"PAULINO VIOTA. EL ORDEN DEL LABERINTO"

Paulino Viota. El orden del laberinto

Hispanoscope libros - 404 páginas
Shangrila Textos Aparte

y XXII. PAULINO VIOTA EN SANTANDER (FOTOS DE ÓSCAR FERNÁNDEZ ORENGO): "Paulino Viota. El orden del laberinto".

Las fotos que hay a continuación

no son de libre circulación, están sujetas a derechos de autor.

Agradecemos a Óscar Fernández Orengo

la autorización para reproducirlas.

Paulino Viota en su casa, Santander, 2013

Foto: © Óscar Fernández Orengo

 Paulino Viota en su casa, Santander, 2013

Foto: © Óscar Fernández Orengo

Paulino Viota en su casa, Santander, 2013

Foto: © Óscar Fernández Orengo

 Paulino Viota en su casa, Santander, 2013

Foto: © Óscar Fernández Orengo

 Paulino Viota en su casa, Santander, 2013

Foto: © Óscar Fernández Orengo

Paulino Viota en el barco que cruza la Bahía de Santander, 2013

Foto: © Óscar Fernández Orengo

Paulino Viota. El orden del laberinto

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XXI. DOCUMENTOS: "Paulino Viota. El orden del laberinto".

En Documentos, título del segundo bloque del libro

Paulino Viota. El orden del laberinto

se recogen una serie de textos publicados en su momento:

Paulino Viota, con Las ferias,

nos muestra una serie de estampas santanderinas inéditas...

José Ramón Saiz Viadero (Diario Alerta, 1966)

Presentación en Bilbao: cine “underground”

Alberto López Echavarrieta (Diario Pueblo, 1970)

Cine “underground” o lo intolerable

Alberto López Echavarrieta (Diario Pueblo, sin fecha)

Duración

José Luis Merino (Programa Galería Grises, 1970)

Crónica de un reto

Julio Pérez Perucha (Revista Contracampo nº 2 y 4 1979)

“El presente como historia”. Entrevista a Paulino Viota

Alberto Fernández Torres y Jesús G. Requena

(Revista Contracampo nº 2, 1979)

“La vida a trozos”. Entrevista a Paulino Viota

Ignasi Bosch [Fco. llinás] y Juan M. Company

(Revista Contracampo nº 36, 1984)

La España-tiempo

Pierre Léon (Revista Trafic nº 91, 2014)

Las ferias, 1966

Tiempo de busca, 1967

 Fin de un invierno, 1968

Contactos, 1970

Jaula de todos, 1974

Con uñas y dientes, 1979

Cuerpo a cuerpo, 1982

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XX. PAULINO, TINA Y JOSÉ LUIS, Javier vega: "Paulino Viota. El orden del laberinto".

 José Luis (Paulino Viota, 1966)

 Cuerpo a Cuerpo (Paulino Viota, 1982)

 Fin de un invierno (Paulino Viota, 1968)

En los primeros fotogramas nos encontramos a José Luis con traje y corbata, su uniforme de lunes a viernes. Pero hoy es domingo y vemos a otro José Luis, un chico plenamente identificado con el personaje de la canción de “The Animals”: I’m just a soul whose intentions are good. Oh Lord please don’t let me be misunderstood (Soy un pobre diablo con buenas intenciones. Señor haz que lo entiendan). Al contrario que los personajes de Rebelde sin causa José Luis no soporta la idea de verse marginado, de ser un incomprendido. Aunque juegue a ello en la intimidad, es demasiado consciente de la amenaza que pende sobre la cabeza de quienes manifiestan su disconformidad con el mundo que les ha tocado vivir. Pero también se identifica con quienes no logran integrarse, los comprende profundamente ¿Los admira? En cualquier caso experimenta una gran simpatía hacia los que se sacrifican en el altar de la protesta.

Esta contradicción marca sus actos. Tan buen actor, no es capaz de representar el ritual establecido, a cabalidad. Pierde la paciencia con demasiada facilidad. Le da mucha pereza sujetarse a disciplina tan estricta. Las dudas latentes que provoca su conducta nunca terminan por despejarse del todo. No consigue un visto bueno sin restricciones, una confianza sin condiciones. Además, le pierde el amor propio. Aunque no del todo, no de forma definitiva; tiene muy bien aprendido el catecismo del superviviente (...)

