RESEÑA DE "MIRADAS ASCÉTICAS. POÉTICAS DEL DISTANCIAMIENTO EN EL CINE MODERNO Y CONTEMPORÁNEO", Marta Piñol Lloret, Shangrila: 2023

Reseña de Miradas ascéticas,

de Marta Piñol Lloret, en Caimán. Cuadernos de cine.

 Por Ángel Quintana.

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MIRADAS ASCÉTICAS

XIII. "UNA VUELTA MÁS", REVISTA SHANGRILA Nº 42-43, Valencia: Shangrila, 2023.

TOMORROW, AND TOMORRROW AND TOMORROW:

NIEBLA, BRUJAS Y CIRCULARIDAD EN MACBETH

[Fragmento inicial]

Marta Piñol Lloret

 

De arcilla y telarañas: una historia de predestinación

Brujas, profecías, tormentas, truenos y graznidos. Y, por encima de todo, niebla. Un blanco espesor que oculta, sumerge y prolonga el miedo y la ambición en el espacio, así como sus causas y sus consecuencias. Una bruma que cubre el paisaje hasta eliminarlo, como la codicia nubla la mente y abre paso a la duda; a una vacilación que se resuelve en dagas, en ríos de sangre, en matar a los inocentes y en penetrar en un tiempo/espacio ajeno, distinto. “Lo bello es feo y feo lo que es bello; la niebla, el aire impuro atravesamos” (1) es la última frase que pronuncian las brujas antes de irse y de que concluya la primera escena del Acto I de Macbeth.

1. SHAKESPEARE, William, Macbeth, Madrid: Cátedra, 2021, p.61.

Un tiempo en el que el destino y las decisiones personales se mezclan, donde los augurios, la muerte y la descendencia conforman los peldaños de un insaciable deseo de alcanzar el poder y permanecer en él. Un afán por vencer el tiempo, por postergarlo en un legado que no existía y que ahora es un reguero de asesinatos. La historia de Macbeth es una historia de niebla, de un velo que cubre las vidas y que las sitúa en un espacio/tiempo distinto, en una cadencia repetitiva en la que la reflexión y la decisión se desvanecen y dan lugar a una circularidad.

Macbeth, que debería ser el héroe, se convierte en un asesino al conocer unas profecías. Tales augurios se cumplen porque el destino está escrito y las tres “hermanas fatídicas” lo conocen. ¿O es Macbeth quien los ejecuta porque, en tanto que desea ese destino, lo provoca? Una circularidad, un uróboros de causas-consecuencias que pone en duda los porqués al subordinar el cómo a un deseo, al querer cumplir un supuesto destino. Un hado vaticinado por tres criaturas demoníacas que, mediante sus profecías, siembran la ambición en Macbeth y luego en su esposa. Sin que haga nada se cumple la primera profecía –deviene barón de Cawdor–, pero para que acontezcan las demás es él quien mata al rey Duncan y hace asesinar a Banquo y a la familia de Macduff.

A pesar de todo, Macbeth es presentado como asesino, pero no como emblema del mal. Ese rol lo desempeñan las brujas, unos seres que en la época en la que se escribió esta tragedia tenían un gran protagonismo, ya que es el período de la caza de brujas y se consideraban una encarnación del mal. Por tanto, se entendían como algo real y presente en nuestro espacio/tiempo. En este sentido, sobresale el libro Daemonologie, In Forme of Dialogue, Divided into three books, publicado en 1597 por el rey Jacobo VI de Escocia, un volumen que trata sobre la nigromancia y la adivinación, así como aborda la demonología y se posiciona a favor de la caza de brujas. Hay conexiones entre esta publicación y la obra que nos concierne, radicadas en la magia que usan las tres brujas y las citas de testimonios de juicios. Además, el vínculo es obvio si tenemos en cuenta que este monarca era patrón de la compañía teatral de Shakespeare. También en el siglo XVI existía cierto escepticismo hacia estas criaturas, tal como lo demuestra el libro The Discoverie of Witchcraft (1584), de Reginald Scott, que las considera fantasías y que molestó al citado rey. Hay autores, como es el caso de Stephen Greenblatt, que sostienen y argumentan que Shakespeare conocía la Daemonologie –y otras obras clave en este sentido como el Malleus maleficarum, de 1487 (2)– así como la citada de Reginald Scott, de modo que podía ahondar en esa ambigüedad y plantear si los acontecimientos se deben al destino o a las acciones individuales. (3)

2. Greenblatt, Stephen, “Shakespeare bewitched”, Cox, Jeffrey N., New Historical Literary Study: Essays on Reproducing Texts, Representing History, Reynolds, Larry J. (eds.), Princeton: Princeton University Press, 1993, pp.108-135.

3. Sobre la brujería en Escocia, resulta imprescindible la consulta de HEENDERSON, Lizanne, Witchcraft and Folk Belief in the Age of Enlightenment. Scotland, 1670-1740, Nueva York: Palgrave Macmillan, 2016.

Asimismo, encontramos a estos seres en la obra que constituye la principal fuente para el argumento de Macbeth: las Crónicas de Holinshed (1577), un texto que aborda la historia de las islas británicas. En este escrito aparecen las tres brujas, pero como hadas, ninfas o criaturas del bosque; es decir, no como seres abominables o físicamente repulsivos. Así lo atestigua la imagen en la que aparecen en la primera edición de esta obra y que corresponde al encuentro que tienen con Macbeth y Banquo; como puede advertirse, parecen mujeres de la corte y no criaturas del averno (figura 1).

Figura 1. Ilustración de Marcus Gheeraerts

Chronicles of England, Scotlande, and Irelande (Raphael Holinshed, 1577)

Desde 1778 varios autores han afirmado que algunos pasajes de Macbeth serían añadidos posteriores de Thomas Middleton, pues hay muchos puntos en común con su pieza The Witch (1613-1616). (4) Sin embargo, no es esto un estudio filológico, sino que nos interesa la imagen y el cine nos ha proporcionado diversas soluciones. De hecho, hay dos obras especialmente relevantes en cuanto a la conexión entre las brujas y el destino que provocan o pautan, dejando poco margen de libertad a Macbeth: nos referimos a Macbeth (Orson Welles, 1948) y Trono de sangre (Kumonosu-jô, Akira Kurosawa, 1957).

4. Taylor, Gary: “Empirical Middleton: Macbeth, Adaptation, and Microauthorship”, Shakespeare Quarterly, vol. 65, nº 3, 2014, pp.239-272.

