DOS LIBROS AGOTADOS

 

Damos por agotados dos libros al alcanzar su techo de venta:

Pueblos en lágrimas, pueblos en armas (1400 ejemplares)

Abel Ferrara. El tormento y el éxtasis (750 ejemplares)

DOS LIBROS AGOTADOS: "ESPEJOS EN AUSCHWITZ. APUNTES SOBRE CINE Y HOLOCAUSTO" Y "WERNER HERZOG. ESPEJISMOS DE SUEÑOS OLVIDADOS"

 

Agotados dos libros de las colecciones Contracampo y Trayectos: Espejos en Auschwitz. Apuntes sobre cine y Holocausto, de Aarón Rodríguez Serrano y Werner Herzog. Espejismos de sueños olvidados, coordinado por Rubén Higueras Flores. Los dos libros han alcanzado su techo de venta: 1000 ejemplares cada uno de ellos.

SEGUNDA EDICIÓN DE "BÉLA TARR. ¿QUÉ HICISTE MIENTRAS ESPERABAS?", coordinación: Mariel Manrique, Shangrila

 

Lanzamos la 2ª edición de nuestro Béla Tarr. ¿Qué hiciste mientras esperabas? En realidad se podría hablar de 3ª edición ya que, anterior al formato libro, hubo otra, el número 17 de la Revista Shangrila que también se agotó.

 Cada edición de este libro ha constado de 1500 ejemplares.

SHANGRILA: UN ESPACIO FUERA DE CUADRO.

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BÉLA TARR

III. "KINUYO TANAKA. EL CINE COMO PASIÓN", José Manuel García Roig, Valencia: Shangrila, 2025

 

Kinuyo Tanaka, directora

[...]

1.3. Kinuyo Tanaka en el universo del cine

KINUYO TANAKA NACIÓ AL MISMO TIEMPO QUE EL CINE EN JAPÓN.

En efecto, Shiro Asano, de la tienda fotográfica Konishi, había importado la primera cámara de cine apenas diez años antes, en 1887, cuando los grandes almacenes Mitsukoshi establecieron un departamento en el que trabajaban los fotógrafos Tsunekichi Shibata y Kanzo Shirai que filmaron planos del distrito tokiota de Ginza y danzas de geishas del teatro kabuki: Koyo Komada, que también trabajaba en la tienda Konishi, y que pronto iba a ser uno de los principales “benshi”, recordaba más tarde los problemas que tenían al principio con el enfoque y con mantener a las bailarinas en las marcas que habían fijado en el suelo… A mediados de 1899, Komada había conseguido capital suficiente para dejar la tienda y constituir la Asociación Cinematográfica Japonesa. (5)

5. Donald Richie, Cien años de cine japonés. Ediciones Jaguar, Madrid: 2004, p.15. 

Cuando Shirō Asano llevó a Japón su cámara, las primeras filmaciones no solo lo fueron de escenas urbanas de Osaka o Tokio, también de escenas de obras del teatro tradicional kabuki, que predominaron en la incipiente cinematografía japonesa hasta mediados de la década de los años diez, cuando comienza una fase de transición que finalizará con la modernización de la industria en 1923.

De esta relación directa entre cine y teatro, surgió el oyama u onnagata, actor masculino que interpretaba los papeles femeninos: Una presencia que se encontrará desde las primeras adaptaciones cinematográficas de teatro kabuki, como se aprecia en la todavía conservada Momijigari (Tsunekichi Shibata, 1899) hasta, prácticamente, los primeros años de la década de los veinte, año, en que son sustituidos por actrices. Su presencia, consecuentemente, provocó que la figura de la actriz en la industria cinematográfica japonesa no diera comienzo, prácticamente, hasta que la historia del cine japonés contaba con más de veinte años de historia. (6)

6. Eduard Grañana, Las primeras actrices del cine japonés. De las geishas al fin de los Oriyamas: cinedivergente.com/las-primeras-actrices-del-cine-japonés/

Kaeriyama Norimasa fue el primer cineasta japonés que propugnó con sus teorías un cine independiente del teatro con la utilización de un guion, la composición del plano, la introducción de intertítulos como sustitución del benshi en cuanto relator del argumento del filme y la incorporación de actrices en lugar de los actores caracterizados como mujeres (oriyama). En 1919 Kaeriyama Norimasa puso en práctica sus teorías en el que sería su primer filme Sei no kagayaki, con actrices como Harumi Hanayagi y Shizue Natsukawa, iniciando así la modernización de la cinematografía japonesa. A comienzos de la década de los años veinte los directores japoneses comenzaron sus carreras cinematográficas asumiendo técnicas occidentales y dirigiendo filmes protagonizados por actrices como Michiko Hayama, Tsuruko Segawa, Yoshiko Kawada o Sumiko Kurishima.

En 1922, la compañía Nikkatsu comenzó a producir un cine ya cercano al concepto defendido por Kaeriyama, el jun’eigageki undō y, por lo tanto, a contratar actrices, y aunque la Nikkatsu no fue la pionera siguió los pasos de otras compañías como la Shochiku y la Taikatsu, de manera que las actrices pronto empezaron a formar parte importante de todas las producciones japonesas. (7)

7. El concepto jun’eigageki undō, comprende los términos en japonés: jun, puro o natural; eiga, filme y geki, drama (filme dramático) y undô, movimiento. Es decir, “película de movimiento natural o puro” (Nota del autor).

Kinuyo Tanaka aprendió a tocar el biwa desde muy pequeña y ya en 1920, con sólo once años, comenzó en Osaka a actuar dentro del grupo de variedades Muchachas Biwa, pero la primera película en la que participó con quince años, apenas comenzada la incorporación de la mujer a los estudios cinematográficos japoneses y que supuso su integración en la Shochiku, fue Genroku Onna (1924). Entre 1927 y 1929 estuvo casada poco más de un año con el director Hiroshi Shimizu, con quien rodaría varios filmes.  

En su primera película importante como actriz, Daigaku wa detakeredo (I Graduated, But..., 1929), fue dirigida por Yasujiro Ozu, protagonizando al año siguiente Aiyoku no ki (Record of Love and Desire). En 1931 aparece en el primer filme sonoro japonés, Madamu to nyobo (The Neighbor’s Wife and Mine), dirigida por Heinosuke Gosho, quien también contó con ella para la adaptación de la famosa novela de Yasunari Kawabata, Koi no hana saku Izu no odoriko (La bailarina de Izu, 1933). En 1938 protagonizó junto a Ken Uehara la película de presupuesto más elevado del período prebélico, Aizen katsura, de Hiromasa Nomura. En 1941, Kinuyo Tanaka apareció en Kanzashi (Ornamental Hairpin), dirigida de nuevo por Hiroshi Shimizu y, en 1944, colaboró por primera vez con el director Keisuke Kinoshita en Rikugun (Army), un filme de exaltación patriótica.

