una luce” (2) (“es como si pensara en una isla desierta, en el corazón de una noche ya sin una sola luz”), escribe Pasolini rememorando aquellas clases del ‘38-‘39 o del ‘39-’40 (no está seguro del año). Desde luego, esas clases alimentaron la pasión pictórica del joven friulano. Un afecto verdaderamente intenso que se concretó en principio en algunas críticas de arte en periódicos de la región y que, aunque renunciara luego a la práctica del discurso crítico más canónico, no abandonaría ya jamás, practicando incluso él mismo, como se sabe, el dibujo y la pintura. De hecho, al parecer, Pasolini también llegaría a realizar, con supervisión del ayudante del maestro, Francesco Arcangeli, una tesi di laurea sobre la pintura italiana contemporánea –De Pisis, Carrá, Morandi– cuyo manuscrito se perdió en setiembre de 1943, cuando Pasolini tuvo que huir de los alemanes. (3) [...]
2. P. P. Pasolini, “Roberto Longhi: Da Cimabue a Morandi”, O. C., Saggi sulla letteratura e sull’arte, tomo II, ed. Walter Siti y Silvia De Laude, Milán: Mondadori, 1999, p.1977.
3. Cfr., en este sentido, Andrés Soria Olmedo, “Pasolini y la tradición: un caso”, Mariano Maresca (ed.), Visiones de Pasolini, Madrid: Círculo de Bellas Artes, 2006, p.101.
1. Pier Paolo Pasolini, “Las pausas de Mamma Roma (Diario al magnetofón)”, Mamma Roma, Barcelona: Seix Barral, 1963, trad. José Agustín Goytisolo, p.156.
Difícilmente se puede ser más explícito y preciso que en este comentario de Pasolini, esta autopoética dictada al magnetófono en una de las pausas del rodaje de Mamma Roma, concretamente el 3 de mayo de 1962. Hay muchos datos reveladores en esta nota, y en el guión de la propia película. Comenzando por la dedicatoria de ese guión, dirigida a su maestro tal vez más querido: “a Roberto Longhi, a quien debo mi ‘fulguración figurativa’”. Longhi había sido, para Pasolini, el profesor. El gran maestro de historia del arte de la universidad de Bolonia, aquel que había levantado algo así como una isla en medio del naufragio y la infamia del fascismo y de la guerra: “mi sembra di pensare a un’isola deserta, nel cuore di una notte senza più una luce” (2) (“es como si pensara en una isla desierta, en el corazón de una noche ya sin una sola luz”), escribe Pasolini rememorando aquellas clases del ‘38-‘39 o del ‘39-’40 (no está seguro del año). Desde luego, esas clases alimentaron la pasión pictórica del joven friulano. Un afecto verdaderamente intenso que se concretó en principio en algunas críticas de arte en periódicos de la región y que, aunque renunciara luego a la práctica del discurso crítico más canónico, no abandonaría ya jamás, practicando incluso él mismo, como se sabe, el dibujo y la pintura. De hecho, al parecer, Pasolini también llegaría a realizar, con supervisión del ayudante del maestro, Francesco Arcangeli, una tesi di laurea sobre la pintura italiana contemporánea –De Pisis, Carrá, Morandi– cuyo manuscrito se perdió en setiembre de 1943, cuando Pasolini tuvo que huir de los alemanes. (3) [...]
2. P. P. Pasolini, “Roberto Longhi: Da Cimabue a Morandi”, O. C., Saggi sulla letteratura e sull’arte, tomo II, ed. Walter Siti y Silvia De Laude, Milán: Mondadori, 1999, p.1977.
3. Cfr., en este sentido, Andrés Soria Olmedo, “Pasolini y la tradición: un caso”, Mariano Maresca (ed.), Visiones de Pasolini, Madrid: Círculo de Bellas Artes, 2006, p.101.
4.10.19
V. "EL LUGAR ERA EL DESIERTO. ACERCA DE PIER PAOLO PASOLINI", Alberto Ruiz de Samaniego, Shangrila 2019
Pero el lugar era el desierto
Apuntes sobre Teorema de Pasolini
Apuntes sobre Teorema de Pasolini
© Miguel Borrego
“Estoy ‘bloqueado’, querido Don Giovanni, de una manera que solo la Gracia podría romper. Mi voluntad y la de los demás son impotentes”. (1) Pier Paolo Pasolini escribe esta confidencia en una carta a un cura amigo de Asís el 27 de diciembre de 1964. Esta idea de la Gracia como lo único que puede hacer saltar un bloqueo absoluto bien podría ser el germen de la trama de Teorema (1968).
1. Pier Paolo Pasolini, Pasiones heréticas. Correspondencia 1940-1975, Buenos Aires: El cuenco de plata, 2005.
Quién sabe…Una cuestión de colapso personal funcionaría entonces metonímicamente para dar cuenta de una situación comparable en otro organismo de mucha mayor escala: el cuerpo social. En cualquier caso, nos sirve para comprobar que, como sucede muy a menudo, en Pasolini encontramos una suerte de retroalimentación entre los acontecimientos de la más estricta intimidad y los de la historia común, exterior. Incluso él mismo recalcó muchas veces que sus planteamientos ideológicos nacían casi siempre de sus experiencias vitales. En este caso, todo comienza con una crisis de salud, grave, para él dramática, que el poeta pondrá en comunicación con un conflicto de índole social y nacional, si no planetaria, la ya famosa mutación antropológica a la que él mismo hizo referencia en bastantes momentos; las transformaciones que están produciéndose en los años ‘60, en todos los ámbitos: lenguaje, cultura, trabajo, sexualidad, indumentaria, política, nación, etc., que tendrán su punto de ardor culminante precisamente a lo largo de ese año de 1968. Pasolini, desde luego, no permanecerá ajeno a ellas.