En la versión de Welles se mantiene el número de tres, que nos retrotrae a las Parcas de la mitología romana o a las Moiras de la griega, es decir, a quienes determinan el destino de los humanos y, por eso, tejen los hilos. También son tres las principales Nornas, es decir, el equivalente de la mitología nórdica, a quienes corresponde el dominio del tiempo: Urð remite a lo que ha acontecido, Verðandi a lo que acontece ahora y Skuld a lo que tiene que acontecer, y entre las tres elaboran los tapices del destino bajo el fresno Yggdrasil.

Figuras 2-3. Macbeth (Orson Welles, 1948)

Sin embargo, las criaturas que presenta Welles no tejen, sino que llevan a cabo una actividad más cercana al vudú. La primera vez que las vemos es en el prólogo que anticipa los créditos. Aparecen en una ubicación de un gusto expresionista, pues están encima de una colina, cubiertas por una densa niebla (figura 2). En el siguiente plano vemos que moldean en una olla una figurita de arcilla a la que confieren el aspecto de un niño y le ponen una corona en la cabeza. La siguiente ocasión se produce cuando las encuentran Macbeth y Banquo, en plena tormenta, rayos, truenos y mucha niebla. Se dirigen a ellos desde una colina y les transmiten las profecías enseñándoles la figurita y levantándola hacia el cielo. Los planos de ellas tres de perfil (figura 3) resultan impactantes y recuerdan, no por una cuestión iconográfica sino por la similitud entre las tres y por moverse a la vez, a una pintura de Johann Heinrich Füssli (figura 4).

Figura 4. Johann Heinrich Füssli, The Weird Sisters, 1783

El hecho de que moldeen y coronen una estatuilla implica que el filme reduce el peso de las acciones de Macbeth y su esposa, pues de alguna manera ya se está invocando el destino al coronar a la figurita antes de que se cometan los actos.

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UNA VUELTA MÁS

RESEÑA DE "MIRADAS ASCÉTICAS. POÉTICAS DEL DISTANCIAMIENTO EN EL CINE MODERNO Y CONTEMPORÁNEO", de Marta Piñol Lloret (Valencia: Shangrila, 2022)

 

Reseña de Miradas ascéticas, de Marta Piñol Lloret,
en el último número de la revista Dirigido.

Por Israel Paredes.

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Miradas ascéticas

VI. "MIRADAS ASCÉTICAS. POÉTICAS DEL DISTANCIAMIENTO EN EL CINE MODERNO Y CONTEMPORÁNEO", de Marta Piñol Lloret (Valencia: Shangrila, 2022)

5. Lisandro Alonso y el extrañamiento

(fragmento inicial)

Jauja (Lisandro Alonso, 2014)

La marca de la utopía,

es lo cotidiano.

Roland Bathes, Sade, Fourier, Loyola (1971)

Una poética del enigma

Alienación, sustracción, distanciamiento… todas ellas son palabras que bien podrían definir el cine de Lisandro Alonso, aunque quizás ninguna de ellas lo describe tan bien como extrañamiento. Un extrañamiento en una doble dirección: en relación a los propios personajes que incluyen sus filmes y a la trama –si es que es adecuado utilizar tal palabra para un cine que no quiere contarnos una “historia”– y también, naturalmente, con respecto a la propia puesta en escena. Por otra parte, entendemos que carecería de sentido abordar este doble extrañamiento de manera diferenciada, pues no cabe duda que ambas líneas no solo van de la mano, sino que forman parte de un todo y no pueden entenderse separadamente. No es solo que a los personajes y los espacios los conozcamos a través de lo que la cámara decide mantener en el plano –si bien con un protagonismo del fuera de campo a veces mayor de lo que vemos, pues está ausente y presente a la par o, quizás más presente que ausente justamente por estar tan ausente– sino que la manera según la que nos relacionamos con ellos depende enteramente de la puesta en escena. Son individuos que generan extrañamiento en unas obras que suscitan extrañamiento y en las que se desarrolla una poética de la abstracción tan inaccesible como enigmática y fascinante al mismo tiempo.

Para poder considerar las propuestas de Alonso, contemplaremos con distinto grado de atención los cinco largometrajes que, a día de hoy, componen la obra del cineasta bonaerense, es decir, La libertad (2001), Los muertos (2004), Fantasma (2006), Liverpool (2008) y Jauja (2014). Una filmografía, por otra parte, claramente unitaria y con unos nexos en común muy claros que nos permiten abordarla no como un todo inmutable, pero sí como un conjunto coherente y que guarda muchas similitudes, como iremos señalando, con aspectos de la obra de los cineastas que hemos estudiado en los capítulos precedentes. De hecho, buena parte de la crítica consideró que con Jauja asistíamos a un cambio muy notable en su trayectoria, pues si bien en los otros filmes trabajó con actores no profesionales, en este caso el intérprete principal era Viggo Mortensen y también en su equipo habitual había habido algún cambio significativo como, por ejemplo, contar con Timo Salminen como director de fotografía –habitual colaborador de Aki Kaurismäki–, tratándose, en definitiva, de una producción mucho más ambiciosa. No obstante, la realización no entra en contradicción, para nada, con sus películas previas, todo lo contrario, pues como desarrollaremos un poco más adelante, lo que hace es continuarlas y actualizarlas. Y es que, si pensamos en cuál es ese elemento que encontramos a lo largo de toda su filmografía, ese hilo de Ariadna que une unos títulos con otros, precisamente este es la poética del extrañamiento y del enigma. Un enigma, sin embargo, particular, pues si bien tradicionalmente esta palabra ha venido a designar un misterio a resolver, no es así en este caso, pues sus realizaciones lanzan una serie de preguntas al espectador, constantemente, dejándole desubicado y sin el utillaje necesario para comprender qué es lo que está viendo, a quien está viendo o qué razones impulsan la acción que ve, constituyendo todo ello un enigma que en ningún caso se soluciona al final. La película termina, pero el enigma permanece. Y ahí está una de las mayores virtudes de su cine: no es explicativo, tampoco suscita incertidumbre como a menudo lo hacía el cine moderno, sino que directamente despierta incomprensión, una desubicación que se alinea o deriva de la propia puesta en escena y que termina por hacernos comprender que sus propuestas no buscan aquello que se halla detrás de la realidad o más allá de esta, sino todo lo contrario: no hace falta trascender la apariencia de las cosas para comprender su complejidad, sino que en la propia realidad, en la simple (y compleja) cotidianidad ya podemos sentir un extrañamiento por y ante el mundo.

¿Realidad o ficción?

