PRESENTACIÓN
LUNES 23 JUNIO 2025 / 18:00h.
El autor de libro, Gabriel Porras, estará acompañado
por Paula Soldevila y Emilio Gutiérrez Caba.
Calle Ruiz de Alarcón , 11 - Madrid
CINE - LITERATURA - AUDIOVISUAL - PENSAMIENTO - VIDEOJUEGOS
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18.6.25
22.5.25
RESEÑA DE "TRAS LAS LÁGRIMAS DEL FRANQUISMO. CREACIÓN Y DESTRUCCIÓN DE LA ESTÉTICA 'KITSCH' EN EL CINE ESPAÑOL", Alejandro Yarza, Shangrila
Reseña de Tras las lágrimas del franquismo.
Creación y destrucción de la estética 'kitsch' en el cine español,
de Alejandro Yarza
en Cuadernos de Historia Contemporánea.
Por Jorge Marrero Zapatero
Leer
8.5.25
DOS RESEÑAS DE "LALY SOLDEVILA. UNA BIOGRAFÍA ARTÍSTICA", Gabriel Porras, Shangrila
Reseña de Laly Soldevila. Una biografía artística
de Gabriel Porras, en Aisge. Por Antonio Rojas
Reseña de Laly Soldevila. Una biografía artística
de Gabriel Porras, en Vanity Fair. Por Alex Ander
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2.10.24
II. "LALY SOLDEVILA. UNA BIOGRAFÍA ARTÍSTICA", Gabriel Porras, Valencia: Shangrila, 2024
PREFACIO
Laly Soldevila en las páginas de Blanco y negro (6 de febrero de 1960). Foto: Enrique Ribas
A los cuarenta y cinco años de su fallecimiento, la actriz Laly Soldevila continúa presente en el recuerdo de sucesivas generaciones de españoles, incluidos muchos nacidos tiempo después. Cierto es que la frecuente emisión por las diversas cadenas de televisión de películas en las que aparece, casi siempre, se debe reconocer, las menos importantes cinematográfica y artísticamente hablando, contribuye a que su figura, su rostro, su voz, sigan manteniéndose en ese imaginario común.
Laly Soldevila no pasa desapercibida, esencialmente por las decenas de personajes de comedia —o francamente cómicos— a los que ha dado vida a lo largo de una filmografía que supera los cien títulos; su peculiar modo de interpretar, su forma de decir y la eficaz utilización de los recursos expresivos a través del rostro y la mirada, además de las inflexiones de voz tan características que la han singularizado desde siempre, lograron crear un personaje capaz de reencarnarse en otros muchos, haciéndolos creíbles sin por ello dejar de ser ella, Laly, el arquetipo de intérprete que no puede ser comparado con ningún otro.
Ahora bien, esa imagen ha sido y de alguna forma sigue siendo, la que durante tanto tiempo consiguió mantenerla encasillada dentro del tipo que ella misma creó. Tanto en cine como en televisión, con contadas excepciones, ha sido el modelo inalterado, pese a los grandes trabajos interpretativos realizados en ambos medios, asociado siempre con la actriz cómica en forma de incontables chicas de servicio, muchachas tímidas y apocadas, madres de familia en clave de comedia y otros personajes varios en los que solamente cambia el rol, pero nunca el tipo. Todo lo contrario de lo que aconteció casi siempre en su trabajo teatral, que fue, no lo olvidemos, la auténtica vocación de Eulalia Soldevila Vall, aquella chica surgida de la burguesía barcelonesa más genuina que dejó sus estudios universitarios para dedicarse al mundo de la interpretación.
La actriz conocida, popular, querida de los espectadores españoles de cine y televisión, cómica necesariamente, no tenía nada que ver con ella, la esposa y madre, una mujer llena de inquietudes intelectuales que perteneció a los círculos artísticos y creativos de la Barcelona de su primera juventud y del Madrid del resto de su corta vida. Una mujer capaz de expresarse en cinco idiomas, lectora empedernida, estudiosa del teatro en todas sus acepciones, viajera constante siempre que su trabajo se lo permitía, especialista en la literatura bajomedieval española a quien el mismísimo Dámaso Alonso pidió colaboración para un proyecto compilatorio de poesía religiosa transformado en grabaciones; la misma que tradujo a Vladimir Mayakovski al castellano y a la que su amiga Carmen Martín Gaite escribió una obra específicamente para que la interpretase. Una actriz, en suma, querida y requerida por grandes directores del cine y el teatro españoles como Luis García Berlanga, Víctor Erice, Manuel Summers, Antonio Drove, Gutiérrez Aragón o Miguel Narros, Francisco Nieva, José Luis Alonso…
Un caso tan poco usual como fascinante el de esta mujer comprometida y moderna que supo armonizar, a base de esfuerzo y dedicación, su profesión con el hecho de ser madre de tres hijos, al tiempo que, a través de su trabajo, prendía en el público hasta el punto de alcanzar una gran popularidad.