Ya antes, en 1940, había comenzado la fértil colaboración de Kinuyo Tanaka con Kenji Mizoguchi, pues rodaría con él como actriz varias películas que la consagrarían como una de las más grandes del cine nipón. La primera de ellas, Naniwa Onna (A Woman of Osaka), se ha perdido, pero la relación de obras maestras de Mizoguchi en las que participó es considerable: Miyamoto Musashi (1944), Josei no shori (La victoria de las mujeres, 1946), Utamaro o meguru gonin no onna (Utamaro y sus cinco mujeres, 1946), Joyū Sumako no koi (El amor de la actriz Sumako, 1947), Yoru no onnatachi (Mujeres de la noche, 1948), Waga koi wa moenu (Llama de mi amor, 1949), Oyū-sama (La honorable señora Oyu, 1951), Musashino fujin (1951), Saikaku ichidai onna (Vida de Oharu, mujer galante, 1952), Ugetsu monogatari (Cuentos de la luna pálida de agosto, 1953), Sanshō dayū (El intendente Sanshô, 1954), Uwasa no onna (Una mujer de la que se murmura, 1954).

La colaboración entre Mizoguchi y Tanaka terminó cuando el director se opuso a la recomendación de la Asociación de directores de Japón para que ella debutara como realizadora del estudio Nikkatsu. Pero, a pesar de las objeciones planteadas por Mizoguchi respecto a su aptitud como realizadora, Kinuyo Tanaka dirigiría su primer filme Koibumi (Cartas de amor) en 1953. En todo caso, no fue la primera japonesa en dirigir, antes de ella lo hizo Tazuko Sakane.

En octubre de 1949, Kinuyo Tanaka inició un viaje de tres meses a los Estados Unidos, cuando era considerada un símbolo del Japón de posguerra. Pero, de regreso a su país natal, muchos de sus seguidores se enfadaron ante los modos genuinamente americanos que la actriz había adoptado allí. 

En el documental The Travels of Kinuyo Tanaka (2009), de Koko Kajiyama, su narrador da a entender, en efecto, que las cosas no le fueron bien a Kinuyo Tanaka cuando volvió a Japón tras su viaje a la nación americana. La narración del documental comienza así: Con gafas de sol y vistiendo un abrigo corto de piel de zorro plateado, el 19 de enero, Kinuyo Tanaka regresa de América. Había emprendido el viaje vestida con kimonos deslumbrantes, pero cuando volvió su nuevo aspecto llamó la atención de todos... La popular actriz que había ido a América como acreditada embajadora de las artes japonesas fue asediada por la envidia y los celos. En el Japón, aún ocupado por las fuerzas norteamericanas sus gafas de sol y sus encendidos besos, mostraban un comportamiento adaptado al estilo de vida americano, por lo que recibió críticas feroces por parte de los medios de comunicación. A consecuencia de ello durante un tiempo se deprimió tanto que incluso pensó en suicidarse. La importancia de su viaje a América nunca se ha reconocido en toda su dimensión y, desde entonces, sólo se ha hablado de él en términos escandalosos. (8)

8. Koko Kajiyama, The Travels of Kinuyo Tanaka (2009). (La traducción del inglés es nuestra).

Una vez independizada de la productora Shochiku, y de su relación profesional con Kenji Mizoguchi, pudo elegir a los realizadores con los que deseaba trabajar, entre otros Mikio Naruse, Yasujiro Ozu, Keisuke Kinoshita, Kaneto Shindo y Akira Kurosawa. En el documental de Kaneto Shindo, Aru eiga-kantoku no shōgai Mizoguchi Kenji no kiroku (Kenji Mizoguchi: The Life of a Film Director, 1975), Kinuyo Tanaka confiesa, para disipar los rumores que habían circulado en el mundillo cinematográfico, que ella y Kenji Mizoguchi sólo habían formado un matrimonio ante la cámara, no tras ella.

Su primer filme como realizadora fue Koibumi (Cartas de amor, 1953), drama romántico situado en el Japón de finales de la Segunda Guerra Mundial. Dos años después, en 1955, dirigiría dos nuevas películas:  Tsuki wa noborinu (La luna se levanta) y Chibusa yo eie naren (Pechos eternos). En Tsuki wa noborinu, otro drama romántico, contaría con un guion de Yasujirō Ozu.

Su obra maestra, Chibusa yo eie naren (Pechos eternos) constituyó la primera película a la vez dirigida y escrita por una mujer en Japón. En ella colaboró con la guionista Summie Tanaka basándose en la vida de la poetisa Fumiko Nakajo. Algunos de los temas tratados son el divorcio, el cáncer de mama, la emancipación de la mujer y la figura de ésta como artista. En 1960 realizó su cuarto largometraje, La princesa errante (Ruten no ohi), con guion de Natto Wada. Drama romántico, ambientado en las décadas de 1930 y 1940, tiene como tema central la Guerra sino-japonesa. En Onna bakari no yoru (Mujeres de la noche) colaboraría otra vez con la guionista Summie Tanaka: aquí, una prostituta debe emprender una nueva vida tras el cambio de la ley que prohibió la prostitución. La carrera como directora de Kinuyo Tanaka terminaría en 1962 con el estreno de Ogin sama (Amor bajo el crucifijo), un drama ambientado en la época de los samurái, donde el amor prohibido volvería a ser su tema nuclear. [...]

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KINUYO TANAKA

II. "KINUYO TANAKA. EL CINE COMO PASIÓN", José Manuel García Roig, Valencia: Shangrila, 2025

 

KINUYO TANAKA, CINEASTA DEL "MONO NO AWARE"

Kinuyo Tanaka, The Wandering Princess (La princesa errante, 1960)

1.1. Kinuyo Tanaka y el arte japonés

PUEDE DECIRSE CON PROPIEDAD QUE KINUYO TANAKA, EN CUANTO ACTRIZ, ES UNA DE LAS MÁS GRANDES ARTISTAS DEL MONO NO AWARE. 

Su gestualidad como intérprete en numerosas películas, de las más de las doscientas en que intervino, así lo confirma. Pero su capacidad para expresar con un solo gesto la alegría por los momentos de felicidad ya vividos y, a su vez, la tristeza por la inevitable fugacidad del tiempo, es decir el mono no aware, ha quedado frecuentemente oculta tras la sublime gestualidad de otra gran actriz, Setsuko Hara, interprete de las mejores películas de Yasujiro Ozu, sobre todo por su presencia en una famosa y muy citada secuencia de Banshun (Primavera tardía, 1949).

