La confrontación material,
vía de la revelación estética.
[Sopralluoghi in Palestina, Pasolini, 1965]
CINE - LITERATURA - AUDIOVISUAL - PENSAMIENTO - VIDEOJUEGOS
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9.5.15
4.5.15
XI. XVII. "PIER PAOLO PASOLINI. LOS 'APUNTES' COMO FORMA POÉTICA", FERNANDO GONZÁLEZ GARCÍA, Trayectos libros 3, Santander: Shangrila Textos Aparte, 2015.
8. FINAL.
Como es ya evidente, he realizado este trabajo bajo una premisa: la atención a la dimensión audiovisual de las películas que llevan como título Appunti per…, poniendo en igualdad de condiciones de observación sus aspectos visuales y sonoros. Creo que de ahí puede haber surgido algo relativamente nuevo a la hora de escrutar el trabajo de Pasolini. Relativamente nuevo, porque quienes colaboraron con él en los “casting” de voces, en los montajes sonoros de sus películas ya habían advertido que para él se trataba de un aspecto importante; él mismo lo había afirmado en repetidas ocasiones, pero solo una pequeña parte de la bibliografía existente sobre su obra se centra en estas cuestiones. Lo “nuevo” que se propone en este trabajo tiene, sin embargo, otro alcance: se trata de confirmar de qué modo la dimensión sonora de estas películas es condición indispensable para convertirlas en artefactos poéticos, en una auténtica “forma poética” (...)
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1.5.15
X. "PIER PAOLO PASOLINI. LOS 'APUNTES' COMO FORMA POÉTICA", FERNANDO GONZÁLEZ GARCÍA, Trayectos libros 3, Santander: Shangrila Textos Aparte, 2015.
Apuntes para una Orestíada africana, Pier Paolo Pasolini, 1970
7. APUNTES PARA UNA ORESTÍADA AFRICANA.
Desde el punto de vista productivo, del proyecto y de su resolución final, Apuntes para una Orestíada africana es una obra extraña. El evidente riesgo comercial impulsó a Baldi a contar con que la RAI comprase la película, de modo que el proyecto se convirtió en una obra para televisión. Existía, además, en ese sentido, el precedente de Appunti per un film sull’India. El rodaje en África –o al menos sus preparativos– había comenzado ya bajo la producción de Barcelloni Corte. Según Davide Pozzi, hay dos tipos de negativos, unos en 35 mm. y otros en 16 mm., estos últimos la mayor parte, de manera que lo que estaba en 35 mm. se redujo luego a 16 mm. Desde África, Pasolini escribió a Baldi el 9 de enero de 1969 un telegrama diciéndole que una Arriflex 35 había desaparecido en el aeropuerto de Asmara. Posiblemente ya se habían hecho tomas con ella. No se puede saber si apareció: en el DVD con la versión restaurada por la Cineteca de Bologna, Baldi habla siempre durante su entrevista de una cámara de 16 mm. que es del formato final de la película, más adecuado para televisión y susceptible también de ser hinchado a 35 mm. para ser proyectado en salas cinematográficas.
El rodaje se hizo en tres tandas: una entre diciembre de 1968 y enero de 1969, la segunda en el verano de 1969, en un intermedio del rodaje de Medea, y la última entre finales de 1969 e inicios de 1970. Tanzania, Uganda, Senegal, Costa de Marfil y Mali fueron los objetivos de aquellos viajes. Tantas visitas producen una impresión de exhaustividad que parece remitir a ese proyecto no realizado sobre la vida cotidiana en el África nueva, y dos artículos escritos en 1970 demuestran que Pasolini estaba realmente interesado por las circunstancias especiales y las diferencias entre los distintos países y regiones africanos aunque luego, en Apuntes para una Orestíada africana, intente buscar los puntos comunes que permitirían encontrar analogías entre esa África actual con la antigua Grecia que da el paso hacia la democracia.
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29.4.15
IX. "PIER PAOLO PASOLINI. LOS 'APUNTES' COMO FORMA POÉTICA", FERNANDO GONZÁLEZ GARCÍA, Trayectos libros 3, Santander: Shangrila Textos Aparte, 2015.
