Reseña de En los márgenes de la historia del cine en el primer número de la revista mexicana El cine probablemente
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15.1.22
23.11.20
y XXII. "EN LOS MÁRGENES DE LA HISTORIA DEL CINE. UN BLOG COMME LES AUTRES", Jesús Cortés, Valencia: Shangrila 2020.
SUMARIO
PRÓLOGO: DESCUBRIMIENTO DE UN BLOG
Miguel Marías
INTRODUCCIÓN
Jesús Cortés
DALECARLIA
La voz de los antepasados (Victor Sjöstrom, 1919)
El camino de Dios (Victor Sjöstrom, 1920)
Y LOS NIÑOS CANTABAN EN VOZ ALTA
El hombre sin piernas (Wallace Worsley, 1920)
LA LEYENDA DE LOS RÁPIDOS
A través de los rápidos (Mauritz Stiller, 1921)
LA NOVIA VENDIDA
La novia de Glomdal (Carl Theodor Dreyer, 1926)
MEJOR QUE CUALQUIERA
El hermanito (Ted Wilde, 1927)
CUANTO FUIMOS
La cerillerita (Jean Renoir, 1928)
LA HISTORIA DE JIMMIE WILSON
La lucha (David W. Griffith, 1931)
DESPUÉS DEL AMANECER
Rayo de sol (Pál Fëjos, 1932)
OTRO BLUES
El secreto de una noche (Georg W. Pabst, 1934)
DERIVADOS DEL ESTILO
Nobleza obliga (Leo McCarey, 1935)
OTRA VIDA
Lo desconocido (Frank Wisbar, 1936)
TRES TRENES
Cuando volvamos a amarnos (Edward H. Griffith, 1936)
SUS PERTENENCIAS
La hora radiante (Frank Borzage, 1938)
TENNANT & CO.
¡Dejadnos vivir! (John Brahm, 1938)
DIECIOCHO AÑOS
Tempestad de almas (Marcel Pagnol)
ENEMIGOS PRIVADOS
El último en todo (Jacques Becker, 1942)
DE TUMBAS Y LÁMPARAS DE ACEITE
El capitán intrépido (Abel Gance, 1942)
HONORES
Sagrado matrimonio (John M. Stahl, 1943)
BIOQUÍMICO
El gran momento (Preston Sturges, 1944)
TESTIGOS
El asesino está entre nosotros (Wolfgang Staudte, 1946)
TIEMPO DE AMAR, TIEMPO DE VIVIR
La llegada de la primavera (Mikio Naruse, 1947)
LOS NIÑOS DEL PARAÍSO
Los niños del paraíso (Hiroshi Shimizu, 1948)
LO QUE SUCEDIÓ EN REALIDAD
La historia secreta (Allan Dwan, 1948)
BAJO LAS ESTRELLAS
Mil ojos tiene la noche (John Farrow, 1948)
MARGARITA
Thunderhoof (Phil Karlson, 1948)
DESDE LA TIERRA DE DAN
Sansón y Dalila (Cecil B. DeMille, 1949)
NUNCA VOLVEREMOS A CASA
El grito de la tierra (Duilio Coletti, 1949)
LA MUJER DE TOM HARPER
Almas desnudas (Max Ophüls, 1949)
TWO LOVERS
Sin temor (Ida Lupino, 1950)
SERES QUERIDOS
Amarga sombra (Rudolph Maté, 1950)
UNDERWORLD USA
M (Joseph Losey, 1951)
UN AÑO Y UN DÍA
La mujer pirata (Jacques Tourneur, 1951)
TIFFANY'S, CARTIER, STARR...
