DOS RESEÑAS DE "DERIVAS. MIS HISTORIAS DE CINE III", de Santos Zunzunegui, Valencia: Shangrila, 2023.

Reseña publicada en la revista Caimán Cuadernos de Cine:

Reseña publicada en la revista Qué leer:

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DERIVAS

PRESENTACIÓN DEL LIBRO "DERIVAS. MIS HISTORIAS DE CINE III", de Santos Zunzunegui en la Librería La Central del Museo Reina Sofía, Madrid

 

PRESENTACIÓN

LUNES 27 FEBRERO / 19:00h.

EL AUTOR ESTARÁ ACOMPAÑADO POR:

Asier Aranzubia

(Profesor de la Universidad Carlos III de Madrid)

y Martín Llade

(Presentador del programa "Sinfonía de la mañana" de Radio Clásica)

La Central del Museo Reina Sofía

Ronda de Atocha, 2 - 28012 Madrid

y XIV. "DERIVAS. MIS HISTORIAS DE CINE III", Santos Zunzunegui, Valencia: Shangrila, 2023

13.

MALMKROG

(Cristi Puiu, 2020)

[Fragmento inicial]

¿Qué es el mal? ¿Solo un defecto de la naturaleza,

una imperfección que se desvanece al crecer el bien o,

por el contrario, una fuerza real que domina nuestro

mundo mediante sus seducciones, de forma que, para derrotarlo, es necesario tener un punto de apoyo en otro orden del ser?

V. Soloviev

Criticism may or may not begin with beauty,

but it certainly ends with a judgement on the value of its object.

A. Nehamas

Siempre tan perezosa, la crítica cinematográfica (no solo) española no ha encontrado mejor fórmula para enmarcar la emergencia creativa durante la primera década del nuevo siglo de una cinematografía europea hasta ahora prácticamente ignorada que hablar de “Nuevo Cine rumano”. Con lo cual no solo volvía a poner en circulación una fórmula que ya había servido para dar cobertura a un movimiento que prácticamente se extendió a lo largo y ancho de todo el mundo durante los años sesenta del pasado siglo. Cualquiera que sea lo que se piense de este actual “nuevo cine rumano” lo primero que hay que resaltar es que nada tiene que ver con la noción que ya forma parte de la historiografía más convencional que se ha venido ocupando de levantar acta de las rupturas políticas y artísticas que cristalizaron en torno a 1968. Por eso debería evitar el uso indiscriminado de esas “palabras paraguas” que nada dicen sobre el contenido que recubren. La novedad es un fenómeno que se produce de maneras siempre diferentes por más que en sus últimos avatares podamos oír ecos de otros más antiguos.

En el caso del cine rumano esta reflexión es tanto más pertinente cuanto que el contexto (me repito, político, cinematográfico) en el que incuban esos movimientos no puede ser más diverso, ni sus repercusiones estéticas más diferentes. Creo que se puede afirmar que el cine rumano que formó parte de los “nuevos cines” del siglo pasado, englobado en las cinematografías que se movían con mayor o menor independencia tras los límites de lo que, entonces, algunos denominaban “Telón de acero”, si lo comparásemos con sus coetáneos cines polaco, yugoslavo, checoslovaco o húngaro apenas ocuparía una nota a pie de página, básicamente protagonizada por un más que interesante cineasta y director teatral llamado Lucian Pintilie (1933-2018), entre cuyas obras más destacadas podemos espigar dos filmes de aquellos días: Duminică la ora şase  (El Domingo, a las seis, 1965) y, sobre todo, Reconstituirea (La reconstrucción, 1968), probablemente la película más representativa de la cinematografía rumana hasta la eclosión de los cineastas del siglo XXI. (1)

1. Los planos iniciales del filme (las distintas tomas repetidas con claqueta incluida) ubican de forma fehaciente el filme en el panorama de los “nuevos cines” de la década. Por otra parte, Pintilie traza una línea de continuidad con el cineasta objeto primordial de nuestra atención. En 2003, Cristi Puiu y su colaborador habitual Razvan Radulescu escribieron el guion de uno de los últimos filmes de la carrera de Pintilie como director cinematográfico: Niki y Flo (Niki Ardelean, colonel în rezerva). Además, en los títulos de crédito de Malmkrog (2020) puede leerse el nombre de Lucian Pintilie en tanto que coproductor de la película, representando a la Sociedad de Creación Cinematográfica del Ministerio de Cultura rumano. Se cierra así un círculo.

Ha llegado el momento de recordar que Rumanía controlada en aquellos años por un régimen de extrema derecha se alineó durante la II Guerra Mundial junto a la Alemania nazi, cuando el dictador Antonescu decidió unirse a la aventura antisoviética de Hitler. Lo que llevó a que, terminada aquella, tras unos movimientos políticos que podrían pasar por una opereta si no hubieran tenido consecuencias trágicas, pasara a formar parte del bloque soviético, instalándose en 1947 con el respaldo ruso (sus tropas permanecieron en el país hasta 1958) la República Popular Rumana, hegemonizada por un Partido Comunista que manejó con mano de hierro los destinos del país. Cuando en 1965 Nicolás Ceuacescu fue elegido secretario general del Partido Comunista, pareció abrirse una pequeña ventana de libertad. Pese a que Ceaucescu gestionó con inteligencia sus “distancias” con la URSS (se negó a “ayudar” a los rusos en su intervención en Checoeslovaquia en 1968, no se prestó a boicotear los Juegos Olímpicos de Los Ángeles en 1984 y condenó, pocos años más tarde, la invasión de Afganistán por los soviéticos) que le facilitaron la “comprensión” durante un periodo de tiempo por parte de las democracias occidentales, su país fue sumergiéndose de forma progresiva en un infierno. Una pésima gestión económica, el nepotismo de la clase dirigente, la creciente y cada vez más brutal represión ejercida sobre los disidentes políticos y un campesinado sometido a una colectivización brutal, todo ello bajo el control de la temida policía secreta del Régimen (Securitate), condujeron a que cuando en noviembre de 1989 tras la “apertura” del Muro de Berlín, las piezas del dominó comunista en el este de Europa se derrumbaron una tras otra, Rumanía fuera el único de estos países que acompañó la caída del sistema con el juicio y ejecución en el día de Navidad de Nicolás Ceaucescu y su esposa Elena Petrescu. Mientras, en terrible contrapunto, en la televisión se emitían imágenes de sus apartamentos de lujo en las que podían verse balanzas de cocina de oro macizo y, en el dormitorio de Elena, hileras inacabables de zapatos tachonados de diamantes.   

Por una vez el cine pudo levantar acta de estos sucesos en dos memorables filmes de uno de esos autores a los que le tocó hacer de puente entre los “nuevos cineastas” y los “nuevos nuevos cineastas”, Andrei Ujică (1951). El primero (aunque fuera el realizado más tarde) es Autobiografía de Nicolás Ceaucescu (Autobiografia lui Nicolae Ceaușescu, 2010), en el que manejando más de mil horas de filmaciones originales extraídas de los Archivos Nacionales Rumanos, se “documentan” las andanzas políticas del Conducator (como le gustaba hacerse llamar a Ceaucescu) sin necesidad de ninguna voice over que nos explique el sentido de lo que estamos viendo. El cineasta, en este caso con la inestimable colaboración de Harun Farocki, había aplicado una estrategia similar en su primer filme, titulado Videogramas de una revolución (Videogramme einer Revolution, 1992), partiendo de la selección y montaje de ciento veinticinco horas de rodajes no profesionales, filmaciones de noticiarios varios así como materiales procedentes de la televisión de Bucarest que recogían los acontecimientos vividos en la capital de Rumanía durante los días 21 y 22 de diciembre de 1989 que condujeron en línea recta al fin del régimen comunista. (2)

2. Para una rápida y documentada visión de los avatares de Rumanía desde el comienzo del siglo XX hasta la caída de Ceaucescu, puede leerse el capítulo XVII “Hiroshima en Bucarest. Rumanía 1965”, del libro de ALTARES, Guillermo, Una lección olvidada: Viajes por la Historia de Europa, Barcelona: Tusquets, 2018.