Apuntes para una Orestíada africana, Pier Paolo Pasolini, 1970
6. HACIA APUNTES PARA UNA ORESTÍADA AFRICANA.
Sustituir el episodio de El padre salvaje por la historia de Orestes ambientada en África, era una idea que ya le expresó Pasolini a Romano Costa durante el rodaje de Appunti per un film sull’India. El proyecto de Appunti per un poema sul Terzo Mondo fue enviado a varios productores, entre ellos a Cristaldi, pero no encontró apoyo. Finalmente, Gian Vittorio Baldi se convertirá en el productor.
El vínculo entre Appunti per un film sull’India y Apuntes para una Orestíada africana pasa por el largometraje Pocilga (Porcile, Pier Paolo Pasolini), realizado durante 1968. Se trata de una película que alterna dos historias alejadas en el espacio y en el tiempo, una de las cuales es una adaptación de su propia tragedia en verso Pocilga (1966), y la otra es prácticamente muda. Ambas tuvieron productores diferentes: la basada en la tragedia, fue producida por Gianni Barcelloni Corte quien, como sabemos iba a encargarse de la película sobre la India que no llegó a realizarse; la parte muda, rodada en el Etna, fue producida por Gian Vittorio Baldi. Fue este el primero en rodarse, durante noviembre de 1968; el producido por Barcelloni no se hizo hasta febrero del año siguiente. Entre el rodaje de ambos episodios –diciembre de 1968 y enero de 1961–, Pasolini viajó a África con una Arriflex 35. Según Chiesi, la entrada de Baldi en el proyecto africano se produce cuando el inicio del rodaje había sido interrumpido al abandonar Barcelloni la producción. Tampoco puede asegurarse que lo que Pasolini estuviera proyectando con Barcelloni fuese exactamente la historia de Orestes en África, porque entre los proyectos de Pasolini durante 1968 existe uno titulado La vita quotidiana dell’Africa nuova (...)
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28.4.15
VIII. "PIER PAOLO PASOLINI. LOS 'APUNTES' COMO FORMA POÉTICA", FERNANDO GONZÁLEZ GARCÍA, Trayectos libros 3, Santander: Shangrila Textos Aparte, 2015.
Appunti per un film sull'india, Pier Paolo Pasolini, 1968
5. APPUNTI PER UN FILM SULL'INDIA.
El primer documento que hace referencia a lo que va a ser más tarde Appunti per un film sull’India son unos folios mecanografiados cuyo título es Storia indiana, de 1967. Allí, Pasolini plantea un proyecto para una película sobre el hambre que debería rodarse en la India. El hilo argumental comienza con la muerte de un marajá que ofrece su cuerpo a unos cachorros de tigre que están desfalleciendo de hambre entre la nieve y debería representar la India anterior a la independencia, en un momento inconcreto de ese largo pasado. A partir de ahí, ya en la época moderna, se desencadena una hambruna y la esposa e hijos del marajá van muriendo de hambre uno tras otro a un ritmo implacablemente exacto, obsesivo. La idea del filme le vino a Pasolini, según la nota que aparece en Storia indiana, mientras rodaba la muerte de los soldados de Layo, uno tras otro, en Edipo, el hijo de la fortuna (Edipo re, Pier Paolo Pasolini, 1967). Habría que hacer notar aquí que los dos tiempos, uno mítico, inconcreto, y otro histórico, datable, también los encontramos en la película sobre Edipo.
Storia indiana es muy concreta en cuanto a la forma final que debería tener la película en el sentido de combinación de fragmentos documentales y fragmentos de ficción. Es decir, en este tratamiento que no editó, Pasolini está planteando una película que se va a realizar bajo la fórmula del “film da farsi”. Como veremos al analizar el vaciado de las grabaciones sonoras realizadas durante el rodaje de Appunti per un film sull’India, Pasolini sí parece haber tenido la intención, para una obra futura, de rodar algunas secuencias de ficción con actores encontrados en las localizaciones. Digamos ya que Storia indiana no es el tratamiento de Appunti per un film sull’India: estos son el resultado de un encargo de la televisión para hacer un documental sobre la India, que Pasolini realiza, sin duda inspirado en Sopralluoghi in Palestina, en forma de “sopralluogo”, de búsqueda de localizaciones y de rostros para los personajes.
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21.4.15
VII. "PIER PAOLO PASOLINI. LOS 'APUNTES' COMO FORMA POÉTICA", FERNANDO GONZÁLEZ GARCÍA, Trayectos libros 3, Santander: Shangrila Textos Aparte, 2015.
