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Si algo han demostrado Danièle Huillet (1936-2006) y Jean-Marie Straub (1933-2022) desde sus primeras obras es que es posible hacer un cine exigente consigo mismo y respetuoso con un espectador al que se trata de igual a igual haciéndole ver aquello que sin esa mirada nunca hubiera podido ver. De hecho, todo su trabajo ha buscado intentar alejar el cinematógrafo de las limitaciones que lo mantienen encerrado en la prisión de alta seguridad forjada por los condicionantes del dinero y por la adhesión a los lugares comunes de una estética complaciente. Excavando en la realidad para desenterrar la verdad sepultada bajo el sedimento de la evidencia con el fin de hacer sentir que lo que se ve no es ni natural, ni inmutable, ni inevitable.
El resultado: un cine que se instala en el territorio de la artesanía, del cuidado exquisito con el que se trata en sus filmes la materialidad de la obra, al tiempo que se construye desde la absoluta modestia —ni uno solo de los casi cincuenta filmes que forman el dilatado corpus completo del artista que conocemos como “Los Straub” responde a una fabulación personal sino que se apoya siempre en obras ajenas—, entendiendo que los textos de la más variada procedencia que llevaban a la pantalla eran el espacio de un desafío radical y el lugar donde aplicar un método de trabajo capaz de hacer visible la idea de que todo lo individual es, en el fondo, colectivo.
Por eso conviene tomarse en serio las palabras de Jean-Marie Straub cuando reivindicaba las cualidades de su cine: “Pensamos que nuestro cine es un cine sencillo. Es indudable que para apreciar mejor nuestras películas hace falta tener determinados intereses: el cine, el arte, la literatura. Pero sobre todo hace falta tener ideas sobre el mundo. En todo esto no me parece que haya nada elitista. Nuestro cine es el único cine sencillo, son otros los que hacen películas retóricas en las que no se sabe de qué se está hablando”.
Hoc opus. Hic labor est.
Santos Zunzunegui
SANTOS ZUNZUNEGUI
(Bilbao, 1947)
Catedrático Emérito de Comunicación Audiovisual y Publicidad (Universidad del País Vasco). Doctor Honoris Causa por la Universidad Jaume I-Castellón. Semiólogo, analista e historiador cinematográfico. Ha sido profesor invitado en diversas universidades de Europa, EE. UU. y América del Sur.
Entre sus principales libros se cuentan: Mirar la imagen (1984); El cine el País Vasco (1985); Pensar la imagen (1989); La mirada cercana. Microanálisis fílmico (1996; nueva edición revisada y ampliada, Shangrila, 2016), Robert Bresson (2001); Historias de España. De qué hablamos cuando hablamos de cine español (2002, nueva edición revisada Shangrila, 2018), Metamorfosis de la mirada. Museo y semiótica (2003; versión italiana Metamorfosi dello sguardo, 2011); Orson Welles (2005); Las cosas de la vida. Lecciones de semiótica estructural (2005); La mirada plural (2008), ganadora del Premio Internacional de Ensayo “Francisco Ayala”. En 2013 ha publicado Lo viejo y lo nuevo (Cátedra) donde se recogen cinco años de su trabajo en Caimán. Cuadernos de Cine. En 2017 apareció Bajo el signo de la melancolía. Cine, desencanto y aflicción (Cátedra, 2017). Entre 2021 y 2023 han aparecido tres volúmenes de Mis historias de cine (Shangrila), fruto de sus cursos en la Escuela de Cine Elías Querejeta-Tabakalera.
Prólogo
¿QUIÉN TEME AL DROVE FEROZ?
