PRESENTACIÓN DEL LIBRO "JARDINES DE PIEDRA. HIROSHI TESHIGAHARA. CINE, ROCA Y BAMBÚ", de Antonio Santos

 

RESEÑA DE "JEAN-MARIE-STRAUB Y DANIÈLE HUILLET. LA REINVENCIÓN DEL CINEMATÓGRAFO. ESOS ENCUENTROS CON ELLOS", Santos Zunzunegui, Shangrila, 2024

STRAUB-HUILLET: MATERIA, PENSAMIENTO, SENSACIÓN 

Natalia Ruiz (1)

Jean-Marie Straub y Danièle Huillet

“El fin que me esfuerzo por alcanzar, sin otra ayuda que la de la palabra escrita, es haceros comprender, haceros sentir y, ante todo, haceros ver. Esto, y sólo esto, simplemente”.

Joseph Conrad, El negro del Narcissus

En la primavera de 2024 apareció publicado en la editorial Shangrila el libro Jean-Marie Straub y Danièle Huillet. La reinvención del cinematógrafo. Esos encuentros con ellos, análisis de la filmografía de esta pareja de cineastas realizado por el profesor Santos Zunzunegui. Libro singular por su disposición y su ambición, por la forma de relacionarse con el objeto de estudio y con el posible sujeto lector.

A raíz del acontecimiento que supone esta publicación quisiera desarrollar una serie de reflexiones sobre este libro y sobre el cine de Jean-Marie Straub y Danièle Huillet. (2)

1. Esta reseña apareció publicada en la revista Eu-topías nº28, Universidad de Ginebra, otoño 2024.

2. Para no extenderme, en adelante en el texto usaré la expresión “cine de Straub-Huillet”, forma resumida de expresar que, hasta la muerte de Danièle Huillet, siempre trabajaron de forma conjunta en la preparación, rodaje y montaje de sus películas.

Este libro tiene un principio, esta parte podemos asumir que, como cualquier otro, tiene una primera página, también una última. Pero, cosa menos frecuente, tiene un origen. (3) Este origen es un impacto, una huella indeleble, que dejó una película en el autor del volumen, la emisión en televisión española de Chronik der Anna Magdalena Bach (Chronik der Anna Magdalena Bach, Jean-Marie Straub y Danièle Huillet, 1968). Este hecho, aparentemente insólito en lo que era en 1969 la televisión de la dictadura, señala el inicio de un largo viaje, de más de cincuenta años, siguiendo cada paso de estos cineastas, y que solo se detendría tras la desaparición de ambos (primero Danièle Huillet en 2006 y más adelante Jean-Marie Straub en 2022). Será entonces, ante una filmografía definitivamente cerrada, cuando se plantee un estudio que aborde sus trabajos en conjunto. Una forma de responder a una deuda de profundas experiencias estéticas e intelectuales, mediante un libro que rinde homenaje a unas películas ejemplares de que la labor del artista es “dar a ver”. Sin embargo, hay que ser consciente de que estas palabras quizá no sean las adecuadas, ya que no fueron ni Straub ni Huillet cineastas que se vieran a sí mismos no ya como “artistas”, ni siquiera como “directores” en el sentido usual del término. Abiertamente decían no estar interesados en “hacer cine”, sino en hacer determinadas películas. Películas sobre determinados aspectos que les parecían relevantes y hechas bajo unos muy determinados parámetros formales, sin concesiones, ni sobre la forma ni sobre el contenido. Su “dar a ver” se concretaba en crear una forma, una estructura singular, con el fin de ofrecer una experiencia del material artístico del que partían (fueran textos de Brecht, de Hölderlin, música de Schoenberg o de Bach, cuadros de Cézanne, etc.). Y aunque puedan señalarse múltiples detalles sobre su manera de trabajar, son este rigor y esta voluntad los que dan cohesión a su aparentemente variada pero extremadamente coherente filmografía.

3. Podría mencionarse a este respecto la definición de Walter Benjamin sobre qué sea el origen: “El origen, aun siendo una categoría plenamente histórica, no tiene nada que ver con la génesis. Por ‘origen’ no se entiende el llegar a ser de lo que ha surgido, sino lo que está surgiendo del llegar a ser y del pasar. El origen se localiza en el flujo del devenir como un remolino que engulle en su ritmo el material relativo a la génesis”. (Benjamin: 1990, 28).  

La manera de presentar este estudio no ha sido el usual recorrido cronológico por una serie de películas, sino que se presenta en forma de un diccionario de conceptos que permiten reflexionar sobre los ejes fundamentales de esta singular filmografía, en ocasiones agrupados bajo el nombre de “constelaciones” para poder así dar cuenta de los lazos internos entre distintas obras. El libro se presenta así como el resultado de una doble investigación, las obras de las que parten Straub-Huillet y las particularidades de cada uno de sus filmes, poniendo a disposición de los lectores los más amplios recursos para conocer a estos cineastas, desde la bibliografía más completa acerca de Straub-Huillet (ensayos, entrevistas) como el análisis de sus películas y de la manera de utilizar las obras preexistentes de las que partían (qué obras, qué fragmentos de esas obras fueron utilizados en cada caso). 

Comenzaba utilizando la palabra “acontecimiento”, en primer lugar, de forma obvia, porque se publican cada vez menos libros sobre cine, pero también por el calado de la investigación. Querría subrayar en este sentido el “poner a disposición” que permite el formato “enciclopedia”, lo que Manuel Asín ha dado en llamar “caja de herramientas” (Asín: 2024, 65): no solo realizar un estudio de enorme rigor, sino también ofrecer ese resultado para que sea el lector quien saque sus propias conclusiones en vez de mostrar el contenido en función de un aparato teórico exterior a las obras y a los artistas. Caja de herramientas también porque no exige una lectura lineal, sino que se puede acudir al concepto que interese en ese momento. Asimismo, este libro no rehúye el desafío de lo que quizá constituye una de las cosas más difíciles en el mundo del arte y de la cultura, intentar explicar por qué una obra es importante. Generalmente se recurre a circunloquios, la obra respecto a su contexto, la obra respecto a preocupaciones actuales, la obra en relación a una teoría u otra, pero pocas veces se aborda el análisis de la obra en sí. Asumir una herencia no es un acto rutinario y pasivo, impone obligaciones, y expresar agradecimiento no tiene por qué quedarse en mera retórica. Es así este libro un estudio que a lo largo de sus setecientas páginas responde al nivel de exigencia de los autores a los que convoca.

