Reseña de La muerte de Franco en Mare Nostrum. Une Méditerranée autrement.
Por Marión-Porsion Dechonne
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CINE - LITERATURA - AUDIOVISUAL - PENSAMIENTO - VIDEOJUEGOS
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19.4.22
3.11.21
RESEÑA DE "LA MUERTE DE FRANCO EN LA PANTALLA", de Nancy Berthier, Valencia: Shangrila 2021. Por Cristina Jiménez Gómez
Reseña de La muerte de Franco en la Cuadernos de Historia contemporánea.
Por Cristina Jiménez Gómez
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RESEÑA DE "LA MUERTE DE FRANCO EN LA PANTALLA", de Nancy Berthier, Valencia: Shangrila 2021. Por Marta Montagut
Reseña de La muerte de Franco en la Revista Secuencias.
Por Marta Montagut
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23.1.21
RESEÑA DE "LA MUERTE DE FRANCO EN LA PANTALLA", de Nancy Berthier, Shangrila 2020
Retransmisión de RTVE de la exhumación de Franco del Valle de los Caídos
Reseña del libro
La muerte de Franco en la pantalla, de Nancy Berthier
Shangrila 2020, en la revista Ariadna histórica. Lenguajes, conceptos, metáforas
Por Santiago Juan-Navarro
La muerte de Franco en la pantalla, de Nancy Berthier
Shangrila 2020, en la revista Ariadna histórica. Lenguajes, conceptos, metáforas
Por Santiago Juan-Navarro
RESEÑA DE "LA MUERTE DE FRANCO EN LA PANTALLA", de Nancy Berthier, Shangrila 2020
Reseña del libro
La muerte de Franco en la pantalla, de Nancy Berthier
Shangrila 2020, en Caimán. Cuadernos de cine
Por Ángel Quintana
La muerte de Franco en la pantalla, de Nancy Berthier
Shangrila 2020, en Caimán. Cuadernos de cine
Por Ángel Quintana
3.9.20
RESEÑA DE "LA MUERTE DE FRANCO EN LA PANTALLA. EL GENERALÍSIMO IS STILL DEAD", DE NANCY BERTHIER, SHANGRILA 2020
Reseña del libro
La muerte de Franco en la pantalla, de Nancy Berthier
Shangrila 2020, en Cahiers de civilisation espagnole contemporaine
Por Marianne Bloch-Robin
LEER AQUÍ
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La muerte de Franco en la pantalla, de Nancy Berthier
Shangrila 2020, en Cahiers de civilisation espagnole contemporaine
Por Marianne Bloch-Robin
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8.6.20
y XII. "LA MUERTE DE FRANCO EN LA PANTALLA", Nancy Berthier, Valencia: Shangrila 2020
Epílogo
"Matar al muerto": del Valle de los Caídos
al cementerio de Mingorrubio
Aunque los sucesivos relatos en torno a la muerte de Franco, a lo largo de los años, pusieron de realce la presencia de una herida abierta en torno a un pasado que no pasa, se tardó mucho en cuestionar abiertamente, en tiempos de democracia, la presencia del colosal mausoleo en el que descansaba el dictador en el Valle de los Caídos. En el monumento, mantenido por Patrimonio Nacional, y anualmente visitado por cientos de miles de personas (360), no se proporcionaba ningún discurso explicativo sobre las condiciones de su edificación, en particular por los presos, sobre su historia política o la identidad de los “Caídos” que formaban un descomunal osario de más de 33000 cuerpos ni, obviamente, información ninguna acerca de los dos difuntos sepultados en el altar mayor de la basílica, José Antonio Primo de Rivera y Francisco Franco Bahamonde, regularmente honrados en misas celebradas en el lugar. Hubo que esperar los años 2000 para que empezase a plantearse en serio la cuestión de la exhumación del cuerpo del dictador, como una respuesta lejana a la inhumación grandiosa del 23 de noviembre de 1975 destinada a plantear la cuestión memorística a partir de nuevos parámetros. En la perspectiva de nuestro libro, el relato de la exhumación, que tuvo lugar el 24 de octubre de 2019, cierra una página de la reelaboración audiovisual del evento de la muerte de Franco al presentarse como una suerte de contrarrelato cuyas imágenes oficiales, a la vez que hacen eco a las inaugurales, tratan de sustituirse a ellas en un proyecto reparador.
360. Según el diario El País, en un recuento del 3 de enero de 2019, “[l]as visitas al Valle de los Caídos han crecido en 2018 como nunca después de su reapertura en junio de 2012”, con un total anual de 378.875 personas (fueron 283.277 en 2017). RIANO, Peio H., “Las visitas al Valle de los Caídos subieron un 33,5 % el año pasado respecto al 2017” (03/01/2019).<https://elpais.com/cultura/2019/01/03/actualidad/1546533314_068761.html> [consulta: 11-01-2020].