Paulino, Tina y José Luis
Javier Vega

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XIX. DESPUÉS DE... (PAULINO VIOTA, ESCRITOR), Rubén García López: "Paulino Viota. El orden del laberinto".

André Bazin

 S.M. Eisenstein

John Ford

En 1989, Paulino Viota y Guadalupe G. Güemes regresan a Santander. Ninguno de los dos lo sabe, pero el retorno es para siempre. Ya no volverán a Madrid, la ciudad del cine, del sueño de hacer cine, salvo como visitantes esporádicos, para conferencias (pocas, todo hay que decirlo: Madrid nunca reclamó mucho sus servicios) o para la mudanza de la pequeña habitación abandonada en una parte trasera de la ruidosa Plaza Mayor, llena de los libros, discos y recuerdos varios de toda una vida dedicada a la consecución de un proyecto finalmente frustrado: ser cineasta profesional. Así como la Tina cuya pista perdíamos en el grisáceo Madrid de Contactos volvía con su anterior novio a la aún más oscura ciudad de Santander para reaparecer reencarnada en la Mercedes de Cuerpo a cuerpo, así Paulino Viota desaparece de la vista de todos tras la realización de esta película, retorna secretamente a la ciudad natal y reaparece reencarnado tiempo después en uno de los profesores de cine más destacados de la península.

1989 es el gran año-gozne de la trayectoria profesional y vital de Paulino Viota. No sabe que vuelve a Santander para quedarse, pero sí, aunque preferiría no y de hecho aún hará algún último intento para remediarlo, que su carrera en el cine se ha acabado. La prueba de ello, extrañamente, existe y tiene forma de artículo publicado ese mismo año, uno que por demás da el pistoletazo de salida a la labor de Viota como articulista cinematográfico: “Intacta el ansia, la esperanza extinta (Reflexiones de un cineasta)”, un escrito inusual en la cinematografía hispana, donde un ex-cineasta reconoce el dolor de no rodar, de no poder ya casi siquiera soñar con ello, y expone con patetismo y sinceridad desgarradoras los múltiples pequeños dolores cotidianos fruto de esa patente imposibilidad, tanto más sufrida cuanto que el escrito muestra el talento de Viota como narrador, con escenas memorables como la del concurso televisivo que permite establecer un canon de cineastas españoles (“Pregunta sobre Almodóvar: la linda concursante acierta sin dudar. Sobre Chávarri: la concursante falla, pero se enfada consigo misma. Sobre Ungría: falla y pone cara de ‘No he venido aquí a contestar preguntas absurdas’. Viota: los cerebros del programa descubren que no hay nada que preguntar”), o el triste retrato de los encuentros con conocidos que ya dudan de si es correcto referirse a él como “cineasta”, esa profesión que a tantos miembros de su generación tendía a escapárseles de entre los dedos (...)

Después de... (Paulino Viota, escritor)
Rubén García López

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XVII. "CUERPO A CUERPO", Gonzalo García Pelayo: "Paulino Viota. El orden del laberinto".

Cuerpo a cuerpo (Paulino Viota, 1982)

Esta película de Paulino creo que ofrece al menos tres aspectos completamente novedosos dentro del cine español. En primer lugar sus dos actrices principales son mujeres. Con una feminidad desbordante se despliegan en la pantalla casi sirviendo de documental sobre ellas mismas, documental que espero verídico sobre sus personalidades porque prefiero que no hayan sido mejores. Sería demasiado. Y si estuvieran personalmente algo por debajo de su representación en la pantalla, prefiero no enterarme. Cómo se mueven, cómo ríen, cómo hablan, cómo besan. Quiero, quiero, quiero y quiero (...)

Cuerpo a cuerpo
Gonzalo García Pelayo

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XVIII. ERA PEQUEÑO EL CIELO Y GRANDE LA ESPERANZA, José Luis Téllez: "Paulino Viota. El orden del laberinto".