Teorema surge, pues, como un absceso: la revelación de un trauma que, en estado larval, necesita expresión. En el caso personal del director italiano, se trata de una respuesta orgánica, la de un cuerpo que se cree morir. Reacción, de entrada, la más íntima. Por eso, en principio, y según testimonió el propio poeta, la historia que cuenta Teorema fue imaginada como una pieza de poesía, más concretamente como teatro de cámara en verso y, luego de abandonar este primer estado –quedan en la novela vestigios de este carácter poemático, precisamente en los momentos en los que se produce la revelación del secreto interno que cada personaje incubaba–, pasó a ser retomada en prosa con vistas a un mayor despliegue estructural en la forma de un filme. Pero todo, a fin de cuentas, sale del cuerpo: la puesta en escena cinematográfica funcionaría como si de un gran fresco “pintado con la mano izquierda” se tratase, en comparación con la escritura narrativa, destilación con la mano derecha de figuras –o incluso de miniaturas, Pasolini llega a hablar de su libro como de un códice– “sobre un fondo de pan de oro”. (2) [...]
2. P. P. Pasolini, “Teorema. Come leggere nel modo giusto questo libro”, O. C., Saggi sulla letteratura e sull’arte, tomo II, ed. Walter Siti y Silvia De Laude, Milán: Mondadori, 1999, p.2505. También citado por Hervé Joubert-Laurencin, Pasolini. Portrait du poète en cinéaste, París: Cahiers du cinéma, 1995, p.188.
1. Pier Paolo Pasolini, Pasiones heréticas. Correspondencia 1940-1975, Buenos Aires: El cuenco de plata, 2005.
Quién sabe…Una cuestión de colapso personal funcionaría entonces metonímicamente para dar cuenta de una situación comparable en otro organismo de mucha mayor escala: el cuerpo social. En cualquier caso, nos sirve para comprobar que, como sucede muy a menudo, en Pasolini encontramos una suerte de retroalimentación entre los acontecimientos de la más estricta intimidad y los de la historia común, exterior. Incluso él mismo recalcó muchas veces que sus planteamientos ideológicos nacían casi siempre de sus experiencias vitales. En este caso, todo comienza con una crisis de salud, grave, para él dramática, que el poeta pondrá en comunicación con un conflicto de índole social y nacional, si no planetaria, la ya famosa mutación antropológica a la que él mismo hizo referencia en bastantes momentos; las transformaciones que están produciéndose en los años ‘60, en todos los ámbitos: lenguaje, cultura, trabajo, sexualidad, indumentaria, política, nación, etc., que tendrán su punto de ardor culminante precisamente a lo largo de ese año de 1968. Pasolini, desde luego, no permanecerá ajeno a ellas.
Teorema surge, pues, como un absceso: la revelación de un trauma que, en estado larval, necesita expresión. En el caso personal del director italiano, se trata de una respuesta orgánica, la de un cuerpo que se cree morir. Reacción, de entrada, la más íntima. Por eso, en principio, y según testimonió el propio poeta, la historia que cuenta Teorema fue imaginada como una pieza de poesía, más concretamente como teatro de cámara en verso y, luego de abandonar este primer estado –quedan en la novela vestigios de este carácter poemático, precisamente en los momentos en los que se produce la revelación del secreto interno que cada personaje incubaba–, pasó a ser retomada en prosa con vistas a un mayor despliegue estructural en la forma de un filme. Pero todo, a fin de cuentas, sale del cuerpo: la puesta en escena cinematográfica funcionaría como si de un gran fresco “pintado con la mano izquierda” se tratase, en comparación con la escritura narrativa, destilación con la mano derecha de figuras –o incluso de miniaturas, Pasolini llega a hablar de su libro como de un códice– “sobre un fondo de pan de oro”. (2) [...]
2. P. P. Pasolini, “Teorema. Come leggere nel modo giusto questo libro”, O. C., Saggi sulla letteratura e sull’arte, tomo II, ed. Walter Siti y Silvia De Laude, Milán: Mondadori, 1999, p.2505. También citado por Hervé Joubert-Laurencin, Pasolini. Portrait du poète en cinéaste, París: Cahiers du cinéma, 1995, p.188.
3.10.19
IV. "EL LUGAR ERA EL DESIERTO. ACERCA DE PIER PAOLO PASOLINI", Alberto Ruiz de Samaniego, Shangrila 2019
El sueño de un film.