En Banshun, Noriko (Setsuko Hara) vive aún con su padre viudo (Chishu Ryu) a pesar de que con veintiocho años se encuentra ya en edad de contraer matrimonio. Sin embargo, la idea de tener que separarse de él la embarga de una profunda tristeza. En un momento de la película, Noriko y su padre viajan a Kioto a casa de un amigo de éste y, antes de irse a dormir, se lavan y cepillan los dientes, después se acuestan cada uno en su futón y conversan sobre su futuro. Noriko sigue hablando, pero por la respiración y el leve ronquido de su padre, detecta a oscuras que éste ya no la escucha: se ha dormido. Entonces el rostro de Setsuko Hara alcanza una expresividad extraordinaria al plasmar con su mirada llena de ternura y comprensión hacia su padre una emoción de tierno afecto en el que se encierra tanto la pasión como la compasión, un momento en que los sentimientos son instintivamente sentidos, en los que su alegría se confunde con una agradable melancolía. (1)

1. Teresa Herrero, De la flor del ciruelo a la flor del cerezo. Hiperion, Madrid: 2004, p.45.

En la secuencia, intercalándolo con planos del rostro de Setsuko Hará, Yasujiro Ozu inserta uno de sus habituales y preciosos planos vacíos (pillow shot), una naturaleza muerta, que repite dos veces: la inmovilidad de la cámara y del propio objeto inanimado contrastan con el ligero movimiento de la vegetación cuyas siluetas se proyectan a través del fusuma, o con la levísima gestualidad facial de Noriko, que yace en el futón.

El término mono no aware, de mono no (algo de una cosa, en cuanto a su propiedad o cualidad) y aware (sentimiento de empatía), fue utilizado por primera vez por Motoori Norinaga (1730-1801), en su análisis y crítica de la obra clásica de la literatura japonesa Genji monogatari, cuando se refiere a los sentimientos de su protagonista, convirtiéndose en un concepto central de la cultura nipona. Genji monogatari (Cuento de Genji), considerada como la novela más antigua, fue escrita por Murasaki Shikibu (978-1004), una mujer perteneciente a la corte de la emperatriz.

Kunisada Utagawa, Genji sale a contemplar flores de cerezo

(escena de Genji Monogatari)

El mono no aware (物の哀れ) alude pues a la capacidad de conmoverse, de sentir melancolía o tristeza ante lo efímero. Un ejemplo de ello lo constituye la pasión de los japoneses por el hanami, por la apreciación del florecimiento de los cerezos: las flores de cerezo, sakura, son efímeras, cantar su caída es justamente lo que conmueve, pues se observan con cierta tristeza y melancolía a causa de la fugacidad del tiempo.

Ki no Tsurayuki (872-945), cortesano de la era Heian, describe así la primavera: 

No es verdad que las flores del cerezo 

sean las más efímeras; 

el corazón humano

puede cambiar 

incluso antes de que sople el viento 

(sakurabana / toku chirinu tomo / omôezu / hito no kokoro zo / kaze mo fukiaenu). 

Otros ejemplos, que pueden explicitar el mono no aware, son los poemas del monje budista Sosei (816-910), perteneciente también a la era Heian, como aquel en el que se expresan las siguientes palabras de una mujer: 

¿Qué puedo hacer 

con el hombre que me abandona 

a pesar de mi amor inquebrantable? 

pensar que es flor de un día 

que se desvanece en el viento 

(omou tomo / karenamu hito o / ikaga semu / akazu chirinuru /hana to koso mime)

Precisamente en Kanzashi (1941), Ornamental Hairpin en Estados Unidos, L’épingle ornamentale en Francia, de Hiroshi Shimizu, basada en un relato corto de Masuji Ibuse, la interpretación de Kinuyo Tanaka como Emi (dispuesta a olvidar su trabajo de geisha), constituye en muchas de sus secuencias la más fiel expresión del mono no aware. En particular, cuando recorre los lugares por donde ha paseado antes con los niños Taro y Jiro, y con Nanmura (el hombre del que se ha enamorado, herido en su pie al bañarse en el onsen y pisar la horquilla que ella había dejado caer de su peinado tradicional). 

El mono no aware se hace explícito sobre todo en los planos finales, en el lento y sereno travelling que sigue el ascenso de Kinuyo Tanaka por una larguísima escalera de piedra: la fascinante gestualidad de su rostro es capaz de transmitirnos una sublime nostalgia por el amor perdido y, a su vez, una admirable modestia interior. Antes, en Shunkinshō Okoto to Sasuke (1935), basada en la novela de Junichiro Tanizaki, Shunkinshô (1932), Kinuyo Tanaka brinda también una de sus interpretaciones más impresionantes encarnando a Okoto (luego Shunkin), la música ciega. 

 Kinuyo Tanaka en Kanzashi (1941) de Hiroshi Shimizu

Kaze no naka no mendori (Una gallina en el viento, 1948), filme con guion de Yasujiro Ozu y Ryosuke Saito, y dirección del primero, está basado en la extensa novela de Shiga Naoya, Anya koro (El paso de una noche oscura), publicada entre 1921 y 1937. El peso de la película recae asimismo en el personaje de Tokiko, que encarna Kinuyo Tanaka (y en el gran actor Shūji Sano como su marido).

Aquí, volvemos a ver a la actriz japonesa dotada de una gestualidad única, en un papel de gran intensidad dramática: en Tokio, en la posguerra, Tokiko madre de veintinueve años con un hijo de cuatro, espera la repatriación de su marido. Pero su hijo cae enfermo, debe pagar los gastos de su hospitalización, los precios aumentan y, aunque alquila una habitación barata en un barrio obrero y trabaja en un taller de confección, se ve obligada a prostituirse por una noche. Cuando su marido regresa y conoce el proceder de su esposa, a pesar de su arrepentimiento y de la clemencia que ella le solicita, es incapaz de perdonarla. Tras discutir, empujarla y caer por una escalera, Tokiko resulta herida. Finalmente, él acaba por comprender los motivos y ambos se reconcilian: en un plano de exacerbado dramatismo, dominado por la compleja expresión mono no aware del rostro de Kinuyo Tanaka, la actriz es capaz de aunar la pena, la tristeza y la emoción que le suscita un amor renacido.

A sus sesenta y cinco años, con Sandakan hachiban shōkan: Bōkyō, conocida como Burdel 8 (dirigida por Kei Kumai), Kinuyo Tanaka actriz, ganó los premios Kinema Jumpo y el del 25 Festival de cine de Berlín de 1975: en el filme, la joven periodista de Tokio, Keiko Mitani (Komaki Kurihara), investiga la historia de las mujeres japonesas a las que se forzó a trabajar en burdeles asiáticos a principios del siglo veinte. Localiza a Osaki (Kinuyo Tanaka), una anciana que vive con una gran cantidad de gatos en una cabaña de un pueblo remoto. Es allí donde Osaki promete contarle su historia. 

1.2. Kinuyo Tanaka, cineasta de Japón

CUANDO KINUYO TANAKA NACE EN SHIMONOSEKI, PREFECTURA DE YAMAGUCHI, EL VEINTINUEVE DE NOVIEMBRE DE 1909, EL CINE AÚN ESTABA EN SUS INICIOS EN JAPÓN. 