*

Si hago incapié en lo anterior es porque, de una manera u otra, el cine rumano de comienzos del siglo XXI es hijo de la implantación, avatares y caída de una variante específica del comunismo de impronta soviética. (3) Hasta el punto que la pervivencia de esos cuarenta años de historia iban a dejar una marca indeleble en la sociedad rumana poscomunista que se iba a asomar al siglo XXI. Como queda patente, sobre todo, porque pese a que en 2001 la Rumanía democrática se incorporó a la OTAN y consiguió su entrada en la Unión Europea en 2007, en los ya más de treinta años ocurridos desde la desaparición del comunismo, el país ha continuado sin poder dejar atrás del todo su ominoso pasado, teniendo que asistir al lavado de cara que ha convertido a una parte de las antiguas élites de la dictadura en los nuevos actores de su complejo presente democrático. De hecho, si algo distingue a los jóvenes cineastas rumanos es que su cine traza un retrato igual de implacable de la sociedad rumana comunista hegemonizada por los Ceaucescu como dibuja con trazo preciso el país que le sucedió en la década final del siglo XX y las dos primeras del XXI. (4)

3. Si atendemos a los principales nombres que están detrás de la eclosión creativa del cine rumano en los primeros años del siglo XXI, caeremos en la cuenta de que todos ellos son nacidos durante la primera década en la que se asienta el poder omnímodo de Ceaucescu y realizarán sus iniciales películas de largometraje durante los primeros años del nuevo siglo en la Rumanía poscomunista. Estos son los casos de Cristi Puiu (nacido en 1967; primer largometraje en 2001), Cristian Mungiu (1968 y 2002, respectivamente), Radu Muntean (1971 y 2002), Corneliu Poromboiu (1975 y 2005) o Radu Jude (1977 y 2009), entre otros. 

4. Una comparación entre el cine español actual y el paralelo cine rumano puede ser de utilidad. A diferencia de la práctica más común en nuestra adocenada cinematografía, una parte significativa del cine rumano (la que le ha colocado en el punto de mira de toda la crítica mundial) no solo mira con agudeza lo mismo al presente que al pasado de su país, sino que lo hace con una alta exigencia estética, presentando un panorama creativo de altos vuelos.

La emergencia a los ojos del público y la crítica internacionales de este cine se produce, de forma progresiva, en la primera década del siglo XXI. El primer aviso se produjo en el Festival de Cannes de 2001, cuando el primer largo de Cristi Puiu (Marfa și banii; que podríamos traducir como Bienes y dinero) fue admitido a competición en la Quincena de Realizadores del Festival. En el 2004, varios cortometrajes rumanos (entre ellos el titulado Un cartuş de Kent şi un pachet de cafea realizado también por Cristi Puiu) obtuvieron importantes galardones en los Festivales de Berlín, Venecia y Cannes. Pero la eclosión definitiva tuvo lugar en los tres años siguientes: en 2005, el nuevo filme de Puiu, La muerte del Señor Lazarescu (Moartea domnului Lăzărescu) es premiado en la sección “Un certain regard” del Festival de Cannes, además de obtener el Premio Especial del Jurado. En 2006, la película de Corneliu Porombuiu, 12:08 al este de Bucarest (A fost sau n-a fost?) obtendría la Caméra d’Or, también en Cannes. Por fin, en 2007, Cristian Mungiu se alzaría con la Palma de Oro del Festival con su Cuatro meses, tres semanas, dos días (4 luni, 3 săptămâni și 2 zile). Durante los quince años siguientes el cine rumano ha continuado dando muestras de una extraordinaria creatividad y diversidad estilística. (5)

5. Mientras escribo estas líneas recibo la noticia que el Festival de Berlín del 2021 acaba de conceder su Oso de Oro a Radu Jude (que ya había ganado con Aferim, el Oso de Plata en 2015) por su película Sexo desafortunado o porno loco (Babardeal cu bucluc sau porno balamuc (2021). 

Cualidades que se reflejan de una forma muy significativa y novedosa en el cineasta y el filme en el que vamos a centrar nuestra atención: Cristi Puiu y su largometraje Malmkrog realizado en 2020 que, en cierto sentido, es a un tiempo una continuación del cine rumano de las dos primeras décadas del siglo XXI y una superación del mismo. En el fondo en la película de Puiu coexisten la ruptura y la restauración. (6) Me explico: A diferencia de la mayoría de ese cine al que hemos hecho referencia hasta ahora (incluido el anterior del propio Puiu), esta obra sustituye la alusión directa a una realidad próxima tal y como ha sido vivida por las últimas generaciones de sus conciudanos por un un viaje a un pasado lejano y el abordaje de una serie de preocupaciones que desbordan ampliamente las preocupaciones de la dura cotidianeidad. Lo que sin duda es verdad a condición de no perder de vista que lo que el cineasta va a proponernos ahora es, primero, una inmersión en profundidad en unas opciones estilísticas radicales que hasta ahora no habían sido holladas con esa intensidad por ninguno de sus compañeros de generación. Elecciones estilísticas –entre las que se cuenta la renuncia al “feísmo” que su cine había cultivado sin reparos, o a la cámara llevada en mano– que pretenden poner sobre el tapete toda una serie de temas de fondo que habían sido aparcados por la urgencia de atender a la descripción inmediata de una sociedad lastrada por la traumática salida de la dictadura comunista. 

6. Más abajo me referiré a varios momentos de “ruptura” efectiva. Baste adelantar ahora dos sencillos de “continuidad”: en el filme inmediatamente anterior de Puiu (Sieranevada, 2016), también como Malmkrog de enigmático título (ver infra), la figura de la “casa familiar” se convertirá en privilegiado contenedor de debates, tensiones entre parientes y reflejo obvio de contextos sociales.

De ahí la necesidad de ir hasta el fondo de determinados problemas, de poner a debate temas muy complejos sin cuya adecuada comprensión (uno de ellos y no el menor es el que apunta hacia el hecho de que el “abismo del mal” se esconde tras la máscara engañosa que reviste “con el brillante velo del bien y la justicia el misterio de la absoluta iniquidad”) nuestra percepción del presente y el futuro se encuentra oscurecida. 

*

Como ya hemos señalado antes, Puiu nace en Bucarest en 1967. Interesado inicialmente por la pintura –las lecciones aprendidas en esta práctica jugarán un rol no despreciable en Malmkrog, como veremos más adelante– estudia entre 1992 y 1999 en la École Supérieure des Arts Visuels (ESAV) de Ginebra, primero artes plásticas y luego cine y video, diplomándose finalmente en la sección de Puesta en escena. De hecho Puiu, que no solo ejerce como guionista y director sino también como productor, a través de la compañía La Mandrágora que comparte con su esposa Anca y Alex Munteanu y, por si fuera poco, actor (véase su más que notable prestación como protagonista de su Aurora, segundo de una serie de particulares “cuentos morales”, que pensaba recoger bajo el título “Seis historias de las afueras de Bucarest” en homenaje a Eric Rohmer). Entre 2001 y 2020, realizará cinco largometrajes ampliamente premiados en diversos festivales: Marfa și banii [2001] (en Tesalónica y Angers), La muerte del Señor Lazarescu (en Cannes, Namur o Lisboa), Aurora, un asesino muy común [Aurora, 2010] (Karlovy Vary), Sieranevada [2016] (Chicago) y la misma Malmkrog (Berlín). (7) Aunque cada uno de estos filmes merecerían una atención específica (entre otras razones por ser muy diferentes entre sí) me detendré en el último filme en la medida en que, ya lo he insinuado, estamos ante una obra escatológica, sobre el fin de los tiempos, destinada a poner en entredicho nuestras convicciones y sacudir nuestras certezas. (8)

7. Existe otro largometraje realizado por Puiu en 2013 con motivo de dos seminarios de interpretación dictados por el cineasta en Toulouse, invisible por el momento, titulado Trois exercises d’interpretation. Como explica el propio autor en una entrevista, como material de trabajo para esta película utilizó la misma base literaria que luego iba a dar lugar a la realización de Malmkrog (https://filmmakermagazine.com/109297-people-tend-to-push-the-film-away-cristi-puiu-on-malmkrog/#.YO1TxOgzZPY). Algunos de los actores que participaron en esos seminarios también participaron, luego, en el rodaje de Malmkrog.