Sobre los Apuntes Cinematográficos
de Pasolini
Sobre los Apuntes Cinematográficos
de Pasolini
Nada más provechoso que interpretar la complicada inquietud de Pasolini con el instrumental que nos aporta Walter Benjamin. Podríamos empezar por leer, por ejemplo, los diversos Apuntes cinematográficos pasolinianos (Sopraluoghi in Palestina, Appunti per un film sull’India, Appunti per un’Orestiade africana, incluso Le mura di Sana’a) en clave barroca. Su decidida inconclusión, el carácter autorreflexivo, radicalmente materialista, y por ello fragmentario, y, sobre todo, la extrañísima tensión proyectual. Podríamos verlos como segmentos de un procedimiento emblemático que se caracteriza –siguiendo al pensador berlinés– por “subordinar los significados a las piezas de la obra, a las partes; procedimiento en que no tanto se descompone el conjunto cuanto el proceso de su producción. Los emblemas barrocos se pueden entender como productos a medio fabricar que han salido de las fases de un proceso productivo para convertirse en monumentos de un proceso destructivo”. (1) Nada, pues, más sugerente que esta idea de productos a medio fabricar, o, como diría Pasolini: da farsi. Allí donde los materiales mismos son los que reconducen sin pausa el flujo de un sentido a la deriva que no se interrumpe o aquieta jamás. Cuyo impulso amenaza por tanto con socavar los límites y objetivos trazados como estrategia de la obra, incluso el concepto mismo de obra como estructura de unidad formal.
1. Walter Benjamin, Libro de los pasajes, J 78, 4, ed. Rolf Tiedemann, Madrid: Akal, 2005, trad. de Luis Fernández Castañeda, Isidro Herrera y Fernando Guerrero, p.372.
Como es sabido, en estas notas cinematográficas –nuevo género de todos los géneros que Pasolini se sabe inventando, y al que asistimos, de manera estricta, in statu nascendi– el autor fabula a partir de unos documentos de viaje con los que se encontrará de forma a menudo imprevisible. Estamos cerca de algo inédito hasta entonces: el diario filmado, donde caben tanto el documental de corte antropológico, la conferencia, el libro de viajes y memorias, la narración y la ficción, la entrevista, la descripción de lugares, el posado, la búsqueda de exteriores, los fragmentos poéticos, el autorretrato, lo metacinematográfico, la conversación o la confesión a media voz, el reportaje y las actualidades. En este sentido, cada episodio se acompañará de material, por decir así, contrapuntístico: entrevistas, encuestas, documentales, fragmentos musicales, puesta en común y reflexión sobre el propio proyecto en marcha, comentarios en off. Cada secuencia, también, guardará el grano documental de su procedencia, al tiempo que no ocultará su radical subjetividad: “El encuadre y el ritmo del filme están realizados de tal modo que el material –una persona, un movimiento, un objeto, un camino– es más importante que su organización en una estructura narrativa. El status de ‘apuntes’ permite al material en bruto dominar la pantalla”. (2) Como pensando en alto, el autor trabajará siempre de una manera similar en todos los casos: superponiendo una trama –un principio narrativo arcaico, ancestral: mitológico o fabuloso– sobre aquello que contempla en ese momento, sin que ninguna de esas dos instancias –esto es lo significativo– acabe por dominar de forma relevante. La película, de hecho, habita con toda conciencia en esa escisión, una fractura o distancia que contamina todos los campos del saber: el geopolítico, el histórico, el económico, el filosófico, el literario, el religioso, el antropológico, el estético. Tal vez por ello tampoco una estructura enunciativa (pre)supuesta de antemano va a preponderar u organizar los materiales, de manera que la textura de cada filme se muestra absolutamente digresiva, fragmentaria, percolada, diríamos, por todo tipo de desvíos e interrupciones diegéticas, discursivas y genéricas. Los signos saltan así entre territorios –y entre tiempos– de manera sorprendente y verdaderamente provechosa, tanto para la enunciación como para la producción de un pensamiento complejo, omnívoro, en absoluto simple, coyuntural o maniqueo. Y para la recepción, pues indudablemente la voz de Pasolini –su oralidad tan vital y cercana, tan sugestiva y, al tiempo, singularizada, que permite que el autor se halle tan presente entre nosotros como con la gente que visita– requiere una comunidad; aún más: está generándola, interpelándola continuamente. Esa cercanía a una oralidad casi perdida, como de narrador de antaño, saca un partido inusitado de la potencialidad que el cine tiene para renovar tradiciones narratológicas ancestrales, prácticamente en desuso. Pasolini, efectivamente, es un narrador a la vieja usanza, en el sentido de Benjamin, aquel que practica “una forma artesanal de comunicación. Su intención no consiste en transmitir el puro ‘en sí’ de la cosa, como una información o un reportaje. La narración sumerge la cosa en la vida del narrador para sacarla de ahí a continuación. Con ello, lleva la huella del narrador, como una vasija la del alfarero. Los narradores tienden a empezar su historia exponiendo las circunstancias en que se enteraron de lo que van a contar, si es que no nos dicen lo que les pasó a ellos mismos”. (3) De forma que, siguiendo con Benjamin, el narrador siempre extrae de la experiencia aquello que narra; de su propia experiencia o bien de aquella que le han contado. “Y a su vez lo convierte en experiencia de quienes escuchan sus historias. El novelista en cambio se halla aislado. El lugar de nacimiento de la novela es el individuo en soledad”. (4) [...]
2. Silvestra Mariniello, Pier Paolo Pasolini, Madrid: Cátedra, 1999, trad. de José Luis Aja, p.264.
3. Walter Benjamin, “El narrador”, Obras II, 2, Madrid: Abada, 2009, trad. de Jorge Navarro Pérez, p.50.
4. Walter Benjamin, “El narrador”, op. cit., p.45.
1. Walter Benjamin, Libro de los pasajes, J 78, 4, ed. Rolf Tiedemann, Madrid: Akal, 2005, trad. de Luis Fernández Castañeda, Isidro Herrera y Fernando Guerrero, p.372.