Santos Zunzunegui
Como comprobará de inmediato el lector, este libro pone sus cartas sobre la mesa cuando Miguel Zozaya decide iniciarlo con esta afirmación que puede calificarse de lapidaria: “Antonio Drove fue un cineasta español”. Le bastará a ese mismo lector empezar a recorrer el itinerario que el autor le propone por la carrera y personalidad intransferible de un hombre de cine singular, para caer en la cuenta que esa expresión resume, mejor que cualquier otra, sus avatares y sintetiza en el mínimo de palabras necesarias el sino bajo el que se movió. Tanto más cuanto que eligió, como forma de expresión y como profesión, desenvolverse en el interior de una industria cinematográfica que, en palabras contenidas en la muy bella oración fúnebre que le dedicó su amigo Víctor Erice, se mueve demasiado a menudo entre el “oportunismo y la vulgaridad”.
Podríamos repetir el tópico que afirma que Drove formó parte de esa generación “perdida” o “bloqueada” que se asomó al balcón cinematográfico español en torno a finales de los años sesenta del pasado siglo. Si no fuera porque, una tras otra, todas las generaciones de cineastas españolas han sido “bloqueadas” bien por razones coyunturales (sociales, políticas) bien por la adscripción, de forma más o menos consciente, de una buena parte de sus integrantes a una manera de entender el cine que siempre acababa poniendo coto a su ímpetu creativo: el gusto por ese “naturalismo degradado”, por esa enfermedad que acecha a los creadores españoles en forma de neo-costumbrismo y que incluso en nuestros tiempos hipermodernos asoma la patita a través de la explotación inmisericorde e interesada de opciones temáticas à la page.
Y bien que, como muestra de forma clara, ordenada y sensata Zozaya, Antonio Drove dio la batalla, en la medida de sus fuerzas, a ese cine que se nutre de formas domesticadas, practicando cuando le fue posible un “bandolerismo narrativo” (la expresión pertenece a Juan Cueto), la “experimentación sensitiva” (véase su gusto confesado por eso que solemos denominar con el eufemismo de “música contemporánea”) e incluso en tiempos de zozobra, esa “fontanería cualificada” (ahora el que habla es Miguel Marías) cuando se movía en lo que algunos calificaban como “tercera vía”, ese camino que, dicen, se aparta de la demagogia cutre sin caer en la indigesta vanguardia. De todo eso y más cosas el volumen que el lector tiene entre sus manos deja constancia evidente sin complacencia. Moviéndose con algo más que un punto de desgarro entre la consulta al I Ching y la querencia por el vitriolo brechtiano, Drove formó parte de una generación que tuvo que darse de bruces con el abrupto final del sueño y descubrir que sus navegaciones en lugar de llevarse a cabo por el mítico río Mississippi iban a transcurrir por ese “pequeño río Manzanares” que pese a su insignificancia ha servido de escenario a tantos tristes naufragios y está lleno de pecios desolados.
En el fondo, y este libro lo muestra sin levantar la voz pero hablando claro, Drove siempre se movió entre una dicotomía insalvable: hacer cine (como profesional) o ser un cineasta (como artista). Lo segundo es cuasi impracticable en un cine como el nuestro donde cualquier ambición creativa suele ser mirada por encima del hombro (“¡Nos ha jodido el Visconti este!”), salvo que se amolde a unos patrones que confunden estética con espectáculo, o lo que es aún peor, con la decoración y la moda. El problema es que, incluso adscribirse a la primera opción suele requerir una resistencia inhumana, que nosotros no fuimos tan felices como se pensaba y que, sobre todo, a un tiempo de vivir nunca le sigue uno de revivir.
Cuando yo era adolescente mis padres me compraban dos tebeos editados en México que se organizaban, ad usum delphini, en dos series complementarias: Vidas ejemplares y Vidas ilustres. Ahora que cierro las páginas del libro que hace cuentas definitivas con el hombre y el cineasta que peleó con bravura de forma incansable para sobrevivir sin ceder un ápice en su pasión por el cine, me doy cuenta de que su lectura ha desplazado definitivamente la figura de Antonio Drove de la primera serie a la segunda. Si su “caso” puede ilustrar el drama de tantos y tantos artistas cuya obra es un remedo de la que pudo ser, no menos puede servir para hacer visible que lo que realmente nos enseña su ejemplo podría definirse (y de ahí su inclusión en el campo de los ilustres) con el título de uno de esos filmes que amó: murió con las botas puestas.