Sopralluoghi in Palestina, Pier Paolo Pasolini, 1965
4. DE SOPRALLUOGHI A LOS APPUNTI.
Hay algo que diferencia esencialmente Sopralluoghi in Palestina de Appunti per un film sull’India y de Apuntes para una Orestíada africana. Sopralluoghi in Palestina es, en principio, lo que dice su título: un trabajo de localizaciones para una película que efectivamente se va a hacer: El Evangelio según San Mateo. Como se desprende del breve monólogo de Pasolini mirando a cámara con el pequeño equipo de sonido en las rodillas y el micrófono en la mano –como si enviase una carta audiovisual a su productor–, así como de las continuas referencias a la similitud de la vegetación, del clima y del relieve con el sur de Italia, parece que la opción de rodar El Evangelio según san Mateo en Italia estaba prácticamente tomada o, al menos, era una opción que estaba sobre la mesa. ¿Por qué entonces viajar a Palestina?
La película también es clara en ese sentido: se trata, en principio, de estudiar la posible adecuación de esos lugares a las necesidades figurativas de la película de ficción que se quiere realizar. Visitando el Jordán y Nazaret, la voz de Pasolini le dice a ese “tú” al que se dirige que ninguno de los dos lugares le sirve, por dos razones distintas. En el caso de Nazaret, porque no es ya la ciudad preindustrial que busca; en el caso del Jordán, porque no parece más que un riachuelo. En cambio, el Mar Muerto con sus alrededores es el único lugar que piensa que podría servirle, por sus dimensiones y sus formas geológicas (...)
La película también es clara en ese sentido: se trata, en principio, de estudiar la posible adecuación de esos lugares a las necesidades figurativas de la película de ficción que se quiere realizar. Visitando el Jordán y Nazaret, la voz de Pasolini le dice a ese “tú” al que se dirige que ninguno de los dos lugares le sirve, por dos razones distintas. En el caso de Nazaret, porque no es ya la ciudad preindustrial que busca; en el caso del Jordán, porque no parece más que un riachuelo. En cambio, el Mar Muerto con sus alrededores es el único lugar que piensa que podría servirle, por sus dimensiones y sus formas geológicas (...)
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20.4.15
VI. "PIER PAOLO PASOLINI. LOS 'APUNTES' COMO FORMA POÉTICA", FERNANDO GONZÁLEZ GARCÍA, Trayectos libros 3, Santander: Shangrila Textos Aparte, 2015.
Sopralluoghi in Palestina, Pier Paolo Pasolini, 1965
3. EL DESCUBRIMIENTO DE LA PROPIA VOZ. SOPRALLUOGHI IN PALESTINA.
Aunque Comizi d’amore se realizó en 1963, no se proyectó por primera vez hasta el 26 de julio de 1964, en el Festival de Locarno, y no se estrenó en Italia hasta el cinco de mayo de 1965. Por su parte, Sopralluoghi in Palestina per Il Vangelo secondo Matteo, realizado casi simultáneamente a Comizi d’amore, no tuvo estreno comercial y no fue proyectado en público hasta el 11 de julio de 1965, en el Festival dei Due Mondi de Spoleto; probablemente como consecuencia del éxito internacional de El Evangelio según San Mateo.
Teniendo en cuenta que Sopralluoghi no tuvo, después de esta muestra –en la que se presentó, creo que significativamente el día de la clausura junto con La rabbia–, difusión comercial, tampoco dio posteriormente mucho que hablar. Pero la prensa no ignoró Sopralluoghi, aunque se escribiera realmente muy poco sobre ella. En cualquier caso, en el contexto de su presentación dos artículos la consideraron como una obra en sí misma, cerrada, estilísticamente coherente. Tanto Edoardo Bruno en Filmcritica como el anónimo crítico de Paese Sera insisten en la novedad que supone ante el Cinéma vérité, intentando darle un nombre: Bruno, llamándola “cine directo”, o “film-lettera”; el crítico de Paese Sera titula el artículo “Diario di Pasolini”, y lo define como “cuaderno de viaje” y, frente al Cinéma vérité, habla de “exigencia de verdad”. Pero hay diferencias importantes, que merece la pena pensar un momento. La primera reseña sobre Sopralluoghi in Palestina es la de Edoardo Bruno. En ella, Bruno hace caer el peso de la unidad estilística de la película en Pasolini como “personaje” (...)