Como es sabido, en estas notas cinematográficas –nuevo género de todos los géneros que Pasolini se sabe inventando, y al que asistimos, de manera estricta, in statu nascendi– el autor fabula a partir de unos documentos de viaje con los que se encontrará de forma a menudo imprevisible. Estamos cerca de algo inédito hasta entonces: el diario filmado, donde caben tanto el documental de corte antropológico, la conferencia, el libro de viajes y memorias, la narración y la ficción, la entrevista, la descripción de lugares, el posado, la búsqueda de exteriores, los fragmentos poéticos, el autorretrato, lo metacinematográfico, la conversación o la confesión a media voz, el reportaje y las actualidades. En este sentido, cada episodio se acompañará de material, por decir así, contrapuntístico: entrevistas, encuestas, documentales, fragmentos musicales, puesta en común y reflexión sobre el propio proyecto en marcha, comentarios en off. Cada secuencia, también, guardará el grano documental de su procedencia, al tiempo que no ocultará su radical subjetividad: “El encuadre y el ritmo del filme están realizados de tal modo que el material –una persona, un movimiento, un objeto, un camino– es más importante que su organización en una estructura narrativa. El status de ‘apuntes’ permite al material en bruto dominar la pantalla”. (2) Como pensando en alto, el autor trabajará siempre de una manera similar en todos los casos: superponiendo una trama –un principio narrativo arcaico, ancestral: mitológico o fabuloso– sobre aquello que contempla en ese momento, sin que ninguna de esas dos instancias –esto es lo significativo– acabe por dominar de forma relevante. La película, de hecho, habita con toda conciencia en esa escisión, una fractura o distancia que contamina todos los campos del saber: el geopolítico, el histórico, el económico, el filosófico, el literario, el religioso, el antropológico, el estético. Tal vez por ello tampoco una estructura enunciativa (pre)supuesta de antemano va a preponderar u organizar los materiales, de manera que la textura de cada filme se muestra absolutamente digresiva, fragmentaria, percolada, diríamos, por todo tipo de desvíos e interrupciones diegéticas, discursivas y genéricas. Los signos saltan así entre territorios –y entre tiempos– de manera sorprendente y verdaderamente provechosa, tanto para la enunciación como para la producción de un pensamiento complejo, omnívoro, en absoluto simple, coyuntural o maniqueo. Y para la recepción, pues indudablemente la voz de Pasolini –su oralidad tan vital y cercana, tan sugestiva y, al tiempo, singularizada, que permite que el autor se halle tan presente entre nosotros como con la gente que visita– requiere una comunidad; aún más: está generándola, interpelándola continuamente. Esa cercanía a una oralidad casi perdida, como de narrador de antaño, saca un partido inusitado de la potencialidad que el cine tiene para renovar tradiciones narratológicas ancestrales, prácticamente en desuso. Pasolini, efectivamente, es un narrador a la vieja usanza, en el sentido de Benjamin, aquel que practica “una forma artesanal de comunicación. Su intención no consiste en transmitir el puro ‘en sí’ de la cosa, como una información o un reportaje. La narración sumerge la cosa en la vida del narrador para sacarla de ahí a continuación. Con ello, lleva la huella del narrador, como una vasija la del alfarero. Los narradores tienden a empezar su historia exponiendo las circunstancias en que se enteraron de lo que van a contar, si es que no nos dicen lo que les pasó a ellos mismos”. (3) De forma que, siguiendo con Benjamin, el narrador siempre extrae de la experiencia aquello que narra; de su propia experiencia o bien de aquella que le han contado. “Y a su vez lo convierte en experiencia de quienes escuchan sus historias. El novelista en cambio se halla aislado. El lugar de nacimiento de la novela es el individuo en soledad”. (4) [...]