¿A qué es debida esta peculiaridad? ¿cuál es el resorte mediante el que los personajes encarnados por esta actriz prenden de inmediato en el espectador de todas las edades? ¿qué talento especial poseía para lograr algo tan difícil como hacer creíble cualquier papel sin apartarse un ápice de lo que bien podemos definir como estilo interpretativo?
La respuesta a estas y otras muchas interrogantes que nos podemos hacer es lo que me animó a plantear la posibilidad de rastrear una carrera tan excepcional e intentar descifrar un perfil tan especial como el de la gran actriz catalana que inundó el teatro, el cine y la televisión españoles de grandes trabajos que son lecciones perdurables de eso que llamamos interpretación. Y, de paso, a través de su trayectoria artística, recorrer su periplo vital, inseparable de aquella.
Un periplo lamentablemente corto como intérprete, pese a haberse iniciado cuando aún era muy joven, que apenas duró tres décadas; truncado cuando la actriz, con solo cincuenta años, nos dejó, no mucho después de haber reconocido públicamente, como habrá ocasión de comprobar que “aún se me puede sacar mucho partido…” Una expresión, como tantas otras, muy de Laly Soldevila, algo que podemos acuñar como “soldevilesco”, es decir, perteneciente a un espíritu, un temperamento y un estilo únicos en los que lo cómico —tragicómico también— se enlaza armoniosamente con lo genial a través de un sentido de la existencia, de la esencia humana, tamizado por una inteligencia y capacidad de análisis, tan personal como difícil de hallar.
Desentrañar la idiosincrasia personal y profesional de una actriz como Laly Soldevila es tarea tan ardua como apasionante. La combinación de un carácter depuradamente sólido con una aparente forma de afrontar la vida, sustentada en lo que consideramos como un sentido del humor (con todo lo que representa el término) tan alejado de las coordenadas usuales y frecuentemente gastadas, solamente responde a criterios tan personales como acrisolados intelectualmente. Precisamente lo que nos lleva a situarnos ante una mujer exquisitamente culta, particularmente avanzada y decididamente diferente al cliché reconocible de la actriz al uso. Cualidades que son, me temo, desconocidas para el gran público y pocas veces atisbadas en algunas reseñas críticas y comentarios relacionados con sus trabajos, por determinados estudiosos e historiadores de nuestro cine.
Todo ello contenido, desde 1948 hasta 1979, en noventa y tres estrenos teatrales como actriz profesional con centenares, miles, de representaciones, ciento cuarenta y nueve espacios de televisión de variado formato y ciento dos películas, sin contar otros medios y modalidades interpretativos, supone un trabajo difícil de superar para tan corto plazo de tiempo y es, sin duda, el reto más significado y, como arriba, señalé, apasionante, a la hora de emprender este recorrido que, se debe advertir, quiere ser un ejercicio de investigación regido por un método histórico basado en hechos y datos comprobados. Un relato, en donde el rigor empírico no impida la proximidad humana hacia el personaje biografiado, eso sí, referido a la faceta profesional y artística como premisa incuestionable.
Quiero dejar constancia aquí de mi agradecimiento a varias personas sin cuyo apoyo y generosidad este libro hubiera sido, de haberse logrado, muy diferente. Por una parte, a la familia directa de la actriz, es decir sus tres hijos, quienes se han prestado en todo momento dispuestos a colaborar con sus recuerdos, pese a que cuando su madre fallece apenas tenían quince, catorce y nueve años. Juan, Eugenia y Paula como “portavoz”, me han proporcionado material documental, fotografías de enorme valor biográfico y profesional absolutamente inéditas y, sobre todo, el caudal de sus remembranzas y vivencias directas en forma de conversaciones llenas de sinceridad que, así lo creo, muchas veces estuvieron teñidas de una emoción que las hace incomparablemente más valiosas en cuanto supusieron remover un sentimiento que, aunque transcurridos tantos años, no deja de seguir presente en sus corazones.