8. Puiu no se engaña sobre las dificultades que su trabajo presenta para amplios sectores de los espectadores cinematográficos actuales: “Cada decisión [artística] acaba teniendo unos efectos. Luego no nos sorprendamos de vivir en una cultura consumista, que solo produce fast food. Es cierto que, para los nacidos después de los noventa, es casi imposible ver mi película, un filme de 200 minutos sobre la guerra, la religión y la filosofía. Sucede lo mismo con los libros, que también dan miedo. No es una evolución natural, en ningún caso, sino el resultado de una serie de imposiciones” (El País, Babelia 02/10/2021).

Lo primero que hay que señalar es que el filme llamado Malmkrog es, como señala el texto colocado por sus autores al inicio del mismo, “una adaptación en pantalla de un texto de Vladimir Soloviev”. Una afirmación que necesita varias precisiones: la primera, ¿quién es Vladimir Soloviev?; respondida esta, podremos pasar a una segunda, ¿qué tipo de “texto” es ese que se dice adaptar?

De manera extremadamente esquemática (dejo al lector el realizar una ulterior indagación en el personaje, si lo tiene a bien) diré que Vladimir Soloviev (1853-1900) fue un filósofo y teólogo ruso de amplia formación literaria, histórica, filosófica y científica. Enfrentado a las posturas nacionalistas eslavófilas y fuertemente involucrado en la búsqueda de un acercamiento entre las diversas iglesias cristianas, su texto más célebre publicado en sus últimos días de vida es el titulado Los tres diálogos sobre la guerra, el progreso y el fin de la Historia universal, con un breve relato sobre el Anticristo (1899-1900). En él presenta a un tiempo una severa refutación del progresismo tolstoiano, un rechazo de cualquier optimismo humanitario y una crítica acerba de la creencia en la inmanencia del progreso. Precisamente el texto aludido es el que sirve de punto de partida para el filme que nos ocupa. (9)

9. Existe una excelente edición castellana del texto de Soloviev (que cualquiera interesado en el filme debería leer con atención) traducida y prologada por Jorge Soley Climent (Madrid: El Buey Mudo, 2016). Precisamente esta es una de las instrucciones implícitas que la película imparte al espectador para una mejor comprensión de lo que está en juego. La práctica totalidad del texto que los actores “recitan” en la película proviene del libro de Soloviev, sin otras alteraciones que la recolocación de algunos de sus fragmentos y la escisión de partes que prolongarían innecesariamente una obra que, por otra parte, supera con holgura los doscientos minutos de duración. 

Puiu ha dejado constancia de su encuentro con las páginas de la obra más conocida de Soloviev:

Su lectura fue para mí una revelación. Tenía entonces veinticinco o veintiséis años y los temas que pone sobre la mesa no me preocupaban nada. Estábamos felices por el derrumbe del comunismo y me dedicaba a pintar, a expresarme a mí mismo como artista, bla, bla, bla… Basura. Fui educado en un pensamiento cartesiano, crecí en un estado ateo y todo eso. Mis abuelos eran creyentes y yo me reía de ellos. Con diecisiete años leí el libro de Bertrand Russell –por supuesto los comunistas lo difundían– Por qué no soy cristiano y en él encontré argumentos para discutir con mi abuela, cosas como que descendíamos del mono y temas parecidos. Pero más adelante, tras el colapso del comunismo, se publicaron los testimonios de los que habían sobrevivido al Gulag rumano –gente que había sido encarcelada durante quince, veinte años. Campos comunistas, campos de exterminio. No nos atrevíamos a hablar de esas cosas. Entonces alguien lo hizo. Gente como Solzhenitsyn y Shalámov. (10) Les prestamos poca atención, no queríamos entrar en ese tema y reconocer hasta qué punto el sistema fue… maléfico. Leí esos testimonios y escuché a la gente que hablaba sobre ello, Dios mío…, pensé: “algo va mal. Existe un error en la matriz. No puede ser verdad. Muchos de los que sobrevivieron a aquello ¿creían en Dios?”. Yo no he vivido una experiencia de esa magnitud. Ni sabía, ni sé nada de estas cosas. Y comencé a prestarlas atención. El libro de Soloviev me llegó en el momento preciso, cuando estaba sumergido en esos testimonios. (11)

10. Los dos gigantes literarios que dedicaron parte sustancial de sus escritos a poner en negro sobre blanco los horrores del universo concentracionario soviético conocido por el acrónimo GULAG, Dirección General de los Campos de Trabajo, rama del NKVD que dirigía el sistema de campos de trabajo forzado en la Unión Soviética. Aleksandr Solzhenitsyn (1918-2008), premio Nobel de literatura 1970, autor de Un día en la vida de Iván Denisovich (1962; versión española en Tusquets) y Archipiélago GULAG (1973, 1975 y 1978; edición española en Tusquets); Varlam Shalámov (1907-1982), autor de los Relatos de Kolimá (1954-1973; edición española en siete volúmenes en Minúscula).

11. En https://filmmakermagazine.com/109297-people-tend-to-push-the-film-away-cristi-puiu-on-malmkrog/#.YO1TxOgzZPY)

[...]

Seguir leyendo:

DERIVAS
Mis Historias de Cine III

XIII. "DERIVAS. MIS HISTORIAS DE CINE III", Santos Zunzunegui, Valencia: Shangrila, 2023

12.

MASTER & COMMANDER. AL OTRO LADO DEL MUNDO

(Master & Commander: The Far Side of the World, Peter Weir, 2002)

[Fragmento inicial]

Habitualmente suele utilizarse la noción de “género” como una de las herramientas útiles para orientar el análisis de lo que se conoce con esa denominación paraguas de “cine clásico”. Las más de las veces suele consistir en tomar prestado de los estudios literarios una noción cuya definición nunca ha acabado de ser ni completa ni segura. (1) Pero no solo se trata de un concepto supuestamente útil para el análisis. Sobre todo, durante las largas y fructíferas décadas en las que el cine USA fue dominante en las pantallas del mundo (¿ha dejado de serlo alguna vez pese a sus periódicas crisis?), su uso principal no fue otro que el de servir como uno de sus mecanismos privilegiados de gestión (por supuesto, el Star System fue otro no menos importante) para ajustar sus tiros a la hora de producir un cine que se ciñera como un guante a los gustos del espectador universal. Como pasa con tantas cosas de las que Hollywood puso a punto para capturar el imaginario de los asistentes a las salas oscuras, no estamos ante una sesuda reflexión acerca de la segmentación de los deseos conscientes o inconscientes de los distintos tipos de espectadores, de sexos, orígenes y clases sociales bien diferentes (sé, por supuesto que este listado ahora debería expandirse casi hasta el infinito), sino de la búsqueda, mediante la técnica de la prueba y el error, de una fórmula empírica que fuera lo suficientemente flexible para poder ser modificada a medida que los cambios económicos y sociales lo exigieran, llevando a cabo los ajustes necesarios para mantener y ampliar, siempre que fuera posible, su clientela potencial. 

1. Por si esto fuera poco, en las últimas décadas la denominación en lengua castellana de lo que antes venía llamándose “género” ha tenido que bregar con la acepción que la vincula con el campo semántico anglosajón que está desplazando a lo que antes se llamaba entre nosotros “distinción de sexo”. Sin entrar ahora en estas arenas movedizas, diré que en las páginas que siguen la palabra “género” designa únicamente, como dice MOLINER, María (Diccionario de uso del español, A-G, Madrid: Gredos, 1984), a un “grupo constituido por ciertas cosas iguales entre sí por ciertos caracteres que se consideran, y distintas por otros caracteres de otras comprendidas con ellas en un grupo más amplio (…) Se aplica particularmente a las clases de obras literarias”.