Esquema de Cuerpo a cuerpo (Paulino Viota, 1982)

El arranque de Con uñas y dientes muestra al protagonista (Marcos, un líder obrero), huyendo por un descampado suburbial perseguido por unos esbirros patronales que, finalmente, le dan alcance y le golpean salvajemente: días más tarde la persecución vuelve a repetirse en una calle de un barrio marginal, pero ahora el personaje es rescatado por Aurora, la compañera en cuya casa se ha refugiado, que conduce un automóvil ataviada con jersey y pantalón. La elección indumentaria no es azarosa: se trata de sugerir dos referentes operísticos de abolengo, situando la peripecia del personaje en un ámbito referencial de configuración heroica, abstracta. En el primer caso, la imagen de Tamino perseguido por la serpiente en el comienzo de la mozartiana Die Zauberflöte se viene de inmediato a la memoria, mientras en el segundo la semejanza con Leonora travestida como un varón para rescatar a Florestan del calabozo en que languidece en la beethoveniana Fidelio resulta igualmente inmediata. Uno de los significantes culturales de mayor prestigio, la ópera, se invoca aquí al servicio de la expresión y la defensa de unos intereses que se dirían ajenos al universo ficcional en que se legitiman.

Proyectar las figuras de estos personajes procedentes del proletariado urbano en un espacio cultural de semejante abolengo, universaliza la anécdota, que alcanza de este modo una dimensión universal (es decir: trágica). La música empleada en ambas escenas (un fragmento de una de las sonatas de flauta dulce y clave de Händel en versión con guitarra) huye de la identificación emotiva de naturaleza melodramática, distanciando la peripecia para inscribirla en un orbe, no ya apolíneo, sino claramente progresista, en la medida en que la referida obra de Mozart es una  proclama masónica enraizada en los ideales igualitarios del Aufklärung y la de Beethoven recrea un argumento de Jean-Nicolas Bouilly ya utilizado previamente por otros compositores posteriores a la revolución francesa. Por lo demás, en cualquiera de los dos casos se trata de obras claramente feministas donde las mujeres asumen papeles activos, como sucede igualmente en el filme aquí mentado (...)

Era pequeño el cielo y grande la esperanza
José Luis Téllez

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XVI. CRÓNICA DE UN DESENCANTO, Imanol Zumalde: "Paulino Viota. El orden del laberinto".

Con uñas y dientes (Paulino Viota, 1978)
Montaje de imágenes publicado en la revista Contrapicado (13.10.2011) en el texto "Pequeño déjà vu", de Albert Elduque

“Madrid, 1970” (inscripción que abre Contactos). Después de invertir un tiempo asistiendo a festivales y cine-clubs para fomentar la visibilidad de Contactos así como en organizar (sin éxito) su distribución junto a otras piezas del cine independiente español, Viota y su co-guionista de cabecera (amén de primo carnal) Javier Vega se pusieron de nuevo manos a la obra. Estamos en diciembre de 1972 y se trataba de un guión llamado a plasmar sus posiciones políticas de sesgo comunista por medio de la metodología estética que el artista-faro de esta suerte de empeños empleó para dar cauce dramático a las propuestas revolucionarias (“la lucha contra el escándalo franquista me llevó, como a tantos, al marxismo, y el arte a Brecht” comentó Viota a propósito del punto del que partieron).

Según Javier Vega se trataba de “una continuación de Contactos por otros medios” que, de nuevo en palabras de Viota, “al contrario de vaciar los contenidos ‘políticos’ como Contactos, insistía en ellos”. Hablamos, en suma, de un proyecto explícitamente político, militante y de intervención, que abordaba el tema de la lucha de clases en el terreno sindical con aspiraciones didácticas, en el sentido brechtiano de la expresión. El cineasta lo aclaró en su día dando muestra del conocimiento con el que manejaban este modelo: Juntos escribimos un guión (Los explotados hablan de la explotación) cuyo modelo de aplicación era un cierto momento de la trayectoria de Brecht: cuando ha leído textos básicos del marxismo en 1929, antes de su exilio. Es el momento de La madre, Santa Juana de los mataderos, de las piezas didácticas... El momento de transición de su primer estilo expresionista y la madurez de las piezas del exilio. Concretamente queríamos acercarnos al estilo de las piezas didácticas. Había [en aquel  embrionario guión] un análisis exhaustivo tanto de los problemas concretos de la lucha de clases de un momento dado como de la teoría misma de la lucha de clases. Escenas de planteamiento quizá muy abstracto -como la noción de plusvalía- se intentaban concretizar fílmicamente con ejemplos, con diálogos muy medidos y en verso para darles más fuerza, para posibilitar una eficacia expresiva en la dicción del actor..."

Sin premuras de tiempo ni cortapisa de ninguna índole (laxitud que permitió al realizador colaborar con Luciano Berriatúa en otros proyectos e incluso completar el cortometraje Jaula de todos (1974), Viota y Vega trabajaron hasta octubre de 1976 sobre este material (“Hicimos así hasta cinco guiones sucesivos, cinco estadios del mismo”) (...)