Kinuyo Tanaka era la menor de los nueve hijos de Kumechiki y Yasu Tanaka. Sus padres eran comerciantes de kimonos y gozaban de una posición desahogada, pero tras el fallecimiento del padre en 1912 la familia comenzó a tener graves dificultades económicas. Entonces, la madre y sus hijos iniciaron un largo peregrinaje como vendedores ambulantes hasta asentarse en Osaka. Precisamente fue en Osaka donde el Cinématographe Lumière había exhibido en 1897 sus primeras películas.

Japón se encontraba entonces en la era Meiji (1868-1912), cuando el emperador de dieciséis años ascendió al trono y fue llevado a la actual Tokio tras la era Edo (en la que el clan Tokugawa rigió el país, desde 1600 hasta 1867). La era Meiji es el período en que los líderes del país se enfrentaron al reto de hacer de Japón un país moderno, integrado en una economía mundial dominada por las potencias occidentales: con el fin de mantener su unidad territorial y soberanía política, el joven gobierno asimiló en tiempo récord nuevas habilidades sociales, políticas y tecnológicas. Muchos autores inspirados en el “bunmei kaika” (literalmente, civilización y progreso), frase acuñada por el intelectual Fukuzawa Yukichi (1835-1901), han descrito el período Meiji como una etapa de absorción indiscriminada, de mímesis con la cultura, tecnología y pensamiento occidentales… A la hora de construir las bases del nuevo Estado japonés, los ideólogos del período Meiji no dudaron en recurrir selectivamente a los precedentes de la historia japonesa para justificar el nuevo orden, apelando así a una terminología y forma de pensar con las cuales la gente estaba familiarizada. Una muestra de esta idea es el mismo nombre de “Meiji ishin”, la “Restauración” o “Renovación Meiji”, que insinuaba una vuelta a un pasado ideal con un gobierno liderado por la casa imperial que se extendía único y absoluto por todo el territorio nacional. (2)

2. Andrés Pérez Riobó y Gonzalo San Emeterio Cabañes, Japón en su historia. De los primeros pobladores a la era Reiwa. Satori Ediciones, Gijón: 2020, pp.355-356.

Para conseguir la modernización de Japón fue imprescindible que, entre 1869 y 1871, los daimios, señores feudales líderes de los clanes que dominaron el país entre los siglos diez al diecinueve, cedieran sus territorios a la casa imperial en aras a formar un Estado-nación unificado, pero sin perder por ello muchos privilegios traducidos en cargos y rentas por sus latifundios (los primeros daimios en hacerlo fueron los de Satsuma y Chôshû). Los poderes legislativos, judiciales y administrativos fueron ejercidos entonces por el Dajôkan o Consejo de Estado, controlado por nobles, por algunos daimios y por líderes del movimiento bunmei kaika (Progreso e Ilustración). 

Pero ya antes de la Restauración Meiji, en 1860, el shogun Tokugawa había enviado emisarios a los Estados Unidos. Fue Fukuzawa Yukichi quien se ofreció voluntario al almirante Kimura Yoshitake para viajar hasta San Francisco en el buque Kanrin Maru. La delegación se quedó en la ciudad un mes, tiempo durante el cual Fukuzawa comenzó a estudiar inglés. Al regresar a Japón se convirtió en el traductor oficial del shogunato.

Fukuzawa Yukichi había estudiado tres años en la Escuela Tekijuku, donde llegó a aprender holandés de modo que en 1858 fue designado profesor de esa lengua de su dominio familiar y enviado a Edo (hoy Tokio) para enseñar a los vasallos residentes allí. Tras su primer viaje de 1860 a Estados Unidos también lo hizo a Europa en 1862 como uno de los traductores que acompañaron a la delegación de cuarenta hombres enviada por el shōgun Tokugawa y en 1867 visitó de nuevo los Estados Unidos. En Seiyo Jijo, obra publicada entre 1867 y 1870, describe la cultura e instituciones que encontró más avanzadas con el fin de enseñar a sus compatriotas un pensamiento moderno que fortaleciera a Japón y le permitiera resistir las amenazas del imperialismo occidental. Esencial en el proceso de modernización y reconocimiento de Japón como país civilizado fue la misión Iwakura enviada por el gobierno en 1871 a Estados Unidos y Europa, que toma su nombre de Iwakura Tomomi (1825-1983), uno de los miembros del Dajôkan.

Pero fijémonos en la fecha del nacimiento de Kinuyo Tanaka, porque ese es también el año (1909) en el que muere asesinado Itô Hirobumi (1841-1909), cuatro veces primer ministro del gobierno nipón, que había viajado a Europa para fijarse en modelos políticos que sirviesen de ejemplo a Japón: países con un monarca como eje del gobierno y con un estado centralista rígidamente estructurado en clases sociales, es decir una aristocracia de la tierra fuertemente asentada en privilegios de rango, una naciente burguesía en ascenso y un proletariado que comenzaba a incorporarse en masa a una industria incipiente.

Planteado en estos términos, su modelo no podía ser otro que el del II Reich o Imperio alemán fundado en 1888 por Guillermo II y dirigido con mano de hierro por el impulsor de la unificación alemana en 1871 (bajo la égida de Prusia), el canciller Otto von Bismarck, y resulta altamente curioso observar la similitud entre el desarrollo económico-industrial japonés y su expansión imperialista (desde esos años hasta la Primera Guerra Mundial), y el desarrollo y expansión de Alemania como nación emergente. Una similitud que se extiende incluso hasta los años inmediatamente anteriores a la Segunda Guerra Mundial.

En efecto, los paralelismos entre Japón y Alemania en los años en torno al cambio de siglo son evidentes. Son dos naciones en alza, que acaban de unificarse bajo el poder casi absoluto de unas monarquías apoyadas en el gobierno de una oligarquía financiera y de una aristocracia de la tierra, y que, en poco más de treinta años, conocen un desarrollo económico galopante, si bien bastante mayor en el caso del país europeo. 

La nueva estructura del Estado japonés se sostuvo asentada en una aristocracia con privilegios de rango, los daimyos, alineados con el nuevo régimen junto con la kuge, la aristocracia de la corte de Kioto durante el período Heian y hasta el surgimiento del shogunato en el siglo XII, época en la cual la kuge perdería influencia política frente a los daimyō. No obstante, la kuge no fue abolida por los shogunes y continuó sus funciones como corte del Emperador, aunque relegada a roles puramente ceremoniales, sin ejercer cargos públicos hasta la Restauración Meiji (1868), formando una nueva aristocracia, los kazoku. Después, algunos miembros de la antigua corte nobiliaria de Kioto volvieron a ganar parte de su estatus perdido. 

Muchos miembros de la kuge, que habían jugado un importante papel en el período Tokugawa, así como en el naciente gobierno Meiji, encabezaron los recién establecidos departamentos administrativos en 1871, las prefecturas. En Alemania, los miembros de la  antigua nobleza terrateniente de Prusia, los Junker, que poseían grandes propiedades rurales, también tuvieron una importante influencia en la política del Imperio alemán (1871-1918), en la República de Weimar y asimismo en la Alemania nazi.