Del mismo modo, Elvira Rocha Barral, amiga de Laly desde la niñez de ambas, cuya fidelidad se ha mantenido incólume, primero con su presencia y después en su recuerdo. Las conversaciones mantenidas con ella y su prodigiosa memoria han sido una colaboración que nunca olvidaré.
Laly Soldevila Fragoso, sobrina de la actriz, ha contribuido eficazmente en apartados relacionados con los padres y hermanos de Laly, con la búsqueda de la documentación indispensable sobre las actas de nacimiento y defunción de varios de sus miembros, algo que suele ser especialmente trabajoso y ella ha solucionado de manera admirable, por lo que le estoy muy agradecido.
Igualmente, a compañeros de profesión de Laly Soldevila, como los actores Emilio Gutiérrez Caba, Julia Martínez y Enriqueta Carballeira, entre otros, por compartir sus recuerdos de rodajes, giras teatrales y trabajos televisivos con la actriz, con el denominador común, en todos los casos, del aprecio y admiración que despertó en ellos su generosidad y su altura intelectual.
No puedo olvidar la ayuda constante de Jesús Peñalva, amigo y colega, en múltiples maneras, entre las que no es la menor el gran interés por el proyecto.
Debo agradecer también, la solícita atención y pronta ayuda de Álvaro Pajares González, Archivero del CDAEM, así como a Carme Sáez, del Centro de Documentación del Institut del Teatre de Barcelona y a Claudio Alberto Rodríguez, Jefe de Sección de Filmoteca Española, sin olvidar la eficiencia de Ramón Ravell y Begoña Álvarez del Archivo Histórico y de Patrimonio Documental de la Universidad de Barcelona. A todos, gracias por su profesionalidad.
Como siempre, a mi mujer e hijos por su comprensión y tiempo robado.
30.9.24
NOVEDAD: I. "LALY SOLDEVILA. UNA BIOGRAFÍA ARTÍSTICA", Gabriel Porras, Valencia: Shangrila, 2024
550 páginas - 16x23 cm. - Valencia: Shangrila - ISBN: 978-84-128935-0-2
La carrera de Laly Soldevila supuso un verdadero fenómeno en muchos aspectos, no siendo los menores, además de su extraordinaria capacidad como intérprete, la enorme facilidad que tuvo para conectar con el público.
Actriz eminentemente teatral, de sólida formación, sería en el cine y la televisión donde cimentó una gran popularidad a través de 250 trabajos entre 1961 y 1979.
Sin embargo, no fue ese éxito popular lo que importaba a Laly actriz y, mucho menos, a Eulalia persona. La imagen pública y los personajes interpretados, a los que dotaba de múltiples matices, nada tenían en común con su personalidad. Algo que ella resumía con meridiana claridad cuando afirmaba: “Acepto lo que me ofrecen en el cine para hacer el teatro que me gusta”.
Fue una mujer de gran cultura. Realizó estudios universitarios paralelamente con los seguidos en el Instituto del Teatro de Barcelona; se expresaba correctamente en cinco idiomas, fue especialista en historia del teatro y reconocida experta en literatura bajomedieval, a quien Dámaso Alonso solicitaría, para realizar una antología de poesía religiosa. Una actriz formada sobre los escenarios en los Teatros de Cámara, estrenando a autores como Tennessee Williams, Eugene O’Neill, J. B. Priestley, T. S. Eliot o Albert Camus, sin olvidar que con diecisiete años participó en el estreno español de La casa de Bernarda Alba de García Lorca.
A ello debe añadirse su presencia en varios de los grandes montajes escénicos españoles, realizados por Juan Germán Schröeder, Luis Escobar, Miguel Narros o Francisco Nieva, dándonos idea de su genuina calidad interpretativa. Realidad que ha permanecido oculta por tantos filmes intrascendentes.
Sin embargo, tal realidad no impidió que la actriz fuese solicitada por directores con talento (Berlanga, Picazo, Summers, Erice, Drove…), brindando magníficas interpretaciones.