Para entender correctamente sus propuestas resulta necesario situarlas en el contexto que les corresponde, es decir, aquel de los nuevos cines de los años noventa. Así, podemos señalar una cuestión que resulta esencial en sus realizaciones: evidenciar los sutiles y maleables límites entre la realidad y la ficción o, dicho de otro modo, la complejidad que entraña la propia realidad profílmica y las complejas aproximaciones que podemos llevar a cabo. De esta manera, resulta posible referirnos a una cuestión trascendental y ampliamente estudiada como es el concepto de realismo o, mejor dicho, una permanencia de una cierta acepción del concepto de lo real. En ese sentido, claro está que si nos remontamos lo más lejos posible podemos aludir a la propia teoría semiótica y a una idea sustancial como es la de huella de realidad, pues necesariamente el cine, en su propia esencia, tiene una naturaleza, igual que la fotografía, de tipo indicial si nos remitimos a la terminología empleada por Charles S. Peirce. (422) La imagen cinematográfica, así como la fotográfica, emana de una realidad, es consecuencia de esta y su presencia se debe, enteramente, a la necesaria existencia de la realidad. A pesar de que el advenimiento del cine digital haya trastocado todas estas cuestiones y nos haya conducido a navegar por las procelosas aguas de las terminologías del “post” o de las perspectivas de corte apocalíptico, no podemos pasar por alto que Alonso filma en 35mm. Dicho de otro modo, si el cine existe, es porque existe una realidad. Y su poder es el de conservar una imagen de esta, congelarla, detener el tiempo o, como bien sintetizó André Bazin, lo que hace es embalsamarla. (423) Una realidad con una temporalidad propia que en el cine de Lisandro Alonso es fundamental, pues la sentimos, es decir, notamos el tiempo que se convierte en duración. Pero volvamos antes a Bazin y a esa idea del embalsamamiento, pues nos traslada a una órbita cercana a la muerte –baste con pensar al respecto que, en este sentido, tiene la misma naturaleza que la fotografía, cuya esencia fue tan bien relacionada con la Parca en la obra de Roland Barthes (424)– y que nos permite traer a colación un concepto que da título a uno de los filmes de Lisandro Alonso: fantasma. Las imágenes fotográficas y cinematográficas tienen una naturaleza, una esencia de corte espectral. Son fantasmas, versiones incorpóreas de la realidad material, huellas de cuerpos que viven en el tiempo suspendido del cine, en ese “Reino de las Sombras” magistralmente descrito por Máximo Gorki. (425)

422. PEIRCE, Charles S., Collected Papers, Cambridge: Harvard University Press, 1931-1958, vol. 2, p.281.

423. BAZIN, André, “Ontologie de l’image photographique”, Qu’est-ce que le cinema?, Bazin, A., Poitiers: Éditions du Cerf, 1981, pp.11-19.

424. BARTHES, Roland, La Chambre claire. Note sur la photographie, París: Gallimard, 1980. 

425. GORKI, Máximo (firmado como I. M. Pacatus), “Beglye zametki” en Nizhegorodskij listok, nº 182 (04-07-1896); traducido y publicado en GORKI, Máximo, “Au royaume des ombres”, Le cinéma: naissance d’un art, 1895-1920, Banda, Daniel y Moure, José, París: Flamarion, pp.48-52.

Pero no abandonemos todavía a Bazin, pues también él en su Ontología del cine estableció dos características de este arte que se antojan especialmente interesantes para este estudio: definió la imagen cinematográfica como una asíntota de la realidad, como una huella de la misma, pero al mismo tiempo también estableció que existe una necesidad psicológica de aproximación a la realidad que deriva de la necesidad de salvarla, de suprimir ese paso del tiempo. Es en esta línea en la que, naturalmente, cobran importancia las nociones de plano secuencia y la profundidad de campo en detrimento del montaje, pues este impide que la realidad se manifieste en su plenitud, complejidad y ambivalencia. Bien conocida es, en este sentido, la distinción que efectuó –a la que ya nos hemos referido en capítulos anteriores– entre los cineastas que creen en la imagen y la potencialidad del cine a la hora de añadirle algo a la realidad mediante la representación, en oposición a los realizadores que creen en la realidad y para los que la imagen no es relevante por lo que añade a esta sino por la capacidad que tiene de revelar la propia realidad. En definitiva, el montaje no debe añadir matices o significados subjetivos, sino que la ganancia procede de la captación de lo real. Claramente podemos ubicar en esta dirección el cine de Lisandro Alonso, pues sin duda el director se interesa por apresar la realidad y lo hace por medio de vaciar al máximo la puesta en escena, de ahí que se suela describir su obra bajo un concepto tan ambiguo como es el de minimalista. Útil, no obstante, para definir ese ascetismo, esa sustracción al límite de elementos en la puesta en escena y en la propia narración: estamos ante una carencia de voz enunciativa o narrativa, de psicología de los personajes y de las razones que les mueven, o incluso de su pasado o su futuro. El presente se impone y la realidad impera, sin adiciones ni paliativos, solo carencias, silencios y tiempos vacíos que son los que definen la cotidianidad o, en otras palabras, la esencia más verdadera de la realidad. Su temporalidad también es acorde a la que corresponde al mundo real, algo que advertimos de manera muy obvia en títulos como La libertad, Los muertos, Fantasma o Liverpool, si bien con algunos momentos de excepción harto significativos en el caso de los dos primeros mencionados.

Pero antes de considerarlos y a vueltas con la idea de lo real, todo esto nos lleva a pensar en un concepto esencial como es el de realismo, pues en varias ocasiones se habló de un nuevo neorrealismo o neo-neorrealismo para definir este cine argentino surgido en la década de los noventa. Sin embargo, es oportuna la precisión que efectuó al respecto David Oubiña, quien estimó que estas definiciones son superficiales e inexactas, si bien dan buena cuenta de lo siguiente:

[…] la dificultad para caracterizar sus innovaciones, cuyo referente debía buscarse, de manera un poco difusa, en algunos fundamentos del cine moderno. Lo que podría llamarse la línea oficial del nuevo cine, aquella que más inmediatamente se asocia a las películas de los jóvenes directores, ha construido su realismo en un cruce indecible entre ficción y documental. Suele ser un cine de captura, que funciona a partir de lo que encuentra y de lo que le sale al paso. En ese sentido, aun en sus ficciones, suele ser un cine documentalista (porque trabaja a partir de material documental) o documentalizado (porque adopta una estética del documental). (426)

426. OUBIÑA, David, “Las huellas del pie: riesgos y desafíos del cine argentino contemporáneo” en La escena y la pantalla. Cine contemporáneo y el retorno de lo real, Andermann, Jens y Fernández Bravo, Álvaro (comps.), Buenos Aires: Ediciones Colihue, 2013, pp.42-43.

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MIRADAS ASCÉTICAS

V. "MIRADAS ASCÉTICAS. POÉTICAS DEL DISTANCIAMIENTO EN EL CINE MODERNO Y CONTEMPORÁNEO", de Marta Piñol Lloret (Valencia: Shangrila, 2022)

4. Abbas Kiarostami y el tránsito

(fragmento inicial)

¿Dónde está la casa de mi amigo? (Abbas Kiarostami, 1987)

Recuerdos varios

Vas trayendo a mi mente

Cerezo en flor.