2. Silvestra Mariniello, Pier Paolo Pasolini, Madrid: Cátedra, 1999, trad. de José Luis Aja, p.264.
3. Walter Benjamin, “El narrador”, Obras II, 2, Madrid: Abada, 2009, trad. de Jorge Navarro Pérez, p.50.
4. Walter Benjamin, “El narrador”, op. cit., p.45.
2.10.19
III. "EL LUGAR ERA EL DESIERTO. ACERCA DE PIER PAOLO PASOLINI", Alberto Ruiz de Samaniego, Shangrila 2019
PRÓLOGO
José Manuel Mouriño
El lugar era el desierto, constata en su conjunto este libro. Cada ensayo contempla aquí la creatividad de Pier Paolo Pasolini al trasluz de significativos desplazamientos advertidos en su obra, que evidencian la obstinación con la que el poeta tiende (en momentos claves de su filmografía y de su obra literaria, pero también en su propia vida) a buscar refugio o inmolación en espacios que comparten similares signos de desertización. Alberto Ruiz de Samaniego, su autor, descubre además que es justo en la proximidad con el desierto cuando las imágenes y las palabras de Pasolini deslumbran con mayor intensidad, que es en ese extremo de su obra donde se agudiza la conmoción. Acompaña su examen con el destierro paulatino de referencias que contextualizan la hondura cultural y ancestral de este intenso deseo de Pasolini por precipitarse en el desierto. Recuerda, así, desplazamientos que, en esencia, trazan el mismo movimiento crepuscular, corrientes mediante las que habilita la obra de Pasolini en substancial diálogo con las de Rainer Maria Rilke, Franz Kafka, Walter Benjamin, Arthur Rimbaud…
Samaniego admira lo que sucede en las imágenes de Pasolini cuando estas vibran al asomarse al vacío. Prioriza el desierto como umbral en la obra del poeta; no para dejar constancia de sus gustos, sino para demostrar hasta qué punto la suya es una obra esencialmente limítrofe. Muestra todo lo que esa misma obra acaricia, precisamente, por hallarse en (o deberse a) un lugar extremo. Tomemos, como ejemplo, la importancia germinal que Samaniego concede a los Apuntes cinematográficos del italiano. El ensayista ubica, muy a propósito, a aquellas fascinantes casi-películas en uno de los principales márgenes desérticos –si se nos permite la expresión– de su creación: “en una suerte de temblorosa tierra de nadie. En un dominio previo al discurso fílmico que, acaso, habría que buscar en el núcleo primitivo o instintivo de todo decir. De todo acto de lenguaje, incluso: ese momento en el que se muestra la fractura entre mostrar y decir, entre indicación y significación, entre ver y hablar. Y donde las correspondencias entre las palabras y las cosas no están todavía resueltas ni definidas de antemano”. He aquí una lectura de los Apuntes que aclara sus vínculos con el esencial acontecimiento del “decir”. Pero no se detiene Samaniego en esta idea, apura aún más la aproximación al límite. En esa misma apertura del “hablo”, tal y como advirtió en su momento Michel Foucault (El pensamiento del afuera), acontece la simultánea disolución del individuo enunciante mientras la palabra pronunciada se proyecta hacia lo infinito del desierto, del afuera, del lugar… Matiz que también es anotado por Samaniego, quien además de tratarlo a propósito de Pasolini, ya lo aplica en anteriores escritos suyos –o en aproximaciones de otra índole, incluida la producción audiovisual–, con sus variantes correspondientes, a casos que proceden de distintas disciplinas y épocas: Fernando Pessoa, Georges Perec, Jorge Molder, Béla Tarr, Fleur Jaeggy… o, muy especialmente, a Maurice Blanchot, de quien Samaniego es uno de los mayores especialistas en lengua castellana (nombre clave en el devenir intelectual de Samaniego, Blanchot es, en lo que concierne a la citada desaparición, un evidente y decisivo enlace con el discurso de Foucault). La crucial disolución del ser, acaecida mientras lo que cobra cuerpo es la palabra, es una frontera que alimenta fisuras reveladoras de “realidad” para el individuo. Todo esto, así se nos desvela en el libro, se desata en Pasolini entre la imagen, la palabra y el mundo que sirve como modelo a ambas. Desarrollada esa relación, además, sin ensartar jerárquicamente la preeminencia de alguno de estos cuadrantes sobre el resto; observado el forcejeo en su esencial tierra de nadie, en su desierto; puesto en su abismo.
Sería saludable que abundasen más estudios como este, que trata sobre Pasolini sin obviar la complejidad que plantea que, bajo su nombre, se cobijen simultáneamente un verdadero cineasta, un verdadero teórico y un verdadero poeta (amén de otros perfiles no menos auténticos en su persona). De lo contrario, se corren riesgos como el de reducir su influencia en el campo de la semiótica cinematográfica a lo que dejó por escrito en sus análisis teóricos. En ocasiones, el Pasolini estrictamente teórico puede empujarnos a tomar por definitivas conclusiones en exceso asépticas. Lo son, asépticas o reduccionistas, cuando menos, si las comparamos con determinadas encrucijadas de su cine como la que acabamos de mencionar: cómo su obra digiere en imagen ese punto, al tiempo cegador y clarificador, donde la palabra pronunciada por el ser se abre hacia un afuera al que se refiere. Si bien, en la misma medida y sobre el mismo caso, cuando nos limitamos a reconocer en él solamente a un cineasta, podríamos cometer la imprudencia de simplificar su modo de vérselas con la realidad. El problema, entonces, es que las consideraciones sobre lo real se ocupen solamente de aquello que en ocasiones se vende como “realismo”, un estereotipo derivado de su querencia por recrear en tantas ocasiones la vida “real” de los marginados… Esta reflexión sobre lo real fomenta, en ocasiones, una sobreexposición del concepto que impide que se tome en cuenta, hasta su extremo necesario, la trascendencia intrínseca del habla o de la escritura, en relación con lo real, más allá del argumento de un film.
El libro ayuda a comprender, en definitiva, que hay algo en las creaciones de Pasolini (escritas o filmadas) que necesita contemplar el vacío donde también se “resuelve” su confluencia. Que en ellas existe la contradicción de verse completadas con el vacío, la necesidad de verse enquistadas en la inconclusión. El cineasta encuentra su centro en el vacío abierto por el poeta y viceversa. Y es que la paradoja de la cesura poética es, precisamente, la de que algo se desborde o se sacie cuando se ve cortado a sangre, silenciado abruptamente, cuando pende sobre un desierto, cuando una interrupción en su continuidad es lo que en realidad obra. Dicho de otro modo (por el propio Pasolini): “cuando se escribe en un papel que arde”.