Este libro pretende mostrar la realidad de una actriz popular pero desconocida. La profesional comprometida y actriz polivalente, plena de registros; la verdad de una mujer perteneciente a los círculos creativos más destacados de su tiempo; a la traductora de Mayakovski, amiga de Carmen Martín Gaite, Sánchez Ferlosio, Daniel Sueiro y tantos integrantes de la Generación del ‘50.
Esposa y madre entregada, que afrontó con discreción, una lucha tenaz contra la adversidad de una enfermedad durante una década, hasta que nos dejó, cuando apenas contaba cincuenta años.
GABRIEL PORRAS
Estudió Historia Moderna y Contemporánea en la Universidad de Deusto e Historia del Arte en Florencia. Profesionalmente su actividad se ha centrado en la docencia dentro de la Enseñanza Pública en institutos de Salamanca, Segovia y Cantabria.
Como autor ha publicado una quincena larga de trabajos, donde se cuentan varias investigaciones biográficas relacionadas con el teatro, el cine y la televisión españoles, como (entre los más recientes): Julia Martínez. Vocación de actriz (2007), Amparo Soler Leal. Talento y coherencia (2012), Mis “muertos de cine” y otros artículos” (2015), Victoria Rodríguez, con Buero Vallejo de fondo (2017), Conversaciones con Alberto González Vergel. Sesenta años innovando en teatro y televisión (2021), Luis Varela. Los grandes genéricos españoles (2022), Maite Blasco. Los escenarios de la sensibilidad (2023), La influencia de las lecturas de Galdós y Menéndez Pelayo en el cine de Buñuel. Filmografía comentada (2023), La tía Tula. Análisis, contexto e historia del filme (2024) y La Celestina y Yerma. Dos legendarios montajes de Luis Escobar, de próxima aparición.
11.7.24
III. "TRAS LAS LÁGRIMAS DEL FRANQUISMO. CREACIÓN Y DESTRUCCIÓN DE LA ESTÉTICA 'KITSCH' EN EL CINE ESPAÑOL", Alejandro Yarza, Valencia: Shangrila, 2024
INTRODUCCIÓN
CREACIÓN Y DESTRUCCIÓN DE LA ESTÉTICA KITSCH FRANQUISTA, DE LA CURSILERIA AL NEOBARROCO
[Fragmentos iniciales]
El lado que la cosa le presenta al sueño es […] el kitsch.
Walter Benjamin, Selected Writings
Durante sus primeros años como oficial del Ejército colonial en Marruecos, Francisco Franco fue admirado por su coraje, que, rayano en la imprudencia, le aseguró una meteórica ascensión en la jerarquía militar. (1) Pero junto a su legendaria valentía, Franco se destacó también por su legendaria crueldad, particularmente cuando ascendió a comandante de la Legión Española en 1923. En la Legión fue temido por su tropa que sabía que no toleraría la más mínima infracción que en su mente equivaliera a insubordinación. Sin embargo, a pesar de su sangre fría y su falta de compasión, como observa Paul Preston, Franco era propenso a las lágrimas, sobre todo como espectador de cine en su sala privada de proyección (Preston, 1994, 418).
1. Debido a su sangre fría y a su “milagrosa” supervivencia después de una herida de bala en el estómago, supuestamente letal, los soldados marroquíes creyeron que Franco poseía baraka, la palabra árabe para “suerte”.
En su novela La insoportable levedad del ser, Milan Kundera escribe que “el kitsch vierte dos lágrimas en rápida sucesión. La primera lágrima dice: ‘¡Qué bonito es ver a los niños correr por la hierba!’. La segunda: ‘¡Qué bonito conmoverse junto con el resto de la humanidad al ver a los niños correr por la hierba!’. Es la segunda lágrima la que hace que el kitsch sea kitsch” (Kundera, 1984, 251). Esta segunda lágrima implica tanto la alienación de la comunidad como el deseo de volver a reintegrarse en ella. Este anhelo de recuperar el estado de gracia original —cuya pérdida representa simbólicamente el pecado original— es el subtexto psicológico del kitsch. Por esta razón, Kundera define el kitsch como el “acuerdo categórico con el ser” (ibidem, 251). Cuando este deseo kitsch de recobrar el estado de gracia perdido se lleva al terreno de la política surge el fascismo. (2) Por ello, como observa Gillo Dorfles, nada “es más sintomático del kitsch como […] los mitos fascistas y nazis” (Dorfles, 1975, 37). (3) Dado que este deseo emerge de la misma naturaleza de la subjetividad humana, Kundera concluye que el sentimiento provocado por el kitsch no puede depender de experiencias únicas ni extraordinarias, sino que “debe ser [de] un tipo que las multitudes puedan compartir” (Kundera, 1984, 251). El kitsch, por lo tanto, se deriva “de las imágenes básicas que la gente tiene grabada en sus recuerdos: la hija ingrata, el padre abandonado, los niños que corren por el césped, la patria traicionada, el primer amor” (ibidem, 251). Es decir, el kitsch se expresa mediante imágenes prefabricadas, mediante clichés.