Para ello los Grandes Estudios, seguidos de inmediato y con entusiasmo por las empresas de menor envergadura, optaron por segmentar esa entidad conocida como “género cinematográfico” en varias categorías que hicieran posible afrontar la diversificación coherente de sus productos. Desde el comienzo del sonoro cuando se asienta definitivamente ese complejo objeto que Noël Burch dio en denominar Modo de Representación Institucional, hasta los años de la primera gran crisis del complejo industrial cinematográfico en los años sesenta del pasado siglo, el vademécum con el que trabajaban los estudios bien podría ser el recogido por Rick Altman en su acercamiento al mundo de los géneros cinematográficos: (2) Una primera división de los espectadores por sexos, parcialmente complejizada por la variable edad para evitar que el sistema dejara fuera al público infantil y juvenil y a lo que entonces se llamaba “tercera edad”. Intuitivamente se afirmó por los cerebros que dirigían la estrategia creativa de los estudios que existían géneros “masculinos” (al menos primordialmente) y otros básicamente “femeninos”. E, intentando no dejar demasiados agujeros en la red, se sostenía la existencia de un tercer y heterogéneo grupo en el que se incluían, a falta de mayores precisiones, a los públicos infantiles y al grupo formado por aquellos que habían dejado atrás “los mejores años de sus vidas”. De aquí se deducía un listado de “géneros masculinos”: aventuras y acción, cine de gangsters, cine bélico, western; femeninos: drama, musical, comedia romántica y weepie; tertium quid: fantasía, cine de época / histórico, comedia slapstick, aventuras de viajes. 

2. Puede verse, de manera muy especial, los jugosos capítulos 7 (“¿Cómo se utilizan los géneros”) y 8 (“¿Por qué a veces se mezclan los géneros?”) del libro de ALTMAN, Rick, Los géneros cinematográficos, Barcelona: Paidós, 2000. 

Una primera mirada al listado de “géneros” ya pone de manifiesto que incumple la exigencia esencial de una clasificación real. No estamos ante un listado cerrado porque los criterios que sostienen las categorías en presencia no son homogéneos y, por tanto, no puede existir una interdefinición de los elementos puestos en juego que permita cerrar las posibles “fugas” del modelo. En cualquier caso para los grandes Estudios de Hollywood la preocupación principal –ante todo se trataba de ser prácticos– era la construcción de artefactos de sentido en los que, como a la hora de confeccionar un menú gastronómico, se incluyera en el paquete al menos uno de los “géneros” previstos en cada uno de las tres apartados. El resultado buscado no era otro que asegurar la presencia simultánea de un número suficiente de “géneros” en cada filme de forma tal que el atractivo del producto pudiera convocar a todo tipo de público. La idea quizás no sea muy sofisticada, pero los resultados de su aplicación están a la vista.

Aunque podemos pensar que, aunque a medida que las sociedades se hacen cada vez más conscientes de su creciente complejidad y los “públicos” reclaman una diversificación de productos, no es seguro que las cosas hayan ido en esa dirección al menos en lo que a la producción dominante en USA se refiere. Al contrario, todo parecería indicar que, cada vez de forma más consciente, el nuevo modelo de espectáculo patrocinado por las grandes corporaciones con intereses en el campo cinematográfico ha dado un lento pero seguro giro copernicano. Podemos preguntarnos si, como consecuencia de este “giro”, el cine de consumo de nuestros días no ha acabado respondiendo a un paradigma que ni siquiera está dispuesto a reconocer las tradicionales distinciones genéricas que hicieron posible que una industria de prototipos –cada filme es uno y distinto, cualquiera que sea su parentesco con otros filmes– pudiera combinar con éxito lo mismo y lo diferente. 

Quizás las cosas sean tan sencillas como reconocer que pese a la llamada al reconocimiento de la diversidad que recorre a nuestras sociedades existen algunas opciones de base que no pueden ignorarse, al menos en el mundo de las industrias del entretenimiento masivo. Opciones que, curiosamente y contra todo pronóstico, acaban restringiendo peligrosamente esa diversidad sobre todo en los niveles más profundos del producto. Con otras palabras, a mayor teórica diferenciación temático-discursiva menor nivel práctico de exigencia intelectual. El descubrimiento no es de ahora, pero la fórmula que parece describir mejor una parte sustancial del cine actual –el cine de nuestros días, el cine nuestro de cada día– tiene que ver con que Hollywood hace tiempo que parece haber apostado por dar otra vuelta de tuerca a la idea del consumo familiar. De tal forma que pocas veces como en el arte, la música, la literatura y el cine actuales se ha puesto en práctica con tamaña convicción, aunque por supuesto nunca se presente a pecho descubierto, una variante de una vieja práctica de rancios principios religiosos: “la familia que ve cine unida permanece unida”). Conclusión: reduciendo al mínimo común denominador familiar la exigencia de sus películas (la mentalidad infantil como medida de todas las cosas) hacia un público al que se zarandea al ritmo de una música atronadora, se le plantean unas historias que vienen a encarnar en obras a las que les viene como anillo al dedo la descripción que tomo de Luc Dardenne:

La impresión de que muchos filmes son puestas en imágenes y música de una mecánica dramática cada vez más trivial, a ras de suelo, sin otra sombra salvo aquella calculada por su conceptualizador-gestionador con el fin de mantener en alerta al consumidor. Ninguna sombra real, ningún misterio, ninguna densidad, ninguna contradicción, ninguna pregunta sin respuesta y sobre todo jamás esa que trabaja cualquier obra de arte, que es el núcleo de cualquier expresión artística: ¿qué es lo que rechaza, resiste, lucha contra esta expresión?(3)

3. DARDENNE, Luc, Au dos de nos images 1991-2005, suivi de “Le fils”, “L’enfant” et “Le silence de Lorna” de Jean-Pierre et Luc Dardenne, París: Seuil, 2008, p.15.

*

Dicho lo cual me gustaría comenzar mi acercamiento a un filme como Master & Commander intentando despejar algunas perplejidades que están detrás de un fracaso económico que fue acompañado (magro consuelo para sus promotores) de una recepción crítica más que positiva. No para sacar conclusiones generales sobre este tipo de combinación más habitual de lo que suele pensarse sino para intentar “explicarme” (y entrecomillo prudentemente la palabra) a mi mismo las causas concretas que subyacen en su caso particular. 

En las que pueden ser las páginas más brillantes del libro de Altman antes aludido, su autor sostiene que nadie como Ludwig Wittgenstein “se ha expresado mejor acerca de la ubicación del género”. A la hora de proponer cómo debemos considerar los procesos que llamamos “juegos” (de tablero, de cartas, de pelota, de lucha, etc.) el pensador austriaco no encuentra en sus Investigaciones filosóficas (4) mejor fórmula para responderse a la pregunta “¿qué hay de común a todos ellos? –No digas: Tiene que haber algo común entre ellos o no los llamaríamos ‘juegos’, sino mira si hay algo común a todos ellos”.

4. Los comentarios que siguen toman su fundamento en los parágrafos 66 a 70 de las Investigaciones filósoficas (1953). Citamos por la edición WITTGENSTEIN, Ludwig, Investigaciones filosóficas (edición bilingüe alemán-español), México-Barcelona: Instituto de Investigaciones Filosóficas / UNAM / Editorial Crítica, 1988, pp.86-91. 

La recomendación parece sensata. Y soy consciente de llevar el agua a mi molino cuando extraigo de la afirmación del filósofo dos hilos conductores. Lo primero que hay que hacer es “mirar”. Y añadiría, además, “ver” las obras que escrutamos. Lo que lleva su tiempo y requiere un esfuerzo. Después tener claro que “identificar algo común” no puede hacerse sin reconocer, en el mismo gesto, las “diferencias”. Aquí comienzan la “distancia” con lo que sostiene Altman, cuando impugna con firmeza la idea de que los géneros son categorías compartidas a gran escala, que aseguran una comunicación clara entre todos los participantes involucrados en las distintas fases de la creación y recepción de las obras (personal de producción, exhibidores, público, críticos) para concluir que, para volver operativo el concepto, los “géneros” deben contemplarse “como el escenario de una batalla entre sus usuarios”. Orden de cosas en el que Umberto Eco planteó la distinción de una claridad meridiana entre interpretación y uso que desborda, sin ignorarla, la perspectiva del estudioso británico. (5) Por mi parte, me parece que para los que nos movemos en el ámbito intelectual de la semiótica estructural, el “género” no existe fuera de la obra que lo concreta en cada caso y que este hecho debe de ser explorado sistemáticamente. A condición de entender que “mirar” no es solo quedarse prisionero de la mirada de Medusa de la obra (los filmes miran a sus espectadores), sino de comprender de qué manera esa obra se relaciona con lo que denominamos contexto pertinente. (6) Para decirlo rápidamente: un filme no es solo el propio filme sino aquellos elementos que él mismo designa como necesarios para su interpretación (para el uso bastan las ganas de jugar).