Durante la relectura de los ensayos aquí reunidos recordé –aunque no debo dar por bueno el que realmente se trate de un recuerdo– que en alguna ocasión pude ver una breve secuencia que valdría como emblema de todo lo que en ellos se explora. Sostengo que la imagen en cuestión habría de pertenecer a algún tipo de reportaje o “making-of” realizado durante el rodaje de Teorema. Recuerdo (o tal vez solo quiero recordar) que Pasolini aparecía en ella sosteniendo una cámara cinematográfica mientras filmaba personalmente una toma de la escena final en las laderas del Etna. El volcán mostraba su perfil más desértico y una intensa ventisca recorría los cuerpos de Pasolini y de sus asistentes durante la filmación; velaba parcialmente incluso, al levantar la ceniza del suelo, la imagen. Hacia el final del corte, alguien (¿Tonino Delli Colli?), con gritos y aspavientos, daba el pertinente aviso a Pasolini de que el negativo que rodaba en el interior de la cámara se había agotado. Tras esa señal, y siendo indudable que Pasolini era ya consciente de ello, se percibe con la misma claridad que el director desatiende el aviso y continúa “filmando”, prestando aún más atención a lo encuadrado. Como si pudiese todavía rascar o apurar una especie de fijación residual de la nada. Me ha resultado imposible, hasta el momento, encontrar de nuevo aquellas imágenes ni dato alguno sobre su existencia. Aunque debo reconocer, muy a mi pesar, que no sería esta una pura fabulación surgida, justamente, de la nada… En varias ocasiones, según me han confirmado, Ninetto Davoli ha hecho alusión a una anécdota muy similar y también referida al rodaje de Teorema en sus localizaciones del Etna. Tal vez, de manera inconsciente, yo mismo he interiorizado el relato de Davoli sin recordar el documento concreto donde lo obtuve. En cualquier caso, que no resulte fácil verificar la existencia real de la secuencia descrita no resta utilidad a la descripción misma, sobre todo por tratarse de Pasolini. Antes bien, de haber ser sido apenas soñadas, en efecto, esas imágenes inexistentes cerrarían por completo su absoluta relación con lo tratado. Haber soñado unos rushes de película anónima donde se aprecia, en un instante, el ansia de Pasolini por exprimir hasta el desfase la nada, por arañar hasta el último extremo la propia vivencia del desierto. Justo en el instante en el que se consumen los últimos milímetros de una película donde (ya no) se habría de fijar la toma. El poeta fundiéndose en una imagen de la nada, que a su vez se evapora irremediablemente frente a los ojos del cineasta. Pasolini en su abismo: el lugar era, efectivamente, el desierto.
Samaniego admira lo que sucede en las imágenes de Pasolini cuando estas vibran al asomarse al vacío. Prioriza el desierto como umbral en la obra del poeta; no para dejar constancia de sus gustos, sino para demostrar hasta qué punto la suya es una obra esencialmente limítrofe. Muestra todo lo que esa misma obra acaricia, precisamente, por hallarse en (o deberse a) un lugar extremo. Tomemos, como ejemplo, la importancia germinal que Samaniego concede a los Apuntes cinematográficos del italiano. El ensayista ubica, muy a propósito, a aquellas fascinantes casi-películas en uno de los principales márgenes desérticos –si se nos permite la expresión– de su creación: “en una suerte de temblorosa tierra de nadie. En un dominio previo al discurso fílmico que, acaso, habría que buscar en el núcleo primitivo o instintivo de todo decir. De todo acto de lenguaje, incluso: ese momento en el que se muestra la fractura entre mostrar y decir, entre indicación y significación, entre ver y hablar. Y donde las correspondencias entre las palabras y las cosas no están todavía resueltas ni definidas de antemano”. He aquí una lectura de los Apuntes que aclara sus vínculos con el esencial acontecimiento del “decir”. Pero no se detiene Samaniego en esta idea, apura aún más la aproximación al límite. En esa misma apertura del “hablo”, tal y como advirtió en su momento Michel Foucault (El pensamiento del afuera), acontece la simultánea disolución del individuo enunciante mientras la palabra pronunciada se proyecta hacia lo infinito del desierto, del afuera, del lugar… Matiz que también es anotado por Samaniego, quien además de tratarlo a propósito de Pasolini, ya lo aplica en anteriores escritos suyos –o en aproximaciones de otra índole, incluida la producción audiovisual–, con sus variantes correspondientes, a casos que proceden de distintas disciplinas y épocas: Fernando Pessoa, Georges Perec, Jorge Molder, Béla Tarr, Fleur Jaeggy… o, muy especialmente, a Maurice Blanchot, de quien Samaniego es uno de los mayores especialistas en lengua castellana (nombre clave en el devenir intelectual de Samaniego, Blanchot es, en lo que concierne a la citada desaparición, un evidente y decisivo enlace con el discurso de Foucault). La crucial disolución del ser, acaecida mientras lo que cobra cuerpo es la palabra, es una frontera que alimenta fisuras reveladoras de “realidad” para el individuo. Todo esto, así se nos desvela en el libro, se desata en Pasolini entre la imagen, la palabra y el mundo que sirve como modelo a ambas. Desarrollada esa relación, además, sin ensartar jerárquicamente la preeminencia de alguno de estos cuadrantes sobre el resto; observado el forcejeo en su esencial tierra de nadie, en su desierto; puesto en su abismo.