Matsuo Bashō (s. XVII)

El cine como tránsito

La ventana como un encuadre. Pero no esa ventana abierta al mundo que era como comprendía Alberti la naturaleza de un lienzo en una apología de la mímesis perfecta. Si la ventana renacentista correspondería, entonces, a la transparencia diegética propia del cine clásico, la ventana de Kiarostami sería más bien la ventanilla de un coche: una ranura abierta a la improvisación, al azar, al tránsito, siempre sujeta a los cambios de escala. Y así es porque su cámara parece abierta a mostrar la realidad tal como es, aunque, como veremos, más bien está dispuesta a captar la complejidad que entraña la construcción de lo real o a escudriñar en las fisuras entre realidad y ficción. Por ello, primeramente debemos definir cómo es la puesta en escena en el cine de Kiarostami para así, en los siguientes puntos, profundizar en algunos aspectos clave de su obra y, a todas luces, puntales para el enfoque de este libro.

Si bien nos referiremos a varios de sus filmes, centraremos la atención en la llamada Trilogía de Koker, conformada por las películas ¿Dónde está la casa de mi amigo? (Khane-ye doust kodjast, 1987), Y la vida continúa (Zendegi va digar hich, 1992) y A través de los olivos (Zire darakhatan zeyton, 1994), pero también en los títulos El sabor de las cerezas (Ta’m e guilass, 1997), El viento nos llevará (Bad ma ra khahad bord, 1999), Five dedicated to Ozu (2003) y 24 Frames (2017), aunque mencionaremos otros cuando sea oportuno. De hecho, este primer apartado nos permitirá ubicar y presentar algunas de estas propuestas, a la vez que indagaremos en su puesta en escena, para profundizar en temas que serán esenciales en los sucesivos puntos.

“No se crea añadiendo, sino sustrayendo” (282) es una frase de Robert Bresson que resume a la perfección su propio minimalismo y que, a la vez, puede aplicarse al cine de Kiarostami, pues creemos que las obras del iraní guardan muchos puntos en común con las del francés, cuya filmografía conoció en los años noventa. Ya iremos desgranando en qué se asemeja al peculiar universo bressoniano, pero ahora nos interesa la idea de la sustracción, es decir, el dar primacía a la acción de quitar, a extraer de la realidad, en detrimento de sumar, de adicionar. Porque eso se traduce en una doble dimensión, es decir, tanto en la puesta en escena de sus filmes como en su narrativa. Planos largos, repeticiones, narración mínima, falta de resolución, elipsis y elevada profundidad de campo son características que nos permiten describir su obra y, a continuación, no solo nos detendremos en constatar, sino que valoraremos qué supone y qué implica en la relación que Kiarostami establece con la realidad. Asimismo, otro aspecto que es preciso mencionar es que el propio realizador se siente cercano a una idea de Bresson como es la fixation, pues en una entrevista con Jean-Luc Nancy explicó que, cuando uno atraviesa el vestíbulo de una estación de tren, se cruza con centenares de personas, pero de la única que se acuerda es de la que se convierte en el pasajero que se sienta enfrente suyo y que, por tanto, se toma el tiempo de fijarse en él. Es la inmovilidad la que permite esa fijación, pues esta se produce en el momento en el que él se instala como si fuera una cámara, es decir, cuando se dispone como sujeto y se fija es una imagen, y por eso trae a colación el tiempo de fixation que planteó Bresson. (283)

282. BRESSON, Robert, op. cit., p. 96.

283. NANCY, Jean Luc, La evidencia del filme. El cine de Abbas Kiarostami, Madrid: Errata Naturae, Colección los Polioftálmicos, 2008. p.124.

Sobre su planificación y el empleo de planos largos –o planos prolongados, según la terminología de Caroline Renard (284)– podemos remitirnos a su primer cortometraje, El pan y la calle (Nan va Koutcheh, 1970), en el que ya se anticipa su posterior estilo al filmar en un solo plano, muy largo, el tránsito de un hombre mayor desde el fondo del plano hasta la cámara, donde se sitúa el niño. El audiovisual cuenta una historia muy sencilla: un niño debe llevar pan a su casa, pero tiene que pasar por una calleja en la que hay un perro que le da miedo y debe pensar alguna estrategia para poder llegar a su hogar. Esta pieza no solo anticipa, en el ámbito formal, lo que devendrá su posterior obra –así como demuestra un excelente uso del sonido– sino que también pone de manifiesto la relevancia que los niños tendrán en su filmografía. En esta ocasión viene justificado porque se trata de una obra que realizó para el Kanun, es decir, el Centro para el Desarrollo Intelectual de Niños y Adolescentes, creado en 1965.

284. RENARD, Caroline, “De la prolongation des plans” en Abbas Kiarostami. Le cinéma à l’épreuve du réel, Ragel, P. (dir.), Toulouse: Yellow Now, Université Toulouse II – Le Mirail, 2008, pp.89-99.

Pero volvamos a la planificación y a la ausencia de movimientos de cámara, considerando qué dijo al respecto el propio Kiarostami, pues indicó que para él siempre ha sido algo difícil:

Los movimientos de cámara siempre me resultan difíciles, pero en aquella época pensaba así: cuando esperamos mucho tiempo a alguien que viene de lejos, no dejamos de mirarlo. Esperamos a que llegue porque no es un transeúnte cualquiera, es tan importante para nosotros que fijamos nuestra mirada en él y no cortamos el plano. Los cortes extraños, cuya finalidad no entiendo, nunca han sido de mi agrado. A veces, la propia realidad nos dice que no debemos cortar el filme, y que para acercarnos a las personas no se tiene que acercar necesariamente la cámara. Hay que esperar, darse tiempo para ver bien las cosas y descubrirlas. A veces, el primer plano no significa estar cerca; al contrario, crea distancia. Vi que no todas las reglas que habíamos aprendido en los libros funcionaban en la práctica con lo que teníamos delante. (285)