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Aunque en la mediaesfera nacional, el evento fue relatado de muy diversas maneras, en función de las características de las cadenas y de los programas en los que se insertó, la centralidad de la televisión pública para su cobertura la instauró en cierta medida como un relato de referencia que se plasmó en el especial de Los desayunos de TVE. (369) De hecho, su recepción fue excelente, con una audiencia récord de temporada de 440000 televidentes (un 17,8% de cuota) en su hora habitual, 634.000 espectadores (15,4% de cuota), entre las 10h02 y las 13h02, y 1.493.000 personas (17,3% de cuota, en La 1 y Canal 24 Horas) en la franja de 13:02 a 14:57. (370)
369. Los desayunos de TVE es un programa de debate político emitido en la primera cadena de Televisión española desde el 8 de enero de 1994, en un horario matinal de lunes a viernes. El periodista Xabier Fortes dirige el programa desde el 3 de septiembre de 2018.
370. Según RTVE, “la primera edición del Telediario con Ana Blanco, fue el más seguido al mediodía. Congregó ante el televisor a 2.174.000 personas y tuvo una aceptación del 17,9% en su emisión en La 1 y Canal 24 Horas, y es el más visto de la temporada”. Prensa RTVE, “La 1 lidera la sobremesa con un 13,9% y el TD 1 fue el más visto de esa franja” (25/10/2019).<http://www.rtve.es/rtve/20191025/1-lidera-sobremesa-139-td-1-fue-mas-visto-franja/1985440.shtml> [consulta: 11-01-2020].
Este relato se desarrolló durante unas seis horas, entre las 8h30 de la mañana y la 3 de la tarde, mediante un dispositivo mediático clásico de cobertura de un evento excepcional en directo, conducido por el presentador Xabier Fortes.371 Sentado a una mesa compartida con invitados que se iban sucediendo a lo largo de la mañana, el presentador fue orquestando el espectáculo desde un plató sobrio. Detrás de ellos, una pantalla servía de telón de fondo e ilustraba los comentarios con imágenes relacionadas con el evento. La mayor parte del tiempo, la pantalla era dividida en tres zonas: a la derecha, se emitían en directo imágenes del plató mientras que en la franja izquierda, dos subespacios presentaban vistas de los puntos de directo (Valle de los Caídos y cementerio de Mingorrubio) o material audiovisual de archivo (construcción del monumento, funerales de noviembre del 75, etc.). Se salía frecuentemente de este espacio de referencia para entrevistar a invitados ubicados en otros lugares (en casa, en sus lugares de trabajo). Por otra parte, los enviados especiales, desde el Valle de los Caídos y el cementerio, comentaban regularmente lo que estaba ocurriendo y el avance de las operaciones. Por fin, regularmente, se completaba el programa con la difusión de cortos reportajes o documentales en torno a diversos aspectos del evento: la noticia de la muerte de Franco, la filmación de los funerales, la historia del Valle de los Caídos, etc.
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XI. "LA MUERTE DE FRANCO EN LA PANTALLA", Nancy Berthier, Valencia: Shangrila 2020
Capítulo VI
Españoles, ¡Franco no ha muerto!
Entre finales del siglo XX y principios del siglo XXI, se produjo un cambio de rumbo a nivel historiográfico sobre el franquismo y la Transición, que empezó a poner de relieve las memorias olvidadas, en particular en torno a la represión, integrando en su reflexión la perspectiva de los derechos humanos. En paralelo, se desarrolló un fenómeno de recuperación de la memoria histórica con la cuestión de la apertura de las fosas comunes. La Asociación para la Recuperación de la Memoria Histórica (ARMH) mostró el camino, creándose en diciembre de 2000 con el objetivo de identificar a las víctimas de la represión franquista durante la Guerra Civil, a raíz de la exhumación de una fosa en octubre del mismo año en Priaranza del Bierzo. Las figuras de los muertos sin sepultura, o con indebidas sepulturas, no solamente irrumpieron en el ámbito social y mediático a lo largo de los años y se impusieron cada vez más, sino que, en paralelo, el espectro como motivo planeó sobre la cultura nacional, encarnándose por ejemplo de manera espectacular en unas películas que consiguieron un gran éxito de público como El espinazo del diablo (2001), El laberinto del fauno (2006) de Guillermo del Toro o Pa negre (2011) de Agustí Villaronga. Muy temprano, en 2002, Jo Labanyi advertía de la presencia de los fantasmas en la cultura española, que vinculaba con las propuestas formuladas por Jacques Derrida en Espectros de Marx a partir de la perspectiva de la “hauntology”. (300) La espectralidad desde la historia remite a las huellas de un pasado traumático irresuelto y que sigue interrogándonos.