5. ECO, Umberto, Los límites de la interpretación (1990), Barcelona: Lumen, 1992. De manera especial el capítulo 3, “El trabajo de la interpretación”.

6. Para una indagación en estos procelosos territorios véase el capítulo VI: “La localización de la significación” de HOFFSTADER, Douglas R., Gödel, Escher, Bach. Un eterno y grácil bucle (1979), Barcelona: Tusquets, 1987, pp.175-203.

*

Vayamos a lo concreto. Master & Commander es un filme que se ubica en el interior de un microgénero que podría definirse, como cine de “época/histórico, aventuras y acción”. Más en concreto, especificando el nicho que cultiva hablaríamos de “aventuras navales de la marina de guerra británica en las Guerras Napoleónicas en la primera década del siglo XIX”. Si fuéramos estrictos apenas podríamos colocarlo en un reducido grupo de obras en el que se codearía con El hidalgo de los mares (Captain Horatio Hornblower, Raoul Walsh, 1951). Ampliando el campo de la mirada no sería descabellado acercarlo a obras como El capitán Blood (Captain Blood, Michael Curtiz, 1935), La tragedia de la Bounty (Mutiny on the Bounty, Frank Lloyd, 1935) o El halcón del mar (The Sea Hawk, Michael Curtiz, 1940), filmes con los que compartiría algunos aspectos. Sin duda podríamos añadir a esta lista la película puesta en pie a finales de la década de los años cincuenta del pasado siglo por el entonces productor independiente Samuel Bronston para la Warner Bros. El capitán Jones (John Paul Jones, John Farrow, 1959) rodada parcialmente en España, sirviendo como prólogo a su posterior carrera de Bronston entre nosotros.

La relación con El hidalgo de los mares se ve reforzada porque tanto este filme como la obra de Weir toman como punto de partida dos conocidas sagas de relatos navales. La primera, escrita y publicada por Cecil Scott Forester (1899-1966), dedicada a la carrera militar de su protagonista Horatio Hornblower, está formada por once novelas (una de ellas inacabada) aparecida la primera en 1937 y la última en 1962, y tres relatos breves ambientados en las guerras Napoleónicas (fines del siglo XVIII y principios del XIX). El éxito literario de la serie llevó a la Warner Brothers a adquirir los derechos de adaptación de los tres primeros volúmenes con vistas a prolongar la carrera estelar de Errol Flyn que ya había protagonizado obras de corte similar como las arriba citadas El capitán Blood o El halcón del mar. Pero para cuando la producción estuvo en condiciones de llevarse a cabo el actor había perdido parte de su atractivo público siendo finalmente sustituido por Gregory Peck en el papel protagonista. Para la escritura del guion de Forester (que figura acreditado en los títulos de la película) y sus colaboradores tomaron episodios de las dos primeras novelas de la serie (7), lo que hace que el filme terminado (espléndidamente puesto en escena por Walsh) parezca más una obra en dos partes bien diferenciadas (la aventura de la destrucción del navío Natividad en aguas de la América española; el asalto a la flota francesa de bloqueo en un puerto del continente seguido de la captura y fuga posterior de Francia de Hornblower) que una historia unitaria. 

7. Hornblower contra el Natividad (The Happy Return, 1937) y Banderas al viento (Flying Colours, 1938). 

Por su parte Master & Commander nace también del trabajo de bricolaje –eso sí, mucho más sofisticado que en el caso de su predecesor– realizado sobre otra serie de famosas novelas ambientadas en idéntico momento histórico que las obras de Forester. Entre 1969 y 2004 Patrick O’Brien (1914-2000) publicó veinte novelas completas y una inacabada que no solo tuvieron un enorme éxito popular sino que le convirtieron de inmediato en uno de los clásicos modernos de la literatura en lengua inglesa. (8) Y le que le pusieron, más tarde que pronto, en el punto de mira de Hollywood. 

8. Su prosa y su talento narrativo han sido comparadas con las de autores como Jane Austen, Herman Melville o Joseph Conrad. Toda la serie Aubrey-Maturin se encuentra a disposición del lector español en excelentes traducciones, obra fundamentalmente de Aleida Lama Montes de Oca. Los aficionados a este “género” literario pueden frecuentar dos series adicionales, ambientadas en la misma época que las ya citadas: primero, la saga Adam Bolitho, formada por nada menos que 30 novelas publicadas entre 1969 y 2011, firmadas por Alexander Kent (seudónimo de Douglas Reeman, 1924-2017); finalmente, la saga Lord Ramage, constituida por 18 relatos publicados entre 1965 y 1989 por Dudley Pope. Para completar el panorama habría que decir que el punto de origen de esta literatura se encuentra en los libros de aventuras navales que el capitán Frederick Marryat (1792-1848) novelista, dramaturgo, pintor y amigo personal de Charles Dickens, publicó a partir de sus experiencias personales como oficial de la marina británica y que se iniciaron con la aparición en 1829 de la celebrada El oficial de la marina, o escenas y aventuras de la vida de Frank Mildmay.

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DERIVAS
Mis Historias de Cine III

XII. "DERIVAS. MIS HISTORIAS DE CINE III", Santos Zunzunegui, Valencia: Shangrila, 2023

11.

ROSETTA

(Jean-Pierre y Luc Dardenne, 1999)

[Fragmento inicial]

La política y la gestión de utopías no me interesan:

me atañen los comportamientos humanos.

F. A.

Uno de los problemas de la crítica contemporánea es su corta memoria y su ausencia de respiro reflexivo a la hora de determinar el valor de las obras de arte, cinematográficas o no. Sin duda este doble asunto ha afectado al pensamiento crítico sobre las imágenes en movimiento desde que el cine es cine. Pero no cabe duda que en la era de Internet y las mal llamadas “redes sociales” el tiempo parece haberse acelerado y el gusto, siempre mutante por definición, está produciendo una relativización de las elecciones como nunca había sucedido.

Estos lugares comunes vienen a cuento de que siempre he tenido la sensación de que sectores muy amplios de la crítica cinematográfica han tenido problemas para ubicar dónde residen las principales razones de interés sobre las que fundar un acercamiento sin prejuicios al cine firmado por los Hermanos Dardenne. (1) Es verdad que su obra posterior a 1995 ha gozado de un amplio reconocimiento mundial sobre todo a partir de la inclusión repetida de sus películas en el palmarés del Festival de Cannes. (2) Reconocimiento que alcanzó un punto álgido entre los sectores más progresistas de los escritores cinematográficos, entre los que ha jugado un papel destacado Jonathan Rosenbaum con su calurosa acogida a Rosetta con motivo de su estreno en los USA. Pero me parece intuir que, a la hora de la verdad, su trabajo siempre ha sido considerado como marginal con relación a los caminos supuestamente más avanzados en términos creativos transitados por el cine apadrinado por la crítica más exigente. Un doble ejemplo (todo lo anecdótico que se quiera) puede ilustrar este problema.

1. Para ser más precisos haré referencia a la obra de estos cineastas realizada a partir de su largometraje La promesa (La promesse, 1996). La evaluación de su anterior trabajo tanto documental como de ficción requeriría un acercamiento diferente.