285. BERGALA, Alain, Abbas Kiarostami, París: Cahiers du Cinéma, Les petits Cahiers, 2004, p.7.

En este texto ya se advierten algunas cuestiones sustanciales y una de ellas es la importancia de la mirada, de fijar la mirada; una mirada que se efectúa sin que se produzca ningún corte, ningún cambio de plano, de ahí que crea que hay una brecha insalvable entre lo que llama esos découpages extraños y nuestra manera de percibir la realidad. Dicho de otro modo, difiere de cómo vemos la realidad. A partir de ahí, evidentemente podríamos relacionar su cine –y así se hizo, como veremos en otro punto– con la teoría baziniana, pero ello valdría para esta obra o para ¿Dónde está la casa de mi amigo?, pero la construcción se hunde con respecto a su filme Primer plano (Nema-ye Nazdik, 1990) y de ahí en adelante. Porque la realidad es más compleja, y no solo se trata de mostrarla tal como la percibimos, sino de que afloren todos los intersticios, todos los mimbres que la conforman. Pero ya llegaremos a eso, por ahora sigamos desarrollando las ideas que hemos apuntado y refirámonos a la repetición. En su cine, una misma acción la vemos acontecer, muy a menudo, varias veces. Citemos qué dijo Alain Bergala sobre esta idea:

La repetición, en Kiarostami, es a la vez una mezcla de la estética oriental de la más elevada tradición y de la modernidad occidental. La lógica de la narración, en estos filmes, no es aquella de la dramaturgia clásica, sino la de la repretición y las variaciones de motivos como en la pintura, la música o la poesía. Kiarostami no teme que la repetición genere aburrimiento, sino que postula, como un Oliveira, un Tarkovski o un Monteiro, que puede ser, por el contrario, fuente de placeres refinados para el espectador que sepa disfrutar de este otro modo de contar, en el que lo más importante no es la dinámica lineal de la narración sino la tabulación musical de los elementos y el montaje a distancia de aquellos que vuelven con variaciones. (286)

286. BERGALA, Alain, op. cit., pp.45-46.

A propósito de la reiteración, nos centraremos en cuatro propuestas: ¿Dónde está la casa de mi amigo?, A través de los olivos, El sabor de las cerezas y El viento nos llevará. En el caso de la primera, ello resulta muy obvio, pues es tal la obstinación del protagonista y el no darse por vencido, que focaliza esa insistencia en una sola acción y esta es la que sustenta toda la película. El pequeño Ahmad se ha llevado a su casa, por error, el cuaderno de su amigo Mohammad Reza Nematzadeh y por ello este no podrá hacer sus deberes para el día siguiente. El maestro, además, ya le ha advertido de que, si no los trae hechos, lo expulsará. Ante tal situación, Ahmad considera necesario llevarle a su casa el cuaderno para que pueda hacer la tarea, pero resulta que su amigo vive fuera de su pueblo, concretamente en Poshteh, y desconoce exactamente en qué casa. Por ello, todo el largometraje es un tránsito, un viaje del muchacho en busca de la casa de su amigo. Un periplo que también es de aprendizaje y de crecimiento, pero que se basa en su insistencia y tenacidad para cumplir la misión autoimpuesta. Resulta clave al respecto la secuencia en la que el chico advierte que se ha llevado por error el cuaderno de Mohammed Reza Nematzadeh y empieza a insistir, sin freno, a su madre para que le deje llevárselo, mientras que esta desatiende por completo su petición y solo le pide que haga él sus deberes y vaya a jugar, aunque bien parece también algo imposible cuando constantemente le pide que se encargue de un bebé y le impone tareas cuando se supone que debería hacer sus quehaceres del colegio. Pues bien, la desconexión entre el mundo de los niños y el de los adultos, también muy presente en la filmografía del cineasta, aquí toma una gran relevancia. Y esa idea de la insistencia se traduce en la repetición, pues vemos al chico dar vueltas y vueltas preguntando por la casa de su amigo, así como también entre su pueblo y Poshteh se encuentra el célebre camino en zig-zag, tan icónico en la obra de Kiarostami, coronado por un árbol. Hacia el término del filme A través de los olivos aparece una estructura muy parecida, pero también son sinuosos los senderos recorridos por vehículos en El sabor de las cerezas y El viento nos llevará. Además, es muy abundante la cantidad de repeticiones que integra el filme que presenta la aventura de Ahmad, pues la cámara filma en muchas ocasiones las situaciones de la misma e incluso los diálogos resultan extraños, porque el chico va repitiendo obsesivamente la idéntica pregunta para saber dónde vive su amigo; de ahí que Majid Eslami los haya calificado de alejados del realismo y, directamente, de abstractos. (287)

287. ESLAMI, Majid, “The Freshness of Repetition: Where is the Friend’s Home? Thirteen Years Later”, en Film International, nº 26-27, 2000, p.113.

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MIRADAS ASCÉTICAS

IV. "MIRADAS ASCÉTICAS. POÉTICAS DEL DISTANCIAMIENTO EN EL CINE MODERNO Y CONTEMPORÁNEO", de Marta Piñol Lloret (Valencia: Shangrila, 2022)

3. Michelangelo Antonioni y la incomunicación

(fragmento inicial)

La noche (Michelangelo Antonioni, 1961)

Las imágenes tras las imágenes

El cine de Antonioni es un cine de imágenes. El poder evocativo de estas se aprecia, constantemente, en el devenir de los filmes. Conmueven, interpelan, establecen distancias, se acercan sigilosamente, inquietan… en definitiva, no solo lo articulan todo, sino que lo constituyen. Y es que, en su obra, las imágenes son lo esencial, hasta el punto que podemos afirmar que el realizador pensaba en imágenes, es decir, pensaba y definía las películas no solo con ellas, sino a partir de ellas. A su entender, la mirada era esencial, pues comprendía el acto de ver como un acto generativo, tal como puede extraerse de las siguientes palabras:

Esta es una ocupación de la que nunca me canso: mirar. Me gustan casi todos los escenarios que veo: paisajes, personajes, situaciones. Por un lado, es un peligro, pero por otro es una ventaja porque permite una fusión completa entre vida y obra, entre realidad o irrealidad y cine. (167)

167. ANTONIONI, Michelangelo, Fare un film è per me vivere. Scritti sul cinema, Venezia: Marsilio Editori, 2009, pp.60-61.