Sería saludable que abundasen más estudios como este, que trata sobre Pasolini sin obviar la complejidad que plantea que, bajo su nombre, se cobijen simultáneamente un verdadero cineasta, un verdadero teórico y un verdadero poeta (amén de otros perfiles no menos auténticos en su persona). De lo contrario, se corren riesgos como el de reducir su influencia en el campo de la semiótica cinematográfica a lo que dejó por escrito en sus análisis teóricos. En ocasiones, el Pasolini estrictamente teórico puede empujarnos a tomar por definitivas conclusiones en exceso asépticas. Lo son, asépticas o reduccionistas, cuando menos, si las comparamos con determinadas encrucijadas de su cine como la que acabamos de mencionar: cómo su obra digiere en imagen ese punto, al tiempo cegador y clarificador, donde la palabra pronunciada por el ser se abre hacia un afuera al que se refiere. Si bien, en la misma medida y sobre el mismo caso, cuando nos limitamos a reconocer en él solamente a un cineasta, podríamos cometer la imprudencia de simplificar su modo de vérselas con la realidad. El problema, entonces, es que las consideraciones sobre lo real se ocupen solamente de aquello que en ocasiones se vende como “realismo”, un estereotipo derivado de su querencia por recrear en tantas ocasiones la vida “real” de los marginados… Esta reflexión sobre lo real fomenta, en ocasiones, una sobreexposición del concepto que impide que se tome en cuenta, hasta su extremo necesario, la trascendencia intrínseca del habla o de la escritura, en relación con lo real, más allá del argumento de un film.
El libro ayuda a comprender, en definitiva, que hay algo en las creaciones de Pasolini (escritas o filmadas) que necesita contemplar el vacío donde también se “resuelve” su confluencia. Que en ellas existe la contradicción de verse completadas con el vacío, la necesidad de verse enquistadas en la inconclusión. El cineasta encuentra su centro en el vacío abierto por el poeta y viceversa. Y es que la paradoja de la cesura poética es, precisamente, la de que algo se desborde o se sacie cuando se ve cortado a sangre, silenciado abruptamente, cuando pende sobre un desierto, cuando una interrupción en su continuidad es lo que en realidad obra. Dicho de otro modo (por el propio Pasolini): “cuando se escribe en un papel que arde”.
Durante la relectura de los ensayos aquí reunidos recordé –aunque no debo dar por bueno el que realmente se trate de un recuerdo– que en alguna ocasión pude ver una breve secuencia que valdría como emblema de todo lo que en ellos se explora. Sostengo que la imagen en cuestión habría de pertenecer a algún tipo de reportaje o “making-of” realizado durante el rodaje de Teorema. Recuerdo (o tal vez solo quiero recordar) que Pasolini aparecía en ella sosteniendo una cámara cinematográfica mientras filmaba personalmente una toma de la escena final en las laderas del Etna. El volcán mostraba su perfil más desértico y una intensa ventisca recorría los cuerpos de Pasolini y de sus asistentes durante la filmación; velaba parcialmente incluso, al levantar la ceniza del suelo, la imagen. Hacia el final del corte, alguien (¿Tonino Delli Colli?), con gritos y aspavientos, daba el pertinente aviso a Pasolini de que el negativo que rodaba en el interior de la cámara se había agotado. Tras esa señal, y siendo indudable que Pasolini era ya consciente de ello, se percibe con la misma claridad que el director desatiende el aviso y continúa “filmando”, prestando aún más atención a lo encuadrado. Como si pudiese todavía rascar o apurar una especie de fijación residual de la nada. Me ha resultado imposible, hasta el momento, encontrar de nuevo aquellas imágenes ni dato alguno sobre su existencia. Aunque debo reconocer, muy a mi pesar, que no sería esta una pura fabulación surgida, justamente, de la nada… En varias ocasiones, según me han confirmado, Ninetto Davoli ha hecho alusión a una anécdota muy similar y también referida al rodaje de Teorema en sus localizaciones del Etna. Tal vez, de manera inconsciente, yo mismo he interiorizado el relato de Davoli sin recordar el documento concreto donde lo obtuve. En cualquier caso, que no resulte fácil verificar la existencia real de la secuencia descrita no resta utilidad a la descripción misma, sobre todo por tratarse de Pasolini. Antes bien, de haber ser sido apenas soñadas, en efecto, esas imágenes inexistentes cerrarían por completo su absoluta relación con lo tratado. Haber soñado unos rushes de película anónima donde se aprecia, en un instante, el ansia de Pasolini por exprimir hasta el desfase la nada, por arañar hasta el último extremo la propia vivencia del desierto. Justo en el instante en el que se consumen los últimos milímetros de una película donde (ya no) se habría de fijar la toma. El poeta fundiéndose en una imagen de la nada, que a su vez se evapora irremediablemente frente a los ojos del cineasta. Pasolini en su abismo: el lugar era, efectivamente, el desierto.
1.10.19
II. "EL LUGAR ERA EL DESIERTO. ACERCA DE PIER PAOLO PASOLINI", Alberto Ruiz de Samaniego, Shangrila 2019
Novedad a la venta
La relación que traza Pasolini con el sol y el desierto –con la luz y el sol del desierto– no debe concebirse únicamente en un sentido físico, sino en la dimensión de un destino antropológico y de orden moral. Queda allí sugerida la ruta –peligrosa, impetuosa, incluso abrasadora– de la regeneración. Pero, para ello, hay que aprender a amar el desierto. Estar dispuestos a asumir la propia destrucción. Tal vez sea necesario estar solo, rodear por el desierto, para poder alcanzar el sentido más alto, o simplemente algún sentido. A menudo, el relato de Pasolini se sustenta en este contradictorio principio de partida: el desierto como lugar esencial –primero y último– de la historia, pese a su manifiesta incapacidad de sostener lo humano, de que lo humano se pueda sostener en él, abandonado como está al mortal influjo de una muy fuerte luz. Una luz que puede ser salvífica, o letal. Es decir: el desierto como lugar por antonomasia en el que se concentra un destino. El desierto, también, como foco en el que se convoca y condensará la vida más ardiente.