Entre los conceptos que articulan este libro, resulta fundamental el primero: “Adaptación”. Explicar cómo Straub-Huillet trabajaron a partir de materiales preexistentes (poemas, obras de teatro, piezas musicales, cartas, etc.) y cómo operaban sobre ellos para llevarlos a la pantalla. Surge así la idea de “transmutación”, transmutar en materia cinematográfica: nunca quisieron los cineastas ilustrar con imágenes, resumir obras, o hacer demostraciones eruditas, sino traer al presente en que rodaban el contenido de esos materiales. 

Otro de los conceptos originales a la hora de hablar de Straub-Huillet, y esencial para entender su filmografía, es el doble capítulo dedicado al “Paisaje”: paisaje respecto a la historia y como lugar del mito. En estas páginas se da cuenta de la importancia de la naturaleza en sus películas, no como escenario sino como presencia en sí misma, como entidad física protagonista. Asimismo se explica la evolución de esa relación con el paisaje, en perfecta correlación con los diferentes materiales con los que trabajaban (Boll, Brecht, Pavese, Hölderlin, Cézanne). Pasando así de un paisaje urbano como escenario de las acciones humanas a una naturaleza a la vez como fuerza telúrica e irreversiblemente dañada por la codicia sin fin.

Junto a los conceptos individuales encontramos la forma “constelación” para explicar la suma de películas dedicadas a distintas obras de un mismo autor, caso de Cesare Pavese, Elio Vittorini, Arnold Schoenberg, y otros. El porqué de las elecciones de textos precisos, cómo se imbrican las películas que parten de diferentes obras de un mismo autor.

Y si estos conjuntos operan como constelaciones, habría que señalar algunos conceptos-capítulos que podríamos llamar cometas, por lo que tienen de fulgurantes por su incomodidad. Es el caso de “Panfletos”, un término duro y preciso, para tratar por ejemplo de Fortini/Cani (Fortini/Cani, Jean-Marie Straub y Danièle Huillet, 1976). Junto a este, otros que muchas veces han sido eludidos a la hora de tratar la obra de Straub-Huillet, como sucede con las entradas “Comunistas” o “Terroristas”. 

El análisis se acompaña en todo momento de numerosos fragmentos de entrevistas y declaraciones de los cineastas. En el caso de Jean-Marie Straub y Danièle Huillet, sus reflexiones siempre lúcidas, contribuyen a iluminar su método de trabajo y sus intenciones. Que sus películas fueran rigurosas y nunca se sometieran a los parámetros comerciales no quiere decir que sus pretensiones fueran elitistas, ni siquiera intelectualistas. De hecho, sus películas destacan, entre otras cosas, por su intensa fuerza sensorial, tanto en su dimensión sonora como en su dimensión visual. Y esa transmutación en materia cinematográfica partió siempre de un impacto personal, nunca trabajaron un texto por seguir una corriente o una moda. En este sentido es muy significativa su polémica elección de una obra de Pierre Corneille (1606-1684) para hacer la película conocida como Othon (Les yeux ne veulent pas en tout temps se fermer ou Peut-être qu’un jour Rome se permettra de choisir à son tour, Jean-Marie Straub y Danièle Huillet, 1970), cuando se esperaba de ellos un tratamiento directo de las revueltas de 1968. 

Parafraseando a Cézanne, Danièle Huillet resumía en qué consistía para ellos hacer un filme: 

“Una película está hecha de sentimientos; si no es la ‘materialización de sensaciones encontradas’ no existe. La verdadera diferencia que califica el trabajo artístico con respecto a los demás está en encontrar el equilibrio entre forma y pensamiento, llegando gradualmente, con mucha paciencia, al punto en que ninguno de los dos términos preceda al otro”. (Zunzunegui: 2024, 30). 

Este esfuerzo creativo se hace precisamente pensando en los espectadores, los que estén dispuestos a ver y escuchar eso sí, como explicaba Jean-Marie Straub:

“Pensamos que el nuestro es un cine sencillo. No hay duda que para apreciar mejor nuestro cine hace falta tener intereses: el cine, sobre todo, el arte, la literatura. Pero sobre todo tener una idea del mundo. No me parece que haya nada elitista en esto. El nuestro es el único cine sencillo. Son otros los que hacen películas retóricas, en las que no se sabe de qué se habla”. (Zunzunegui: 2024, 95). 

Aquí radica una de las claves del cine de Straub-Huillet, de la que se trata en el libro: es el suyo un cine sencillo, que se aleja tanto de la pretenciosidad como de la banalidad del audiovisual cotidiano, que huye de todo tipo de parafernalia. Como decía Straub, claro que puede ayudar haber visto ciertas películas de los maestros del cine, pero igualmente tener como hábito la lectura, aunque sobre todo lo que la comprensión de su cine requiere es tener una idea propia sobre las cosas, un criterio y una sensibilidad. En palabras de Jean-Marie Straub:

“Lo que nos interesa es hacer una película que alguien, un día, la reciba y la comparta, que suponga algo para él. Que al ver la película experimente las sensaciones que nosotros hemos tenido y hemos tratado de compartir. Todo el trabajo artesanal, los medios que utilizamos, se encaminan a eso. Es lo que todos los cineastas deberían hacer, deberían ocuparse de su objeto, su objeto, su objeto, trabajar de manera que lo que tienen que decir esté en la materia de la película. Si hacemos una película es para hacer un regalo, para compartir lo que hemos descubierto, con trabajo y paciencia. Este regalo sólo es posible por medio de otros regalos, los que nos hacen los actores, el que nos hace la luz, etc. Pero esos regalos sólo pueden darse si existe una construcción, un ‘marco de hierro’ como decía Fritz Lang, en el que el azar lo hace estallar todo. ¡Eso es! Pero si no hay ni construcción ni pensamiento de partida, el azar no te hará ningún regalo”. (Burdeau y Frodon: 2006, 39).

Al decir esto, Straub recuerda a Cézanne cuando afirmaba: “Nunca se es ni demasiado escrupuloso, ni demasiado sincero ni demasiado sumiso con la naturaleza; pero uno es más o menos dueño de su modelo y sobre todo de sus medios de expresión” (Gasquet: 2002, 264). Y a propósito de Cézanne habría que subrayar que uno de los mayores regalos (regalo con mayúsculas) que nos ofrecieran Straub-Huillet fueron las dos películas que dedicaron al pintor de Provenza: Cézanne (Cézanne. Dialogue avec Joachim Gasquet, Jean-Marie Straub y Danièle Huillet, 1990) y Une visite au Louvre (Une visite au Louvre, Jean-Marie Straub y Danièle Huillet, 2004). La particular estructura de ambas películas, muy lejos de los usuales documentales de arte, queda ampliamente detallada en este libro. Pero, sobre todo, lo más importante es que Straub-Huillet nos ofrecieron en el primer caso la posibilidad de comprender un intangible, que es la relación de Cézanne con el motivo, y, en el segundo caso, nos regalaron una experiencia ya imposible: disfrutar de la contemplación de las grandes obras del Museo del Louvre. Un museo desde hace años masificado de forma escandalosa, muy por encima de unos niveles razonables de seguridad para las obras (no digamos ya para poder disfrutar de una visita) y que de forma crónica está muy mal iluminado.  Las imágenes de una pintura como Las bodas de Caná de Veronés con las palabras de Cézanne en la voz de Julie Koltaï dejan una huella difícil de borrar, el regalo de poder volver a ver la pintura, de volver a tener una experiencia. 