A principios de los noventa, Japón, tras la aprobación de la Constitución de 1889 (asesorada en su redacción por juristas alemanes), disponía ya de un gobierno estable y un parlamento semejante al de las naciones europeas, a la vez que emprendía un desarrollo industrial acelerado. Este progreso económico asentó sus bases en los tratados comerciales y de navegación con potencias occidentales como Gran Bretaña, así como en la expansión imperialista consolidada tras sus victorias en las guerras contra China (1895) y Rusia (1905) y las anexiones de la isla de Taiwan (luego cedida), Corea, Manchuria y otros territorios: La victoria en la guerra sino-japonesa impulsó la industria textil como consecuencia de la inyección de capital proveniente de las multas a China y de la aparición de nuevos mercados en las colonias y en las áreas de influencia japonesa en el continente. (3)

3. Andrés Pérez Riobó y Gonzalo San Emeterio Cabañes, Japón en su historia. De los primeros pobladores a la era Reiwa, op. cit., p.384.

Como ocurrió en Alemania con los grandes consorcios industriales, la Siemens (fundada en 1847), y la AEG (fundada en 1883 por Emil Rathenau), en Japón empresas como la Mitsubishi (fundada en 1870 por Yatarô Iwasaki, hijo de una familia samurai) y la Sumitomo (creada a partir de una pequeña tienda familiar de medicamentos y librospor Masatomo Sumitomo en 1615, y que llegaría a finales del siglo XIX a constituirse en la gran industria del cobre para la producción de cables eléctricos), se convertirán en importantes conglomerados industriales, los denominados zaibatsu, esenciales para el desarrollo industrial y tecnológico nipón antes de la Segunda Guerra Mundial [...]

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KINUYO TANAKA

NOVEDAD: I. "KINUYO TANAKA. EL CINE COMO PASIÓN", José Manuel García Roig, Valencia: Shangrila, 2025

 

208 páginas - 16x23 cm. - Valencia: Shangrila - ISBN: 979-13-990331-5-1

KINUYO TANAKA, antes de convertirse en realizadora y dirigir en 1953 su primer filme Koibumi (Carta de amor), trabajó como actriz en más de doscientas películas con muchos de los más grandes directores japoneses, entre otros Kaneto Shindo (La isla desnuda), Kenji Mizoguchi (El intendente Sansho, La mujer crucificada, Cuentos de la luna pálida de agosto, Vida de Oharu), Yasujiro Ozu (Las hermanas Munekata, Otoño tardío) y Mikio Naruse (Madre). Tanaka Kinuyo fue una estrella japonesa ya desde los años treinta y, como tal, fue reconocida en Hollywood que visitó para ser homenajeada en 1949.

Tras la cámara, como directora, después de su primera película realizó en 1955 dos filmes: Tsuki wa noborinu (La luna se levanta), drama romántico con guion de Yasujiro Ozu, Chibusa yo eie naren (Pechos eternos), su obra maestra, basada en la vida de la poetisa Fumiko Nakajo, en la que trata temas como el divorcio, la emancipación de la mujer y el cáncer de mama. En 1960 realizó su cuarto largometraje, Ruten no ohi (La princesa errante), filme ambientado en las décadas de los treinta y cuarenta, dentro del marco de la guerra chino-japonesa. En 1961 dirigió Onna bakari no yoru (La noche de las mujeres), segunda colaboración con la guionista Summie Tanaka tras Pechos eternos, en el que una prostituta debe emprender una nueva vida tras el cambio de la ley que prohibía la prostitución. Su carrera como directora finalizó en 1962 con Ogin sama (Amor bajo el crucifijo), drama de época, en el que el amor prohibido en tiempos de los samuráis se vuelve a constituir en el tema central. Ya con sesenta y cinco años, Kinuyo Tanaka ganó como actriz el Oso de Plata de la Berlinale (Festival Internacional de Cine de Berlín) de 1975 por Sandakan hachibanshokan bohkyo, dirigida por Kei Kumai.                

JOSÉ MANUEL GARCÍA ROIG

Hasta 2029 ha sido profesor titular de Composición Arquitectónica en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid (ETSAM-UPM). Es Miembro de la Heinrich-Tessenow-Gesellschaft con sede en Berlín-Hamburgo. Desde 2015 y hasta 2020 impartió el curso Arquitectura y Cine del Máster de Comunicación Arquitectónica (UPM). Codirigió con David Rivera los cuadernos de cine La ventana indiscreta (2004-2007). Sus principales publicaciones sobre cine, y la relación entre arquitectura y cine, son Mirada en off. Espacio y tiempo en cine y arquitectura (Mairea, 2007), La arquitectura del cine. Estudios sobre Dreyer, Hitchcock, Ford y Ozu (Fundación Caja de Arquitectos, 2008), premio FAD de Pensamiento y Crítica 2009 [coautor Carles Martí], En un lugar solitario. Crítica y Proyecto en cine y arquitectura (Mairea, 2013), Leni Riefenstahl (Cátedra, 2017), Cineastas y Arquitectos (La Catarata, 2017), El compás y la cámara. Estudios sobre Fritz Lang (Arquia, 2020), Diccionario analógico Cine y Arquitectura (Abada, 2022) [con Juan Deltell], Espacio, tiempo y arquitectura: El sol del membrillo y En construcción (Asimétricas, 2022) [en La ciudad en el cine. Antonio Pizza (ed.)], Como la pintura así es el cine (Asimétricas, 2024).

Más información:

KINUYO TANAKA

RESEÑA DE "JARDINES DE PIEDRA. HIROSHI TESHIGAHARA. CINE, ROCA Y BAMBÚ", Antonio Santos, Shangrila

Reseña de Jardines de piedra. Horoshi Teshigahara. Cine, Roca y Bambú

de Antonio Santos, en Caimán. Cuadernos de cine.

 Por Javier H. Estrada.

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Jardines de piedra. Hiroshi Teshigahara

PRESENTACIÓN DEL LIBRO "JARDINES DE PIEDRA. HIROSHI TESHIGAHARA. CINE, ROCA Y BAMBÚ", de Antonio Santos

 

RESEÑA DE "JEAN-MARIE-STRAUB Y DANIÈLE HUILLET. LA REINVENCIÓN DEL CINEMATÓGRAFO. ESOS ENCUENTROS CON ELLOS", Santos Zunzunegui, Shangrila, 2024

STRAUB-HUILLET: MATERIA, PENSAMIENTO, SENSACIÓN 

Natalia Ruiz (1)

Jean-Marie Straub y Danièle Huillet

“El fin que me esfuerzo por alcanzar, sin otra ayuda que la de la palabra escrita, es haceros comprender, haceros sentir y, ante todo, haceros ver. Esto, y sólo esto, simplemente”.