Los caballeros las prefieren rubias (Howard Hawks, 1953)
EN AGUAS PROFUNDAS
Laughing Anne (Herbert Wilcox, 1953)
THIS LAND IS YOUR LAND
Cuna de héroes (John Ford, 1955)
UNA BUENA PEDRADA EN LA FRENTE
El soldado desconocido (Edvin Laine, 1955)
UN LUGAR EN EL MUNDO
Busca tu refugio (Nicholas Ray, 1955)
UN CUADERNO PARA UN VERANO
Viaje a la prehistoria (Karel Zeman, 1955)
OTRA CANCIÓN SOBRE LA LLUVIA
El techo (Vittorio De Sica, 1956)
ÁLBUM
TUS LABERINTOS
Hospital general (Carlos Arévalo, 1956)
LAS ALEGRÍAS DEL AMOR
Té y simpatía (Vincente Minnelli, 1956)
AL OTRO LADO DEL RÍO
El caballo que llora (Mark Donskoi, 1957)
DE BLANCO
Arenas de muerte (Henry Hathaway, 1957)
EL HOMBRE AL QUE MATÉ
El americano tranquilo (Joseph L. Mankiewicz, 1958)
EL TIGRE EN LA JUNGLA
Tarawa beachhead (Paul Wendkos, 1958)
INVENTARSE UNA VIDA
Días sin vida (Henry King, 1959)
WHITE TRASH
La joven (Luis Buñuel, 1960)
EL OTRO
Las dos caras del Dr. Jekyll (Terence Fisher, 1960)
EL PAN Y LAS UVAS
Bambini (Raffaele Andreassi, 1960)
AGUAS TRANQUILAS BAJO PUENTES DE MADERA
El otoño de la familia Kohayagawa (Yasujiro Ozu, 1961)
LA VIDA POR DELANTE
Alma negra (Roberto Rossellini, 1962)
DILEMAS
La caída del Imperio Romano (Anthony Mann, 1963)
MANELA
Tiburoneros (Luis Alcoriza, 1963)
MIRAR AL ABISMO - p.195
Viaje a los senos de Duília (Carlos Hugo Christensen, 1965)
EL ÚLTIMO DE LOS ARNOLFINI
L’authentique procés de Carl-Emmanuel Jung (Marcel Hanoun, 1966)
BLANCO Y NEGRO
Rebelión of Japan (Heinosuke Gosho, 1967)
ARCADIA
La noche deseada (Otto Preminger, 1967)
1962
Topaz (Alfred Hitchcock, 1969)
ÁRBOLES ALEGRES, ÁRBOLES TRISTES
Poco a poco (Jean Rouch, 1971)
SIN UN RASGUÑO
Los nuevos centuriones (Richard Fleischer, 1972)
LA NOCHE EN QUE NOS CONOCIMOS
American grafiti (George Lucas, 1973)
UNA NOCHE
Behindert (Spethen Dwoskin, 1974)
A UN DIOS INVÁLIDO
Karl May (Hans-Jürgen Syberberg, 1974)
LOS FANTASMAS DEL SÁBADO POR LA NOCHE
Háblame como la lluvia (Douglas Sirk et al., 1975)
Nochevieja (Douglas Sirk, Hajo Gies, 1978)
Bourbon street blues (Douglas Sirk, Hnas Schönherr, Tilman Taune, 1979)
TRES AÑOS SIN DIOS
Tres años sin Dios (Mario O’Hara, 1976)
DULCE EMOCIÓN
A speck in the water (Ishmael Bernal, 1976)
EN LA CARRETERA
Renaldo y Clara (Bob Dylan, 1978)
UN OCÉANO PACÍFICO
El gran Miércoles (John Milius, 1978)
G & G
Poto and Cabengo (Jean Pierre Gorin, 1980)
EL MUNDO DE AYER
Welcome in Vienna 1: God does not believe in us anymore (Axel Corti, 1982)
Welcome in Vienna 2: Santa Fe (Axel Corti, 1984)
Welcome in Vienna 3: Welcome in Vienna (Axel Corti, 1986)
CASA VERDI
Il bacio di Tosca (Daniel Schmid, 1984)
LAVANDA Y JENGIBRE ROJO
Chidambaran (Govindan Aravindan, 1985)
LOS AÑOS INSOMNES
El diablo en las colinas (Vittorio Cottafavi, 1985)
HISTORIA(S) DE...