300. LABANYI, Jo, “Introduction: Engaging with Ghosts; or, Theorizing Culture in Modern Spain”, Constructing Identity in Contemporary Spain: Theoretical Debates and Cultural Practice, Oxford: Oxford UP, 2002. 1-14.
Esta dimensión no solo concierne a las víctimas sino también a quien fue su verdugo, la figura de Francisco Franco. En un artículo del 2003, Enrique Moradiellos constataba su “práctica desaparición del discurso público y casi de la memoria histórica de los ciudadanos españoles a partir de su fallecimiento y hasta la actualidad”. (301) Lo ponía entonces en relación con el “pacto tácito del olvido que hizo posible la transición pacífica desde la dictadura hacia la democracia” y que “implicó la progresiva eliminación de cualquier referencia pública conflictiva sobre ‘el anterior Jefe del Estado’”. (302) No obstante, el historiador concluía su texto observando que Franco “es hoy el nombre de un espectro del pasado más o menos incómodo, pero muy real y operativo”. (303) Con motivo de los debates en torno a la Ley de Memoria Histórica, se planteó el problema que representaba el Valle de los Caídos como monumento, pero también y sobre todo la presencia del difunto dictador en este edificio mantenido por el Patrimonio Nacional. El consejo de Ministros en su sesión del 27 de mayo de 2011 creó una Comisión de Expertos para elaborar un informe sobre “las posibles actuaciones a desarrollar en el conjunto monumental” en virtud de la disposición adicional sexta de la Ley 52/2007. Para la Comisión, la presencia de los restos de Francisco Franco en ese recinto dificultaba “el propósito de hacer del conjunto un lugar para la memoria de las víctimas de la Guerra Civil, sin ninguna otra connotación ideológica o política”.304 Este contexto contribuyó a poner de relieve el carácter problemático de la sepultura de Franco y su figuración fantasmagórica se amplificó en los años 2010.
301. MORADIELLOS GARCÍA, Enrique, “Un incómodo espectro del pasado”, “Un incómodo espectro del pasado: Franco en la memoria de los españoles", Pasajes, 2003, n° 11, p.6.
302. Ibid., p.9.
303. Ibid., p.10.
[...]
En un universo audiovisual informativo caracterizado como un fluir sometido al ritmo de un presente en constante proceso de cambio en el que la imagen del día sustituye a la de ayer que se pierde en las memorias, la imagen recalcitrante es la excepción que confirma la regla. Sobrevive más allá del evento presente con el que se relaciona y cobra una vida propia, más o menos duradera, fundamentada en unos dispositivos diversificados que van desde la cita meramente ilustrativa hasta complejos sistemas de reempleos, migraciones o reciclajes en unos soportes que pueden ser diversos hoy en día (prensa, libros, televisión, cine, internet). Su sentido varía en función de su naturaleza (imágenes fijas o en movimiento), de su contexto de emergencia y de la manera en que se manifiesta su persistencia a lo largo del tiempo. En el libro colectivo L’image récalcitrante, Murielle Gagnebin y Christine Savinel han reunido una serie de ensayos que aplican esta idea de persistencia a la imagen artística que no perece porque su sentido no se agota por su infinita riqueza, constituyendo el ejemplo paradigmático de ello la obra maestra, de índole pictórica. Su persistencia se fundamenta en la relación de tipo contemplativo que podemos tener con respecto a ella y en su carácter enigmático (por inagotable) que es casi su esencia: “es el soporte de una cuestión que se queda sin respuesta y que ninguna respuesta agota”. (319) Las imágenes históricas que no son, ni mucho menos, artísticas en este sentido, comparten con ellas una misma característica: suscitan una interrogación “que resiste a todas las interpretaciones y que, más allá de todas las respuestas que se le dieron, sigue vigente”. (320) Cuando la imagen histórica permanece en las memorias, es porque la interrogación que ha suscitado no ha tenido respuesta, más allá de las más o menos numerosas interpretaciones que ha podido generar en el tiempo. El enigma que entraña no ha sido resuelto y, muchas veces, la herida que ha abierto sigue viva. Es una imagen fantasmal, que ronda en el presente a la espera de la representación que resuelva de una vez la cuestión de su sentido. La imagen de Arias Navarro anunciando la muerte de Franco pertenece a esta categoría.
319. GAGNEBIN, Murielle y SAVINEL, Christine (ed.), L’image récalcitrante, París: Presses de la Sorbonne Nouvelle, 2001, p.10.