2. En ese sentido, este estudio se sitúa dentro del debate crítico inaugurado por obras fundacionales como Reflexiones sobre el nazismo (Reflections on Nazism: An Essay on Kitsch and Death) de Saul Friedländer y por el ensayo “Fascinating Fascism” de Susan Sontag, que fueron de las primeras obras en explorar las conexiones entre la estética kitsch fascista y la violencia política.
3. Todas las traducciones de las fuentes en inglés son nuestras.
Este estudio se enfoca en esta segunda lágrima, según Paul Preston, la más llorada por Franco. Examina la estética kitsch franquista en el cine español y su posterior reciclaje a través del análisis de diez influyentes películas: seis afines al régimen, producidas entre 1938 y 1964, y cuatro opuestas a su ideología, realizadas entre 1961 y 2012, por Luis Buñuel, Guillermo del Toro, Álex de la Iglesia y Pablo Berger, que intentaron sabotear esa estética desde dentro reimaginando paródicamente sus clichés narrativos y visuales.
El franquismo —como el nazismo alemán y el fascismo italiano— produjo su peculiar tipo de kitsch. Ideólogos franquistas como Ernesto Giménez Caballero, Rafael Sánchez Mazas, Joaquín Arrarás e Iribarren o Antonio Tovar, entre otros, reciclaron la iconografía histórico-religiosa tradicional española —especialmente, la derivada de la Reconquista cristiana en contra del islam y de la guerra de Independencia— para crear un escenario kitsch que reemplazara versiones más rigurosas y complejas de la historia. A través de la estética kitsch, el régimen franquista proyectó una imagen pintoresca, un cliché de España para promocionar su agenda política. Su apogeo llegó en los años sesenta del pasado siglo con la cínica campaña “Spain is different” que, reciclando esa iconografía histórico-religiosa y los clichés decimonónicos del imaginario romántico europeo sobre España como un país exótico y premoderno, se propuso vender el país a los turistas, pero también a los propios españoles. El objetivo final de esta vasta producción cultural kitsch, además de su obvia función propagandística para promocionar el incipiente sector turístico nacional, fue la creación de un sujeto nacional sumiso que, identificándose con la estética kitsch franquista, apoyara su proyecto político. (4)
4. Mientras que existen varios estudios sobre los aspectos culturales del fascismo alemán e italiano, se ha prestado mucha menos atención a las variantes culturales del fascismo en otros contextos iberoamericanos, como los de Portugal, Brasil, Argentina y Chile. Este estudio pretende unir fuerzas para llenar ese vacío con los pocos estudios críticos recientes que emprenden el estudio de las culturas fascistas desde una perspectiva transatlántica, como por ejemplo Transatlantic Fascism: Ideology, Violence, and the Sacred in Argentina and Italy, 1919-1945 (2013) de Federico Finchelstein y Portuguese Film, 1930-1960: The Staging of the New State Regime (2013) de Patricia Vieira.
En este estudio, el kitsch se entiende en su vertiente fascista: lo que Saul Friedländer ha denominado “kitsch edificante”, que describe como “simbólico y ligado emocionalmente a los valores de un grupo específico” (Friedländer, 1986, 27). Este tipo de kitsch, que explota patrones míticos, culturales y políticos tradicionales, tiene una clara función movilizadora. Su mensaje predigerido se presenta de un modo estetizante y sentimental, recabando del público una respuesta automática, irreflexiva e inconsciente de la ideología que se le quiere impartir. (5) Este particular estilo de kitsch apocalíptico de “cielos lívid[os] surcados por inmensos reflejos púrpuras, llamas surgiendo de las ciudades, multitudes huyendo hacia el horizonte brillante”, que pretende embriagar al espectador con sus ideas románticas y nacionalistas es, como señala Friedländer, el kitsch característico del fascismo (ibidem, 2).