He stands in the desert counting the seconds of his life (Jonas Mekas, 1986)
EL FANTASMA Y LA SEÑORA ROSSELLINI
À flor do mar (Joao César Monteiro, 1986)
HUELLAS VERDES Y BLANCAS
Landscape suicide (James Benning, 1987)
EL SUR
El zoo de cristal (Paul Newman, 1987)
MISHNÁ
Histoires d’Amerique stories, food, family and philosophy
(Chantal Akerman, 1989)
COSAS QUE ME GUSTARÍA HABER DICHO
Primer plano (Abbas Kiarostami, 1990)
AUBERGE RAVOUX
Van Gogh (Maurice Pialat, 1991)
ELOGIO DEL ABRAZO
US go home (Claire Denis, 1994)
VOLVERÁN LOS VIENTOS CÁLIDOS
Nubes pasajeras (Aki Kaurismäki, 1996)
UNAS ALAS Y UNA PLEGARIA
Sunchaser (Michael Cimino, 1996)
THE KIDS ARE ALRIGHT
Demi-tarif (Isild Le Besco, 2003)
CUENTOS DE LA VIEJA CALIFORNIA
A propósito de George Sherman
LAS FÉRTILES TIERRAS NEGRAS
A propósito de Yuliya Solntseva
PALABRAS MENORES
A propósito de Cherd Songsri
PASADOS Y FUTUROS
A propósito de Nils Malmros
EPÍLOGO
Roberto Amaba
LEER:
XXI. "EN LOS MÁRGENES DE LA HISTORIA DEL CINE. UN BLOG COMME LES AUTRES", Jesús Cortés, Valencia: Shangrila 2020.
ÉPILOGO
SIGUIENDO MI CAMINO
Roberto Amaba
Van Gogh (Maurice Pialat, 1991)
Rara vez se justifica el espacio alternativo reclamado por los márgenes. Amigo de imposturas y falsas disidencias, requiere de propiedades que, en su aparente sencillez, resultan de difícil cumplimiento. En este caso me refiero a la curiosidad que mueve al conocimiento y a la originalidad que escapa del gregarismo propio de la escritura cinematográfica. Una otredad cierta y sincera que va adquiriendo forma a lo largo de esta filmografía cosechada por Jesús. Lo hace combatiendo la pereza, eludiendo ese reciclaje de clichés, mentiras y medias verdades que hemos dado en llamar historia del cine. Es esta una otredad discreta que aparece con el único fin de prometer su desaparición porque sabe que, así, permanecerá. Historia parcial, marginal, fragmentaria y no obstante universal, que no necesita abrazar causas perdidas porque ella es, en sí misma, olvido y omisión. Imágenes que no requieren de grandes plataformas ni de soldados de la cinefilia para restituir su vigencia y vigor.
Uno de los pensamientos inmediatos que brota tras cotejar el texto con las películas que lo propiciaron, es el de la imagen perdurable. En tiempos de hastío intelectual generado por debates encauzados que decaen antes que el sol, hemos de recibir con dicha esta idea de permanencia, de eternidad latente, de imágenes que nunca se cansarán de esperar a que volvamos la vista hacia ellas. Planos, palabras y secuencias que se posan sobre modos, objetos, paisajes y gestos que nos acompañarán con carácter orgánico el resto de nuestras vidas. Más allá del clasicismo, más acá de la modernidad, las imágenes adquieren la forma y la fuerza de un desafío, de refugios frente a imposiciones, de baremos frente a modas. Imágenes que facilitan modos de percibir y de expresar ajenos a las disputas entre crítica, academia y diletantismo. Quizá se pueda dibujar una solución a este conflicto entregando nuestro ego, y tal movimiento se intuye durante la lectura. Un repudio del narcisismo dentro y fuera de la pantalla donde el yo, contracorriente, deja de ser importante, donde el autor apenas ejerce de chico de los recados, de médium prudente pero entusiasmado que nos recuerda que hoy concluyeron las excusas para elegir imágenes, para apartarse de unas y para acceder a otras bien diferentes a las impuestas por la fatídica agenda social.
De entre estas emociones encarnadas por todo tipo de personajes que Jesús se limita a señalar, destaca cierto sentimiento de lo cotidiano, de una naturalidad afectiva marcada por la tolerancia, el sacrificio y la bondad. Como en una película de Kaurismäki, nos deslizamos en la ausencia absoluta de estridencia, en la profunda necesidad de dejar vivir a los demás sin imponer normas, gustos y conductas. Porque de esta ruptura tan presente de los espacios y de los tiempos del prójimo, nacen muchas de las tragedias, de las aventuras y de las comedias aquí recogidas. La reclamación tranquila de esa emoción privada que, a hurtadillas, el mejor cine supo respetar y compartir, nos ofrece una confluencia entre letra e imagen que hoy resulta, más que nunca, reconfortante.