Es así como en sus películas podemos volver a encontrarnos con los textos, las imágenes, la presencia de la tierra, la esencia del cine. Decía Serge Daney en un artículo (“Una tumba para el ojo. Pedagogía straubiana”) que “una imagen no es una superficie plana para nadie salvo para quienes han decidido aplanarla” (Daney: 1996, 83). Con Jean-Marie Straub y Danièle Huillet el cine recobra su espesor, como sucede en Toute révolution est un coup de dés (Toute révolution est un coup de dés, Jean-Marie Straub y Danièle Huillet, 1977) con la recitación del poema de Mallarmé ante el Muro de los Federados.

Figuran como subtítulos del libro “La reinvención del cinematógrafo” y “Esos encuentros con ellos”. Esta segunda frase procede de Quei loro incontri (Quei loro incontri, Jean-Marie Straub y Danièle Huillet, 2006), título que da ciertos problemas de traducción que se analizan en la constelación dedicada a Cesare Pavese. En su origen remoto, “encontrar” y “reinventar” vendrían del latín “invenire”. La invención como encuentro, encontrar bien la manera de hacer una cosa nueva o bien una nueva manera de hacer algo. La reinvención como reencuentro. Reencontrar el cinematógrafo, su fuerza, su valor esencial.

En el libro se analizan los muy exigentes dispositivos de rodaje de algunas de sus películas, reduciendo los movimientos de cámara al mínimo, buscando los ángulos más precisos para cada ocasión, pensando siempre en las necesidades para expresar el contenido de los textos-materiales de los que se parte. Un minimalismo que casi puede hacer pensar en el trabajo de los operadores que los hermanos Lumière enviaron por el mundo.

Insistía Straub, una y otra vez, que era el suyo un cine sencillo, y realmente lo era, nunca hubo cinco cámaras como en el rodaje de muchas series y películas actuales, no había tres directores artísticos, no había que esperar a cuadrar la agenda de tres o cuatro estrellas de moda. Si se dedicaba tiempo era para que los participantes pudieran aprender y asimilar los textos, para dar con el escenario más adecuado, para buscar dónde situar la cámara, para cuidar en el montaje de las mínimas variaciones de entonación. Y tiempo también muy especialmente para conseguir alguna financiación sin condicionantes que les permitiera hacer la película que querían con total libertad. Porque fueron también Straub-Huillet un ejemplo de cómo se puede desarrollar una carrera sin someterse a las exigencias del mercado, una libertad cimentada en renuncias y sobre todo en la inteligencia, en una dedicación absoluta a pensar qué se quiere hacer y de qué recursos se dispone. En este sentido, independientemente de cómo reciban su cine las nuevas generaciones, son también un ejemplo de lo que Santos Zunzunegui señala como “bricolaje”, un aspecto artesanal que vería como el único futuro posible para un cine ya totalmente absorbido por la maquinaria audiovisual. 

Uno de mis profesores en la universidad empezaba invariablemente sus asignaturas con una cita de Fernando Pessoa: “Ver es haber visto”. No tengo muy claro que entonces comprendiera toda la extensión de esta breve fórmula, pero sin duda es de una gran lucidez. Ver es haber visto y las cosas que hemos visto configuran nuestra mirada, y la mirada, como parte de la sensibilidad, es susceptible de formarse, como parte de una educación estética que, lejos de generar gustos uniformes sirva para crear criterios personales. Ver es haber visto, y asumir como piedra angular de la mirada el rigor del cine de Straub-Huillet es una opción que no se reduce a lo meramente formal. El respeto a las obras de arte de las que se parte en vez de caer en la manipulación interesada, la admiración no como anonadamiento sino como impulso para el análisis, la experiencia de una emoción sensorial e intelectual huyendo de cualquier retórica sentimental, todo ello implica una forma de enfrentarse al mundo. Señala Santos Zunzunegui la forma extraordinaria y sutil en que se muestra la vibración de la luz al principio de Fortini Cani. Es también la vibración en la voz de Antígona, o el rumor del agua del bosque de Buti, y así un detalle tras otro, nunca enfáticos, apenas perceptibles y a la vez subyugantes. Recordar que el cine podía mostrar el movimiento de las hojas de los árboles, la belleza de una música o la fuerza de un texto supone, como la cita que les gustaba mencionar a Straub-Huillet, que: “Hacer la revolución es volver a poner en su sitio cosas muy antiguas pero ya olvidadas”. (4) 

4 Cita que los cineastas atribuían al escritor Charles Péguy (1873-1914), pero que como tal no se ha encontrado en su obra, aunque se sigue utilizando como cita apócrifa.

Bibliografía

Asín, Manuel. J.-M.Straub y D. Huillet. Una biofilmografía. Barcelona: Intermedio, 2009.

Asín, Manuel y González, Chema (eds.). Jean-Marie Straub y Danièle Huillet. Hacer la revolución es volver a colocar en su sitio cosas muy antiguas pero olvidadas. Madrid: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2016.

Asín, Manuel. “La constelación Straub-Huillet”. Caimán cuadernos de cine nº 189, 2024, p.65.

Benjamin, Walter. El origen del drama barroco alemán. Madrid: Taurus, 1990.

Burdeau, Emmanuel y Frodon, Jean-Michel. “L’important est l´éventail (Rencontre avec D. Huillet et J.-M. Straub)”, Cahiers du cinéma nº 616, 2006, pp.36-39.

Daney, Serge. La rampe. París: Cahiers du cinéma, 1996.

Gasquet, Joachim. Cézanne. Fougères: Encre marine, 2002.

Ruiz, Natalia. De la naturaleza y del museo (incluido como folleto en la edición en DVD de Soy Cézanne). Intermedio, 2013.

Straub, Jean-Marie y Huillet, Danièle. Escritos (edición de Manuel Asín). Barcelona: Intermedio, 2011.

Straub, Jean-Marie y Huillet, Danièle. Rencontres avec Jean-Marie Straub et Danièle Huillet. París/ Le Mans: Beaux-arts de Paris, les éditions / École Supérieure des Beaux-arts du Mans, 2008.