Joseph Conrad, El negro del Narcissus

En la primavera de 2024 apareció publicado en la editorial Shangrila el libro Jean-Marie Straub y Danièle Huillet. La reinvención del cinematógrafo. Esos encuentros con ellos, análisis de la filmografía de esta pareja de cineastas realizado por el profesor Santos Zunzunegui. Libro singular por su disposición y su ambición, por la forma de relacionarse con el objeto de estudio y con el posible sujeto lector.

A raíz del acontecimiento que supone esta publicación quisiera desarrollar una serie de reflexiones sobre este libro y sobre el cine de Jean-Marie Straub y Danièle Huillet. (2)

1. Esta reseña apareció publicada en la revista Eu-topías nº28, Universidad de Ginebra, otoño 2024.

2. Para no extenderme, en adelante en el texto usaré la expresión “cine de Straub-Huillet”, forma resumida de expresar que, hasta la muerte de Danièle Huillet, siempre trabajaron de forma conjunta en la preparación, rodaje y montaje de sus películas.

Este libro tiene un principio, esta parte podemos asumir que, como cualquier otro, tiene una primera página, también una última. Pero, cosa menos frecuente, tiene un origen. (3) Este origen es un impacto, una huella indeleble, que dejó una película en el autor del volumen, la emisión en televisión española de Chronik der Anna Magdalena Bach (Chronik der Anna Magdalena Bach, Jean-Marie Straub y Danièle Huillet, 1968). Este hecho, aparentemente insólito en lo que era en 1969 la televisión de la dictadura, señala el inicio de un largo viaje, de más de cincuenta años, siguiendo cada paso de estos cineastas, y que solo se detendría tras la desaparición de ambos (primero Danièle Huillet en 2006 y más adelante Jean-Marie Straub en 2022). Será entonces, ante una filmografía definitivamente cerrada, cuando se plantee un estudio que aborde sus trabajos en conjunto. Una forma de responder a una deuda de profundas experiencias estéticas e intelectuales, mediante un libro que rinde homenaje a unas películas ejemplares de que la labor del artista es “dar a ver”. Sin embargo, hay que ser consciente de que estas palabras quizá no sean las adecuadas, ya que no fueron ni Straub ni Huillet cineastas que se vieran a sí mismos no ya como “artistas”, ni siquiera como “directores” en el sentido usual del término. Abiertamente decían no estar interesados en “hacer cine”, sino en hacer determinadas películas. Películas sobre determinados aspectos que les parecían relevantes y hechas bajo unos muy determinados parámetros formales, sin concesiones, ni sobre la forma ni sobre el contenido. Su “dar a ver” se concretaba en crear una forma, una estructura singular, con el fin de ofrecer una experiencia del material artístico del que partían (fueran textos de Brecht, de Hölderlin, música de Schoenberg o de Bach, cuadros de Cézanne, etc.). Y aunque puedan señalarse múltiples detalles sobre su manera de trabajar, son este rigor y esta voluntad los que dan cohesión a su aparentemente variada pero extremadamente coherente filmografía.

3. Podría mencionarse a este respecto la definición de Walter Benjamin sobre qué sea el origen: “El origen, aun siendo una categoría plenamente histórica, no tiene nada que ver con la génesis. Por ‘origen’ no se entiende el llegar a ser de lo que ha surgido, sino lo que está surgiendo del llegar a ser y del pasar. El origen se localiza en el flujo del devenir como un remolino que engulle en su ritmo el material relativo a la génesis”. (Benjamin: 1990, 28).  

La manera de presentar este estudio no ha sido el usual recorrido cronológico por una serie de películas, sino que se presenta en forma de un diccionario de conceptos que permiten reflexionar sobre los ejes fundamentales de esta singular filmografía, en ocasiones agrupados bajo el nombre de “constelaciones” para poder así dar cuenta de los lazos internos entre distintas obras. El libro se presenta así como el resultado de una doble investigación, las obras de las que parten Straub-Huillet y las particularidades de cada uno de sus filmes, poniendo a disposición de los lectores los más amplios recursos para conocer a estos cineastas, desde la bibliografía más completa acerca de Straub-Huillet (ensayos, entrevistas) como el análisis de sus películas y de la manera de utilizar las obras preexistentes de las que partían (qué obras, qué fragmentos de esas obras fueron utilizados en cada caso). 

Comenzaba utilizando la palabra “acontecimiento”, en primer lugar, de forma obvia, porque se publican cada vez menos libros sobre cine, pero también por el calado de la investigación. Querría subrayar en este sentido el “poner a disposición” que permite el formato “enciclopedia”, lo que Manuel Asín ha dado en llamar “caja de herramientas” (Asín: 2024, 65): no solo realizar un estudio de enorme rigor, sino también ofrecer ese resultado para que sea el lector quien saque sus propias conclusiones en vez de mostrar el contenido en función de un aparato teórico exterior a las obras y a los artistas. Caja de herramientas también porque no exige una lectura lineal, sino que se puede acudir al concepto que interese en ese momento. Asimismo, este libro no rehúye el desafío de lo que quizá constituye una de las cosas más difíciles en el mundo del arte y de la cultura, intentar explicar por qué una obra es importante. Generalmente se recurre a circunloquios, la obra respecto a su contexto, la obra respecto a preocupaciones actuales, la obra en relación a una teoría u otra, pero pocas veces se aborda el análisis de la obra en sí. Asumir una herencia no es un acto rutinario y pasivo, impone obligaciones, y expresar agradecimiento no tiene por qué quedarse en mera retórica. Es así este libro un estudio que a lo largo de sus setecientas páginas responde al nivel de exigencia de los autores a los que convoca.

Entre los conceptos que articulan este libro, resulta fundamental el primero: “Adaptación”. Explicar cómo Straub-Huillet trabajaron a partir de materiales preexistentes (poemas, obras de teatro, piezas musicales, cartas, etc.) y cómo operaban sobre ellos para llevarlos a la pantalla. Surge así la idea de “transmutación”, transmutar en materia cinematográfica: nunca quisieron los cineastas ilustrar con imágenes, resumir obras, o hacer demostraciones eruditas, sino traer al presente en que rodaban el contenido de esos materiales. 

Otro de los conceptos originales a la hora de hablar de Straub-Huillet, y esencial para entender su filmografía, es el doble capítulo dedicado al “Paisaje”: paisaje respecto a la historia y como lugar del mito. En estas páginas se da cuenta de la importancia de la naturaleza en sus películas, no como escenario sino como presencia en sí misma, como entidad física protagonista. Asimismo se explica la evolución de esa relación con el paisaje, en perfecta correlación con los diferentes materiales con los que trabajaban (Boll, Brecht, Pavese, Hölderlin, Cézanne). Pasando así de un paisaje urbano como escenario de las acciones humanas a una naturaleza a la vez como fuerza telúrica e irreversiblemente dañada por la codicia sin fin.