5. Como escribe Sianne Ngai, “precisamente porque el trabajo de kitsch parece ‘dirigirse solo a él’, con una intimidad no muy diferente a la de la lírica, el sujeto estético no lo percibe desde una distancia contemplativa ‘como un espectador’, sino que lo experimenta o lo habita como una atmósfera que lo abriga […] o que le cubre la cabeza como una máscara …” (Ngai, 2012, 75).
En este estudio, por tanto, el concepto de kitsch se convierte en un paradigma crítico crucial para poder entender los fundamentos estéticos e ideológicos que caracterizaron al franquismo, manifiestos en un número importante de películas muy influyentes en el desarrollo posterior del cine español, incluyendo la producción cinematográfica de los cuatro prestigiosos directores arriba citados. El kitsch franquista se entiende aquí como una parte integral de un discurso político cuyo examen necesariamente combina la teoría estética, la teoría del cine y la agenda política del fascismo español. El marco teórico de este libro se basa en los estudios sobre el fascismo europeo de pensadores como Theodor Adorno, Walter Benjamin, Christopher Bollas, Mark Neocleous, Robert Paxton y Susan Sontag, y en los influyentes estudios sobre la estética kitsch de Hermann Broch, Matei Calinescu, Gillo Dorfles, Umberto Eco y Saul Friedländer, entre otros. A través de este marco teórico se pretende elucidar cómo el franquismo se aprovechó del fetichismo inherente a la naturaleza del cine y a la estética kitsch, para movilizar a la ciudadanía en torno a su causa y así establecer su hegemonía ideológica sobre el país después de su victoria en la Guerra Civil.
Apoyándose tanto en estudios más recientes como en los ya clásicos sobre la naturaleza política e ideológica del franquismo de Paul Preston, Michael Richards e Ismael Saz Campos, entre otros, este estudio define el franquismo como un discurso política y estéticamente ecléctico, que no solo toma prestados elementos de la retórica y de la ideología fascista —en particular, del fascismo italiano—, sino que también incorpora los temas principales y el repertorio iconográfico del conservadurismo español tradicional. (6) Esto último ocurrió con renovada intensidad después de la derrota del Eje en 1945, cuando la estética kitsch franquista comenzó a recurrir al repertorio de imágenes clichés de España originadas en el redescubrimiento romántico que Europa realizó del país después de la guerra de la Independencia contra Napoleón, como se puede ver, por ejemplo, en la novela Carmen (1845) de Prosper Mérimée, la ópera de George Bizet del mismo nombre (1875), los cuentos de Washington Irving o las pinturas de inspiración flamenca de John Singer Sargent o Édouard Manet entre muchas otras. Esta noción de España como un país premoderno, rural y exótico fue también internalizada por un amplio sector de las clases dominantes españolas, que buscaron resistir la agenda reformista de una élite liberal ilustrada. Como veremos en el análisis de la película Surcos (1951), por ejemplo, para el fascismo español la auténtica hispanidad estaba encarnada por el sufrido campesinado castellano, símbolo de una España rural y premoderna.
6. Ismael Saz Campos ha definido el franquismo como un “régimen fascistizado” y como el “eslabón perdido entre dictaduras fascistas y regímenes autoritarios” (Saz, 2004, 90). Para él, combina las características de los dos tipos: “Sus connotaciones fascistas explican su rigidez, su negación esencial de la democracia liberal, su manera de siempre recurrir a la represión, su disposición a ser eterno. Sus elementos no fascistas explican su versatilidad y su capacidad de adaptación, su longevidad” (ibidem, 90).
Esta imagen romántica del kitsch fue perfectamente sintetizada por Manuel Fraga Iribarne, el ministro franquista de Información y Turismo, cuyo famoso eslogan “Spain is different” se usó estratégicamente en los años sesenta para atraer al turismo, combinando ingeniosamente el fetichismo de lo exótico con el fetichismo de la mercancía. Cuidadosamente orquestada por los medios estales de comunicación del franquismo, esta imagen kitsch de España evocó en la conciencia pública una noción orientalizada de la nación —prevalente desde el siglo xix— que, sin embargo, un sector más radical del fascismo español rechazó completamente. Como veremos en el capítulo 1, Raza —cuyo guion fue escrito por el propio Franco bajo el seudónimo de Jaime de Andrade— delineó las principales características de esta estética kitsch franquista, cuyo extenso despliegue de iconografía católica tradicional y temas religiosos se aleja notablemente del tono secular de otros fascismos europeos, como el alemán o el italiano.