Salamanca, enero de 2020
LEER:
XX. "EN LOS MÁRGENES DE LA HISTORIA DEL CINE. UN BLOG COMME LES AUTRES", Jesús Cortés, Valencia: Shangrila 2020.
THE KIDS ARE ALRIGHT
Demi-tarif (Isild Le Besco, 2003)
Demi-tarif (Isild Le Besco, 2003)
¿Puede un filme cambiar de género cinematográfico suprimiendo un solo personaje? La respuesta, y me temo que audacias como la de Alfred Hitchcock para hacerlo in media res no abundan, genera dudas para terminar siendo afirmativa: lo conseguiría a costa de desnaturalizarlo. Muchos filmes de Raffaello Matarazzo, eliminados sus villanos, mudarían de melodramas a comedias costumbristas; uno de Howard Hawks privado de su personaje femenino, viraría de comedia a tragedia; otro de Sacha Guitry, sin el propio Guitry, en fin, no sería un filme de Guitry.
Que el funcionamiento plausible de este recurso sea en el sentido contrario, es decir, cuando se suma un intérprete a la trama, no es tan fácil de explicar. Por mencionar el caso más misterioso, El díptico Tú y yo de Leo McCarey se convierte en melodrama en cuanto aparece en plano la abuela Janou, y así continúan cuando ella desaparece. En Demi-tarif, la actriz Isild Le Besco, con veintiún años, se atrevió para su debut en la dirección a hacer las dos cosas al mismo tiempo no sé si calculando todas las implicaciones. Por un lado, suprimió a la madre de los tres hermanos que viven en una ciudad cualquiera, haciéndola ausentarse mientras ellos se las apañan de día y de noche. La mayor seguridad o espontaneidad de los pequeños actores sin un tutor en los planos domésticos, fue la razón logística. Le Besco refuerza esas escenas en la casa, pero también las que protagonizaban desde la idea original en solitario: las del metro, la calle, el colegio o cualesquiera destinos habituales. Lo hace con un carácter añadido, una voz en off retrospectiva y neutra, a veces casi ajena a lo que vemos encuadrado [...]
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22.11.20
XIX. "EN LOS MÁRGENES DE LA HISTORIA DEL CINE. UN BLOG COMME LES AUTRES", Jesús Cortés, Valencia: Shangrila 2020.
VOLVERÁN LOS VIENTOS CÁLIDOS
Nubes pasajeras (Aki Kaursmäki, 1996)
Nubes pasajeras (Aki Kaurismäki, 1996)
No habría demasiado acuerdo a la hora de elegir el momento donde Nubes pasajeras se convierte en una película especial. Algunos se decantarían por la última noche del Dubrovnik, el restaurante demodé que cierra sus puertas porque los clientes son demasiado viejos y ya no pueden consumir como antes. En un plano memorable, la dueña saluda uno a uno a los comensales –de gala, con echarpes ellas y pajaritas ellos, como cuando era el mejor sitio de la ciudad... después de la guerra–, pero no capta el momento en el que se van y toca agradecerles la fidelidad de tantos años. Aki Kaurismäki no abre el objetivo para recoger cuándo media más cercanía entre los personajes y se funden en un abrazo en lugar del ceremonial apretón de manos, creando esa pequeña incertidumbre, tan escurridiza al captar un gesto, de la intimidad.
Otros quizá saltarían de la butaca con una sencillísima escena en la que Ilona (Kati Outinen) espera a Lauri (Kari Väänänen) al terminar su jornada como conductor de tranvía. Ella sube y lo besa sin decir nada más; plano lateral del vagón cuando se cierra la puerta y descenso hasta las vías mientras arranca la música; plano frontal que recoge a ambos viajando solos: ella agarrada a la barra, él ajustándose la corbata; plano fijo de otros tranvías dirigiéndose a su lugar de reposo y panorámica cuando el que atraviesa el encuadre es el de nuestros protagonistas; plano del coche en el que abandonarán el lugar, mirando en dirección contraria. Sirviéndose tan solo de su talento para la composición, Kaurismäki aprovecha el plácido reencuentro de cada noche para transformar un medio de transporte público en uno privado a través de un cotidiano interludio romántico que completa la metamorfosis hasta el modesto utilitario de él. Podrían ser otras escenas y quizá haya mejores ejemplos, pero todos se rigen por un mismo principio tan elemental como es el de saber qué mostrar de los personajes y cómo hacerlo [...]
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XVIII. "EN LOS MÁRGENES DE LA HISTORIA DEL CINE. UN BLOG COMME LES AUTRES", Jesús Cortés, Valencia: Shangrila 2020.