Por su parte, los apuntes fílmicos de Pasolini, que aquí estudiamos, se sitúan muy claramente, muy decisiva y riesgosamente, en una suerte también de temblorosa tierra de nadie. Un dominio previo al discurso fílmico que habría que buscar en el núcleo primitivo o instintivo de todo decir. De todo acto de lenguaje, incluso: ese momento en que se muestra la fractura entre mostrar y decir, entre indicación y significación, entre ver y hablar.
Hablamos de una operación de rescate que tiene algo de felicidad y de sacrilegio, incluso de duelo. Como lo tiene la luz del sol, de ese sol romano que Pasolini calificaba como “egipcio” o “azteca”. Sol que parece como de ritual funerario, a juicio del artista. Sol ardiente, luz abrasadora de Accattone, sol idéntico al que se derrama sobre la hierba de la Italia más popular o en el pan de oro de los pintores del Trecento. Pero ese acto encendido y en cierto modo destructivo también expresa, en su ardor liberador y pánico, “la pura angustia y la pura alegría”. La claridad enciende, en definitiva, la última verdad, una verdad que, como la del cine, es, pues, también, un papel que arde. Verdad o intensidad trágica de luciérnaga. Y, por eso, confirmamos la angustia y la felicidad de ese momento crucial en que el acontecimiento o el gesto alcanzan su expresión como de juicio final, su fiebre insuperable y su furor apocalíptico.
Por su parte, los apuntes fílmicos de Pasolini, que aquí estudiamos, se sitúan muy claramente, muy decisiva y riesgosamente, en una suerte también de temblorosa tierra de nadie. Un dominio previo al discurso fílmico que habría que buscar en el núcleo primitivo o instintivo de todo decir. De todo acto de lenguaje, incluso: ese momento en que se muestra la fractura entre mostrar y decir, entre indicación y significación, entre ver y hablar.
Hablamos de una operación de rescate que tiene algo de felicidad y de sacrilegio, incluso de duelo. Como lo tiene la luz del sol, de ese sol romano que Pasolini calificaba como “egipcio” o “azteca”. Sol que parece como de ritual funerario, a juicio del artista. Sol ardiente, luz abrasadora de Accattone, sol idéntico al que se derrama sobre la hierba de la Italia más popular o en el pan de oro de los pintores del Trecento. Pero ese acto encendido y en cierto modo destructivo también expresa, en su ardor liberador y pánico, “la pura angustia y la pura alegría”. La claridad enciende, en definitiva, la última verdad, una verdad que, como la del cine, es, pues, también, un papel que arde. Verdad o intensidad trágica de luciérnaga. Y, por eso, confirmamos la angustia y la felicidad de ese momento crucial en que el acontecimiento o el gesto alcanzan su expresión como de juicio final, su fiebre insuperable y su furor apocalíptico.
30.9.19
I. VOLVER A PASOLINI
Volver a Pier Paolo Pasolini
¡Ah, mis pies desnudos que caminan
por la arena del desierto!
¡Mis pies desnudos que me llevan
allí donde sólo hay una presencia única
y donde nada me ampara de ninguna mirada!
¡Mis pies desnudos
que han escogido un camino
que yo sigo como en una visión
de los padres que construyeron, en el 20,
mi villa de Milán y de los jóvenes
arquitectos que la completaron en el 60!
Como ya para el pueblo de Israel y el apóstol Pablo,
el desierto se presenta ante mí
como la única parte de la realidad que es indispensable.
[...]
Ah, mis pies desnudos
Pier Paolo Pasolini
21.5.15
CONTRA NATURA - PIER PAOLO PASOLINI. UNA DESESPERADA VITALIDAD
CONTRA NATURA
¡Póngalo, Tonino,
ponga el cincuenta, no tenga
miedo
de pasarse con la luz – vamos a hacer
este travelling contra natura!
(…)
todo con el cincuenta y a
contraluz
El fin del mundo ya ha
ocurrido.
Algo mudo, calado en el contraluz
del crepúsculo
Pero, caminando a contraluz,
pude observar
el sol oscurecerse sobre los
niños y los jóvenes
que jugaban junto al muro en el
calor.
Está el sol poniendo pasta de
luz sobre la pasta
de la sombra viva, nimbando, en
hilos
de suprema blancura
En la espuma seca que hace, de
la luz, el pancinor,
con los perfiles de los rostros
masachescos negros,
contraluz, sobre fondos
castamente ardientes...
Versos: Extractos de Poesía en forma
de rosa, Madrid: Visor, pp.21-22, 29, 66, 189, 190, 192.
Imágenes: El Evangelio según San Mateo
(1964), El Decamerón (1971), Las mil y una noches (1974), Teorema (1968), Medea (1969), Los cuentos de
Canterbury (1972), Edipo, el hijo de
la fortuna (1967).
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