Zunzunegui, Santos. La mirada plural, Madrid: Cátedra, 2008.

Zunzunegui, Santos. Jean-Marie Straub y Danièle Huillet. La reinvención del cinematógrafo. Esos encuentros con ellos. Valencia: Shangrila, 2024.

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Jean-Marie Straub y Danièle Huillet

"ATRILES ENTRE LOS ÁRBOLES" / "JARDINES DE PIEDRA. HIROSHI TESHIGAHARA. CINE, ROCA Y BAMBÚ"

 

 

El estupendo programa Atriles entre los árboles (Radio Clásica) de ayer domingo estuvo dedicado al libro Jardines de Piedra. Hiroshi Teshigahara. Cine, roca y bambú, de Antonio Santos.

Puede escucharse aquí:

ATRILES ENTRE LOS ÁRBOLES / JARDINES DE PIEDRA

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JARDINES DE PIEDRA. HIROSHI TESHIGAHARA

PRESENTACIÓN DE "JARDINES DE PIEDRA. HIROSHI TESHIGAHARA. CINE, ROCA Y BAMBÚ", de Antonio Santos, Shangrila.

 

DAVID LYNCH: "MULHOLLAND DRIVE" y "CARRETERA PERDIDA"

 

Unos días después del fallecimiento de David Lynch (1946-2025) y de la ingente cantidad de imágenes, recordatorios y alabanzas de toda índole y condición sobre su figura y su obra que han llenado las redes sociales, traemos las publicaciones que Shangrila dedicó a dos de sus películas.

LEER MULHOLLAND DRIVE

LEER CARRETERA PERDIDA

Uno

PRESENTACIÓN DEL LIBRO "JARDINES DE PIEDRA. HIROSHI TESHIGAHARA. CINE, ROCA Y BAMBÚ, Antonio Santos, Shangrila, 2024

 

PRESENTACIÓN

MARTES 11 FEBRERO 2025 / 19:30h.

Antonio Santos presenta su libro

acompañado por José Luis Montalvillo

Espacio Seminci

Calle Leopoldo Cano, 20, Valladolid

Organiza la librería El Árbol de las letras

SEGUNDA EDICIÓN DE "LEYENDA DE PARADJANOV", Alberto Ruiz de Samaniego (coord.), Shangrila.

 

En septiembre de 2017 publicamos Leyenda de Paradjanov.

Algo más de siete años después, tras una perseverante venta, damos por agotada la primera y modesta edición de 1500 ejemplares (tres sucesivas tiradas de 500 unidades cada una de ellas) y lanzamos una segunda edición.

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LEYENDA DE PARADJANOV

PRESENTACIÓN DEL LIBRO "JARDINES DE PIEDRA. HIROSHI TESHIGAHARA. CINE, ROCA Y BAMBÚ, Antonio Santos, Shangrila, 2024

 

PRESENTACIÓN

MARTES 17 DICIEMBRE 2024 / 19h.

Antonio Santos presenta su libro.

Ateneo de Santander

Calle Gómez Oreña, 5, Santander

En SABZIAN: "JEAN-MARIE STRAUB Y DANIÈLE HUILLET. LA REINVENCIÓN DEL CINEMATÓGRAFO. ESOS ENCUENTROS CON ELLOS", de Santos Zunzunegui, Shangrila, 2024

La muy interesante web, https://sabzian.be, recoge la publicación del libro Jean-Marie Straub y Danièle Huillet. La reinvención del cinematógrafo. Esos encuentros con ellos, de Santos Zunzunegui:

"[...] After all the critical attention devoted to the cinema of Danièle Huillet and Jean-Marie Straub last year, a new Spanish-language study of the filmmaker couple was released last June. Film historian Santos Zunzunegui, whose previous volume Jean-Marie & Danièle Huillet: In the Crater of the Volcano was featured in our winter 2024 overview, has published Jean-Marie Straub y Danièle Huillet. La reinvención del cinematógrafo. Esos encuentros con ellos. The reader will be confronted with a book that does not follow the Straubs’ creative adventures chronologically, but rather takes the form of a dictionary or, to use Umberto Eco’s words, an “encyclopaedia” – largely made up of the knowledge Zunzunegui accumulated about the Straubs over the years – trying to make evident the intricate network of relationships that are interwoven in their singular work".

Sabzian

https://sabzian.be/news/new-book-releases-autumn-2024

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JEAN-MARIE STRAUB Y DANIÈLE HUILLET

RESEÑA DE "DAVID PERLOV. LA IMAGEN BISAGRA COMO PENSAMIENTO CINEMATOGRÁFICO INTERSTICIAL", Paolo Lagos Labbé, Shangrila: 2024

Reseña de David Perlov. La imagen bisagra
como pensamiento cinematográfico intersticial, 

de Paola Lagos Labbé,

en la Revista Dirigido. Por Ramón Alfonso

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DAVID PERLOV

II. "JARDINES DE PIEDRA. HIROSHI TESHIGAHARA. CINE, ROCA Y BAMBÚ", Antonio Santos, Valencia: Shangrila, 2024.

 

1.1. Los siete caminos de Hiroshi Teshigahara

Dedicado a Mimí, 

 la luz del bambú.

Teshigahara Hiroshi, Sogetsu School, 1989. © Sogetsu Foundation

Quienes le conocieron suelen recordarle como una persona obstinada y entregada a su trabajo; un artista creativo, curioso y abierto a todas las prácticas artísticas. Un hombre concienzudo, parco a la hora de hablar y con un estilo comunicativo lógico, sobrio y ajeno a toda retórica o afectación: un creador nato que se expresaba con obras e imágenes antes que con palabras. (1)

1. El autor recoge en este punto testimonios personales de Kiri Teshigahara, hija del cineasta, Masanori Tachikawa, director de la revista  Ikebana Sogetsu y amigo personal de la familia, y de Masumi Kishimoto, ayudante del artista en su taller de alfarería, a quienes tuvo la suerte de conocer personalmente en abril-mayo de 2023 en las instalaciones de Sogetsu, en Tokio y en Echizen.

Nacido el 28 de enero de 1927 en Tokio, donde falleció 74 años más tarde, Hiroshi Teshigahara se nos presenta como uno de los artistas japoneses más singulares en la segunda mitad del siglo XX. Tercer iemoto (gran maestro) de la escuela Sogetsu de Ikebana, y figura consagrada en este arte; ceramista, pintor, destacado practicante de shōdo (caligrafía), cineasta de prestigio internacional, director de teatro y ópera, diseñador de jardines y creador de sorprendentes instalaciones de bambú que alternan lo natural con lo artificial, Hiroshi Teshigahara fue siempre un ejemplo de artista multidisciplinar que destacó en numerosas especialidades. Autor de una obra diversa que se desarrolla en encrucijadas, a lo largo de toda su carrera buscó infatigablemente esos sutiles hilos que enlazan tradición y modernidad, oriente y occidente, el pasado y el presente, el mundo real y el onírico. 

