EN "EL SÉPTIMO VICIO" (RADIO 3): "ANDRÉI TARKOVSKI Y LA CULTURA UNIVERSAL", Tamara Djermanovic / Olena Velykodna (coords), Shangrila 2021

 

Andréi Tarkovski y la cultura universal, Tamara Djermanovic / Olena Velykodna (coords.), Shangrila 2021, en El Séptimo vicio (Radio 3), 14/04/2021.

Javier Tolentino entrevista a una de las coordinadoras del libro, Tamara Djermanovic, junto a tres de los autores de los textos del volumen:
Rafael Argullol, José Manuel Mouriño y Carlos Muguiro.

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ANDRÉI TARKOVSKI Y LA CULTURA UNIVERSAL

II. "IMAGEN SOBRE IMAGEN. MIS HISTORIAS DE CINE I", Santos Zunzunegui, Valencia: Shangrila 2021

Prólogo

TENTATIVA BREVE DE DEJAR POR ESCRITO LA GENEALOGÍA DE UN CICLO DE CINE CONVERTIDO AHORA EN UN LIBRO

CARLOS MUGUIRO

Director de Elías Querejeta Zine Eskola

VÍCTOR IRIARTE

Responsable del área de Cine y Audiovisual de Tabakalera

Santos Zunzunegui en Elias Querejeta Zine Eskola

Todo comenzó con un mail, como casi todo en el siglo XXI. Santos Zunzunegui había sido invitado en 2018 a formar parte del jurado de la sección Zabaltegi-Tabakalera del Festival de San Sebastián (SSIFF). Cuando confirmó su presencia, pensamos que también podríamos ofrecerle una carta blanca en nuestra sala de cine en Tabakalera, pues en octubre solíamos programar un ciclo donde dábamos continuidad al SSIFF a lo largo del otoño-invierno. Aquel mail se envió el 15 de marzo del año 2018 y decía, en parte, lo siguiente:

“(…) Nos encantaría que aceptaras nuestra invitación para elaborar una carta blanca en nuestra sala de Tabakalera. Que elijas ocho películas de la historia del cine que de alguna manera recojan tu canon, tu particular internacional cinéfila. De esta forma, ampliamos también Zabaltegi-Tabakalera a partir de la propuesta de uno de sus miembros del jurado”. 

Este ciclo, y muchos otros emprendidos en esta pantalla pública, sólo pueden entenderse en el contexto del trabajo institucional colectivo entre el Festival de San Sebastián, la Filmoteca Vasca, la Unidad de Cine del Ayuntamiento de la ciudad, el área de cine de Tabakalera y la recién creada Elías Querejeta Zine Eskola (EQZE). La incorporación de esta última es importante a la hora de contextualizar cómo fue tomando cuerpo la propuesta de Santos Zunzunegui.

Desde su fundación en 2017, EQZE se constituyó como un centro de pensamiento y como una comunidad de experiencia en torno al cine, no con una visión ciegamente productivista para, digamos, hacer películas, sino con la idea de acercarse al cine (a la pedagogía y a la investigación) desde una perspectiva más integral y circular en la que se conjugaran todos los tiempos del cine. De ahí la estructura de EQZE en cuatro departamentos que atendiera el pasado, el presente y el futuro del cine: Preservación y restauración fílmica, Comisariado y programación audiovisual, Creación cinematográfica e Investigación. Además de compartir la programación de la pantalla pública, el Festival de Cine, Filmoteca Vasca y Tabakalera formaban parte de la dirección del nuevo centro desde su origen y en estos días de 2018 estaban trabajando junto a la dirección académica en la definición del primer curso, que se abriría precisamente al mismo tiempo que el SSIFF, en septiembre. Así pues, el viaje de Santos Zunzunegui iba a comenzar a la vez que el de EQZE.