El modo de acercarse a la realidad y de construir la del filme debe resultar, por consiguiente, del acto de la mirada, de ahí que el cineasta considerase que cuando realmente nace una película es mientras se rueda, estimando el trabajo del guion como una fase necesaria pero transitoria, intermedia. Es más, incluso la valoró como una etapa cansada, pues consiste en describir con palabras provisionales “que luego ya no servirán más, las imágenes, y esto ya es antinatural. La descripción solo puede ser genérica o incluso falsa porque se trata de imágenes que muy a menudo carecen de referencias concretas”. (168) Ello no implica, evidentemente, que el realizador no conceda valor a la escritura del filme, pues no en balde es el autor de todos los temas de sus películas. Y resulta especialmente significativo que trate esta cuestión en dos direcciones: el rebelarse y el revelar. En una entrevista con André S. Labarthe para la revista Cahiers du Cinéma, en octubre de 1960, sostuvo que, en el origen del cine, así como en cualquier otra de las artes, se halla una rebelión del artista contra lo real, empleando las palabras de Camus. Pero de esa noción deriva la segunda citada, pues le permite interrogarse acerca de qué consideración tienen los medios a través de los cuales la realidad se revela. De este modo, estima que un cineasta puede hallar el asunto que le interesa en una novela, en una crónica o en su imaginación, pero lo que cuenta es de qué modo lo aísla, lo estiliza y lo hace suyo, de ahí que él siempre haya escrito el tema de sus películas. (169)

168. ANTONIONI, Michelangelo, op. cit., p.65.

169. LABARTHE, André S., “Biofilmographie de Michelangelo” en Cahiers du Cinéma, nº 112, octubre 1960, p.2.

La cuestión de la importancia de la mirada en Antonioni ha sido ampliamente estudiada por Lorenzo Cuccu, quien sostiene que la tensión interna que el cineasta concede a las imágenes no puede derivar únicamente, o ser reducida, a su simple función en el seno del argumento, describiendo su mirada como distanciada, alejada; es decir, como una manera de ver en la que las estructuras o articulaciones espacio-temporales tienen una función de corte autorepresentativo, en la medida en que sirven para convertir en perceptible la experiencia que tiene el director con el mundo visible. (170)

170. CUCCU, Lorenzo, La visione come problema: Forme e svolgimento del cinema di Michelangelo Antonioni, Roma: Bulzoni, 1973; CUCCU, Lorenzo, Antonioni: Il discorso dello sguardo: Da “Blow Up” a “Identificazione di una donna”, Pisa: ETS Editrice, 1990.

En el marco de otra entrevista, en este caso con Pierre Billard para la revista Cinéma 65, se incidió de nuevo en el asunto visual en relación a la escritura de un filme. Se le preguntó si para él la redacción del guion tenía que ver con la construcción de la línea dramática, el aspecto visual de la obra o el estudio de los personajes, y respondió que, a su entender, el aspecto visual estaba estrechamente vinculado al temático en tanto que casi siempre sus ideas le venían a través de las imágenes. Por ello, el problema era filtrar la acumulación de estas y revisar individualmente cuáles servían a aquello que le interesaba en cada momento. (171) También en esta dirección es interesante tener presente que, cuando Aldo Tassone le preguntó si alguna vez se había planteado convertirse en escritor en tanto que escribía muy bien, él contestó que escribir le divierte y aludió a algunos de sus escritores favoritos, como André Gide o Joseph Conrad, pero terminó afirmando que a él se le ha dicho muchas veces que es un formalista y, sobre ello comentó lo siguiente:

Siempre he cuidado la forma, no puedo negarlo, lo que no llego a entender es por qué no hay que hacerlo. Si transformas un objeto en una imagen, no es solo una cuestión de forma, es una cuestión mucho más sutil, que afecta a la relación de las cosas con el aire, de las cosas con el mundo. El mundo es el concepto que siempre está presente en una imagen: el mundo de las cosas que se ven y el mundo de todo lo que hay detrás. (172)

171. BILLARD, Pierre, “Voix off: Michelangelo Antonioni (entretien)” en Cinéma 65, nº 100, noviembre 1965; citado en: ANTONIONI, Michelangelo, op. cit., p.129.

172. TASSONE, Aldo, Parla il cinema italiano, Milán: Il Formichiere, 1979-1980; citado en: ANTONIONI, Michelangelo, op. cit., p.188.

Y de aquí se desprende una idea fundamental, tanto para comprender el pensamiento de Antonioni como para analizar con justeza sus propuestas: no solo le interesan las imágenes en sí, sino lo que hay detrás, lo que se halla en el reverso de estas. Y… ¿qué hay tras una imagen? Pues otra imagen. En sus palabras:

Sabemos que debajo de la imagen revelada hay otra más fiel a la realidad, y debajo de esta otra hay otra todavía, y de nuevo hay otra debajo de esta última. Hasta la verdadera imagen de esa realidad, absoluta, misteriosa, que nadie verá jamás. O quizás hasta la descomposición de cualquier imagen, de cualquier realidad. El cine abstracto tendría entonces su propia razón de ser. (173)

173. ANTONIONI, Michelangelo, Sei Film, Le amiche, Il grido, L’avventura, La notte, L’eclisse, Deserto rosso, Turín: Einaudi, 1964, p.XIV.

Al reflexionar sobre esta idea de las imágenes tras las imágenes, en aquello que ocultan o qué es lo que se esconde tras ellas, es inevitable pensar en Blow-Up (Deseo de una mañana de verano) (Blow-Up, 1966) y en esa incertidumbre, placer e inquietud que provoca la imagen latente, consustancial a la fotografía analógica. Pero no es necesario acudir a un título en concreto para aproximarnos a este tema, pues de alguna manera podemos decir que este planea en la propia concepción cinematográfica del realizador, de ahí que sus imágenes susciten un misterio, se constituyan en un enigma. Es precisamente la fuerza que se halla tras ellas la que se advierte al mirarlas, captando su misterio. Se manifiesta la idea de la tensión existente entre la realidad y la apariencia, pues la imagen última, la que se encuentra al fondo de la realidad –pues esta es una suerte de juego de muñecas rusas–, jamás nadie podrá verla porque no se puede acceder a ese absoluto que resulta tan misterioso. Por eso las imágenes convocan unas a otras y llevan más allá. Todo esto podría conducirnos a una lectura que abrazara lo trascendente, pero nos alejaríamos de los propósitos del cineasta, pues a pesar de que, de entrada, pueda parecer una paradoja, donde cree que este misterio se revela en mayor medida es en la materia: en la materia más absoluta, en lo más físico, pues es ahí donde detecta que se esconde la cara oculta de lo real. Esta idea, que recorre su pensamiento sobre el cine y la imagen, además de manifestarse en sus películas, se encarna de manera muy evidente en su faceta como pintor, tal como atestigua su serie Le montagne incantate, que empezó a pintar en 1978. Sin embargo, de momento solo dejamos apuntada esta cuestión, pues la relevancia de la materia y cómo esto conlleva que tome un camino que tiende o apuesta por la atracción, es una idea que consideraremos al final de este capítulo, así como también valoraremos el interés de sus simetrías plásticas en conexión con su deseo de aproximarse a la abstracción y a la idea del vacío.