Prólogo
COINCIDENCIAS FATALES
Santos Zunzunegui
No puedo iniciar este texto sin recordar que para las personas de mi generación el nacimiento de la cinefilia era algo que, casi siempre, llegaba mediante una serie de encuentros imprevistos. En mi caso concreto las primeras fechas que puedo traer a colación se sitúan, ambas, en la primavera de 1960 cuando un imberbe adolescente de provincias se topa con las primeras películas en las que es capaz de discernir, sin siquiera intuir los motivos, que en esas imágenes y sonidos hay algo que le concierne de manera profunda. Me acababa de dar de bruces, casi al unísono, de un lado con Misión de audaces (The Horse Soldiers, John Ford, 1959); de otro, con Falso culpable (The Wrong Man, Alfred Hitchcock, 1956). No lo sabía pero algo comenzó en ese momento.
Por eso no es extraño que tampoco haya podido olvidar que, justo un año después, ya embarcado en la caza y captura de películas de toda laya (no conocía todavía el anglicismo “film”) en la que pudiera satisfacer mi curiosidad por lo que cada vez más me resultaba obvio constituía un territorio que debía explorar a fondo, tuve que bregar con una de esas decepciones difíciles de sufrir para alguien tan impaciente como yo.
La propaganda que había precedido el estreno en mi ciudad de la película había sido poco convencional. Páginas enteras de aquellos cotidianos del franquismo que te manchaban tanto las manos como el alma, se dedicaban a publicitarla. Los anuncios buscaban la implicación del espectador potencial antes y después de que pasara por la sala oscura, mediante una combinación de “mano dura”, primero, y búsqueda de complicidad, después. Una advertencia imperativa: nadie podrá entrar en la sala una vez que la proyección haya comenzado. Algo insólito para el espectador acostumbrado en aquellos días a lo que se llamaba “sesión continua” por permitir el acceso a la sala en cualquier momento de la misma. La búsqueda de complicidad se ubicaba sobre un territorio que habría satisfecho a los actuales defensores de eso que se conoce entre los bulímicos consumidores de series televisivas como spoiler (cuando lo podemos llamar “destripe”, de forma más jugosa y menos hortera). Básicamente se rogaba a los espectadores que, por favor, no revelaran el final a sus amigos que aún no habían pasado por taquilla. Como decía, mirando fijamente al espectador desde los afiches con sus pícaros ojos, el director de la película: “No tenemos otro”. Ambas estrategias combinadas servían para conceder a la película una dimensión singular, convirtiéndola en un objeto cinematográfico no identificado. No hace falta que les diga que estoy hablando nada más y nada menos que de una de las películas más importantes de su autor, un orondo y simpático aunque inquietante inglés afincado para entonces hacía ya más de dos décadas en Hollywood, llamado Alfred Hitchcock: Psicosis (Psycho, 1960).
Todo lo anterior viene a justificar que otro de los momentos fundadores de mi cinefilia tiene una severa componente negativa. Me veo a mí mismo en el vestíbulo de mi casa esperando con impaciencia el retorno del cine de mis padres que, con puntualidad religiosa para evitar ser rechazados en la entrada, habían salido de casa con tiempo más que suficiente. Cuando llegaron de vuelta cumplieron escrupulosamente con la segunda condición, no sin antes indicarme que la película era muy impactante y sorprendente y añadieron de su cosecha que estaba bien que se vetase el acceso a las salas en las que se proyectaba a jóvenes como yo (de hecho, estaba rigurosamente prohibida para menores de 18 años) dado lo morboso del tema.