En este contexto, y de manera natural, la invitación inicial a elegir una carta blanca se fue transformando en una propuesta más compleja y ambiciosa, con el propósito de que Santos Zunzunegui fuera reconstruyendo poco a poco su historia personal del cine (les films de ma vie a la manera de François Truffaut) a través de encuentros periódicos y sin un fin programado, asumiendo la sistematicidad de una historia no cronológica sino abierta y sin fin en coherencia con uno de los principios esenciales de EQZE, de tal manera que el invitado pudiera empezar su relato una y otra vez, una y otra vez… Como no se ha cansado de repetir Santos a lo largo de estos tres años (no sabíamos entonces que sus historias iban a prolongarse de esa manera), el encuentro del espectador con las películas de su vida no se produce nunca de una manera cronológica sino desordenada y caprichosa. De alguna manera, la repetición de los tres círculos de Santos Zunzunegui también nos ha permitido reconstruir esta particular experiencia del tiempo cinematográfico, la biografía singular e irrepetible, siempre laberíntica, de un espectador.

La respuesta de Santos fue inmediata, entusiasta, desbordante y muy generosa. No solo aceptó, sino que junto a la escuela de cine llevamos el ciclo lo más lejos que pudimos, extendiéndolo a tres ediciones y generando el contexto para que estos materiales que hoy prologamos (el volumen que el lector tiene entre sus manos recoge la correspondiente a la primera de ellas) pudieran darse en las mejores condiciones. Quede aquí por escrito el agradecimiento a su gesto. 

El ciclo puede ahora recogerse en un libro, o girar por varias ciudades, o replicarse en filmotecas del mundo, sí. Y qué alegría que así sea. En todo caso, aun siendo así, nos gustaría destacar el valor de lo ocurrido “aquí y ahora”: esto ocurrió en la Sala 1 de Tabakalera, con relación a todas las otras películas que hemos programado durante esos tres años, en diálogo con todas esas voces, imágenes y sonidos. Sólo así es posible entender su verdadera dimensión. Sólo así es posible entender que estas películas forman ya parte de la geología y espectrología de la sala, de nuestra experiencia, recuerdo y memoria. De nuestras historias del cine. 

CON LA COLABORACIÓN DE

Más información:

IMAGEN SOBRE IMAGEN
Mis Historias de Cine I

XV. "ANDRÉI TARKOVSKI Y LA CULTURA UNIVERSAL", Tamara Djermanovic / Olena Velykodna (coords.), Valencia: Shangrila 2020

ANDRÉI TARKOVSKI Y "LOS ESPAÑOLES"

Carlos Muguiro

Secuencia de "Los españoles"

[...]

Quienquiera que aquella mañana de febrero de 1974 se hubiera acercado a Mosfilm, el estudio cinematográfico más importante de la Unión Soviética, habría reparado en el extraño grupo, más propio de la Cinecittà de Fellini, convocado para el rodaje del día en la unidad de producción número 4: en aquel corro había un domador de caballos del circo moscovita, un guitarrista de aspecto becqueriano, el director del Teatro Gitano Romén –el único de todos los presentes que era verdaderamente actor, educado en la tradición de Chéjov–, y una empleada de una embajada latinoamericana, sin ninguna experiencia previa en el mundo del espectáculo y a la que el resto del grupo tenía por agente del KGB. Todos ellos habían nacido en España, pero eran ciudadanos soviéticos. Formaban parte del reparto de El espejo (Zérkalo, 1975), cuarta película del director Andréi Tarkovski, pero no estaban allí para hacer de domadores, guitarristas o espías, sino para interpretarse a sí mismos.

Aquel febrero de El espejo fue también el de la detención de Solzhenitsin y su expulsión de la Unión Soviética, y cuando Shostakóvich inició la escritura de su Cuarteto nº 15. En las calles de Moscú, la gente hablaba de la temperatura llamativamente benévola para aquellas fechas de invierno, con medias no inferiores a dos grados centígrados. Un ambiente “templado”, “un febrero español”. Alguien podría pensar que aquella imprevista entrada de viento sur venía a respaldar la tenacidad de Andréi Tarkovski a lo largo de los últimos dos años, frente a los recelos de Mosfilm y Goskino, por incluir en su nueva película un episodio, identificado en los informes de trabajo como “Los españoles” (“Icpantsi”, “Испанцы”) sobre los niños acogidos durante la Guerra Civil española y crecidos en la Unión Soviética. 

