El archivo audiovisual como testamento fílmico: Todo comenzó por el fin (Luis Ospina, 2015)
Sonia García López
Todo comenzó por el fin / Luis Ospina
[...] Cuando el siglo XX tocaba a su fin, Susan Sontag se refería, de manera un tanto perentoria, a un fin de ciclo vital, el del cine y, con él, el de la cinefilia (Sontag 1996). Para la autora, que concebía la experiencia cinematográfica como un rapto únicamente posible en una sala oscura, entre extraños anónimos, la posibilidad de proyectar imágenes en cualquier tamaño y en una multiplicidad de superficies había socavado los estándares del cine entendido como arte y como entretenimiento popular. En ese contexto, afirmaba Sontag, “la cinefilia en sí misma se encuentra bajo ataque, como algo extraño, anticuado, snob. Porque la cinefilia implica que las películas son experiencias únicas, irrepetibles, mágicas” (Sontag 1996).
No obstante, la llegada de Internet, la multiplicidad de pantallas y la posibilidad de poder ver películas antes inaccesibles gracias a las plataformas de vídeo bajo demanda y otros canales de difusión de alcance global, propiciaron la aparición de nuevas formas de cinefilia que se construyen sobre la posibilidad de ver las películas y escenas favoritas varias veces sin costes adicionales y compartir intereses con otros cinéfilos a través de Internet. Algunos autores, incluso, pareciendo evocar el pensamiento de François Truffaut2, afirman que la nueva cinefilia apareció antes, con la llegada del vídeo a los hogares (Martin y Rosenbaum 2011: 44; de Valck, Hagener: 2005). Las condiciones de producción y exhibición cinematográfica surgidas con la llegada de la tecnología de vídeo propiciaron de hecho nuevas formas audiovisuales que cuestionaron el cine de alto presupuesto que, según Sontag (1996), abocaba a la desaparición a los productores independientes.
La poética del reciclaje, consolidada en un contexto en el que no solo la imagen en movimiento es ubicua, como planteaba Sontag, sino que también lo son las herramientas que permiten manipularla, fragmentarla y reubicarla en contextos diversos, juega un papel primordial para esa nueva cinefilia cuyos sujetos, por lo demás, no solo son espectadores sino, también, en algunos casos, cineastas. En el ámbito hispanohablante, la obra de Luis Ospina tiende un puente entre la nueva cinefilia, surgida con la tecnología de vídeo y amparada por la tecnología digital, y la vieja cinefilia cuyos rituales se consagraban en la sala de cine. Junto a Andrés Caicedo y Carlos Mayolo, Ospina combinó desde la década de 1970 su labor como cineasta con las de programador, agitador cultural y crítico cinematográfico. La poética del reciclaje y, más tarde, las posibilidades que ofrecía la tecnología del vídeo, se erigieron como dos de los rasgos de estilo más reconocibles de su filmografía, surgida en un contexto como el colombiano, en el que el acceso a los medios de producción de imágenes fue siempre precario.
La dificultad para conseguir una cámara de cine y película para rodar marcó significativamente los comienzos del grupo de Cali –fundado por Caicedo, Mayolo y Ospina– en la realización documental a principios de la década de 1970, así como su marginalidad con respecto al denominado cine oficial [...]
No obstante, la llegada de Internet, la multiplicidad de pantallas y la posibilidad de poder ver películas antes inaccesibles gracias a las plataformas de vídeo bajo demanda y otros canales de difusión de alcance global, propiciaron la aparición de nuevas formas de cinefilia que se construyen sobre la posibilidad de ver las películas y escenas favoritas varias veces sin costes adicionales y compartir intereses con otros cinéfilos a través de Internet. Algunos autores, incluso, pareciendo evocar el pensamiento de François Truffaut2, afirman que la nueva cinefilia apareció antes, con la llegada del vídeo a los hogares (Martin y Rosenbaum 2011: 44; de Valck, Hagener: 2005). Las condiciones de producción y exhibición cinematográfica surgidas con la llegada de la tecnología de vídeo propiciaron de hecho nuevas formas audiovisuales que cuestionaron el cine de alto presupuesto que, según Sontag (1996), abocaba a la desaparición a los productores independientes.
La poética del reciclaje, consolidada en un contexto en el que no solo la imagen en movimiento es ubicua, como planteaba Sontag, sino que también lo son las herramientas que permiten manipularla, fragmentarla y reubicarla en contextos diversos, juega un papel primordial para esa nueva cinefilia cuyos sujetos, por lo demás, no solo son espectadores sino, también, en algunos casos, cineastas. En el ámbito hispanohablante, la obra de Luis Ospina tiende un puente entre la nueva cinefilia, surgida con la tecnología de vídeo y amparada por la tecnología digital, y la vieja cinefilia cuyos rituales se consagraban en la sala de cine. Junto a Andrés Caicedo y Carlos Mayolo, Ospina combinó desde la década de 1970 su labor como cineasta con las de programador, agitador cultural y crítico cinematográfico. La poética del reciclaje y, más tarde, las posibilidades que ofrecía la tecnología del vídeo, se erigieron como dos de los rasgos de estilo más reconocibles de su filmografía, surgida en un contexto como el colombiano, en el que el acceso a los medios de producción de imágenes fue siempre precario.
La dificultad para conseguir una cámara de cine y película para rodar marcó significativamente los comienzos del grupo de Cali –fundado por Caicedo, Mayolo y Ospina– en la realización documental a principios de la década de 1970, así como su marginalidad con respecto al denominado cine oficial [...]