Tardé años en ver Psicosis por vez primera. Desde entonces la he visto innumerables veces siempre con la conciencia de ver una obra maestra y sin dejar de ser para mí una película que, además de cambiar en de forma radical las reglas de juego del cine de terror, acababa situándose más cerca de la vanguardia que de las adocenadas formas narrativas que cultivaba el cine americano de aquellos días. No en vano, forma parte de las cuatro películas que pueden hacer de ese annus mirabilis de 1959-1960 uno de los más significativos en la evolución de la estética cinematográfica: L’avventura (Michelangelo Antonioni), Al final de la escapada (À bout de souffle, Jean-Luc Godard), Shadows (John Cassavetes) y, por supuesto, Psicosis.
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Todo lo anterior viene a cuento porque en el libro que tienes entre manos y en el que con mi intromisión de prologuista estoy retrasando tu entrada, querido lector, muchos de sus caminos conducen a Psicosis. Lo que no sería poco si no fuera porque el tránsito global por sus capítulos puede calificarse con una sola palabra: apasionante. En la medida en se ocupa en profundidad, cubriendo todos los niveles de su geología creativa y moviéndose con soltura poco habitual entre una mirada global y una mirada próxima. Miradas que, al combinarse, hacen buena la idea de que toda obra artística solo puede explicarse en un contexto “pertinente” del que se nutre y le otorga su sentido.
Vayamos por tanto al tema. ¿Un libro más sobre Alfred Hitchcock? Para responder a esta pregunta me permitiré señalar que en estos días puede afirmarse, sin despertar ya escepticismo alguno entre los guardianes de la (inexistente, por otra parte) ortodoxia cinematográfica, que la batalla en defensa del genio cinematográfico del cineasta está definitivamente ganada hace ya tiempo. Sobre todo después de esa magna exposición que se celebró sucesivamente en Montréal y en París en el año 2001 titulada Hitchcock y el arte: Coincidencias fatales, comisariada por Dominique Païni y Guy Gogeval. Exposición que iba varios pasos más allá del acotado territorio cinematográfico en el que se mueve la casposa cinefilia de andar por casa para colocar el foco en el papel central que la obra de Hitchcock tenía en el marco del arte moderno y contemporáneo, en donde nuestro hombre dialogaba sin desdoro no solo con nombres como René Magritte, Salvador Dalí, Giorgio de Chirico o Edward Hopper (hasta aquí nada inesperado para un ojo medianamente familiarizado con su trabajo), sino con otros menos previsibles como George Rouault, Odilon Redon, Dante Gabriel Rosetti, Robert Delaunay, Ernst Braque, Maurice Vlaminck o tantos otros.
Terminaba así la batalla iniciada a partir de la primera mitad de la década de los años cincuenta del siglo pasado por los “jóvenes turcos” de Cahiers du cinéma, bajo la mirada mitad apreciativa, mitad escéptica de André Bazin para imponer la evidencia del genio, como le gustaba decir a Jacques Rivette, de un cineasta único. Batalla librada que conoció victorias importantes en la década siguiente con motivo de la publicación de tres textos fundamentales: el libro (1965) dedicado al cineasta firmado por Robin Wood y la inclusión de Hitchcock en el “panteón” de grandes cineastas americanos conformado por Andrew Sarris (1968), por supuesto. Pero, sobre todo, gracias a la aparición en 1966 de ese volumen decisivo que contiene el largo diálogo a calzón quitado que el Maestro mantuvo con François Truffaut acerca de los secretos de su arte, titulado de forma tan simple como justa El cine según Hitchcock. No estamos lejos de un auténtico evangelio cinematográfico que, afortunadamente, no propone al lector verdades que compartir sino métodos que admirar y tomas de postura ética y estética que comprender.
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En este “evangelio” recogido por Truffaut, los trabajos televisivos de Hitchcock casi brillan por su ausencia más allá de alusiones poco desarrolladas. No se me ocurre otra razón que pensar que, quizás, Truffaut no los conocía suficientemente a fondo para poder entrar a debatirlos. En cualquier caso el libro que ahora tiene el lector en sus manos se ocupa de cubrir todas las dimensiones y facetas de la incursión televisiva de Hitchcock que, como es bien sabido, se concentra de forma fundamental en una década: de 1955 a 1965 y se despliega básicamente en dos programas el primero, Alfred Hitchcock Presents (siete temporadas; 1955-1962), y el segundo The Alfred Hitchcock Hour (tres temporadas; 1962-1966). Destaquemos que una veintena de telefilmes fueron dirigidos personalmente por el maestro (a un ritmo de 3 por año entre 1955 y 1959; 2 en 1960 y 1961 y 1 en 1962).