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19.4.15
V. "PIER PAOLO PASOLINI. LOS 'APUNTES' COMO FORMA POÉTICA", FERNANDO GONZÁLEZ GARCÍA, Trayectos libros 3, Santander: Shangrila Textos Aparte, 2015.
Comizi d'amore, Pier Paolo Pasolini, 1965
2. INTERMEDIO. COMIZI D'AMORE
Antes de que se estrene La rabbia, Pasolini está ya rodando Comizi d’amore: un filme encuesta sobre la sexualidad en Italia. Esta película, tan diferente de la anterior, comparte con ella algo durante su gestación. Según Walter Siti y Franco Zabagli la idea originaria era utilizar, como en La rabbia, material de repertorio que iría combinado con entrevistas a personalidades del mundo científico y cultural, así como a gente de la calle. Enlazado todo ello por un hilo conductor que sería la historia de dos jóvenes futuros esposos.
Cuando esta idea aparece desarrollada en el tratamiento titulado Cento paia di buoi se pueden apreciar cambios significativos. La idea de utilizar material de repertorio ha desaparecido, de manera que las entrevistas constituirían el núcleo fundamental de la película. Esta estaría estructurada en dos partes, una primera compuesta por entrevistas al público “público medio, el que llena las salas y que estará con los ojos en la pantalla, reconociéndose en los ‘tipos’ interrogados”, y una segunda parte, dedicada a las opiniones de “los que saben, las opiniones de los hombres de cultura”. La finalidad es establecer un diálogo entre quien sabe y quien no sabe, un diálogo “simple, desnudo y fraterno”, de manera que lo que para el hombre con una mediana cultura ya es algo adquirido y seguro, se convierta también en patrimonio del hombre medio, todavía dominado por las ideas más arcaicas, absurdas y peligrosas (...)
Cuando esta idea aparece desarrollada en el tratamiento titulado Cento paia di buoi se pueden apreciar cambios significativos. La idea de utilizar material de repertorio ha desaparecido, de manera que las entrevistas constituirían el núcleo fundamental de la película. Esta estaría estructurada en dos partes, una primera compuesta por entrevistas al público “público medio, el que llena las salas y que estará con los ojos en la pantalla, reconociéndose en los ‘tipos’ interrogados”, y una segunda parte, dedicada a las opiniones de “los que saben, las opiniones de los hombres de cultura”. La finalidad es establecer un diálogo entre quien sabe y quien no sabe, un diálogo “simple, desnudo y fraterno”, de manera que lo que para el hombre con una mediana cultura ya es algo adquirido y seguro, se convierta también en patrimonio del hombre medio, todavía dominado por las ideas más arcaicas, absurdas y peligrosas (...)
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18.4.15
III. "PIER PAOLO PASOLINI. LOS 'APUNTES' COMO FORMA POÉTICA", FERNANDO GONZÁLEZ GARCÍA, Trayectos libros 3, Santander: Shangrila Textos Aparte, 2015.
La rabbia, Pier Paolo Pasolini, 1963
1. LA RABBIA
(...) A pesar de que Pasolini fecha el hallazgo de la forma apuntes durante la realización de Appunti per un film sull’India, es posible rastrear más atrás los pasos que le van llevando a este descubrimiento. Y un momento clave puede ser el de la realización de La rabbia (Pier Paolo Pasolini, 1963).
Ferranti me confió el material de repertorio y los remanentes de un noticiario –Mondo libero– que él dirigía desde hacía muchos años. Una visión tremenda, una serie de cosas desoladoras, una procesión deprimente de la indiferencia internacional, el triunfo de la reacción más banal. En medio de toda esa banalidad y desolación, de vez en cuando aparecían imágenes bellísimas: la sonrisa de un desconocido, dos ojos con expresión de alegría o de dolor, e interesantes secuencias llenas de significado histórico. Un blanco y negro en general fascinante visualmente. Atraído por estas imágenes, pensé en hacer con ellas una película, a condición de poder comentarla con versos. Mi ambición era la de inventar un nuevo género cinematográfico. Hacer un ensayo ideológico y poético con secuencias nuevas. Y creo haberlo conseguido sobre todo en el episodio de Marilyn. Trabajé durante semanas y meses; fue un trabajo masacrante, porque el de la moviola es ya de por sí un trabajo terrible.