320. Ibid.
En El Intermedio, su uso ha adoptado la forma de unos vídeos manipulados elaborados por Alberto González Vázquez que trabaja desde el año 2006 para este programa. Informático de formación, el que también es conocido como “Querido Antonio” tiene una amplia producción polifacética en la que “utiliza una amplia variedad de técnicas y formatos: guion, comic, videoclip, publicidad, found footage, animación, collage, ilustración, relato o conversaciones imaginarias de Whatsapp”. (321) Su obra se caracteriza por un arte consumado de manipulación de imágenes que descansa la mayor parte del tiempo en un humor desenfrenado. Fue el 20 de mayo de 2010 cuando por primera vez se valió de la imagen icónica de Carlos Arias Navarro para desviarla de su sentido original y jugar con ella. A partir de ahí, la utilizó de manera recurrente aunque irregular cada año (322), hasta tal punto que casi se convirtió en una suerte de icono del programa al que quedó asociada. Los vídeos siguen circulando ampliamente por internet a través de su difusión en replay o los canales Youtube y Dailymotion con una gran audiencia. Esta persistencia del reciclaje de una imagen es un caso único no solamente en el programa sino más generalmente en la historia de la televisión española.
321. Web del artista. <https://queridoantonio.myportfolio.com/autor> [consulta: 11-01-2020].
322. Son treinta y cuatro hasta la fecha los reempleos de esta imagen (2010-1, 2012-1, 2013-4, 2014-17, 2015-8, 2017-2, 2019-1). Gran parte de la información sobre estos vídeos proviene de la entrevista que me concedió el autor el 18 de enero de 2016 en Madrid, a raíz de la cual me comunicó generosamente los archivos correspondientes a la serie.
El autor ya había visto la secuencia pero cuando la encontró en internet, se quedó “hipnotizado”: “es el paradigma de lo que a mí me viene bien para hacer mi trabajo” (323), comentó. La imagen-fuente sirve de punto de partida a unas parodias que funcionan como unos gags cuya diversidad se ponone a la pobreza audiovisual de la imagen fuente. De hecho, su extrema sencillez contrasta con la mayor parte de las demás imágenes del evento. El molde obedece a “la planificación característica de los informativos televisivos” (324) como observa Manuel Palacio, es decir que se trata de un dispositivo supuestamente neutral y frío, en suma antiespectacular. Visualmente, se eligió la máxima sobriedad para lo que sería la primera imagen oficial asociada con el evento. El uso del blanco y negro refuerza esta impresión. Se trata de un largo plano secuencia de más de cinco minutos, en el cual Carlos Arias Navarro aparece sentado en plano medio, delante del trasfondo neutro de una cortina uniforme. Rígido en su silla, viste un traje negro, con camisa blanca y corbata oscura. Delante de él, en primer plano, una simple mesa sobre la cual está depositado un vaso de agua y en escorzo, dos micrófonos. “Españoles, Franco ha muerto” es la primera frase que pronuncia, escueta, rompiendo el silencio y mirándonos a los ojos. Después de un breve elogio fúnebre (de unos tres minutos), procede a la lectura íntegra del testamento de Franco (unos cuatro minutos) a partir de un papel plegado que saca de su bolsillo, antes de concluir con un retenido sollozo mientras pronuncia la clásica fórmula “Viva Franco, Arriba España”, pero adaptada a las circunstancias como “Viva España, Arriba España”. [Fig.50]
323. Entrevista inédita de la autora con el artista (18-01-2016).
324. PALACIO, Manuel, La televisión española durante la Transición española, op. cit., p.79.
Fig.50. La imagen fuente para unas variaciones humorísticas
Valiéndose de esta sobriedad visual y de la pobre calidad del sonido, Alberto González Vázquez elabora un dispositivo de manipulación basado en la introducción en ella de unos leves desfases que son suficientes para producir la risa: “cualquier modificación que se introduzca en algo tan absolutamente solemne como el anuncio de la muerte de Franco, por mínima que sea, produce de inmediato un efecto cómico”. (325) Empezó con transformaciones de índole verbal, que dejaban intacta la banda de imagen, utilizando recortes de sílabas en el audio fuente para hacerle pronunciar al presidente del Gobierno con su propia voz “lo que quiera, la frase que se me antoje, uniendo sílabas y todo esto queda muy disimulado”. (326) Lo más usual ha sido la transformación del sintagma “Españoles, Franco ha muerto”, por otras frases que sorprenden y crean un efecto cómico (por ejemplo “Paco ha muerto”, o “Juan Carlos es altísimo” en vez de “Franco ha muerto”). Pero con el tiempo y con la evolución tecnológica, el juego de desfases se hizo también de índole visual. Un elemento frecuente de transformación es la introducción de uno(s) plano(s) adicional(es) en el largo plano secuencia de 7 minutos, que crea(n) también un efecto de sorpresa al romper con la continuidad monótona del discurso de Carlos Arias Navarro y presentar elementos totalmente incongruentes. En uno de estos clips, por ejemplo, en el momento en que el presidente del Gobierno pronuncia la célebre frase “Franco ha muerto”, se inserta el contraplano imaginario del papel que ha sacado y depositado en la mesa para leerlo: aparece entonces un jeroglífico en el que la frase “Franco ha muerto” (pronunciada en off por Arias Navarro) es representada por unos dibujos, en particular un flan para la sílaba “Fran”. [Fig.51]