Si nos fijamos, por un momento, en los años en que se concentra la incursión televisiva de Hitchcock, veremos que coincide de lleno con la época en que su aportación a la gran pantalla alcanza las mayores cotas de audacia artística. Entre 1956 y 1964, el cineasta británico rodará Falso culpable (1956), De entre los muertos (Vertigo, 1958), Con la muerte en los talones (North by Northwest, 1959), Psicosis (1960), Los pájaros (The Birds, 1963) y Marnie, la ladrona (Marnie, 1964). Si traigo esto a colación es para señalar que la “dedicación televisiva” del artista, que siempre se mostró irónico con respecto a las posibles virtudes artísticas de los telefilmes (aunque nunca perdiera de vista lo que contribuían a popularizar su nombre), no afectó en nada a su creatividad cinematográfica propiamente dicha. Las razones de que esto fuera así están analizadas de forma excelente en el capítulo que Castro de Paz dedica a la creación de Shamley Productions, su organización empresarial y, de manera especial, sus métodos de trabajo. Desatado este nudo es difícil aceptar la manera de ver las cosas que Joyce W. Gun, colaboradora de los Cahiers en Nueva York proponía a los lectores franceses en 1956, cuando al hablar de sus programas televisivos sostenía que “no se puede considerar que se trate exactamente de obras de Hitchcock: se limitan a generalizar una concepción superficial del autor, limitada al touch”.
Tanto más cuanto que una mirada atenta a los episodios dirigidos personalmente por Hitchcock —y aquí brilla la sagacidad de Castro de Paz para pegarse a la materialidad de los telefilmes yendo de lo general abstracto a lo concreto material para sacar a la luz las opciones estilísticas del artista— permite que ver que en multitud de facetas la actitud del cineasta con relación a sus trabajos se parecía más —su estatuto en Hollywood se lo podía permitir— a la de un productor tipo Selznick que a la de un mero funcionario de un estudio limitado a cubrir meras tareas de puesta en escena. No por azar los dos cineastas elegidos por Cahiers como punta de lanza de su reivindicación del cine americano —el otro por supuesto es Howard Hawks— gozaban de una consideración similar ante los mandamases del mundo de los estudios. Lo importante es entender que, en un contexto distinto al de las grandes producciones cinematográficas, Hitchcock sabía rodearse de un equipo que le permitía moverse con soltura en las aguas pantanosas de los presupuestos estrictos y los rodajes rápidos.
Desde el punto de vista crítico la aproximación de Castro de Paz a la obra televisiva de Hitchcock devuelve toda su enjundia a la gestión de un conjunto de piezas de un rompecabezas en las que tan importante (o mucho más) que la tarea de puesta en escena propiamente dicha reside en tareas de concepción, control y gestión y, por supuesto, contacto directo con el público. Lo que nos pone delante, pero esta es otra historia, de una posible necesidad de revisar la misma noción de “autoría” para verla desde un ángulo más abierto que el que suele ofrecer el de la tan traída y llevada “puesta en escena”. En un momento del libro se resume de forma adecuada y sintética dónde residía una de las virtudes primordiales del artista, lo que ahí se denomina “la forma singular del arte hitchcockiano”: “una tensión en el interior del plano, que atrapa la mirada en tanto hecho visual, creadora de su propio verosímil, anterior al significado consciente, densificando textualmente el telefilme [me permito añadir, y cualquiera de sus filmes], más allá de la irónica, macabra y/o espectacular originalidad de tal o cual anécdota narrativa”.