Junto a los conceptos individuales encontramos la forma “constelación” para explicar la suma de películas dedicadas a distintas obras de un mismo autor, caso de Cesare Pavese, Elio Vittorini, Arnold Schoenberg, y otros. El porqué de las elecciones de textos precisos, cómo se imbrican las películas que parten de diferentes obras de un mismo autor.

Y si estos conjuntos operan como constelaciones, habría que señalar algunos conceptos-capítulos que podríamos llamar cometas, por lo que tienen de fulgurantes por su incomodidad. Es el caso de “Panfletos”, un término duro y preciso, para tratar por ejemplo de Fortini/Cani (Fortini/Cani, Jean-Marie Straub y Danièle Huillet, 1976). Junto a este, otros que muchas veces han sido eludidos a la hora de tratar la obra de Straub-Huillet, como sucede con las entradas “Comunistas” o “Terroristas”. 

El análisis se acompaña en todo momento de numerosos fragmentos de entrevistas y declaraciones de los cineastas. En el caso de Jean-Marie Straub y Danièle Huillet, sus reflexiones siempre lúcidas, contribuyen a iluminar su método de trabajo y sus intenciones. Que sus películas fueran rigurosas y nunca se sometieran a los parámetros comerciales no quiere decir que sus pretensiones fueran elitistas, ni siquiera intelectualistas. De hecho, sus películas destacan, entre otras cosas, por su intensa fuerza sensorial, tanto en su dimensión sonora como en su dimensión visual. Y esa transmutación en materia cinematográfica partió siempre de un impacto personal, nunca trabajaron un texto por seguir una corriente o una moda. En este sentido es muy significativa su polémica elección de una obra de Pierre Corneille (1606-1684) para hacer la película conocida como Othon (Les yeux ne veulent pas en tout temps se fermer ou Peut-être qu’un jour Rome se permettra de choisir à son tour, Jean-Marie Straub y Danièle Huillet, 1970), cuando se esperaba de ellos un tratamiento directo de las revueltas de 1968. 

Parafraseando a Cézanne, Danièle Huillet resumía en qué consistía para ellos hacer un filme: 

“Una película está hecha de sentimientos; si no es la ‘materialización de sensaciones encontradas’ no existe. La verdadera diferencia que califica el trabajo artístico con respecto a los demás está en encontrar el equilibrio entre forma y pensamiento, llegando gradualmente, con mucha paciencia, al punto en que ninguno de los dos términos preceda al otro”. (Zunzunegui: 2024, 30). 

Este esfuerzo creativo se hace precisamente pensando en los espectadores, los que estén dispuestos a ver y escuchar eso sí, como explicaba Jean-Marie Straub:

“Pensamos que el nuestro es un cine sencillo. No hay duda que para apreciar mejor nuestro cine hace falta tener intereses: el cine, sobre todo, el arte, la literatura. Pero sobre todo tener una idea del mundo. No me parece que haya nada elitista en esto. El nuestro es el único cine sencillo. Son otros los que hacen películas retóricas, en las que no se sabe de qué se habla”. (Zunzunegui: 2024, 95). 

Aquí radica una de las claves del cine de Straub-Huillet, de la que se trata en el libro: es el suyo un cine sencillo, que se aleja tanto de la pretenciosidad como de la banalidad del audiovisual cotidiano, que huye de todo tipo de parafernalia. Como decía Straub, claro que puede ayudar haber visto ciertas películas de los maestros del cine, pero igualmente tener como hábito la lectura, aunque sobre todo lo que la comprensión de su cine requiere es tener una idea propia sobre las cosas, un criterio y una sensibilidad. En palabras de Jean-Marie Straub:

“Lo que nos interesa es hacer una película que alguien, un día, la reciba y la comparta, que suponga algo para él. Que al ver la película experimente las sensaciones que nosotros hemos tenido y hemos tratado de compartir. Todo el trabajo artesanal, los medios que utilizamos, se encaminan a eso. Es lo que todos los cineastas deberían hacer, deberían ocuparse de su objeto, su objeto, su objeto, trabajar de manera que lo que tienen que decir esté en la materia de la película. Si hacemos una película es para hacer un regalo, para compartir lo que hemos descubierto, con trabajo y paciencia. Este regalo sólo es posible por medio de otros regalos, los que nos hacen los actores, el que nos hace la luz, etc. Pero esos regalos sólo pueden darse si existe una construcción, un ‘marco de hierro’ como decía Fritz Lang, en el que el azar lo hace estallar todo. ¡Eso es! Pero si no hay ni construcción ni pensamiento de partida, el azar no te hará ningún regalo”. (Burdeau y Frodon: 2006, 39).

Al decir esto, Straub recuerda a Cézanne cuando afirmaba: “Nunca se es ni demasiado escrupuloso, ni demasiado sincero ni demasiado sumiso con la naturaleza; pero uno es más o menos dueño de su modelo y sobre todo de sus medios de expresión” (Gasquet: 2002, 264). Y a propósito de Cézanne habría que subrayar que uno de los mayores regalos (regalo con mayúsculas) que nos ofrecieran Straub-Huillet fueron las dos películas que dedicaron al pintor de Provenza: Cézanne (Cézanne. Dialogue avec Joachim Gasquet, Jean-Marie Straub y Danièle Huillet, 1990) y Une visite au Louvre (Une visite au Louvre, Jean-Marie Straub y Danièle Huillet, 2004). La particular estructura de ambas películas, muy lejos de los usuales documentales de arte, queda ampliamente detallada en este libro. Pero, sobre todo, lo más importante es que Straub-Huillet nos ofrecieron en el primer caso la posibilidad de comprender un intangible, que es la relación de Cézanne con el motivo, y, en el segundo caso, nos regalaron una experiencia ya imposible: disfrutar de la contemplación de las grandes obras del Museo del Louvre. Un museo desde hace años masificado de forma escandalosa, muy por encima de unos niveles razonables de seguridad para las obras (no digamos ya para poder disfrutar de una visita) y que de forma crónica está muy mal iluminado.  Las imágenes de una pintura como Las bodas de Caná de Veronés con las palabras de Cézanne en la voz de Julie Koltaï dejan una huella difícil de borrar, el regalo de poder volver a ver la pintura, de volver a tener una experiencia. 

Es así como en sus películas podemos volver a encontrarnos con los textos, las imágenes, la presencia de la tierra, la esencia del cine. Decía Serge Daney en un artículo (“Una tumba para el ojo. Pedagogía straubiana”) que “una imagen no es una superficie plana para nadie salvo para quienes han decidido aplanarla” (Daney: 1996, 83). Con Jean-Marie Straub y Danièle Huillet el cine recobra su espesor, como sucede en Toute révolution est un coup de dés (Toute révolution est un coup de dés, Jean-Marie Straub y Danièle Huillet, 1977) con la recitación del poema de Mallarmé ante el Muro de los Federados.