325. Entrevista inédita de la autora con el artista, op. cit.
326. Ibíd.
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X. "LA MUERTE DE FRANCO EN LA PANTALLA", Nancy Berthier, Valencia: Shangrila 2020
Capítulo 5
Ficciones: La muerte que pudo ser,
bajo el signo del tiranicidio
En el ámbito de la ficción, los tres relatos que acabamos de presentar se fundamentan todos en la realidad histórica relativa al evento con una función que califiqué de documental. Sin embargo, se trata de variaciones en torno a ella y se combinan con una fuerte dosis de invención (función creadora) que los hace no solo inconfundibles entre sí sino muy distintos en la visión que proponen de la muerte de Franco. Pero los tres se proponen ofrecer alternativas narrativas al evento original, desvelando en particular unos ángulos no cubiertos por el relato oficial, bajo el signo de una intimidad en gran parte imaginada. Las dos películas que vamos a contemplar en este capítulo (La Virgen de la Lujuria de Arturo Ripstein, 2002, y Los que quisieron matar a Franco de Pedro Costa y José Ramón da Cruz, TVE, 2006) siguen abordando el acontecimiento desde la ficción, pero de una manera radicalmente distinta, que da un paso más precisamente en materia de imaginación. En efecto, no pretenden contar lo que fue sino lo que pudo ser, no cómo murió Franco, pero sí cómo habría podido morir.
Se ubican pues en el universo de lo que se designa como “ucronía”, un término acuñado por el filósofo francés Charles Renouvier en su texto, publicado en 1857 y titulado Uchronie. (256) Compuesto, como el término utopía, del prefijo privativo griego “ou”, al que se le añade el sustantivo “chronos” (tiempo), designa stricto sensu un tiempo que no existe, de la misma manera que la utopía remite a un lugar que no existe. A partir de allí, Renouvier imagina lo que habría sido la historia del mundo si el cristianismo no se hubiera impuesto como religión de Estado bajo el emperador Constantino. El relato ucrónico se suele fundamentar en la presencia de un acontecimiento que abre un “punto de divergencia” y hace que la historia difiera de lo que fue para desarrollarse de manera verosímil con otro rumbo. Aunque los estudiosos encontraron antes del siglo XIX numerosos relatos que pudieran considerarse ucrónicos (257) desde la Antigüedad, la publicación del libro de Renouvier otorga a lo que se convirtió con el tiempo en un género literario e historiográfico una primera base especulativa. Esta le confiere una dimensión nueva al género, más allá del obvio aspecto lúdico de dicha práctica. Imaginar o representar la historia no como fue sino como hubiera podido ser permite en efecto enfocar de otra manera el pasado, cuestionándolo. La mayor parte de estos relatos traducen “una visión del mundo fundamentada en la acción de unos grandes hombres que constituyen el motor de la historia” (258), y por ende, la muerte de una figura histórica importante es uno de los procedimientos clásicos de la ucronía.
256. Charles RENOUVIER retomó y amplificó su reflexión posteriormente bajo el elocuente título Uchronie (L’Utopie dans l’Histoire). Esquisse historique apocryphe du développement de la civilisation européenne tel qu’il n’a pas été, tel qu’il aurait pu être, París: Bureau de la critique philosophique, 1876.
257. También se habla de “historias contrafactual, virtual, especulativa, conjetural, hipotética, parafactual, posibilista, etc.”, según DELUERMOZ, Quentin, SINGARAVÉLOU, Pierre, Pour une histoire des possibles, París: Seuil, 2016, p.12.
258. “une vision du monde fondée sur l’action des grands hommes qui constituent le moteur de l’histoire”. DELUERMOZ , Quentin, SINGARAVÉLOU , Pierre, Pour une histoire des possibles, op. cit., p.24.
La ucronía se desarrolló ante todo desde la escritura, convirtiéndose en un auténtico género literario, no solamente porque precedió al cine sino también porque tal vez resultaba más fácil representar con palabras unas realidades alternativas. Por consiguiente, no es de extrañar que haya sido en la literatura donde más temprana y mayormente se haya representado de esta forma la muerte de Franco. En el artículo de José Ramón López García dedicado al tema (“Las verdaderas historias de la muerte de Francisco Franco: para una revisión ucrónica del franquismo”), el autor lista y analiza los relatos, cortos o largos, que pertenecen a esta categoría en la segunda oleada de literatura ucrónica que se da en España a partir de los noventa. El coleccionista de sellos (1996) de César Mallorquí, los relatos cortos de la antología Franco. Una historia alternativa (2006), o el relato de Manuel Talens, “Ucronía”, incluido en su libro Venganzas (1994), que escenifica “la muerte de Franco ahogado, literalmente, en mierda” se presentan en general, según el autor, como “acto[s] vengativo[s] y reparador[es]”. (259) [...]