Al igual que los ensueños escapistas orientalizadores del Romanticismo, el kitsch es, como argumenta Hermann Broch, un “producto neurótico cerrado”, escapista y mortecino, que como describió Vladimir Nabokov mediante una celebrada metáfora huele a “langosta podrida en lata” (Nabokov, 1971, 72). Sin embargo, contrariamente a los comentarios un tanto dogmáticos de Broch, el kitsch resulta una amenaza real cuando, como escribe Kundera, un “solo movimiento político monopoliza el poder” (Kundera, 1984, 251). Solo entonces, dentro de “las esferas del kitsch totalitario”, puede llevar a cabo su malvada labor (ibidem, 251). De lo contrario, el kitsch simplemente actúa como lubricante estético que, paradójicamente, al igual que la fantasía, es necesario para sostener una visión “realista” de la realidad, ya que —como observa Slavoj Žižek— sin la previa inserción de la realidad en el marco de la fantasía, aquella sería percibida como un “universo de pesadilla irreal sin una base ontológica” (Žižek, 1989, 66). El kitsch, como “placer inconfesable”, es políticamente inofensivo y “tan pronto como […] se reconoce por la mentira que es, se convierte en no kitsch, perdiendo así su poder autoritario y volviéndose tan conmovedor como cualquier otra debilidad humana” (Kundera, 1984, 248). (7)
7. Como señala Kundera: “No importa cuánto lo despreciemos, el kitsch es una parte integral de la condición humana” (Kundera, 1984, 248). Para Monica Kjellman-Chapin, el kitsch es, de hecho, un “mecanismo para enfrentarse con la modernidad” (Kjellman-Chapin, 2010, 37). En palabras de C. E. Emmer, el kitsch es un vehículo “para lidiar con las vicisitudes de la vida moderna, para hacerla, en su implacabilidad, habitable” (citado en ibidem).
Irónicamente, es la renuncia radical a la vulnerabilidad humana típica del fascismo lo que en sí constituye la actitud potencialmente totalitaria del kitsch; una idea perfectamente ilustrada por la frase “él es tan cursi que no quiere ser cursi”, del vanguardista Ramón Gómez de la Serna (Gómez de la Serna, 1943, 41). Es decir, lo que define al kitsch totalitario fascista es su intento de eliminar de toda representación cultural lo que se pueda percibir como debilidad, como ejemplifica la frase “inasequible al desaliento” acuñada por José Antonio Primo de Rivera, el fundador de Falange Española, que para Jorge Semprún condensa a la perfección la cursilería de la retórica falangista. (8)
8. Kundera también define el kitsch como “la negación absoluta de la mierda”, que significa, en última instancia, que el kitsch —y el fascismo, podríamos añadir— “excluye de su ámbito todo lo que es esencialmente inaceptable en la existencia humana” (Kundera, 1984, 248).
*
Anticipándose cinco décadas a los comentarios de Kundera sobre el tema, en su brillante ensayo “Lo cursi” —escrito en 1934, dos años antes del alzamiento franquista— De la Serna examina un nuevo tipo de sentimentalidad que describe como “blandengue y mortecina” que fue uno de los ingredientes necesarios para la creación del kitsch totalitario franquista. Según De la Serna, este tipo de sentimentalidad —muy distinta de la vitalista cursilería decimonónica que para este era consustancial al sistema parlamentario liberal— se propagó rápidamente por todo el país durante la década de 1930. (9) Vale la pena detenerse brevemente en sus comentarios sobre la estética cursi, porque nos ayudan a comprender mejor el contexto histórico en el que emergió el kitsch totalitario franquista. (10)
9. El vocablo cursi se utilizó por primera vez en España a finales del siglo xix para hacer referencia al mal gusto de la clase media y también a su sensación de incompetencia social.
10. Según Nöel Valis, “Lo cursi es uno de los fenómenos culturales más arraigados en la España del siglo XIX y principios del XX. Un término intraducible, cursi se asemeja en significado a kitsch, pero engloba mucho más que la vulgaridad, la sentimentalidad barata o la cursilería, rasgos comúnmente asociados con el kitsch” (Valis, 2002, 31).