2. La luna de miel de los cineastas con el Festival de Cannes se prolonga desde 1999 hasta casi nuestros días con dos Palmas de Oro (Rosetta, 1999; El niño [L’Enfant], 2005), el premio al mejor guion (El silencio de Lorna [Le silence de Lorna], 2008), el Gran Premio del Jurado (El chico de la bicicleta [Le gamin au vélo]. 2011) y el premio de la Puesta en Escena (El joven Ahmed [Le Leune Ahmed], 2019).

En febrero de 2010, siguiendo una tendencia mundial, una importante revista cinematográfica española convocó a un total de veintiún críticos nacionales a seleccionar los “mejores filmes de la década”. Solo un crítico destacó un filme de los Dardenne para formar parte de esa selecta lista (se trataba de El hijo (Le fils, 2002). Cuando diez años después la misma revista volvió a convocar a la crítica esta vez para elegir las películas más notables de la segunda década del siglo XXI, ni una solo de la obra de los Hermanos Dardenne realizadas en ese periodo de tiempo consiguió plaza en la lista de las 50 primeras. (3) Conviene destacar dos cosas: la primera, que esta vez el panorama abarcaba la opinión de nada menos que 134 críticos, tanto españoles como extranjeros; la segunda, que únicamente un estudioso incluyó en su listado no solo un trabajo sino dos de los cineastas que nos ocupan: Dos días, una noche (Deux jours, une nuit, 2014), seleccionada como mejor película de la década y El chico de la bicicleta (Le gamin au vélo, 2011) elegida en quinto lugar. Nadie debería sorprenderse de que estemos ante un crítico reincidente. El mismo nombre para el único escritor cinematográfico capaz de fijar su punto de vista sobre los cineastas belgas en las dos encuestas separadas por diez años de distancia.

3. Si repasamos listados similares de revistas influyentes en el panorama de la crítica “seria” como Cahiers du cinéma, Film Comment, Positif o Sight and Sound, podremos constar la ausencia en los mismos de obras de los Hermanos Dardenne.

Todo lo anterior, por esquemático que pueda parecer, me parece un buen punto de partida para acercarme a las obras más pregnantes de esta singular pareja cinematográfica. Aunque solo sea porque me hace pensar hasta qué punto una cierta crítica “culta”, que no vacila en rendirse con armas y bagajes ante cualquier nimiedad venida lo mismo de tierras que de horizonte lejanos, parece mostrar, a la hora de la verdad, una actitud esquiva ante el trabajo de unos cineastas de los que, de un lado se parece reconocer cada filme, pero de otro no se considera que su propuesta estética tenga o pueda tener proyección más allá de su propia obra. (4) Dicho con otras palabras: para un sector de la crítica cinematográfica que intenta señalar las tendencias por las que transita (¿debe transitar?) lo mejor  del cine contemporáneo, el cine de los Dardenne no parece apuntar (o lo hace cada vez menos) caminos a partir de los que pueda tomarse impulso para seguir avanzando en la producción de un cine que, como decía Peter Handke, tenga en cuenta “¿qué cosa de ahora es materia para el ojo?”. (5)

4. Podríamos tomar como síntoma del adelgazamiento de la atención crítica hacia este cine, al menos entre nosotros, el que así como el primer libro que los propios cineastas dedicaron a poner en claro su pensamiento cinematográfico aparecido en 2006 se tradujo de inmediato al castellano, el segundo aparecido en 2015 no parece haber merecido idéntica atención editorial.

5. HANDKE, Peter, La doctrina del Sainte-Victoire, Madrid: Alianza Editorial, 1985, p.66.

Lo que me obliga, yendo directamente al grano, a plantear algunas dudas en torno al papel que juegan en la evaluación del cine de los Dardenne determinados aspectos que planean sobre el mismo cuando se afrontan sus películas. 

*

Quizás la primera afirmación que conviene discutir es la que encuadra el trabajo cinematográfico de los hermanos belgas en lo que suele conocerse como “cine social”, entendiendo bajo esta denominación todo aquel que tiende a reducir el comportamiento de sus personajes a sus determinaciones sociales. O si quiere decirlo mediante un sencillo ejemplo comparativo acercarlo más al territorio frecuentado por un Ken Loach que al visitado por un Aki Kaurismaki. Sostendremos la ausencia de relación, salvo epidérmica, del cine que nos ocupa con la obra del aguerrido cineasta británico, mientras que insistiremos, más allá de sus diferencias, en las afinidades electivas que mantienen sus filmes con los trabajos del cineasta finlandés. (6) En una entrevista concedida al diario El periódico en 2017 con motivo del estreno en España de La chica desconocida (La fille inconnue, 2016) resumieron en pocas palabras su orientación: “No ondeamos pancartas, ni hacemos discursos. Nuestras películas no son platos precocinados”.

6. Preguntado por Philippe Azoury en Libération (06/11/2002) sobre de que cineastas actuales se sentía cercano, Kaurismaki respondía de esta guisa: “Los Dardenne. Vamos en direcciones distintas, pero nos encontraremos en los mismos caminos”.

Para resumirla en una afirmación más o menos lapidaria, diré que lo que distingue a los Dardenne del cine de un Loach, reside en que los “problemas” que abruman a sus criaturas no pueden reducirse a las culpas indudables de un insano y malvado estado capitalista que ha transformado su inicial situación de inocencia en otra de brutal exclusión social y que una generalización de este tipo está bien lejos de su manera de entender los problemas de la vida en sociedad. (7) Por el contrario, como sucede con los trabajos del artista finlandés, su cine no se llama a engaño sobre el hecho de que la vida no solo es complicada para las “pobres gentes” sino que, por razones de todo tipo, lo más probable es que estas salgan derrotadas en su lucha contra la exclusión y el mal. Si en Kaurismaki, contra todo pronóstico, sus irreductibles personajes consiguen abrirse paso en la selva oscura del capitalismo desenfrenado en el que vivimos inmersos, no es porque de esta manera se pretenda “documentar” el resultado de este tipo de luchas (pienso en las ejemplares Nubes pasajeras [Kauas pilvet karkaavat, 1996] o El Havre [Le Havre, 2011], sin ir más lejos) sino que pese a ser consciente de que en la vida real las luchas de los oprimidos están, casi siempre, condenadas al fracaso, en el arte (esa práctica que en palabras de Luc Dardenne siempre parece “llegar tarde” a su cita) es posible elevar “monumentos” imperecederos a esos resistentes incansables. 

7. Luc Dardenne resume así su actitud ante esta idea en sus diarios de trabajo (15/02/2005): “Decir que nuestro cine es social, es como decir que Crimen y castigo es sobre todo una novela sobre las condiciones sociales de la vida de los estudiantes rusos del XIX” (Au dos de nos images II (2005-2014) suivi de Le gamin au vélo et Deux jours, une nuit par Jean-Pierre y Luc Dardenne, París: Seuil, 2015.

Como en el caso de Kaurismaki, el cine de los hermanos Dardenne puede contemplarse bajo este prisma, como un arte celebratorio de la resistencia –baste recordar la frase que cierra la peripecia de la protagonista “derrotada” de Dos días, una noche: “On s’est bien battu. Je suis hereuse” (8) –. De tal manera que su cine no debe ser juzgado únicamente desde la perspectiva obvia de su patente refinamiento técnico sino desde un punto de vista que permita apreciar la manera en que la obra de arte puede “contribuir a incrementar nuestras menguadas reservas de inteligencia moral”, por decirlo con la clarividente fórmula acuñada por George Steiner. (9) No se persigue, por tanto, un efecto político basado en la generalización tranquilizadora que busca un adoctrinamiento directo. Por el contrario se practica un arte de lo concreto, que intenta hacer ver el dolor particular y extraer del mismo una toma de postura ética (volveré de inmediato sobre este tema central) haciendo suya las palabras de Paul Celan cuando afirmaba que no veía diferencia entre un poema y un apretón de manos (clara formulación avanzada por un poeta considerado por muchos como “oscuro” y “opaco”). (10)

8. En su traducción en los subtítulos de la versión española: “Luchamos bien. Soy feliz”.

9. STEINER, George, “La cultura y lo humano” (1963), en Lenguaje y silencio. Ensayos sobre la literatura, el lenguaje y lo inhumano, Barcelona: Gedisa, 1994, p.25.