El genio multifacético de Hitchcock, y aquí entro en la consideración de uno de los hallazgos esenciales del libro, puede sintetizarse, en el caso que nos ocupa, en su capacidad para hacernos comprender cómo el cineasta no se limita a ofrecer al público un ejercicio de “miniaturización” y “naturalización” de sus principales virtudes cinematográficas (que también) sino que lo combina con la utilización de esos telefilmes como banco de pruebas de algunos de sus más arriesgados estilemas. Aludiré rápidamente apenas a unos pocos casos para evitar redundar en cosas que Castro de Paz explica in extenso y con más solvencia que la mía: los casos de obras como Venganza (Revenge, 1955) que no solo le sirvió para presentar a su nueva estrella Vera Miles sino para poner a prueba una forma puramente cinematográfica de hacer visible el tema principal de la historieta que relata; o el hallazgo visual que reaparecerá en Los pájaros años después, experimentado primero en A las cuatro en punto (1957). Por supuesto, y retorno al comienzo de este prólogo, es preciso aludir al conjunto de motivos que hace que todos los caminos conduzcan a Psicosis (1960), en la medida en que el cineasta “ante la negativa acogida al atípico y oscuro proyecto por parte de los directivos de Paramount, (…) propuso financiarlo el mismo por medio de Shamley Productions, realizando el filme en blanco y negro y con la rapidez, el equipo técnico y los modestos medios de Alfred Hitchcock Presents” (Castro de Paz en su capítulo significativamente denominado “Grafismo, forma económica, adecuación y utilidad del estilo” desarrolla este tema trascendental).
Solo me queda añadir que la noción de “forma económica” que se supone tiene que acompañar a cualquier ejercicio narrativo televisivo tiene siempre dos significados complementarios si queremos referirla a un artista como Hitchcock que nunca da puntada sin hilo: uno que no hace falta explicar tiene que ver con aquello que le convierte en uno de los artistas cinematográficos a los que el éxito económico siempre le vino de cara y que esta aventura televisiva confirmó una vez más; otra, patente en un filme como Psicosis que enhebra, primero, todo un conjunto de elementos “ensayados” en otros lugares, los despliega luego como en un abanico a medida que avanza su relato y se confirman con un imprevisto twist cuando el filme se clausura.
A Hitchcock le gustaba decir que él ponía en escena al espectador (y a los críticos, podríamos añadir). Hacer esto mediante un pequeño filme que nace de multitud de cosas “aprendidas” mientras se movía en el terreno minado de la emergente televisión; que, se presenta travestido de filme de terror (que, además, modifica los códigos vigentes en aquel momento) cuando es, eso sí de manera encubierta, un filme de vanguardia, da idea de lo que el talento de Hitchcock era capaz. Además de corroborar que para nuestro autor su trabajo como hombre de imagen consistía en tender puentes entre los distintos avatares tecnológicos, sociales y estéticos que las imágenes iban adoptando en su desarrollo.
Si ahora contemplamos con una mirada globalizadora los logros conjuntos —cinematográficos, televisivos— de su carrera entre los años 1955 a 1966, no nos costará nada hacer nuestro el juicio con el que los Cahiers hacían balance de su relación con el cine americano en enero de 1964 antes de emprender un viaje en una nueva dirección. Juicio sobre Alfred Hitchcock que no me resisto a utilizar como colofón (la escueta nota venía firmada por André S. Labarthe) de este ya demasiado largo prólogo:
La figura central del cine americano y de nuestras mayores certidumbres críticas. Hitch es un maestro; incluso sus detractores lo reconocen. La prueba de su grandeza podría buscarse en la multitud de las interpretaciones que florecen alrededor de cada una de sus películas. Nosotros no tenemos necesidad de esto. Nos basta seguir su carrera filme tras filme y constatar, una vez más, que Hitchcock es el único que sabe cada vez: 1º sorprendernos; 2º ofrecernos un manojo de llaves; 3º retirarnos esas llaves una a una, para dejarnos delante de esta evidencia: una puerta siempre batiente en el umbral mismo del misterio.