Crónica de un desencanto
Imanol Zumalde

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XV. "JAULA DE TODOS": "UNA COMUNIDAD QUE CONSISTE EN UN SEÑOR, UNA SEÑORA Y DOS ESCLAVOS, SUMANDO EN TOTAL DOS, Miguel Zozaya: "Paulino Viota. El orden del laberinto".

Jaula de todos (Paulino Viota, 1974)

Pese a no resultar del todo difícil establecer ciertos lazos de contacto con sus otras películas, Jaula de todos (Paulino Viota, 1974) constituye una pequeña isla en la obra cinematográfica de Paulino Viota, como él mismo reconocía en una entrevista reciente. De hecho, la mayoría de las veces este cortometraje suele ser obviado en artículos y entrevistas, tanto por parte de los escritores y entrevistadores como por el propio cineasta. A ello puede contribuir en cierto modo su ubicación temporal, a caballo entre sus dos primeros largometrajes y por tanto aislada de sus primeras tentativas en el cortometraje amateur durante su juventud en Santander. Así mismo, sus propias características (su breve duración, su condición de adaptación literaria) parecen situarlo a cierta distancia del resto de la obra de Viota.

Jaula de todos supone su película más cercana al cine “profesional” hasta la fecha (sin olvidar las condiciones de producción y la escasez de medios) y una obra singular tanto dentro de su filmografía como en el contexto en que se inscribe, que no es otro que el del cortometraje independiente del tardofranquismo (...)

Jaula de todos: "Una comunidad que consiste en un señor,
una señora y dos esclavos, sumando en total dos".
Miguel Zozaya

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XIV. VIVIREMOS SOBRAS, Pablo García Canga: "Paulino Viota. El orden del laberinto".

Jaula de todos (Paulino Viota, 1974)

Años setenta, España, un joven cineasta, Luciano Berriatúa, le ofrece a otro joven cineasta, Paulino Viota, unas colas para que ruede un cortometraje.

¿Qué son unas colas? Son restos de celuloide no utilizados. Hacer una película con colas es hacerla con las sobras de celuloide de otra película. Nada se pierde, todo se recicla.

¿Qué película se puede hacer con unas sobras de celuloide? En general solo se pueden hacer planos breves. Planos breves para una película breve. Quizás una película veloz.  Al cabo de trece minutos de película se ha contado una vida. Casi da miedo que una vida, con sus subidas y sus bajadas, sus felicidades y sus desgracias, pueda ser contada así, resumida así, en trece minutos, en una conversación.

Así contamos la vida de una tercera persona. Así hablamos a menudo de quien no soy yo y no eres tú. Diez minutos bastan para decirlo todo, para contar una vida ajena como sobras de la vida propia (...)

Viviremos sobras
Pablo García Canga

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XII. ZURBANO Y ZURBARÁN, Paulino Viota: "Paulino Viota. El orden del laberinto".

Rodaje de Contactos (Paulino Viota, 1970)

Francisco de Zurbarán

Una de las ideas-madre de Contactos era limitar el número de escenarios y hacerlos automáticamente identificables cuando retornasen, usando siempre en ellos un único encuadre. Al final, en el peculiar piso totalmente interior que sirvió de pensión, la existencia de dos reducidos patios desde los que se podía filmar a través de las ventanas, me llevó a emplear dos encuadres cuyos tiros formaban ángulo recto y producían así dos imágenes distintas de la sala que daba al pasillo y a la habitación de Javier. El resultado quizás es un poco laberíntico: a pesar de mi voluntad de sencillez, de ascetismo, en el cine cualquier cambio de ángulo, cualquier “montaje”, es capaz de dificultar la percepción de la configuración del espacio.

Un único exterior, siempre encuadrado desde el mismo punto de vista, serviría para toda la película. Tenía que ser una manzana exenta que, ante la cámara fija, se pudiera circundar en un plazo de tiempo razonable, porque, pese a la voluntad de agotar al improbable espectador con vacíos de acción interminables, todo tiene un límite (volviendo a ver la película en su reciente revival, me ha parecido que tal vez no esté tan vacía como yo pensaba). Había de ser así para la escena en que Javier rodea toda la manzana para que su cómplice, que espera, le diga cuánto tiempo ha empleado en el recorrido (...)

Zurbano y Zurbarán
Paulino Viota

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