En el conjunto de su producción artística, Teshigahara persiguió tender puentes y estrechar vínculos entre las artes. En Europa y en América se le reconoce sobre todo como cineasta; pero esta práctica nunca discurrió aislada de las restantes. No es posible comprender ni reconocer su filmografía sin valorarla en el conjunto de una actividad artística diversificada pero coherente.

Aunque su obra es muy variada, inevitablemente una parte fundamental de la misma se ha perdido. El ikebana y las instalaciones de bambú, núcleo de su producción artística, son concebidas para ser efímeras y perecederas. Una fugacidad y fragilidad que asimismo son cualidades propias del cine, al que aportan poesía y misterio.  “Los objetos hechos de arcilla se rompen con facilidad. Cuando una obra corre el riesgo de romperse, y a pesar de todo conserva su integridad, allí se descubre su belleza”, valoraba nuestro autor. (2) Precisando aún más, añade: “Los artesanos de oficio evitan los extremos, procurando conseguir la máxima estabilidad. Pero yo no lo hago así: me esfuerzo por llevar mi trabajo al extremo más peligroso e inestable”. (3)

2. Loc. cit.: INUI, Yoshiaki. “The Ikebana of Hiroshi Teshigahara”. En: HIROSHI Teshigahara Works: 1978-1987. Tokyo: Sogetsu Shuppan, 1985, p.253.

3. Loc. cit.: ASHTON, Dore. The Delicate Thread: Teshigahara´s Life in Art. Tokyo: Kodansha, 1997, p.130. 

¿Dónde se deben reconocer esos confines volátiles que definen su obra? En sus películas, ciertamente; pero también en el conjunto de las artes que practicara, porque todas ellas forman parte de un mismo proyecto construido, de acuerdo con sus intenciones, sobre el riesgo, lo pasajero y la inestabilidad. A partir de esa naturaleza frágil compartida, el presente estudio se centra en la obra de Teshigahara entendida como un todo. Particularmente nos ocuparemos de su labor cinematográfica, pero sin excluir sus aportaciones a las otras artes sobre las que volcó su talento, pues valoramos todas ellas como eslabones de una trayectoria coherente, llevada a cabo por un creador que no aceptaba los límites a la hora de concebir formas artísticas. 

Como cineasta realizó veintidós películas, una filmografía nada desdeñable, si bien en su mayoría compuesta por cortos y documentales. Sólo ocho de ellos son largometrajes, realizados a lo largo de treinta años de producción espaciada y desigual, a los que se añaden cuatro episodios producidos en formato televisivo (dos de ellos dentro de la serie Shin Zatoichi). Aunque breve e irregular, su obra cinematográfica no es desdeñable, e incluye al menos una de las películas japonesas de referencia en los años 60: La mujer de la arena, que recibió numerosos galardones internacionales, y con la que Teshigahara llegó a ser el primer japonés nominado al Oscar al mejor director, adelantándose incluso a Akira Kurosawa en este punto. 

A pesar de todo, y con la excepción de aquella notable película, su director continúa siendo hoy poco conocido, particularmente en nuestro país. No deja de sorprender que una película tan próxima a nosotros como es Antonio Gaudí (1984) no se haya estrenado comercialmente, ni exhibido en televisión ni conocido edición alguna en España. Con la inevitable salvedad de La mujer de la arena, que fue emitida en una televisión pública mejor programada, y salvo la distribución en DVD de Rikyu, poco ha llegado a nuestro entorno. Por fortuna ediciones internacionales en formato doméstico, y la presencia de varios de sus títulos en Internet y en plataformas, favorecen que el espectador curioso pueda tener acceso a su filmografía. 

Y, sin embargo, su obra exige revisión y reconocimiento. Cine modelado en tierra y bambú, jardín de piedra, escritura sobre la arcilla y la flor. Teshigahara. Esta interactuación de obras, artes y especialidades tan diversas, pero finalmente unificadas bajo una misma consciencia creativa, hacen de su autor un artista singular y diferente; uno de los más versátiles y originales de su país en tiempos contemporáneos. En su obra, y de manera muy especial en sus documentales y cortometrajes, el cine fluye como la textura común, el cimiento indispensable, pues hace posible el diálogo entre las artes que le interesaban: el ukiyo-e (Hokusai), el arreglo floral (Ikebana), la fotografía (Doce fotógrafos), la escultura (Vida; Esculturas en movimiento), la arquitectura (Antonio Gaudí); las artes del té y las instalaciones de bambú (Rikyu; La princesa Gō). Y, siempre presente, la música que aporta espiritualidad y misterio.

Hiroshi Teshigahara o el diálogo de las artes. No sobra recordar que, a lo largo de su carrera, nuestro artista colaboró estrechamente con arquitectos de la talla de Kenzo Tange, Arata Isozaki, Yoshio Taniguchi y Tadao Ando, con escultores reconocidos como Isamu Noguchi, y también con compositores del nivel y relevancia de Toru Takemitsu, diseñadores gráficos tan imaginativos como Kiyoshi Awazu y escritores inconformistas, con Kōbō Abe siempre a la cabeza. Sin olvidar la presencia continua, al menos en sus primeras etapas, de su padre, el igualmente inquieto y polivalente Sōfu Teshigahara. De manera explícita, la filmografía de nuestro cineasta comienza con uno de los más grandes creadores de ukiyo-e, Hokusai, y termina con los dos maestros canónicos del té: Sen-no Rikyu y Furuta Oribe, quienes asimismo fundieron distintas artes en sus prácticas creativas. 

El núcleo de su actividad artística se centra en especialidades tradicionales japonesas: el ikebana, la cerámica, la caligrafía, la jardinería y el bambú. Pero el propósito es siempre el mismo: ¿cómo dar un sentido moderno, propio de nuestro tiempo, a estas artes ancestrales que no han perdido su vigencia? ¿Cómo proyectar lo moderno en lo antiguo? ¿Qué actitud debe tomar un artista innovador contemporáneo frente a las prácticas artísticas más venerables y reglamentadas de su país? En la respuesta a estos interrogantes se descubrirán las claves para comprender el conjunto de su obra.