ELOGIO DEL ABRAZO
US go home (Claire Denis, 1994)
US go home (Claire Denis, 1994)
Cuando Alain (Grégoire Colin) lee a modo de prólogo el hermosísimo y demoledor extracto de Séneca, De la brevedad de la vida (49 d. C.), brota la duda sobre el ángulo con el que Claire Denis se aproximará a los años de su juventud. ¿Será una mirada pedante, trufada de citas cultas, con el retrovisor siempre limpio de coyunturales pasos en falso, entonando la canción de la madurez? A poco que se conozca su cine se pensará que no, y un detalle que puede pasar desapercibido ayuda a saberlo: Alain se sabe el texto, solo mira el libro para recordarlo con rapidez. Al fin y al cabo, nos lo dice a nosotros y por primera vez, nervioso. No es la cineasta quien se expresa por su boca, podía haberlo hecho en off o podía haber utilizado al actor declamando ante el objetivo; antes bien, le ha invitado a aprender, a sentir las palabras.
Este brillante episodio rodado para la serie televisiva Tous les garçons et les filles de leur âge, es un certero ejemplo de aquello que decía el líder de los Black Crowes, Chris Robinson, cuando hablaba de las influencias musicales que habían forjado su personalidad: escucho a demasiados músicos decir, para impresionar, que han crecido con Son House y Blind Willie McTell. Es mentira, apostillaba. A pesar de su profundo conocimiento de la música a lo largo y ancho del siglo XX, Robinson no tenía problemas en admitir que cuando era un adolescente y empezaba a desplegar las alas, apenas tuvo tiempo para otra cosa que divertirse y equivocarse, es decir, para vivir. Las vocaciones y las pasiones llegaron a través de lo inmediato, filtrándose por las rendijas de lo que le resultaba atractivo o placentero.
Por suerte, Claire Denis pertenece a la misma estirpe y rememora sin ventajismos porque es capaz de mirar desde idéntico punto de vista al de sus personajes, con lo que se torna contagioso compartir las emociones que desprenden las imágenes [...]
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XVII. "EN LOS MÁRGENES DE LA HISTORIA DEL CINE. UN BLOG COMME LES AUTRES", Jesús Cortés, Valencia: Shangrila 2020.
EL FANTASMA Y LA SEÑORA ROSSELLINI
À flor do mar (Joao César Monteiro, 1986)
À flor do mar (Joao César Monteiro, 1986)
Una de las mejores películas de los años ochenta que, como sucede con frecuencia en la literatura cinematográfica, hace difícil comunicar con palabras la fascinación que nos despierta. Las razones por las que nos refresca conexiones, excita recuerdos, enlaza con gustos quizá no muy compartidos y activa el inconsciente. Buena parte de los argumentos que se nos ocurran para defenderla, sabemos de antemano que serán poco sólidos y hasta contrarios a la percepción de quien escuche, lea o contemple. No debe ser extraño que alguien encuentre aburrido, pedante, irresuelto o fallido lo que a nosotros nos haya podido parecer hondo y hermoso. Esa década de los ochenta, comparada con otras, no es pródiga en obras que puedan generar esa clase de interés, aunque seguro que son más de las que podemos y queremos recordar.
Tan culta, compleja, misteriosa y con implicaciones y ramificaciones en el pasado y el futuro cuando fue concebida y pensada, como sencilla, lógica, calmada e inteligente al plasmarla en celuloide. De asombrosa belleza plástica, À flor do mar es una de esas películas y quizá la culminación del cine del portugués João César Monteiro. Sin hacerlo de menos, cuesta desembarazarse de la sombra del cine de Jacques Rivette al contemplar sus imágenes, pese a que los atajos más evidentes y buscados como ciertas alusiones de diálogos y ciertos giros de la trama, parezcan godardianos. Aparece la silueta de Rivette en situaciones inequívocas, como aquella en la que un policía de carretera indica a los protagonistas dónde puede encontrar un ejemplar de la Divina comedia con la exactitud y la falta de vacilación de quién habla de una gasolinera. Y cuesta dejar de pensar en él, por lo que suele echarse en falta en las películas del cineasta y crítico francés: la certera emoción del momento sin que tenga que ser extraída, deducida, abstraída de lo visto; esa claridad meridiana [...]