259. LÓPEZ GARCÍA, José Ramón, “Las verdaderas historias de las muertes de Francisco Franco”, en LÓPEZ PELLISA, Teresa y MORENO SERRANO, Fernando Ángel, Ensayos sobre ciencia ficción y literatura fantástica, Madrid: Universidad Carlos III, 2008, p.664.
3. Los que quisieron matar a Franco (Pedro Costa, José Ramón da Cruz, 2006): el futuro del pasado
En los anteriores capítulos, hemos visto cómo, en el ámbito de la televisión, la muerte de Franco, sea desde la perspectiva de su enfermedad, agonía y muerte, sea en torno a sus funerales, ha sido tratada de manera diversificada. Se plasmó en el marco de unos formatos o géneros variados, desde la captación y difusión del evento en directo hasta su posterior reelaboración con el reciclaje de las imágenes oficiales, tanto en su condición de imagen de archivo en el documental como de fuente para la recreación de los ambientes en la ficción. El abanico televisivo, no exhaustivo, que ya hemos contemplado, da cuenta de esta variedad, con un documental de investigación (Así murió Franco), una serie documental (La Transición), una serie de ficción (Cuéntame cómo pasó), o una miniserie (20-N). En este conjunto, la película Los que quisieron matar a Franco, de Pedro Costa y José Ramón Da Cruz), emitida por primera vez en 2006 (288), presenta una doble originalidad. En primer lugar, desde un punto de vista temático, se encara con la perspectiva ucrónica que contempla y cuestiona la cuestión de la naturaleza de la muerte al fundamentarse en la representación de los atentados que se perpetraron en España contra la vida del Caudillo. En segundo lugar, desde un punto de vista formal, adopta una formula híbrida, en el cruce entre documental y ficción, que contribuye también a renovar narrativamente el relato de la muerte de Franco [...]
288. Tuvo lugar el pase a las 23h15 en el marco del programa Documenta 2 de la segunda cadena de TVE, y correspondió con un estreno en salas comerciales.
Fig.45. La muerte de Franco por tiranicidio en un falso NO-DO
La película, presentada en la programación de los “documentales de la 2”, cadena pública, arranca con una secuencia de índole documental que corresponde con un falso reportaje sobre la muerte de Franco por disparos en un atentado el 18 de julio de 1965 durante “la conmemoración del glorioso alzamiento nacional”. En una estética que se vale de los códigos estéticos y narrativos del NO-DO (música, voz en off, retórica propagandista), mezclados con algunos elementos de sensacionalismo televisivo (primeros planos expresivos de muy corta duración), nos hace asistir en blanco y negro a la noticia correspondiente al anuncio del fallecimiento del dictador. Como en el caso de La Virgen de la lujuria, se desarrolla en el marco de una mise en abyme con un pequeño film en el film, pero con un tratamiento documental. Las auténticas imágenes de archivo que dan cuenta del desfile se mezclan con otras, manipuladas y verosímiles, que permiten al espectador ver cómo Franco cae al suelo, de espalda, por el efecto de un tiro en la cabeza filmado en directo, con una clara reminiscencia de los 26 segundos de película de Abraham Zapruder, que de nuevo, se impone como el modelo de tiranicidio en la era de la modernidad comunicacional. [Fig.45] [...]
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7.6.20
IX. "LA MUERTE DE FRANCO EN LA PANTALLA", Nancy Berthier, Valencia: Shangrila 2020
Capítulo IV
Ficciones: Nuevos modelos desde la intimidad
Se hubiera podido pensar que los documentales televisivos en torno a la muerte de Franco que acabamos de presentar agotarían el tema, no solo por la cantidad de datos, de imágenes y de testimonios que proporcionaban sobre el evento sino también por su dilatada circulación posterior. De hecho, hasta ahora, no se han realizado más documentales dedicados a este tema de manera exclusiva, si bien se pudo volver a tratar de paso en películas sobre la historia reciente de España. No obstante, lo que no se agotó fue el interés por la dinastasia que, desde varios aspectos, seguía siendo un “enigma”, como toda la vida del dictador, según el historiador Paul Preston. (168) Desde luego, los documentales habían colmado el hueco de la imagen ausente, pero de una manera clínica y con un punto de vista omnisciente exterior e insensible, más allá de su dramatización narrativa. En cuanto a las imágenes de Franco entubado publicadas en 1984 en La Revista, habían podido por cierto nutrir la pulsión escópica relacionada con ese evento hasta entonces sin imágenes, pero de manera parcial. En efecto, por un lado se trataba de un momento particular del proceso, al final del mismo, en un único lugar, el hospital de la Paz, y congelado en la frialdad insondable y muda de la imagen fija. Por otro lado, se trataba también, en cierto modo, de una mirada exterior distanciada, cuya perspectiva morbosa era susceptible de provocar cierto rechazo. La pulsión escópica por consiguiente distaba de haberse agotado, lo que demostró el hecho de que se produjeran posteriormente más relatos audiovisuales sobre el tema.