Por añadidura, se debe valorar su intensa actividad como programador, gerente y empresario, al frente de una de las escuelas de arreglo floral más importantes de Japón, con ramificaciones extendidas por todo el planeta. Fuera cual fuera la especialidad a la que se dedicara, la obra de Teshigahara está impregnada siempre de un espíritu libre y de un ánimo inquisitivo y explorador que busca romper moldes, abrir caminos. Un artista que conoce bien la tradición, pero que aspira a superarla porque, como aseguró, “no puedes limitarte a adorar a los clásicos”. (4)

4. TESHIGAHARA, Hiroshi. All about Teshigahara Hiroshi. Tokyo: Shogetsu Shuppan, 1982, p.81. 

Su entramado cultural bebe tanto de fuentes autóctonas como foráneas, de oriente y de occidente, de tradición y de vanguardia. Y, como se verá, las huellas de artistas españoles como Antoni Gaudí, Salvador Dalí, Pablo Picasso y Luis Buñuel resultaron determinantes en su formación como artista y en la ejecución de algunos de sus trabajos.

“La historia y las circunstancias culturales pueden evolucionar en el curso del tiempo; pero los principales problemas humanos no cambian: son siempre los mismos”, sostiene el artista. (5) El maestro Teshigahara fue un ciudadano del mundo y de su tiempo; un hombre de gustos y aficiones asimismo variadas que, por descontado, no se limitaban a la práctica artística. Era amante del boxeo, de los automóviles de carreras, de la alta cocina y de la moda. Solía llevar elegantes trajes confeccionados en exclusiva por un creativo diseñador, Issey Miyake, quien veía en su amigo y cliente un paradigma de la curiosidad. (6)

5. ASHTON, Dore. The Delicate Thread: Teshigahara´s Life in Art, op. cit., p.9.

6. Ibid., p.197. 

Interesante virtud esta, que aporta diversidad y paradojas. Tras entrevistarle, el periodista Charlie Ahearn definió al iemoto en 1990 en estos términos: “Teshigahara es un individuo contradictorio. Conocido internacionalmente, es sobre todo un hombre muy reservado que se entrega a las artes japonesas de la cerámica y el arreglo floral. Tiene una presencia serena y austera, no muy distinta del monje budista que protagoniza su película Rikyu. Sin embargo, cuando le pregunté por la cicatriz que luce unos centímetros por encima de su ceja izquierda sonrió y, fingiendo que llevaba un volante entre sus manos, me dijo: “solía conducir mis coches deportivos demasiado deprisa”. (7)

7. Loc. cit.: Woman in the Dunes: A film by Hiroshi Teshigahara.  (Press kit). New York: Milestone Film & Video, 1997, p.5. 

En efecto, el severo y contenido maestro de las artes tradicionales sufrió un accidente de tráfico al colisionar con un volquete en 1970, cuando conducía a gran velocidad, que le dejó una herida en la frente. (8) A este mundo de los coches de carreras llegó incluso a dedicar un documental: Bakusō (1967). El rugir de los motores contra el silencio de la chaniwa (cabaña del té). La ciudad laberíntica, rebosante de ruido y de furia, frente al sosiego concentrado del jardín. Una vez más, no hay fronteras para el arte, no hay límites, haciendo de este axioma una auténtica profesión de fe. 

8. TESHIGAHARA, Hiroshi, op. cit., p.47. Véase además: “Señor y señora Teshigahara gravemente heridos. Colisión con un pequeño volquete”. Asahi Shimbun, 1970, abril, 1970, edición vespertina, p.11. 

Artista cosmopolita, inquieto, multifacético y de mirada abierta: un humanista japonés, en el sentido más venerable del término, Teshigahara conoció y estudió a infinidad de creadores a lo largo de su vida. Japoneses y extranjeros, de ayer y de hoy, dedicados a todo tipo de especialidades. Pese a todo, como cineasta sólo centró su atención en cuatro autores plásticos: en Hokusai y en Gaudí (a quien dedicó dos películas: un corto y un largo); además realizó dos cortometrajes sobre su padre, Sōfu Teshigahara, y otro sobre Jean Tinguely, ambos escultores de vanguardia. Quizá cupiera añadir en la nómina al boxeador portorriqueño José Torres, cuyos movimientos sobre el cuadrilátero (un marco y un escenario) eran, desde la mirada del cineasta, otra forma de arte: un bien sincronizado ejercicio de danza, una forma de escritura en el espacio. Aun cabe recordar que sus dos últimas películas celebran la vida y obra de Sen no Rikyu y Furuta Oribe, promotores de una forma de arte total intensamente espiritualizada en torno al té, y un poderoso motivo de inspiración para nuestro cineasta.

En todas estas películas, consagradas a los misterios de la creación artística, el director va más allá del mero retrato biográfico para emprender —a través del cine— un camino de exploración y descubrimiento: se trataba de penetrar en el talento y en la sensibilidad de aquellos referentes admirados, extraer su inaprensible esencia y proyectarla con intensidad en la obra propia.

De este modo Hiroshi Teshigahara persiguió, a lo largo de una carrera prolongada y diversa, trazar puentes y establecer vínculos entre las artes. Su creación es mayoritariamente telúrica y vegetal; y siempre guarda estrecho contacto con la tierra, el manto original. La presencia de la arena, la arcilla o la piedra es continua en su trabajo. En relación con su labor como ceramista, escribió: “me atraía la tierra, no el arte de la cerámica. Quería sentir el barro”. (9) Ese barro, la materia prima esencial, impregna toda su obra, al tiempo que la vincula con el sustrato básico de un mundo progresivamente globalizado e interdependiente. “Lo que más me interesa en este momento es que tenemos que interactuar con otras razas y nacionalidades a través de la cultura. Quien no haga esto, se verá desplazado. La cultura, y no la guerra, es lo verdaderamente importante”, concluyó. (10)

9. ASHTON, Dore. The Delicate Thread: Teshigahara´s Life in Art, op. cit p.14.

10. TESHIGAHARA, Hiroshi, All about Teshigahara Hiroshi, op. cit., p.56. 

Miembro de una importante dinastía artística que se mantiene en nuestros días con su hija Akane al frente, el padre de nuestro protagonista fue el reconocido escultor y maestro de ikebana Sōfu Teshigahara, a su vez hijo del maestro de arreglo floral Wafu Teshigahara. Nacido en Tokio en 1900, Sōfu rompió en 1927 con la escuela tradicional que su padre representaba para fundar Sogetsu Ryu. Inmerso en dicha empresa desde su nacimiento, el joven Hiroshi se formó en medio de una intensa, cosmopolita y renovadora actividad artística, en contacto con creadores de distintas disciplinas y de distintos países que tenían en común el objetivo de buscar nuevos rumbos a sus respectivas trayectorias artísticas, lo que marcó profundamente su sensibilidad creadora. “Es evidente que los numerosos oficios y especialidades de mi padre dejaron huella sobre mí —reconoció—. Entonces, ¿cuál fue su principal herencia? Tal vez su falta de miedo. En términos formales, yo no quería imitar a mi padre, algo que evitaba. Pero sin duda he recibido su determinación, su ansia de libertad”. (11)