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XVI. "EN LOS MÁRGENES DE LA HISTORIA DEL CINE. UN BLOG COMME LES AUTRES", Jesús Cortés, Valencia: Shangrila 2020.
G & G
Poto and Cabengo (Jean-Pierre Gorin, 1980)
Poto and Cabengo (Jean-Pierre Gorin, 1980)
La primera película filmada por Jean-Pierre Gorin tras la disolución del Grupo Dziga Vertov, hacia 1972, y el par de trabajos posteriores en los que extendió su colaboración con Jean-Luc Godard y Anne-Marie Miéville, es un original documento sobre un caso insólito de didáctica. Grace y Virginia (Gracie y Ginny) Kennedy, dos hermanas gemelas de seis años diríase que aisladas en un suburbio de San Diego, un vecindario de aspecto prefabricado y hogares miméticos construido en la posguerra y destinado a la vuelta de combatientes, del que alguien dice que se parece al Berlín occidental, utilizaban un lenguaje privado e ininteligible para el resto de personas. Una improbable mezcla de inglés paterno y alemán materno con la que se comunicaban de manera fluida.
Ese mismo año estaba de vuelta Jean-Luc, el factótum del citado colectivo antiautoral, con la digamos más convencional Salve quien pueda, la vida (Sauve qui peut, la vie, 1980), con lo que la opción documentalista tomada por Gorin parece bastante consecuente con su rol anterior. Aunque de entre las opciones posibles, no era desde luego la más lustrosa. Contrasta esta fascinante Poto and Cabengo con las dos últimas obras que habían hecho en común Gorin y Godard, y no me refiero tanto al contenido sino al ángulo empleado. Dos filmes tan políticos como Letter to Jane. An investigation about a still (1972), una conversación-disección sobre la muy publicitada y activista fotografía de Jane Hanoi Fonda, y Aquí y en otro lugar (Ici et ailleurs, 1976), otro experimento, y como tal intervencionista, sobre la convivencia paralela de dos familias, una francesa y otra palestina. No podían estar ambos trabajos más alejados de esta investigación sobre procesos naturales de aprendizaje y virtualmente involuntarios en la edad infantil. La clave es ese plural, aprendizajes, pues no solo es importante el relativo a las niñas.
Poto and Cabengo fija su atención en averiguar las causas que habían conducido a ese resultado final de comunicación entre ambas, y en cómo conocer a contrarreloj los mecanismos puestos en marcha por los familiares y vecinos, educadores, logopedas, pedagogos, psiquiatras y por supuesto los periodistas, no para entender qué decían, sino para que regresaran a un estadio del habla normal, esto es, aquel donde solo cupiera el inglés. La situación deriva en una múltiple y sutil radiografía de los Estados Unidos de la era presidida por Jimmy Carter, aquel granjero de cacahuetes paladín de los derechos humanos. Surgen entonces, durante los análisis, interrogantes sociológicos que son antesala de los políticos, los mismos que tanto le habían interesado a Gorin en los años previos [...]
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21.11.20
XV. "EN LOS MÁRGENES DE LA HISTORIA DEL CINE. UN BLOG COMME LES AUTRES", Jesús Cortés, Valencia: Shangrila 2020.
UN OCÉANO PACÍFICO
El gran Miércoles (John Milius, 1978)
El gran Miércoles (John Milius, 1978)
El trío que nunca fue. A comienzos de 1978, John Milius se apuraba en terminar el guion de la que iba a ser la más accidentada película de la década y que debía estrenarse a finales de ese mismo año. Cuando Apocalypse now (Francis Ford Coppola, 1978), sorteando mil calamidades y con un récord de nueve productores asociados, ve la luz un año después, era ya una leyenda y Milius más famoso como guionista que como realizador. Adelantándose a Coppola, Michael Cimino, otro cineasta crecido y descubierto para la grandeza, había presentado el primer gran filme sobre la guerra de Vietnam: El cazador. Contrastando con las colosales hechuras de ambas y la consiguiente atención masiva de los medios de comunicación que veían nacer o asentarse a los relevos naturales de los mitos desaparecidos, desnortados o minados por el paso del tiempo, la visión del propio Milius sobre una América de los sesenta abocada a otra exótica contienda, hizo que El gran Miércoles se consumiera en la grisura hasta quedar arrinconada para la causa de las mejores películas americanas de los setenta.