10. DARDENNE, Luc, Au dos de nos images (1991-2005) suivi de Le fils et L’enfant par Jean-Pierre y Luc Dardenne, París: Seuil, 2006, p. 65 (26/12/1991). En la reedición en Folio 2008 se añade el guion de Le silence de Lorna. Existe versión española con el título Detrás de nuestras imágenes (1991-2005): Diario de rodaje seguido de los guiones de El hijo y El niño, Madrid: Plot, 2006.  

Relacionado con esa catalogación limitadora de tratarse de un cine social, para algunos escritores cinematográficos estaríamos ante un “triste cine de la miseria”, un “cine social triste”. Esta afirmación que intenta confinar en un gueto genérico el cine de los Dardenne es impugnada por los hermanos de manera frontal: en primer lugar, insistiendo en su ausencia de miedo a extraer los materiales de sus películas “de lo que la realidad muestra de más sórdido”. Y yendo un paso más lejos no solo no niegan esa caracterización sino que la profundizan: “efectivamente lo es [un cine de la miseria]. Testimonia acerca de la miseria económica unida a la miseria de la condición humana”. (11) Lo que no impide su conciencia de que uno de los peligros que acechan a un cine que nada en estas aguas es caer en la tentación en la que se sumergen muchos cineastas demasiado ingenuos: convertir su inmersión en estos territorios pantanosos en una mera “visita guiada” a los mismos. 

11. DARDENNE, Luc, Au dos de nos images II (2005-2014), op. cit., (18/12/2010).

El segundo aspecto que distancia a determinada crítica del cine de los Dardenne está vinculado con el anterior, aunque se sitúe en un nivel aparentemente distinto. En su perceptiva reseña de Rosetta publicada con motivo del estreno en los USA del filme, Jonathan Rosenbaum (12) se hizo eco del reproche de no ser brechtiano que algunos críticos le hacían al filme. Aunque no sea este el mejor lugar para dilucidar en qué sentido debe entenderse el verdadero alcance de una afirmación como esta (13), conviene no perder de vista que al menos desde finales de los años cincuenta del pasado siglo con la emergencia de lo que entonces se denominaron “nuevos cines” y la explosión del fenómeno de la modernidad cinematográfica, la referencia a las ideas de Bertolt Brecht (y de forma más precisa su noción de “distanciamiento”, mejor o peor entendida) se convirtió en el nuevo fetiche para distinguir hasta qué punto los “nuevos filmes” eran no solo “modernos” sino también de “izquierdas”, en la medida en que ambos campos semánticos parecían venir a coincidir en la nueva doxa crítica dominante. El resultado, aunque mi descripción peque por rápida de simplista, fue la producción de toda una serie de obras de arte (el tema desbordó, con amplitud, el territorio del cinema) que hicieron una ley de hierro de “distanciar” al espectador de los acontecimientos que se le mostraban mediante, entre otros, el procedimiento de hacer visible en algún momento del relato cinematográfico la parafernalia (cámara, equipos de rodaje, actores que interpelaban “directamente” al espectador) que hacía posible las imágenes que estaban viendo. Todo ello con el fin de que el público fuera “consciente” (se afirmaba, también muy rápidamente que el llamado cine clásico, ese objeto a deconstruir y a destruir, ocultaba la “verdad” de su producción) del engaño y la ilusión a que se le estaba sometiendo en el cine que hasta entonces venía consumiendo. (14)

12. Aparecida con el expresivo título de “True Grit” en el Chicago Reader (14 de enero de 2000) y luego reimpresa en su Essential Cinema: On the Necessity of Film Canons, Baltimore/Londres: John Hopkins University, 2004.

13. Algún día habrá que abordar con meticulosidad, seriedad y sensatez la influencia y los métodos de transposición de las ideas que están detrás de las concepciones del “teatro épico” brechtiano al mundo del cinema que se llevan a cabo por una parte importante de los cineastas considerados “progresistas” a partir de finales de los años cincuenta. 

14. No es este el lugar para intentar separar el trigo de la paja y aludir a qué filmes iban más allá de una banalidad de este tipo aun cuando parecían asumirla en sus procedimientos de puesta en escena.

Para entrar en harina con rapidez bastará recordar que los Dardenne siempre han manifestado su distancia tanto con el pensamiento brechtiano en relación con la obra de arte como, sobre todo, en su sentido político más amplio. Nada mejor que dejarles que se expliquen ellos mismos:

Brecht ha escrito que el realismo no consistía en decir cosas verdaderas sino en decir lo que son verdaderamente las cosas. Mientras que sus obras de teatro decían lo que eran verdaderamente las cosas, un prisionero del GULAG recogía hechos, cosas verdaderas que decían que esas obras de teatro decían cosas falsas. Cuando decir lo que son verdaderamente las cosas requiere decir cosas falsas, decir cosas verdaderas se convierte en la forma de decir lo que son verdaderamente las cosas. (15)

15. DARDENNE, Luc, Au dos de nos images (1991-2005), op. cit., p.81, (26/11/1997) [todas las referencias a la paginación de este volumen corresponden a la edición de bolsillo francesa de 2008]. 

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Mis Historias de Cine III

XI. "DERIVAS. MIS HISTORIAS DE CINE III", Santos Zunzunegui, Valencia: Shangrila, 2023

10.

D'EST

(Chantal Akerman, 1993)

[Fragmento inicial]

Me dicen que sería bueno para el lector, para el espectador que pueda comprender en pocas palabras y sin levantar la voz por qué tu obra comienza con una tragicomedia en la que tú misma actúas como intérprete. 

Por qué luego buscas otro camino en dirección de obras experimentales y mudas. Por qué apenas terminadas estas al otro lado del océano, vuelves a Europa y a la narración. 

Por qué dejas de ponerte delante de la cámara y haces una comedia musical.

Por qué haces documentales y luego adaptas a Proust.

Por qué escribes también una obra teatral, un relato.

Por qué haces películas sobre la música.

Y de nuevo una comedia.

También, desde hace un tiempo, haces instalaciones. Sin creerte una artista. A causa de la palabra artista…

Así comenzaba en 2004 Chantal Akerman (1950-2015) su “autorretrato como cineasta” en el texto inicial del volumen que acompañaba la retrospectiva integral que le dedicó en aquel año el Centro Pompidou de París. (1) La primera evidencia: la amplitud de su obra, las múltiples apariencias que la declinan en las más diversas formas: libros (Une famille à Bruxelles, 1998; Ma mère rit, 2013), obras teatrales (Hall de nuit, 1992), filmes realizados en cualquier formato (celuloide, video, digital) destinados lo mismo a la gran pantalla que a la televisión o los circuitos de cine experimental, con guiones originales o adaptando a grandes clásicos de la literatura (Proust, sí, pero también la primera novela de Joseph Conrad, La locura de Almayer, en 2011) y, cuando es necesario, adoptando la forma de esos objetos de difícil identificación que llamamos “documentales”. Para terminar introduciéndose en ese territorio híbrido que iba a rotularse bajo las denominaciones de “cine expandido”, “post-cine” o “cine de exposición”. 