En cambio, en este punto se antoja fundamental evaluar su método de trabajo, pues el hecho de que cediese tanta importancia a las imágenes implicó que las obras las construyera dando acomodo a la improvisación y estas se articularan en función de las relaciones que tejían con el ambiente. De esta manera, podríamos decir que el filme se configura en el acto, es decir, en el propio rodaje, pues sus anotaciones y previsiones tienen sentido como un punto de partida, pero no pueden ser conclusiones de algo que todavía no ha empezado a existir como tal. Su procedimiento consistía en leer por la mañana aquello que tenía que rodar, pues ya se sabía de memoria el guion, y al llegar al lugar del rodaje pedía a los demás que se marchasen por el tiempo de un cuarto de hora o veinte minutos para probar los movimientos de cámara y resolver la secuencia en su dimensión técnica. De este modo, luego no era necesario repetir las tomas, “no es que ruede varias veces o cambie, no tengo dudas sobre la posición de la cámara. Evidentemente son problemas que me planteo, pero los resuelvo inicialmente y no los cambio más. Evidentemente, los movimientos de la cámara no se pueden resolver en la mesa, hay que pensarlos con la cámara” y empleaba siempre el Dolly, incluso para hacer un encuadre fijo. De esta manera, “sigo a los personajes con el movimiento que he imaginado y controlo si está bien corrigiendo eventualmente donde hay algo que no funciona”, pensando el encuadre detrás de la cámara. (174) La razón es obvia, pues a su entender, el encuadre era algo plástico, figurativo, y por ello no entendía que pudiera definirse antes de filmar propiamente, pues el hecho de que el personaje aparezca en una posición u otra, desde un lado u otro implica, también, un significado concreto.

174. SIN AUTOR, “La mia esperienza: Colloquio con Michelangelo Antonioni” en Bianco e Nero, nº 6, junio 1958; citado en: ANTONIONI, Michelangelo, Fare un film è per me vivere. Scritti sul cinema, op. cit., pp. 8-9.

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MIRADAS ASCÉTICAS

III. "MIRADAS ASCÉTICAS. POÉTICAS DEL DISTANCIAMIENTO EN EL CINE MODERNO Y CONTEMPORÁNEO", de Marta Piñol Lloret (Valencia: Shangrila, 2022)

2. Robert Bresson y el suicidio

(fragmento inicial)

Mouchette (Robert Bresson, 1967)

El molino ya no está, pero el viento sigue todavía.

Vincent Van Gogh, Cartas a Theo (1914)

El cinematógrafo: la vida y la muerte a través de imágenes insignificantes

La vida y la muerte son dos temas que encontramos en repetidas ocasiones en la obra de Robert Bresson, es decir, en su propuesta del cinematógrafo. De hecho, podríamos llegar a afirmar que en todos sus filmes la muerte tiene un peso señalado y el suicidio, en particular, se plantea en cinco de sus trece largometrajes. En el presente texto repararemos en este asunto porque consideramos que, a través de él, se evidencian las diversas características del cinematógrafo y nos permiten comprender a la práctica, o a través de su filmografía, de qué modo valoraba cuestiones sustanciales como lo real, el enigma o el azar, entre otras, así como transitar por su obra sin caer en el error de valorar únicamente sus primeros filmes y, por consiguiente, hacer extensiva a toda su producción la máxima del “todo es gracia”, cuando en realidad sus realizaciones más tardías son demasiado sombrías para poder dar acomodo a cualquier tipo de luz salvífica.

Por ello, en primer lugar, nos acercaremos a sus ideas y planteamientos, así como valoraremos su concepción del cinematógrafo y, por ende, su definición de una puesta en escena sumamente depurada a partir de los principios de la fragmentación y de la repetición, así como plagada de elipsis y de imágenes vacías, desnarrativizadas. Tras una breve introducción para asentar las ideas principales, a continuación nos detendremos en cómo aborda el tema del suicidio en particular y cómo, a través de este asunto extremo, que supone encarar el deseo de vida y de muerte, se pone en marcha el engranaje de teorías en las que el director sustenta su concepción del cinematógrafo. Y, puesto que focalizaremos la atención en las propuestas que abordan el suicidio, eso implica que tomaremos en consideración cinco títulos, a saber: Mouchette (1967), Une femme douce (1969), Cuatro noches de un soñador (Quatre nuits d’un reveur, 1971), El diablo, probablemente (Le diable, probablement, 1977) y El dinero (L’Argent, 1983). Si tenemos en cuenta su filmografía, antes de realizar estas películas ya había dirigido el cortometraje Affaires publiques (1934) y los largometrajes Los ángeles del pecado (Les anges du péché, 1943), Las damas del bosque de Bolonia (Les dames du Bois de Boulogne, 1945), El diario de un cura de campaña (Journal d’un curé de campagne, 1951), Un condenado a muerte se ha escapado (Un condamné à mort s’est échappé, 1956), Pickpocket, El proceso de Juana de Arco (Procès de Jeanne d’Arc, 1962) y Al azar Baltasar (Au hasard Balthazar, 1966). Son filmes, pues, que corresponden a la segunda mitad de su obra, a la que también deberíamos añadir Lancelot du Lac (1974), en el que la muerte rezuma en múltiples planos y culmina en un final magistral, aunque en él no aparece el suicidio.

Como anticipábamos unas líneas más arriba, precisamente los títulos que valoraremos permiten abordar o replantear cierto encasillamiento de la obra de Bresson a una determinada concepción cristiana, así como evidencian cuestiones clave del sistema creativo del cineasta. Sin embargo, para poder considerarlos en profundidad, es necesario establecer, aunque sea de manera sucinta, en qué consiste su idea del cinematógrafo y algunas de sus principales características, si bien luego profundicemos en ello gracias a cómo plantean el suicidio estos filmes en particular.

Así, debemos especificar que Bresson creó un sistema propio, a menudo también definido como anti-sistema y que se concreta en lo que entiende como el cinematógrafo. Este se opone de manera clara al cine, pues a su parecer el segundo no es más que teatro fotografiado, en la medida en que el espectador asiste a una suerte de espectáculo fotografiado que emplea actores, puesta en escena y decorados, es decir, navega en la falsedad. El cinematógrafo, en cambio, debe ser lo contrario, pues no debe emplear actores sino modelos, así como abandonar los decorados, la puesta en escena y la falsedad en pos de aproximarse a lo real. Toda esta teoría la pone en práctica en su obra, así como también la expresa en las entrevistas y la recoge de manera preclara en su obra Notes sur le cinématographe (33), publicada por vez primera en 1975, aunque ya empezó a trabajar en ella tiempo atrás. Se trata de un libro que recoge sus pensamientos, sus ideas sobre el cinematógrafo y lo hace como si se tratara de sus ideas en bruto, comunicadas mediante frases o breves párrafos y no subsumidas dentro de una redacción más extensa, empleando incluso mayúsculas o cursiva en función de lo que quiere enfatizar. Sobre cómo el cinematógrafo debe operar, existen dos citas clave:

33. BRESSON, Robert, Notes sur le cinématographe, París: Gallimard, 2019.

EL CINEMATÓGRAFO ES UNA ESCRITURA CON IMÁGENES EN MOVIMIENTO Y SONIDOS. (34)

Nada de actores.