Frente a Robert De Niro y Christopher Walken jugando a la ruleta rusa, frente a aquella cabalgata aérea de las valquirias y frente al semidiós Marlon Brando ahogándose en los versos de T. S. Eliot y en los gritos de Jim Morrison, ¿quién podía encontrar relevantes los avatares que hacían virar la existencia de tres amigos surferos, empecinados en seguir fantaseando con la gran ola de sus vidas? El lapso de tiempo transcurrido desde el final del conflicto, no permitía devolver al público una imagen reconocible de la América en retaguardia que no fuera la de un país preparándose para la partida. Esa marcha que tan certeramente había escenificado la primera parte de la obra de Cimino. América dolida y en compleja recomposición, preguntándose cómo y por qué había salido escaldada de Asia. También El gran Miércoles hablaba, sin retirarse media milla de un paraíso terrenal para veinteañeros, en playas infinitas y con chicas en bañador, entre bromas, fiestas y buenas peleas, de cosas importantes. Y bien que debió extrañar, porque ni las prometedoras Dillinger (1973) y El viento y el león (The wind and the lion, 1975) invitaron a pensar en Milius como en algo más que en un remedo de sus admirados Sam Peckinpah, David Lean o John Huston. El gran Miércoles retomaba asuntos decisivos para una generación recién despertada del flower power para ir a caer en la jungla de Indochina. Así, establecer un paralelismo entre esta maravillosa película con las citadas de Coppola y Cimino, resulta necesario para resituarla en su contexto social y cinematográfico [...]
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XIV. "EN LOS MÁRGENES DE LA HISTORIA DEL CINE. UN BLOG COMME LES AUTRES", Jesús Cortés, Valencia: Shangrila 2020.
UNA NOCHE
Behindert (Stephen Dowskin, 1974)
Behindert (Stephen Dowskin, 1974)
[...] Sí, es difícil olvidar la impresionante apertura de Behindert, el tercer largometraje, segundo en Alemania, de Stephen Dwoskin. Tal vez sea necesario para valorarlo en su justa medida, olvidarse de la condición física de su autor –que no la esconde, ni mucho menos aprovecha, solo mira desde ella sin poder desprenderse de sus impedimentos–, como de la vitola de artista de culto independiente que le persigue desde que sus obras se dieron a conocer al gran público hace apenas unos años, destapando otro más de esos llamados secretos mejor guardados del cine neoyorquino; con mezcla como todo lo de allí, en este caso, rusa e inglesa.
Asombrarse con lo que se ve. Porque entrelazadas sus imágenes y sus silencios con los de Secretos de un matrimonio (Scener ur ett äktenskap, Ingmar Bergman, 1974), rodada un poco antes y que aporta palabras a lo que Dwoskin solo bosqueja, tendríamos uno de esos grandes conglomerados fílmicos que definen hasta dónde ha podido llegar el cine en su intento de diseccionar el muy complicado mundo de las relaciones de pareja. La mirada de Dwoskin, privada y casi furtiva de sí mismo, no debería servir de mucho a nadie más que a él, con el agravante de que aquí se habla muy poco y se adivina más que se deduce lo que pasa escrutando el rostro de ella: los momentos de ilusión, de felicidad, de duda, de culpabilidad, de hastío o abandono, sin que el recorrido sea lineal y abrazando la posibilidad de que estemos equivocados con lo que de entrada nos parecen certezas [...]
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XIII. "EN LOS MÁRGENES DE LA HISTORIA DEL CINE. UN BLOG COMME LES AUTRES", Jesús Cortés, Valencia: Shangrila 2020.
ARCADIA
La noche deseada (Otto Preminger, 1967)
La noche deseada (Otto Preminger, 1967)
[...] Pudiera parecer, vista ahora, la típica película mal acogida porque fue vendida de la forma equivocada, y que debe su mala fama a una decepción generalizada por ser lo que no se esperaba. Algo de ello hay, porque este caliente drama sureño es una tardía incursión en el género de la americana sin efluvios, pese a su envoltorio a lo Tennessee Williams, que era lo que entonces estaba de moda o lo que estuvo, lo cual empeoraba las cosas. Quizá guarde mejor relación con filmes de pésima o nula reputación como Parrish (1961), de Delmer Daves; Esta tierra es mía (This earth is mine, 1959), de Henry King; y Una isla al sol (Island in the sun, 1957) de Robert Rossen. Filmes sobre los que todavía pesan coletillas como la de ser demasiado melodramáticos para ser buenos melodramas, y directores sobre los que pesan parecidas acusaciones de maniqueos, simplistas y afectados.