Aunque el ensayo cinematográfico no es algo completamente nuevo –así bautizó André Bazin Lettre de Sibérie, de Chris Marker en 1958–, sí lo es esa idea de realizar un ensayo ideológico y poético combinando el lenguaje literario de la poesía y la prosa con imágenes documentales, lengua oral-escrita y lengua de la realidad: esos dos sistemas de signos que más adelante, en sus disquisiciones semióticas, definirá como irreductibles el uno al otro (...)
Ferranti me confió el material de repertorio y los remanentes de un noticiario –Mondo libero– que él dirigía desde hacía muchos años. Una visión tremenda, una serie de cosas desoladoras, una procesión deprimente de la indiferencia internacional, el triunfo de la reacción más banal. En medio de toda esa banalidad y desolación, de vez en cuando aparecían imágenes bellísimas: la sonrisa de un desconocido, dos ojos con expresión de alegría o de dolor, e interesantes secuencias llenas de significado histórico. Un blanco y negro en general fascinante visualmente. Atraído por estas imágenes, pensé en hacer con ellas una película, a condición de poder comentarla con versos. Mi ambición era la de inventar un nuevo género cinematográfico. Hacer un ensayo ideológico y poético con secuencias nuevas. Y creo haberlo conseguido sobre todo en el episodio de Marilyn. Trabajé durante semanas y meses; fue un trabajo masacrante, porque el de la moviola es ya de por sí un trabajo terrible.
Aunque el ensayo cinematográfico no es algo completamente nuevo –así bautizó André Bazin Lettre de Sibérie, de Chris Marker en 1958–, sí lo es esa idea de realizar un ensayo ideológico y poético combinando el lenguaje literario de la poesía y la prosa con imágenes documentales, lengua oral-escrita y lengua de la realidad: esos dos sistemas de signos que más adelante, en sus disquisiciones semióticas, definirá como irreductibles el uno al otro (...)
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16.4.15
II. "PIER PAOLO PASOLINI. LOS 'APUNTES' COMO FORMA POÉTICA", FERNANDO GONZÁLEZ GARCÍA, Trayectos libros 3, Santander: Shangrila Textos Aparte, 2015.
INTRODUCCIÓN
Todas mis películas conectan más con la atmósfera de mis poesías que con la de mis novelas. Es más, enlazan con mis primeras poesías, y esto es explicable porque también se trata de mis ‘primeras’ películas.
Cuando madure mi experiencia cinematográfica, también mis películas tendrán los tonos y los ecos de mis poesías artísticamente más evolucionadas.
(…) mi deber de escritor es fundar ex novo mi escritura: no se trata de algo deliberado, sino de una auténtica coacción a la que no puedo oponerme de ninguna manera.
He elegido estas dos citas para abrir este estudio porque permiten subrayar, desde ahora, algunos aspectos de la obra de Pasolini que me parecen fundamentales para entender la importancia y el calado de sus Appunti. El primero tiene que ver con el título que he dado a este ensayo: si las películas de Pasolini, en su propia opinión, están más cerca de sus poesías que de sus novelas, la forma de los apuntes, descubierta sin querer durante su trabajo para una película sobre la India, permitiría acercar aún más el cine a la poesía. Hasta el punto de llevarle a proyectar un filme titulado Appunti per un poema sul Terzo Mondo.
Aunque esta película no pudo realizarse por dificultades de producción, de esta idea surgió Apuntes para una Orestíada africana (Appunti per un’Orestiade africana, Pier Paolo Pasolini, 1970) durante cuyos preparativos Pasolini cita varias veces ese precedente descubrimiento formal, hecho sin querer, que supuso Appunti per un film sull’India (Pier Paolo Pasolini, 1968). Allí, bajo la estrategia formal de “un film da farsi”, una película sobre la ficción que se quiere realizar, la trama permanece, al tiempo que habrá imágenes reales, documentales, objetivas; sería “tarea del locutor –como en el documental sobre la India– expresar con claridad las intenciones y las alusiones de la Orestíada negra que se hará”.
La segunda cuestión a la que quiero acercarme a través de esas citas del inicio, es a la conciencia de la evolución del propio trabajo y de la interconexión profunda entre las obras que realiza en distintos medios. Si en 1962 Pasolini reconoce un cierto desfase entre sus obras literarias y cinematográficas, a finales de los años sesenta está elaborando un modelo del “non finito” que las acerca. Como afirma (...)
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15.4.15
I. "PIER PAOLO PASOLINI. LOS 'APUNTES' COMO FORMA POÉTICA", FERNANDO GONZÁLEZ GARCÍA, Trayectos libros 3, Santander: Shangrila Textos Aparte, 2015.