11. Ibid., p.192.

 En otro texto añade: “La influencia más intensa que recibí de mi padre fue su espíritu innovador, decidido en todo momento a superar lo normalizado”. (12)

12. TESHIGAHARA, Hiroshi, All about Teshigahara Hiroshi, op. cit., p.56.

Ya de joven se formó estudiando pintura y dio sus primeros pasos como pintor. Como su padre, conocía bien la tradición autóctona, pero también estaba muy interesado por los movimientos transgresores o de vanguardia que se producían fuera de Japón. Desde aquellos años le atraía el surrealismo, que fue una influencia determinante en su obra, coincidiendo con el despertar de su vocación cinematográfica. El cine es la fusión de las artes; pero también es el gran medio contemporáneo, el arte total; el notario de nuestro tiempo. Un campo de experimentación fascinante e infinito que no tardó en seducir a un estudiante inquieto y comprometido. El cine le ofrecía un dispositivo visual conectado con la realidad; un instrumento joven, innovador y extraordinariamente ubicuo, en el que todas las artes podían integrarse y verse reflejadas. Y en el que, por añadidura, era posible trazar su propia interpretación sobre el mundo y el ser humano. Se trataba además de un arte que, significativamente, nunca había practicado su padre, lo que le permitía encontrar una voz propia, liberado al fin de toda tutela familiar.

La obra cinematográfica de Teshigahara aflora en un momento de gran efervescencia creativa. Los nuevos cines, las nuevas olas, los movimientos de vanguardia o de ruptura de los años 60, conviven con el canto del cisne de los últimos autores clásicos, dando como resultado la década más intensa y revolucionaria de toda la historia del cine. También en Japón los nuevos cineastas emergentes, aglutinados en torno a la denominada Nuberu Bagu, realizaban un cine provocador, exigente con el espectador, inconformista y rebelde, experimental y transgresor, al mismo tiempo que los grandes clásicos —Mizoguchi, Ozu, Naruse— completaban sus últimas obras. 

Las películas de nuestro cineasta, y en particular sus primeros largometrajes, realizados en colaboración con los imprescindibles Kōbō Abe y Toru Takemitsu, comparten la sensibilidad del cine nuevo, ávido por superar el legado de los cineastas de la vieja generación. Coincidimos con la apreciación del especialista David Desser, quien considera que Teshigahara puede ser vinculado —por coincidencia temporal y por afinidades generacionales, políticas y creativas— con el movimiento nuevaolista japonés, la Nuberu Bagu. (13) Ahora bien, la singularidad de su obra y lo insólito de su trayectoria le sitúan en tierra de nadie creativa: un territorio difuso que le permite explorar un espacio propio. Nagisa Oshima se alzó, durante aquellos años, como abanderado del joven cine japonés, que florecía gracias a la aportación de numerosos cineastas emergentes. Pero es pertinente observar que una de las grandes películas japonesas de la época la realizó el más marginal o independiente de aquellos directores: Hiroshi Teshigahara y La mujer de la arena (1963), a partir de la novela y guion de Kōbō Abe. Es más: las restantes películas que hicieron ambos conjuntamente figuran entre lo más brillante y selecto del cine japonés de aquella década prodigiosa. 

13. DESSER, David. Eros plus Massacre: an introduction to the Japanese New Wave Cinema.  Bloomington: Indiana University Press, 1988, p.11.

Más allá de aquel arte, y situándose al frente de una de las escuelas creativas japonesas más importantes, Sogetsu Ryu, Teshigahara pudo permitirse crear al margen de modas, tendencias y exigencias comerciales. Desde esa posición privilegiada, nuestro artista puso su fortuna, su talento y sus recursos al servicio de la exploración y la transversalidad artística. Si nuestro mundo es global y complejo, el arte debe responder a esas mismas cualidades. Al frente de Sogetsu, Teshigahara practicó y promovió un arte en consonancia con su tiempo, innovador, cosmopolita y al mismo tiempo profundamente japonés. Donde el cine y el arreglo floral podían llegar a converger, al descubrir uno y otro su poderosa capacidad de aglutinar prácticas y miradas, estilos y sensibilidades.  

Las películas de Teshigahara, así como su ikebana, sus cerámicas y caligrafías, sus instalaciones de bambú y sus jardines, tienden siempre hacia la abstracción. Parten de la imagen concreta, pero derivan hacia conceptos abstractos, a menudo bajo escenarios o situaciones oníricas. No obedece a la casualidad que Andrei Tarkovski, uno de los más grandes cineastas de todos los tiempos, que también comienza su carrera durante estos años, aupase La mujer de la arena entre sus diez películas predilectas, junto con otros clásicos japoneses: Kenji Mizoguchi (Cuentos de la luna pálida) y Akira Kurosawa (Los siete samuráis). Evidentemente la progresión hacia la ascesis y el misticismo de aquella obra de Teshigahara, el aislamiento y la renuncia de sus protagonistas a partir de situaciones cotidianas, tenían que impresionar e interesar profundamente al director de Solaris y Stalker. En la actualidad Suna no onna continúa siendo una película de culto, la obra más reconocida de su autor, aunque no es la única destacable de su filmografía, como se verá.

La singularidad de su legado creativo hace de Teshigahara un modelo de artista total, un nombre imprescindible en la vanguardia artística japonesa en la segunda mitad del siglo XX. Su diversidad, y el hecho de que sólo un número reducido de sus películas haya tenido difusión internacional, puede justificar la casi inexistencia de estudios generales sobre su obra fuera de su país. Y hasta ahora no existían trabajos monográficos que valoren las posibles conexiones que se trazan entre su actividad cinematográfica y su restante producción artística. Con todo, y superando la lejanía y el desconocimiento, la trayectoria de Teshigahara rebosa interés y está llena de sorpresas. 

