La recreación dramatizada es uno de los artificios retóricos más frecuentes en el cine de propaganda. En la escena siguiente este recurso se pone al servicio de una de las más inverosímiles declaraciones de la locución. Como saliendo de sus escondites de forma espontánea, algunos campesinos, todos rigurosamente con boinas o con la cabeza descubierta, suben la cuesta hasta la carretera. Acto seguido, tras disponerse ante la cámara hacia la que todos miran reiteradamente ostentando saludos fascistas, empiezan a intercambiar sonrisas deferentes con un señor vestido de paisano con chaqueta y sombrero que siempre se ve de espaldas, al tiempo que algunos militares se acercan al grupo. La conversión al nuevo verbo “nacional” de los jornaleros se produce instantánea y, en señal de reconciliación, he aquí su súplica en favor de algunos de sus amos quienes han quedado en las prisiones rojas: “Los campesinos, escondidos en los campos para escapar de tropelías y reclutamientos forzosos, salen tímidamente al encuentro de los ‘liberadores’, a los que la propaganda roja describía como implacables bandidos, e inmediatamente, sosegados por el recibimiento fraternal, piden la liberación de una veintena de pequeños propietarios que los bolcheviques dejaron en la cárcel al huir.”
[...] La presente obra, fruto de una larga y compleja investigación asentada en evidencias primarias, tiene la ambición de llenar esta laguna respecto del cine de no ficción.
Para ello había que reconstruir, como paso previo, el funcionamiento de la maquinaria de la propaganda cinematográfica fascista en Roma y sobre el terreno: los problemas de organización, el esfuerzo técnico y económico que supuso dar cobertura a la guerra, la cuestión recurrente de la atribución de competencias, las conflictivas relaciones de las autoridades político-militares italianas con las del bando “nacional”, las intervenciones de la censura tanto italiana como española en documentales y noticiarios. No siempre, además, los discursos destinados al público italiano iban parejos con los concebidos para su difusión en la zona ocupada por los sublevados o entre las tropas italianas involucradas en el conflicto.
Muchos de estos escollos subsistieron después de la contienda y otros nuevos surgieron, los cuales también se han examinado en estas páginas.
Reconstruir tal maderamen en su complejidad ha requerido un considerable esfuerzo de búsqueda de información en hemerotecas y en archivos administrativos, diplomáticos y militares. También se han rastreado los fondos documentales del Luce y se han examinado cartas, diarios y memorias de los protagonistas. Todo ha sido minuciosamente cotejado.
Los documentos finalmente utilizados son fruto de una selección que solo ha reunido aquellos que aportaban datos novedosos o que corroboraban conclusiones relevantes de autores cuyas obras me han servido como marco de referencia.
Con todo, la cantidad resultante es ingente. De ahí que haya optado por trabajar con un doble nivel de articulación del discurso, concentrando en las notas a pie de página no solo las detalladas referencias bibliográficas que sustentan mi exégesis, sino también aquella información que hubiera dificultado en exceso la lectura restando eficacia a la argumentación: se han tratado así muchas noticias útiles, pero no indispensables.
El método utilizado, de acuerdo con una ya larga tradición crítica que ahonda sus raíces teóricas en los pioneros estudios de Marc Ferro, conjuga la reconstrucción del contexto histórico, político y militar con el análisis fílmico. Este, a su vez, es abordado desde una perspectiva interdisciplinar que combina retórica, semiótica y filología.
El primer problema a resolver era la identificación de los materiales audiovisuales a investigar.
En ningún momento del reportaje, el enemigo ha aparecido como amenaza real. De hecho, históricamente, en la toma de Málaga no lo fue. Pero su perversa acción ha dejado rastro: planos de edificios derrumbados se suceden a las imágenes del desfile de los “nacionales” por la céntrica avenida Marqués de Lario, mientras el narrador no se cansa de subrayar cómo el rostro de la ciudad “aparece dolorosamente transformado por la furia roja”. En contra de toda lógica bélica, la responsabilidad de los destrozos es achacada a los defensores: aquí como en otros frentes, independientemente de la posición que ocupe en el terreno, el enemigo “rojo” siempre es presentado como único causante de las destrucciones.
[...] Enseguida quedó claro que los dos únicos catálogos publicados sobre el tema que nos ocupa, Film Luce e Guerra di Spagna y Catálogo General del Cine de la Guerra Civil [MAZZOCCOLI, Franco, Film Luce e Guerra di Spagna / DEL AMO, Alfonso (ed.), Catálogo General del Cine de la Guerra Civil] podían representar un útil punto de partida para mi investigación, pero de ninguna manera –en contra de una tendencia generalizada– obras de consulta fidedignas. Por eso otro de mis objetivos ha sido el de subsanar estos textos que, al haberse convertido en bibliografía de referencia, han acabado transmitiendo sus numerosas imprecisiones a las posteriores aportaciones: si no se quería seguir encadenando errores, había que volver a empezar desde la catalogación.
Se trataba de crear dos corpus distintos: uno para los cinegiornali, y otro para los documentales. De hecho, aunque aquí se considera el noticiario como forma de cine documental de corte periodístico, había razones de peso en el uso del dispositivo cinematográfico y en la historia productiva de estos materiales que así lo aconsejaban. Además, si bien es cierto que su planteamiento ideológico y sus finalidades propagandísticas coinciden, sus modalidades discursivas requerían un tratamiento separado.
Se han así visionado y analizado todos los noticiarios producidos por el Luce entre 1936 y 1943 que tocan temas españoles, habiendo sido la pertinencia argumental de las noticias y no su calidad artística o su valor estético el criterio de selección. En este primer corpus se han incluido asimismo las crónicas de contenido no bélico, pues, como en toda narración, desviaciones y elipsis juegan un papel tan necesario como el de las propias consignas propagandísticas.
El segundo corpus engloba los documentales localizados y sin localizar, y se ha podido definir a través de un meticuloso cruce de datos extraídos de fuentes primarias y secundarias.
A diferencia de lo tocante al cine, para la vertiente histórica existía una extensa literatura secundaria, que se remonta a la propia época de los hechos y llega hasta nuestros días sin apenas solución de continuidad, incluso respecto de lo estrictamente relacionado con la intervención italiana en la guerra y sus consecuencias.
Sin desdeñar a los clásicos como John F. Coverdale, cuyas tesis e intuiciones siguen estimulando el debate contemporáneo, es evidente que, en los últimos 25 años, la apertura de los archivos militares italianos y un rastreo más sistemático y extendido a otros archivos internacionales por parte de los analistas más advertidos han proporcionado nuevas evidencias documentales a sus trabajos.
Solo han quedado al margen de este fructífero desarrollo de la reflexión historiográfica los representantes de la corriente neofranquista, empeñados en seguir interpretando la sublevación militar como respuesta legítima a las tensiones político-sociales de la Segunda República en un proceso de causalidad exclusivamente español que ignora el factor externo y no hace sino relanzar ad infinitum los mitos de la cruzada de Franco [SAZ CAMPOS, Ismael, Fascismo y franquismo].
Estudios de orientación revisionista también han proliferado en Italia en torno a la figura de Mussolini, aunque la finalidad, en este caso, haya sido la de absolver al duce ante la Historia, achacando a Francia y a Inglaterra la responsabilidad del mortífero acercamiento de Italia a la Alemania nazi. Bajo esta perspectiva se ha pretendido leer también la Guerra de España [...]
[Fragmento de la introducción 3]