PIER PAOLO PASOLINI
LOS APUNTES COMO FORMA POÉTICA
Fernando González García
Trayectos libros 3
17x23cm. - 156 páginas
17x23cm. - 156 páginas
ISBN: 978-84-943672-0-5
PVP: 18.00 euros
PVP: 18.00 euros
Pier Paolo Pasolini es conocido internacionalmente sobre todo por sus películas de ficción, pero es, sin duda alguna, uno de los mayores poetas italianos del siglo XX. Él mismo se consideraba como un poeta que hace novelas, cine, teatro, ensayo, y es desde su conciencia poética desde donde descubre la política y se lanza a ella. Appunti per un film sull’India (1968) y Appunti per un’Orestiade africana (1970) son dos obras cinematográficas donde se mezclan los registros de la ficción y el documental. Simultáneas a la experiencia del “cine de poesía” en la ficción, Pasolini recupera en ellas la inmediatez del yo poético a través de la inclusión de su propia voz como intermediaria entre las imágenes documentales que vemos y la historia para la que servirían de base. Recupera también, con la inmediatez, la conciencia de la actualidad que comparte con el público como momento de un proceso histórico.
Este libro pretende dar cuenta de otro proceso, el del descubrimiento y el desarrollo de la “forma apuntes” como vehículo de poesía, desde el intento de realizar un ensayo poético en La rabbia (1963) hasta el proyecto irrealizado de llevar ese descubrimiento a sus últimas consecuencias en Appunti per un poema sul Terzo Mondo, pasando por la película encuesta Comizi d’amore (1964) y ese algo más que unas simples localizaciones para El Evangelio según Mateo (1964) que fue Sopralluoghi in Palestina (1964).
La fórmula casi narrativa que se ha escogido sirve para ir mostrando este proceso con todas sus dificultades y azares productivos, pero también, atendiendo a la minuciosidad de la elaboración del sonido y su relación con las imágenes, pone el acento en su compleja, rica y dinámica dimensión audiovisual.
Fernando González García. Profesor titular en el Departamento de Historia del Arte y Bellas Artes de la Universidad de Salamanca. Su interés por la obra de Pasolini ha sido constante. Desde sus traducciones de El padre salvaje y Porcile para Amarú (Salamanca, 1995), ha publicado el volumen El tiempo de lo sagrado en Pasolini (Ed. Universidad de Salamanca, 1997), y diversos artículos aparecidos en revistas y monografías especializadas, entre los que cabe destacar “Representación y sacralidad” (Sileno, nº 7, 1999) “Consideraciones sobre el estilo en el cine de Pasolini” (Pasolini. Palabra de corsario. Círculo de Bellas Artes, 2005) y “Accattone, una solución provisional para una encrucijada”, (Indaga, revista internacional de ciencias sociales y humanas, nº 4, 2006). En 2010 participó en la mesa redonda sobre Pasolini de la VI SEMCINE de Salvador de Bahía.
Ha publicado monografías y artículos sobre literatura, industria y política en el cine español, sobre cines africanos y sobre autores como Ingmar Bergman, Ermanno Olmi, Basilio Martín Patino, Mohsen Makhmalbaf, Mahamat Saleh Haroun y Youssef Chahine.
Este libro pretende dar cuenta de otro proceso, el del descubrimiento y el desarrollo de la “forma apuntes” como vehículo de poesía, desde el intento de realizar un ensayo poético en La rabbia (1963) hasta el proyecto irrealizado de llevar ese descubrimiento a sus últimas consecuencias en Appunti per un poema sul Terzo Mondo, pasando por la película encuesta Comizi d’amore (1964) y ese algo más que unas simples localizaciones para El Evangelio según Mateo (1964) que fue Sopralluoghi in Palestina (1964).
La fórmula casi narrativa que se ha escogido sirve para ir mostrando este proceso con todas sus dificultades y azares productivos, pero también, atendiendo a la minuciosidad de la elaboración del sonido y su relación con las imágenes, pone el acento en su compleja, rica y dinámica dimensión audiovisual.
Ha publicado monografías y artículos sobre literatura, industria y política en el cine español, sobre cines africanos y sobre autores como Ingmar Bergman, Ermanno Olmi, Basilio Martín Patino, Mohsen Makhmalbaf, Mahamat Saleh Haroun y Youssef Chahine.
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