El presente estudio se propone, por primera vez, examinar la obra de este artista en su conjunto. Así, tras un primer capítulo biográfico que se complementa con un análisis general de su labor como cineasta, se examinará su aportación como maestro de ikebana al frente de una de las escuelas más influyentes; asimismo se notificará su progresión en las artes de la cerámica y la caligrafía. Nos detendremos con especial interés en el entorno de la jardinería, pues —aunque el número de obras realizadas en esta especialidad es escaso— entenderemos que el motivo del jardín de piedra arroja luz sobre el conjunto de su obra, esta vez en conexión con los legados de Gaudí y Dalí, dos artistas que valoraba sobremanera. Se dedicará, en consecuencia, una atención especial a las dos películas que realizó Teshigahara en tierras españolas, donde admiró las sorprendentes arquitecturas del maestro de Reus, y donde llegó a visitar al pintor ampurdanés en su señorío mágico de Port Lligat. Asimismo se reconocerán los influjos que estos dos geniales artistas catalanes dejaron en la obra del polifacético creador japonés. Finalmente, los dos últimos capítulos se centrarán en el entorno poético de las artes del té y en las sorprendentes instalaciones de bambú que el artista japonés realizara en sus últimos años. Todo ello acompañado, como no podía ser de otra forma, del comentario minucioso de todas las películas que conforman su filmografía. De este modo las siete artes, los siete caminos que recorriera Hiroshi Teshigahara transversalmente a lo largo de su carrera, estarán presentes a lo largo de las siguientes páginas: Cine e ikebana; cerámica y caligrafía; las artes del té, la jardinería y el bambú.

Una labor como esta, en la que se ha tenido que rastrear entre numerosas fuentes y manejar abundante documentación de todo tipo, no hubiera sido posible sin la aportación fundamental que el autor recibió de la Fundación Japón y de la Ishibashi Foundation, cuyos programas de becas permitieron dos estancias, en 2014 y en 2023, en aquel país extraordinario que el autor lleva prendido en el corazón. Las siguientes páginas son, entre otras cosas, fruto de mi gratitud y reconocimiento hacia ambas instituciones. Gracias por tanto a Risa Imamura, Tetsuya Koide, Yoko Kanahama, Rinako Shirai y Tomoaki Shimane, mis intermediarios con dichas Fundaciones en España y en Japón. En el Centro Sogetsu de Tokio el autor obtuvo abundante información gracias a Yumiko Sugahara, responsable del Departamento de Proyectos Culturales, a su documentalista y bibliotecaria, Masako Isobe, a Masanori Tachikawa, director de la revista Ikebana Sogetsu y a Kiri Teshigahara, hija del artista. En el taller de cerámica Sogetsu Tobo, localizado en Echizen, Fukui, sus responsables —Masumi Kishimoto y Norihiro Iida— proporcionaron valiosas pistas y materiales de todo tipo, muy difíciles de conseguir de otro modo. De nuevo en Tokio, resultaron imprescindibles las gestiones y apoyo de todo tipo recibido por parte de Takeo Fukazawa, Norie Hiraide y Masato Yoshizaki, junto con el equipo de Texnai, siempre activo y siempre atento. Mi reconocimiento, asimismo, a Yukiko Wachi, responsable de la biblioteca del Kawakita Memorial Film Institute, a Yuri Hanazaki, directora de la biblioteca del Museo Nacional de Arte Moderno, a Mika Ota, documentalista en el Archivo Nacional del Cine de Japón, y Akimoto Kanae, bibliotecaria en el Centro Cultural Koto Furuishiba de Tokio. En el Museo Ken Domon de Sakata se obtuvo información gracias a la ayuda de su documentalista, Kotaro Tanaka; y en Toga Mura Art Park fue posible visitar todas las instalaciones con el acompañamiento de su responsable, Mikio Uratsuji. Una vez en el Centro Nichibunken de Kioto, el autor agradece el valioso apoyo que recibió de los profesores Shohei Hosokawa, Hiromi Matsugi y Ted Boyle. Asimismo el autor agradece a Kazuhiro Fukiage que le permitiera visitar el jardín que Teshigahara realizó en su restaurante de Kioto. De manera singular, agradecemos todas las facilidades prestadas por Sogetsu para la reproducción de sus imágenes. Asimismo hacemos llegar nuestra gratitud a Chuyo Ozawa, Kozo Sekiya e Hiromi Tsuchida por permitirnos reproducir sus fotografías en este libro, y a Hisaki Minoda por hacer otro tanto con los fotogramas de los telefilmes producidos por Nihon Eiga Broadcasting Corporation. 

Ya de vuelta  a  España, el autor hace llegar su gratitud  y amistad a Alberto Elena, siempre presente en el recuerdo desde las primeras etapas de este trabajo. Y con él a los amigos y colegas de la Asociación de Estudios Japoneses en España: Pilar Cabañas,  Yayoi Kawamura, Kayoko Takagi, Javier Vives, Fernando Rodríguez-Izquierdo y Mariló Rodríguez del Alisal, cercana y luminosa. Gracias a Hattori sensei, por iniciarme en los secretos de la lengua y la cultura japonesa. Con todos ellos llega mi gratitud a Bea Crespo, de la Fundación Dalí, a Glòria Domenech, directora de la Biblioteca de la Fundació Antoni Tàpies, a Ricard Mas y a Ricard Bru por la provisión de documentos y pistas que me facilitaron sobre el paso de los Teshigahara por tierras catalanas.  Acompañan en el recuerdo los amigos que guiaron al autor en distintos episodios del viaje: gracias intensas a José Luis Montalvillo, Guillermo Martínez Bárcena, Christian Franco, Laura Montero, Marta Peris y Ana Asensio por su amistad y su compañía. Gracias a Marcos Centeno y a Lorenzo Torres  por su apoyo y hospitalidad. Mi reconocimiento  a las excelentes bibliotecarias de la Universidad de Cantabria: María Rodríguez del Castillo, Carmen Lomba y Estíbaliz Arabaolaza, a quienes se suma, como no podía ser de otra forma, el gran Jesús Illarregui. El autor se siente muy honrado por haber sido admitido en la verde Shangrila con el consentimiento de su responsable, Jesús Rodrigo. Asimismo, y de manera muy especial, hago llegar mi cariño y admiración sin reservas a Milagros García Olmedo, quien hizo gala de esa virtud tan japonesa y tan infrecuente que es la paciencia.

Y gracias, por descontado, a Hiroshi Teshigahara por su maravillosa obra, que me ha ayudado a  comprender un poco más la cultura y el arte de su inagotable país, al que siempre apetece volver. A todos ellos, gracias de todo corazón. Kokoro yori kansha itashimasu. 

Finalmente es oportuno concluir con una cita del maestro Sōfu: “Debemos aceptar que existe la felicidad de recordar con nostalgia una escena, un momento de belleza. Existe la felicidad de representar la belleza. Existe la felicidad de añorar la belleza, la felicidad de imaginarla y, también, la felicidad de ofrecerla”. (14) Este es, exactamente, el itinerario que nos proponemos recorrer a lo largo de las siguientes páginas, atravesando un frondoso jardín de senderos que se bifurcan donde la flor se levanta sobre la piedra. Hiroshi Teshigahara: el cine, la roca y el bambú.

14. TESHIGAHARA, Sōfu.  Kadensho. Tokyo. Sogetsu Foundation, 2005, p.71.

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HIROSHI TESHIGAHARA