1. AKERMAN, Chantal, Autoportrait en cinéaste, París: Cahiers du Cinéma/Centre Pompidou, 2004.

Y todo naciendo de un impulso inicial que ella ha relatado repetidas veces: 

Cuando tenía 15 años fui a ver Pierrot le fou. Por entonces todavía no me interesaba el cine. Íbamos en grupo a ver cualquier cosa, alguna comedieta francesa, Los cañones de Navarone, etc. Íbamos más bien para tomar helado con algún tipo de licor, coger la mano de tu novio o novia… Nada que ver con las películas. Pero un día le dije a mi novia: “Oh, Pierrot le gángster, ¡que título tan bonito! (No tenía la menor idea de quién era Godard), «vamos a intentar colarnos a verla» (era para mayores de 16, y yo tenía quince años). La puse delante de mí, porque ella era muy alta, y con sus dos entradas pasamos. Al entrar, de repente, me sentí totalmente en shock, y me dije: «¿Eso puede ser el cine? Es como la poesía, es como un libro, no se parece a nada que haya visto». Salimos a una gran plaza y me puse a saltar de alegría, y dije: “¡Quiero hacer películas!” (antes quería esconderme). Así fue como decidí hacer películas. (2)

2. GREULING, Matthias y ZAWIA, Alexandra, Conversación con Chantal Akerman, (Declaraciones recogidas en Venecia, septiembre de 2011). Traducción del inglés de Adrián García Prado. En:

http://www.elumiere.net/especiales/akerman/entrevistaakermanvenice.php

Unos años antes en una entrevista mantenida con Jean-Luc Godard, Akerman había manifestado:

Antes de eso escribía un poco, como escriben los adolescentes. Creo que cuando se es adolescente se escribe un poco para desenmarañar todos los hilos, porque es el momento en el que empezamos a pensar y a confrontarnos con las cosas y a tomar conciencia, por ejemplo si somos o no somos violentos... Entonces vi Pierrot le fou, y pensé que hablaba de nuestra época, de lo que sentía. (…) No sé, fue la primera vez que me emocioné en el cine, pero... violentamente. Y sin duda, quise hacer lo mismo con mis propias películas. (…) En el fondo, para mí Pierrot le fou fue como el cine dominante, es decir, no pude hacer otra cosa por ese motivo. Tapó a las otras películas, porque seguía buscando en ellas algo que había visto una vez. Las cosas no se repiten de esa manera. Necesité que pasara un tiempo para que me gustaran otras películas. (3)

3. AKERMAN, Chantal y GODARD, Jean-Luc, “Entrevista sobre un proyecto. Conversación entre Chantal Akerman y Jean-Luc Godard”, Declaraciones recogidas el 15 de junio de 1979, Ça cinéma, nº 19, 1980. Traducción del francés de Francisco Algarín Navarro en:

http://www.elumiere.net/especiales/akerman/conversacionakermangodard.php

Los siguientes pasos estaban prefijados. Tal y como relató a Godard ese día de 1979, su primera filmación tuvo mucho de premonitoria: “Filmé a mi madre entrando en un gran edificio y abriendo el buzón. Tenía ganas de hacer algo, y de repente se materializó, como una obsesión, se materializó con el cine. Y luego, cuando empezamos... No me pregunté por qué ni cómo, no puse en duda esta necesidad, la seguí casi ciegamente. Y no sé por qué…”

De hecho, su primera película Saute ma ville (1968; calificada por algunos críticos como adscribible a un “burlesque punk”) fue un cortometraje realizado en la inmediata estela de los acontecimientos de Mayo del 68 y que muestra una parte del envés de los mismos. Filme que su propia autora describe con precisión aludiendo a un tiempo a la obra en torno a la que han orbitado todos los análisis sobre sus trabajos y señalando la filiación decisiva (“Lo contrario de Jeanne Dielman. Charlie Chaplin, mujer”). (4) La película despliega la ira grotesca de la impugnación global (la explosión que cerraba Pierrot el loco (Pierrot le fou, Jean-Luc Godard, 1985), aquí se multiplica para llevarse por delante toda una ciudad) pero también pone en escena la expresión de la conciencia con la que muchas mujeres vivieron su participación en aquellos hechos, relegadas a una trastienda, a esa cocina que se iba a convertir en uno de los espacios fetiches de la cineasta primeriza. Y, en filigrana, la sombra de Sylvia Plath que retornará en la obra de Akerman en pequeñas y secretas piezas como New York, New York Bis (1984; perdida) o Letters Home (1986), premonición de un futuro aún lejano: “tercer suicidio: Saute ma ville, Sylvia Plath y también yo”). (5) 

4. En BRENEZ, Nicole, Useful Book #1: Chantal Akerman. The Pajama Interview, Viena: Ed. Filmmuseum, 2011.  Traducción del francés de Francisco Algarín Navarro, revisada por Miguel Armas en:

http://www.elumiere.net/especiales/akerman/entrevistapijama.php

5. Tras la desaparición de la cineasta, su compañera la violoncellista y compositora Sonia Wieder-Atherton ha trazado su retrato mediante lo que denomina “an installation. In Chantal world. The images mingled with the words, and the word with the notes”. Para ello ha puesto en relación un fragmento literario perteneciente a la obra  literaria de Akerman Una familia en Bruselas (1998), músicas de Bartok, Janacek y cantos judíos así como una parte importante de Saute ma ville, acelerando sus imágenes. El título: Chantal? En:https://www.soniawiederatherton.com/en/news/creation/chantal/

Instalada desde los primeros años setenta en Nueva York será en el contacto con la vanguardia que pulula por Manhattan (Mekas, Brakhage, entre otros muchos) cuando se produzca el encuentro que va a terminar de ayudarla a modelar su mirada de cineasta. Akerman relata así ese instante que se materializó, en buena medida, a través del descubrimiento de la obra de Michael Snow:

La vi en Nueva York con 21 años [se refiere a La région centrale (6),1971], gracias a Babette Mangolte (7), que me sumergió en un mundo que yo no conocía, un mundo que en esa época era muy pequeño, muy secreto. Viví una experiencia sensorial realmente potente, muy física. Para mí fue una revelación que se pudiera hacer una película sin contar una historia. Sin embargo, las panorámicas de la clase en <————> (Back and Forth, 1969), con esos movimientos puramente espaciales en los que no ocurría nada, producían un estado de suspense tan tenso como el de cualquier película de Hitchcock. Fue entonces cuando aprendí que un movimiento de cámara, un simple movimiento de cámara, podía desencadenar una respuesta emocional tan fuerte como la de cualquier narración. (...) No adopté el estilo programático de Snow, no me interesa confirmar o descartar una hipótesis. Desde ese punto de vista, no tengo nada que ver con él, pero sus películas me liberaron. (8)

6. Sobre La région centrale y el cine de Michael Snow pueden verse el texto de BONET, Eugeni, “Notas sobre tres films de Michael Snow (Visual, n.º 2, 1977, pp. 26-36) y las páginas que se dedican al filme (“Mobilis in mobile”) en ZUNZUNEGUI, Santos e ZUMALDE, Imanol, Ver para creer. Avatares de la verdad cinematográfica, Madrid: Cátedra, 2019, pp.291-295.

7. Artista, fotógrafa, guionista y cineasta. Responsable de la imagen de varios filmes esenciales de Chantal Akerman: Hotel Monterey (1972), La chambre (1972), Jeanne Dielman, 23, quai de Commerce 1080 Bruxelles (1975), News from Home (1976), Un jour Pina a demandé (1983). 

8. En BRENEZ, Nicole, Useful Book #1: Chantal Akerman. The Pajama Interview, op.cit. 

Años después, con motivo del primer estreno comercial en España de una obra suya (Los encuentros de Ana (Les rendez-vous d’Anna, 1978), reflexionaba así sobre esta experiencia sin la que no se entiende ni su cine posterior en general, ni D’Est en particular:

El choque de Snow ocurrió cuando ya empezaba a reflexionar un poco sobre la forma (…) Sus películas me apasionaron porque en ellas hay una energía, una tensión, en cierto modo ocurre como en las películas de Hitchcock: miras donde va la cámara y te preguntas si va a ir un poco más lejos. Toda tu atención está concentrada en que esta vez va a ir un poco más lejos que la anterior. Es algo sin importancia, pero es lo único que Snow te pide y tú te dejas llevar como un loco, bueno, como una loca. Sin embargo, en el suspense clásico la pregunta es: ¿va a morir alguien? Aquí no, el interés está en si la cámara va a ir más lejos de tal línea la próxima vez que pase. O sea, se trata de trabajo sobre el cine mismo. (9)

9. ARANDA, Iván (con la colaboración de Andreas Pagaolatos), “Entrevista con Chantal Akerman”, Contracampo, nº 20, 1981, p.58.

*

Pero en el camino que nos conduce hacia D’Est se sucederán algunos acontecimientos que acabarán de moldear el trabajo futuro de Akerman y que no va a resultar inútil poner sobre la mesa en tanto que son relevantes para una comprensión cabal del filme [...]

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