Desde que en 1968 Tarkovski depositó en Mosfilm el primer boceto de lo que siete años después sería El espejo –entonces titulado Confesión, como el libro de Tolstói–, el proyecto aparecía ya como una obra abiertamente autobiográfica sobre la infancia del director, más ensayística que narrativa, amalgama de ficción y documental –con testimonios, voces y rostros familiares–, que no tenía referentes equiparables en la cinematografía soviética previa. Junto a esta dificultad para encasillar el proyecto en alguno de los patrones de género –la falta de iguales siempre irritaba sobremanera a los supervisores de Mosfilm y Goskino–, el filme acumulaba dos de esos agravantes que el realismo socialista identificaba como graves errores formalistas: a saber, cierta oscuridad críptica, interpretada como decadente, y un solipsismo extremo y ensimismado. 

El proyecto fue archivado durante varios años, pero en el otoño de 1972, debido a los cambios en la dirección de Goskino, Tarkovski retomó el guion, espoleado también por el grave impacto que le supuso la lectura, recomendada por su coguionista Aleksandr Misharin, de Todo fluye, de Vasili Grossman. No es fácil ordenar el proceso largo y quebrado de la escritura del guion, pero en la versión titulada El día blanco –publicada en 1973–, Tarkovski incluía un bloque dramático sobre “Los españoles” que ya contenía los ingredientes esenciales de lo que acabaría siendo el episodio. (2) Sabemos también que algún tiempo antes, en la sesión de análisis de guion que mantuvo con miembros del comité artístico del estudio el 18 de octubre de 1972, el director defendió la pertinencia del nuevo episodio porque la experiencia de aquellos niños crecidos en la Unión Soviética era la manifestación de una nostalgia profunda e irresoluble, generada por la escisión de no ser ya de ningún sitio: “La tragedia de no poder volver. La tragedia de tener que vivir aquí”, argumentó el cineasta ante sus interlocutores. (3)

2. JOHNSON, Vida T. y PETRIE, Graham, The Films of Andréi Tarkovsky: A Visual Fugue, Bloomington e Indianápolis: Indiana University Press. 1994, p.112.

3. KAZARMSHIKOV, Aleksandr, “Sozdanie Filma ‘Zerkalo’ A. Tarkovskovo”, en <http://www.tarkovsky.su/library/mirror-creation/> (artículo consultado el 23 de enero de 2015).

Los nuevos añadidos históricos como este de la Guerra Civil española no diluían sin embargo la sinuosidad bergsoniana de un proyecto que trabajaba, de manera novedosa, sobre la idea del tiempo cinematográfico como duración y no como sucesión de instantes privilegiados, y que proponía, sobre todo, un cambio en los términos y la escala de relación entre el hombre y la historia. Era lo aparentemente pequeño y singular, la pequeña dacha de la conciencia individual, la que guardaba en su interior el gran edificio de la memoria colectiva y no al revés –el hombre empequeñecido en el gran relato de la historia–, como había sido habitual hasta entonces en las narraciones de carácter épico-histórico en la Unión Soviética. Ha explicado Naum Klejman que, tarde o temprano, todo gran cineasta ruso se ha enfrentado “al gran dilema que recorre nuestra cinematografía”: contar el relato del hombre en la historia, o bien, el del efecto de la historia en un hombre. “Con Tarkovski, la historia deviene un lugar en el hombre, al mismo tiempo que deja de interesar el lugar del hombre en el espacio de la historia”. (4) Cuando en aquellos primeros años de los setenta le llegó el momento de elegir, Tarkovski sabía que aquella opción era también el camino de la disidencia. Pero como escribió en su diario en marzo de 1973, “estoy preparado para crear lo más grande de mi vida”. (5) [...]

4. KLEJMAN, Naum, “Une autre histoire”, en EISENSCHITZ, Bernard (ed.), Lignes d’ombre, Milán: Edizioni Gabriele Mazzotta, 2000, pp.19-31 (p.22).

5. TARKOVSKI, Andréi, Martirologio: diarios, Salamanca: Sígueme, 2011, p.93.

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