Filme apasionado, más denso que tenso, como solían ser los suyos, atrevido y antiracista. Situado en la posguerra pero rodado en 1966 y estrenado en 1967, justo el ínterin donde nace el Partido Panteras Negras y justo cuando se empieza a hablar en todas partes del Black Power. Interpretado por los jóvenes y atractivos, pero turbios cuando no despreciables, Michael Caine y Jane Fonda. Un filme que ya lo quisiera para sí la industria norteamericana actual. Primera victoria había certificado, de nuevo y por si quedaban algunos ángulos rezagados, la conquista de algo que se acerca a un concepto posible de cine total, que hunde sus raíces en la Historia pero que habla siempre en presente, que se incorpora a lo que narra adelantándose incluso a los acontecimientos venideros, una reflexión instantánea, clarividente sobre hombres y mujeres, instituciones, la patria y sus avatares. Enfoque poco transitado desde David W. Griffith, donde ni siquiera John Ford y Raoul Walsh aspiraron a plantar la bandera pudiendo haberlo hecho, y alcanzado por otros medios y en otras latitudes en ignotos filmes de Roberto Rossellini que bullían en las sombras [...]
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XII. "EN LOS MÁRGENES DE LA HISTORIA DEL CINE. UN BLOG COMME LES AUTRES", Jesús Cortés, Valencia: Shangrila 2020.
LA VIDA POR DELANTE
Alma negra (Roberto Rossellini, 1962)
Alma negra (Roberto Rossellini, 1962)
Adriano Zucchelli es un don nadie. Tiene 36 años y medio, una mujer veinteañera que solo quiere dormir, un negocio de venta de coches que no marcha demasiado bien, un pisito en Roma y un batallón de mujeres en el, más bien difuso, recuerdo. Un amigo muere legándole una villa, pero la hermana del chico no parece dispuesta a que toque una lira. Alma negra es una de las películas perdidas de Roberto Rossellini. De pálida conexión con las obras que jalonarán su filmografía a partir de esos años, comenzando por La edad del hierro (L’età del ferro, 1965) y con todo el grueso de una filmografía que arranca con la guerra como tema central. Alma negra fue otro de los fracasos críticos y populares de su vida.
Los que entendieron que Rossellini se modernizaba (una buena ironía hablando del más moderno de los cineastas) y que tal vez estaba dispuesto a caer por fin en el redil de los acomodados, con la música jazzística de Piero Piccioni, las escenas en clubes nocturnos y el protagonismo del símbolo de la comedia a la italiana, Vittorio Gassman, quedaron decepcionados con el tono del filme, desabrido, distanciado, a menudo con fondos neutros, lleno de palabras que son un reproche continuo cuando no una artimaña para esconder la verdad, sin humor. Los que esperaban otra obra importante como las precedentes Fugitivos en la noche (Era notte a Roma, 1960) y Viva Italia (Viva l’Italia, 1961), no entendieron qué demonios hacía Rossellini con un material tan ligero, tan cotidiano. Más de cuarenta años han pasado desde entonces y no creo que las cosas hayan cambiado. El paso adelante dado en El general de la Rovere, cuando Rossellini se probó con soltura en el drama reconstruido, desmontando los mecanismos del drama bélico y de repetir, en off, el experimento en la mencionada Fugitivos en la noche, imagino que le insuflaron fuerzas para tomar, no sin fruncir el ceño, este esqueleto argumental de comedia y transformarlo en uno de los más desoladores y subvalorados dramas de su tiempo.
No es descabellado pensar en la impresión que Jean-Luc Godard debió recibir al contemplarlo y cuánto de él tomó para el nudo central de El desprecio, que ha de recordarse por la larga y múltiple escena en la que Brigitte Bardot deshace todo el amor andado con Michel Piccoli. Quizá también exista una conexión con los dramas, por desgracia pocos y sin continuidad, de Fernando Fernán Gómez, con la durísima El mundo sigue (1963) como epítome. Todo en Alma negra es descorazonador y todo son excusas. Hasta las dos experiencias homosexuales que el seductor Adriano Zucchelli admite: la que le libró de ser fusilado en la guerra y la que le ha proporcionado la herencia que puede cambiar su vida. Todo vale [...]
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