168. PRESTON, Paul, Franco, Caudillo de España, op. cit. En la introducción titulada “El enigma del general Franco”, observa que ”Francisco Franco es el menos conocido de los grandes dictadores del siglo XX”, lo que se debería “en parte a la cortina de humo creada por sus hagiógrafos y propagandistas” (p.13), por el hecho de que “reescribió su propia biografía con regularidad a lo largo de toda su vida” (p.15) y por “la distancia que Franco constantemente edificaba a su alrededor a través de omisiones deliberadas y silencios” (p.17).
Su renovación pasó por el uso de la ficción histórica. En los años 2000, habían pasado varias décadas desde el periodo contemplado, que parecía ya muy lejos y posibilitaba más fácilmente una perspectiva ficcional fundamentada en la reconstrucción de los hechos, pero que les encarnase. Desde luego, en esa década, tanto desde el cine como en televisión, en España como en otras partes del mundo, se había intensificado la producción de ficciones históricas. Los progresos tecnológicos derivados del desarrollo acelerado del mundo digital propician entonces una profunda renovación de la recreación audiovisual del pasado, en particular con el uso de nuevas categorías de trucajes que, aparte de permitir ambientaciones de un realismo inédito, rebajan los costes de producción. Por otra parte, en el ámbito del cine, para los productores, las películas históricas son susceptibles de atraer al público en las salas por su carácter espectacular cuando se proyectan en la gran pantalla. En televisión, la entonces reciente liberalización del mercado y multiplicación de canales, unidas al incremento del consumo de las series estimulan la producción de ficciones, un producto muy atractivo en términos de audiencia, en particular las históricas. En España, los relatos del pasado, en el cine y en la televisión, abarcan muchas capas temporales, desde la Edad Media hasta el pasado reciente, pero ocupan un lugar relevante las que conciernen el tardofranquismo y la Transición.
De hecho, desde principios de los noventa, Gregorio Morán pedía una revisión del modelo historiográfico canónico sobre la Transición, que se había asentado tanto en la producción académica como en la historia mediática. (169) Si algunos historiadores habían vuelto también ya de manera crítica sobre ella, habría que esperar el final de la década para que la renovación historiográfica en torno al periodo se generalizara, integrando no solamente otras miradas, desmitificadoras, sino también desvelando nuevas fuentes (por ejemplo sobre la violencia y la represión) o considerando a nuevos tipos de actores, hasta entonces excluidos. (170) Son varios los motivos que explican ese cambio de rumbo, entre muchos, la vuelta, en 1996, de la derecha al Gobierno, con José María Aznar que lanza la expresión “segunda Transición”, la popularidad de una producción ensayística seudohistórica de corte revisionista y conservadora (171) contra la que se van a posicionar los historiadores, y sobre todo la emergencia de una corriente que, desde la sociedad civil, se expresa a favor de la recuperación de la memoria histórica. La Ley 52/2007, “por la que se reconocen y amplían derechos y se establecen medidas a favor de quienes padecieron persecución o violencia durante la Guerra Civil y la dictadura”, promulgada bajo el mandato del socialista José Luis Rodríguez Zapatero, que sustituye a Aznar en 2004, es una traducción política de la reconsideración, en el ámbito político, de ese “pasado que no pasa” al que ya hemos aludido.172 Desde el punto de vista de la producción audiovisual, este contexto determina también la emergencia de nuevas miradas sobre el pasado reciente, y en particular sobre la muerte de Franco.
169. MORÁN, Gregorio, El precio de la Transición, Barcelona: Planeta, 1992.
170. Sophie Baby precisa: “En plus de déconstruire ce récit canonique, l’historiographie accorde désormais davantage d’attention à ceux qui en étaient exclus et revalorise l’étude des marges: marges politiques (histoire des groupes antifranquistes tels les anarchistes, marges sociales (histoire des femmes et du féminisme, histoire de la mobilisation populaire et des mouvements sociaux de tous types, tels ceux des homosexuels ou des prisonniers), marges territoriales (foisonnement des études locales financées par les communautés autonomes)”, en BABY, Sophie, “La mémoire malmenée de la transition espagnole à la démocratie”, Vingtième Siècle. Revue d’histoire 2015/3 (N° 127), pages 42 à 57, § 33. <https://www.cairn.info/revue-vingtieme-siecle-revue-d-histoire-2015-3-page-42.htm#no48> [consulta: 11-01-2020].