(Nada de dirección de actores.)

Nada de personajes.

(Nada de estudio de personajes.)

Nada de puesta en escena.

Sino el uso de modelos, tomados de la vida.

SER (modelos) en lugar de PARECER (actores). (35)

34. Ibid., p.18.

35. Ibid., p.16.

Se trata, por consiguiente, de substituir ese simulacro de realidad que propone el cine por lo real puro mediante una escritura de imágenes en movimiento y de sonidos, de modo que el acento debe recaer en estos elementos que, a su vez, tienen que carecer de significado en sí mismos. Es decir, no debe pensarse en una imagen o en un sonido por el interés que puedan tener en sí mismos, aislados, sino por el sentido que nace de ellos cuando están en relación, en contacto, con los demás. Y así es a causa de lo siguiente:

Es preciso que una imagen se transforme al contacto con otras imágenes tal como un color al contacto con otros colores. Un azul no es el mismo azul junto a un verde, un amarillo, un rojo. No hay arte sin transformación. (36)

36. Ibid., p.22.

De ahí que también emplee la metáfora del diccionario, pues estima que, en el cinematógrafo, igual que las palabras en estas obras, las imágenes tienen valor en función de su posición y relación. Por ello, es preciso que estas se aplanen, que no tengan sentido en sí mismas, pues en caso de tenerlo, no surgiría una significación en función de su contacto con el resto. Se trata, por consiguiente, de apostar por imágenes vaciadas de significado, es decir, imágenes insignificantes o, como dice Provoyeur, de imágenes desnarrativizadas. (37) Todo esto entraña que el cineasta debe elegir fragmentos de la realidad para poder relacionarlos e interconectarlos con el resto para que surjan significados entre imágenes e imágenes, así como lo mismo se aplica en relación a los sonidos. Sobre esta cuestión resultan esenciales tres de sus afirmaciones publicadas en las Notes sur le cinématographe y que transcribimos a continuación:

37. PROVOYEUR, Jean-Louis, Le cinéma de Robert Bresson. De l’effet de réel à l’effet du sublime, París: L’Harmattan, 2003.

Si una imagen, contemplada aparte, expresa claramente alguna cosa, si conlleva una interpretación, no se transformará al contacto con otras imágenes. Las otras imágenes no tendrán ningún poder sobr ella, y ella no tendrá ningún poder sobre las otras imágenes. Ni acción ni reacción. Es definitiva e inutilizable en el sistema del cinematógrafo. (Un sistema no lo regula todo. Es el comienzo de algo). (38)

Aplicarme a imágenes insignificantes (no significantes). (39)

Aplanar mis imágenes (como con una plancha), sin atenuarlas. (40)

38. BRESSON, Robert, op. cit., p.23.

39. Ibid., p.23.

40. Ibid., p.23.

Asimismo, en relación a esta cuestión de lograr imágenes planas, también debemos indicar que Bresson solo empleó un objetivo de 50mm, pues este le permitía el deseado aplanamiento de las imágenes, es decir, una mayor neutralidad, y es que, a su parecer, no se debe cambiar de objetivo a cada rato porque es como cambiarse las gafas. 

En cuanto a la representación bressoniana del suicidio, ya ahondaremos en los procesos que usa para vaciar de significado a las imágenes, ahora aludamos únicamente a que si es preciso que este surja del contacto de unas con otras, es obvio que el montaje debe tener una importancia y presencia fundamentales (“Montaje. Pasar de imágenes muertas a imágenes vivas. Todo vuelve a florecer”). (41) Por consiguiente, el realizador distingue como dos fases completamente diferenciadas el rodaje y el montaje. La primera implica conseguir una serie de imágenes de la realidad, escogidas en función de cómo luego se colocarán las unas en relación con las otras y, como anteriormente señalábamos, es preciso que estas no tengan un significado en sí mismas, de modo que es necesario recurrir a dos procedimientos para lograrlo: la fragmentación y la repetición. De esta primera etapa obtendremos, pues, material en bruto, sin orden ni concierto. Y así es porque “Rodar no hacer algo definitivo, es hacer preparaciones”. (42)

41. BRESSON, Robert, op. cit., p.89.

42. Ibid., p.105.

El montaje corresponde, por consiguiente, a la fase en la que surge el significado de las imágenes, emerge de su contacto las unas con las otras. Aflora, se revela su significado, como si antes fueran una suerte de imágenes latentes que solo ahora logran tener un verdadero sentido, mostrando algo que antes era invisible. Nos estamos refiriendo, por tanto, a conceptos de gran relevancia ontológica como son la verdad o la revelación y que, sin duda, nos conducen a una trascendencia, si bien esta tiene una raíz eminentemente materialista. Solo así se puede aspirar a alcanzar una categoría estética clásica como es la belleza sin caer en el pintoresquismo –propio, a su entender, del cine, es decir, del teatro filmado–: “La belleza de tu filme no estará en las imágenes (postales) sino en lo inefable que ellas liberarán”. (43) Lo inefable, lo sobrenatural y el enigma son asuntos fundamentales en Bresson en tanto que conectan con su empleo de imágenes insignificantes, desnarrativizadas, así como tienen gran relevancia los espacios intersticiales y todo ello enlaza con la idea de la sustracción y el ascetismo; sin embargo, todo esto lo consideraremos más adelante en relación al corpus del filmes que valoraremos, ahora detengámonos un poco más en los procedimientos de repetición y fragmentación. Manos, pies, fragmentos de cuerpos o detalles precisos conforman múltiples planos en los filmes de Bresson, así como su presentación se muestra de manera continuada y repetida, sumamente reincidente, hasta provocar claramente un extrañamiento al espectador y lo aleja de ese cine, de ese teatro filmado que no quiere interpelarle, sino adocenarle. Unos planos que, por otra parte, no se doblegan al uso convencional de los mismos según el cual prima un eje central, así como tampoco están subordinados al discurso dramático del filme, sino que dan la sensación de mayor autonomía, cobrando el protagonismo que merecen en sí mismos y generando una relevante relación con los precedentes y ulteriores. Asimismo, los movimientos de cámara se reducen al mínimo: la mayoría de los encuadres son estáticos y estima que los travellings y las panorámicas no corresponden a los movimientos del ojo, de tal manera que entrañan una separación entre el ojo y el cuerpo, algo que cabe evitar, pues a su parecer no hay que servirse de la cámara como si de una escoba se tratase. (44)

43. Ibid., p.119.

44. Ibid., p.99.

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