Figuran como subtítulos del libro “La reinvención del cinematógrafo” y “Esos encuentros con ellos”. Esta segunda frase procede de Quei loro incontri (Quei loro incontri, Jean-Marie Straub y Danièle Huillet, 2006), título que da ciertos problemas de traducción que se analizan en la constelación dedicada a Cesare Pavese. En su origen remoto, “encontrar” y “reinventar” vendrían del latín “invenire”. La invención como encuentro, encontrar bien la manera de hacer una cosa nueva o bien una nueva manera de hacer algo. La reinvención como reencuentro. Reencontrar el cinematógrafo, su fuerza, su valor esencial.

En el libro se analizan los muy exigentes dispositivos de rodaje de algunas de sus películas, reduciendo los movimientos de cámara al mínimo, buscando los ángulos más precisos para cada ocasión, pensando siempre en las necesidades para expresar el contenido de los textos-materiales de los que se parte. Un minimalismo que casi puede hacer pensar en el trabajo de los operadores que los hermanos Lumière enviaron por el mundo.

Insistía Straub, una y otra vez, que era el suyo un cine sencillo, y realmente lo era, nunca hubo cinco cámaras como en el rodaje de muchas series y películas actuales, no había tres directores artísticos, no había que esperar a cuadrar la agenda de tres o cuatro estrellas de moda. Si se dedicaba tiempo era para que los participantes pudieran aprender y asimilar los textos, para dar con el escenario más adecuado, para buscar dónde situar la cámara, para cuidar en el montaje de las mínimas variaciones de entonación. Y tiempo también muy especialmente para conseguir alguna financiación sin condicionantes que les permitiera hacer la película que querían con total libertad. Porque fueron también Straub-Huillet un ejemplo de cómo se puede desarrollar una carrera sin someterse a las exigencias del mercado, una libertad cimentada en renuncias y sobre todo en la inteligencia, en una dedicación absoluta a pensar qué se quiere hacer y de qué recursos se dispone. En este sentido, independientemente de cómo reciban su cine las nuevas generaciones, son también un ejemplo de lo que Santos Zunzunegui señala como “bricolaje”, un aspecto artesanal que vería como el único futuro posible para un cine ya totalmente absorbido por la maquinaria audiovisual. 

Uno de mis profesores en la universidad empezaba invariablemente sus asignaturas con una cita de Fernando Pessoa: “Ver es haber visto”. No tengo muy claro que entonces comprendiera toda la extensión de esta breve fórmula, pero sin duda es de una gran lucidez. Ver es haber visto y las cosas que hemos visto configuran nuestra mirada, y la mirada, como parte de la sensibilidad, es susceptible de formarse, como parte de una educación estética que, lejos de generar gustos uniformes sirva para crear criterios personales. Ver es haber visto, y asumir como piedra angular de la mirada el rigor del cine de Straub-Huillet es una opción que no se reduce a lo meramente formal. El respeto a las obras de arte de las que se parte en vez de caer en la manipulación interesada, la admiración no como anonadamiento sino como impulso para el análisis, la experiencia de una emoción sensorial e intelectual huyendo de cualquier retórica sentimental, todo ello implica una forma de enfrentarse al mundo. Señala Santos Zunzunegui la forma extraordinaria y sutil en que se muestra la vibración de la luz al principio de Fortini Cani. Es también la vibración en la voz de Antígona, o el rumor del agua del bosque de Buti, y así un detalle tras otro, nunca enfáticos, apenas perceptibles y a la vez subyugantes. Recordar que el cine podía mostrar el movimiento de las hojas de los árboles, la belleza de una música o la fuerza de un texto supone, como la cita que les gustaba mencionar a Straub-Huillet, que: “Hacer la revolución es volver a poner en su sitio cosas muy antiguas pero ya olvidadas”. (4) 

4 Cita que los cineastas atribuían al escritor Charles Péguy (1873-1914), pero que como tal no se ha encontrado en su obra, aunque se sigue utilizando como cita apócrifa.

Bibliografía

Asín, Manuel. J.-M.Straub y D. Huillet. Una biofilmografía. Barcelona: Intermedio, 2009.

Asín, Manuel y González, Chema (eds.). Jean-Marie Straub y Danièle Huillet. Hacer la revolución es volver a colocar en su sitio cosas muy antiguas pero olvidadas. Madrid: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2016.

Asín, Manuel. “La constelación Straub-Huillet”. Caimán cuadernos de cine nº 189, 2024, p.65.

Benjamin, Walter. El origen del drama barroco alemán. Madrid: Taurus, 1990.

Burdeau, Emmanuel y Frodon, Jean-Michel. “L’important est l´éventail (Rencontre avec D. Huillet et J.-M. Straub)”, Cahiers du cinéma nº 616, 2006, pp.36-39.

Daney, Serge. La rampe. París: Cahiers du cinéma, 1996.

Gasquet, Joachim. Cézanne. Fougères: Encre marine, 2002.

Ruiz, Natalia. De la naturaleza y del museo (incluido como folleto en la edición en DVD de Soy Cézanne). Intermedio, 2013.

Straub, Jean-Marie y Huillet, Danièle. Escritos (edición de Manuel Asín). Barcelona: Intermedio, 2011.

Straub, Jean-Marie y Huillet, Danièle. Rencontres avec Jean-Marie Straub et Danièle Huillet. París/ Le Mans: Beaux-arts de Paris, les éditions / École Supérieure des Beaux-arts du Mans, 2008.

Zunzunegui, Santos. La mirada plural, Madrid: Cátedra, 2008.

Zunzunegui, Santos. Jean-Marie Straub y Danièle Huillet. La reinvención del cinematógrafo. Esos encuentros con ellos. Valencia: Shangrila, 2024.

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Jean-Marie Straub y Danièle Huillet

"ATRILES ENTRE LOS ÁRBOLES" / "JARDINES DE PIEDRA. HIROSHI TESHIGAHARA. CINE, ROCA Y BAMBÚ"

 

 

El estupendo programa Atriles entre los árboles (Radio Clásica) de ayer domingo estuvo dedicado al libro Jardines de Piedra. Hiroshi Teshigahara. Cine, roca y bambú, de Antonio Santos.

Puede escucharse aquí:

ATRILES ENTRE LOS ÁRBOLES / JARDINES DE PIEDRA

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JARDINES DE PIEDRA. HIROSHI TESHIGAHARA

PRESENTACIÓN DE "JARDINES DE PIEDRA. HIROSHI TESHIGAHARA. CINE, ROCA Y BAMBÚ", de Antonio Santos, Shangrila.

 

DAVID LYNCH: "MULHOLLAND DRIVE" y "CARRETERA PERDIDA"

 

Unos días después del fallecimiento de David Lynch (1946-2025) y de la ingente cantidad de imágenes, recordatorios y alabanzas de toda índole y condición sobre su figura y su obra que han llenado las redes sociales, traemos las publicaciones que Shangrila dedicó a dos de sus películas.

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