171. Por ejemplo MOA, Pío, La transición de cristal: franquismo y democracia, Madrid: Libros libres, 2010.
Los tres relatos audiovisuales que vamos a presentar aquí, realizados todos en el transcurso de los años 2000, ficcionalizan las últimas semanas de la vida de Franco fundamentándose en la reconstitución de los hechos, nutrida de toda la información existente. Aunque son muy diferentes en sus respectivos propósitos, comparten una característica, la de ubicarse desde la perspectiva de la revelación de una intimidad que no dejó huellas y que la imaginación va a suplir, cumpliendo con la pulsión escópica. Dos de esos relatos lo hacen a partir del género del biopic: ¡Buen viaje, Excelencia! de Albert Boadella (2003), un largometraje cinematográfico, concebido bajo el signo del humor negro y de la sátira y 20-N. Los últimos días de Franco de Roberto Bodegas (2008), una mini serie en dos episodios de corte dramático. El tercer relato significativo es sometido a un mismo imperativo de revelación de la privacidad, pero no adopta el punto de vista biográfico sino que contempla la recepción y percepción del evento por los españoles de la calle. Se trata del episodio titulado “Españoles, Franco ha muerto” de la célebre serie Cuéntame cómo pasó (2007) [...]
¡Buen viaje, Excelencia! (Albert Boadella, 2003):
“paliar una frustración”
De manera general, el tema de la muerte del líder como “trauma nacional” se suele asociar en su momento con unas narraciones de índole dramática, sea en el marco hagiográfico de los discursos propagandísticos (el caso de Stalin es a este respecto casi paradigmático), sea en una perspectiva desmitificadora (por ejemplo para Mussolini). La dimensión dramática es también dominante en las representaciones posteriores del evento.176 En el caso de España, hemos visto cómo, muy temprano, unas representaciones alternativas de la agonía y muerte del dictador ya ofrecían una visión grotesca del evento, en particular desde la ficción con Hic digitur dei de Antoni Martí. Sin embargo, esta película realizada en el ámbito del cine marginal catalán de la época y exhibida en unos circuitos no comerciales, no había llegado al gran público. La película ¡Buen viaje, Excelencia! de Albert Boadella, estrenada en el año 2003, casi treinta años después de la muerte de Franco, y que cuenta los últimos momentos de la vida del dictador, dramáticos porque se trata de su declive, hace eco de cierta manera a la forma humorística presente en Hic digitur dei. En efecto, elige para narrar ese evento dramático un tratamiento cinematográfico en clave de humor que se fundamenta en el género de la comedia, dando lugar a una auténtica tragicomedia moderna. La perspectiva es muy distinta, no solamente porque la película se ubica en el marco de un circuito industrial tradicional, sino también porque la relación con el evento, casi treinta años después, se hace de manera retrospectiva, desde la memoria. “Paliar una frustración” es, como veremos, el papel que le atribuye el cineasta a esta película, y también lo que constituye la profunda originalidad de su reelaboración narrativa del “trauma nacional”.
Después de la muerte de Franco, algunos largometrajes ya se habían empleado en derribar simbólicamente la estatua de Franco proponiendo una visión crítica de la figura del Caudillo. Dos documentales se estrenaron en plena transición, Caudillo de Basilio Martín Patino, una película de montaje empezada en el tardofranquismo pero que se estrenaría en el año 1977, que repasaba a la luz de una ironía mordaz la biografía de Franco, y Raza, el espíritu de Franco (1977) de Gonzalo Herralde, una original y desmitificadora aproximación a su vida mediante la confrontación entre imágenes de la película Raza, procedente de un texto literario suyo, y testimonios del actor principal de esta ficción y de la propia hermana de Franco. (177) Habría que esperar a los años de democracia para que este afán desmitificador utilizara la vía ficcional con, por ejemplo, Dragón rápide (Jaime Camino, 1985), Espérame en el cielo (Antonio Mercero, 1988) o Madregilda (Francisco Regueiro, 1993). Estos dos últimos títulos proponían además una mirada crítica fundamentada en el uso del humor que se vinculaba obviamente con una dimensión carnavalesca. (178) La película ¡Buen viaje, Excelencia!, del catalán Albert Boadella, estrenada en 2003, se entronca claramente con esta vertiente desmitificadora. Sin embargo, la gran novedad que supone es que su tema principal es la agonía y muerte del Caudillo, que a priori no invitaban a la risa [...]
177. Ver al respecto GUBERN, Román, “Tres retratos de Franco”, Archivos de la Filmoteca, n° 42-43, vol. II octubre 2002-febrero 2003, pp.144-155.
178. Ver al respecto BERTHIER, Nancy, “Ser o no ser Franco: naturaleza y función de la risa en Espérame en el cielo”, Archivos de la filmoteca, n° 42-43, vol. II, octubre 2002-febrero 2003, pp.156-171 y GARCÍA LÓPEZ Sonia, “Lágrimas en el lodo. La imagen de Franco en Madregilda”, Archivos de la Filmoteca, n° 42-43, vol. II, octubre 2002-febrero 2003, pp.173-185.
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