En contra del uso normal de cursi como adjetivo (o de cursilería como sustantivo), que describe la pretensión y el mal gusto de la clase media o el pobre valor estético de un objeto, para De la Serna, cursi significaba más bien un sentimiento hogareño de bienestar, de estar a gusto con uno mismo y con los seres queridos. (11) Desde su perspectiva histórica, cursi era el punto de vista amable y acogedor de la pequeña burguesía del siglo xix que, según él, estaba rápidamente desapareciendo. (12) En 1934, la cursilería, el envoltorio estético del apacible estilo de vida burgués del siglo xix, ofrecía a De la Serna protección contra los turbulentos cambios históricos que estaban transformando rápidamente España. Fue este sentido de crisis abrumadora, que no parecía tener ninguna solución tradicional, el que sintió profundamente la pequeña burguesía europea de los años treinta, y, como observa Robert Paxton, proporcionó el combustible para el fascismo europeo. (13)
11. Para De la Serna, es un sentimiento que nace cuando los seres humanos se sienten a gusto con ellos mismos y “con sus seres amados, y quieren crear en su hogar un microcosmos para dar refugio a la paz […] y a la felicidad” (Gómez de la Serna, 1943, 12).
12. Como observa Valis, “Los orígenes de la palabra cursi siguen siendo inciertos. La mayoría de las investigaciones documentan su uso en la década de 1860 y atribuyen su amplia difusión a la inestabilidad social y política de la revolución liberal de 1868. La primera entrada oficial en el diccionario data de 1869 (DRAE). En las décadas de 1870 y 1880, las referencias a lo cursi proliferan en artículos de periódicos, ficción, poesía satírica, ensayos y representaciones pictóricas. Para el cambio de siglo, el fenómeno ha cobrado nueva vida en el ambiente depresivo de declive e incertidumbre posterior a la guerra de 1898” (Valis, 2002, 53).
13. Victor Klemperer reflexiona en LTI: la lengua del Tercer Reich (The Language of the Third Reich) sobre el apoyo de la clase media al antisemitismo de Hitler: “Él nunca perdió su actitud infantil inicial hacia los judíos. Aquí yace una parte considerable de su fuerza, porque lo une con el sector más aburrido de la población, el cual, en la época de la máquina, claramente no se compone del proletariado industrial, ni se compone exclusivamente de campesinos, sino que deriva de las masas concentradas de la pequeña burguesía” (Klemperer, 2002, 174).
Para De la Serna, la cursilería proveía de un nostálgico escudo protector contra la alienación y mercantilización producida por la expansión del capitalismo en el siglo xx. (14) Para él, el desmoronamiento del mundo moderno comenzó con un nuevo tipo de triunfalismo que, ignorando las lecciones del pasado, anunciaba la llegada de una nueva era (Gómez de la Serna, 1943, 23). Como observó Giménez Caballero, que junto con Sánchez Mazas es uno de los ideólogos fundadores del fascismo español, este deseo de crear un mundo nuevo se encarnaba de modo ejemplar en el “entusiasmo higiénico destructivo” de las generaciones europeas más jóvenes que se rehicieron a sí mismas después del trauma colectivo de la Primera Guerra Mundial (Saz, 2004, 36). El lógico resultado de este “entusiasmo higiénico”, tan elogiado por Giménez Caballero, fue la creación de los campos de concentración. (15) De la Serna denuncia este intento de crear un nuevo mundo mediante la destrucción del viejo, simbolizado por el art nouveau y el kitsch inocente e inofensivo del siglo xix: “Una mala era es la que destruye ‘lo cursi’, [la] que lo ahuyenta de sus escondites. Una época casi inaguantable” (Gómez de la Serna, 1943, 32). (16)
14. Como observa Alejandro Varderi, Gómez de la Serna ve las raíces del kitsch en la estética barroca (Varderi, 1996, 84).
15. Esta era una idea que tomó prestada de Mussolini, quien, como explica Igor Golomstock, “tomó del futurismo la idea de guerra como ‘la higiene del mundo’ y se mantuvo fiel a ella hasta su vergonzoso final” (Golomstock, 2011, 245).
16. De la Serna identifica el art nouveau con lo vida y lo femenino. Como Valis señala, “Gómez de la Serna no es el primero […] en ver formas femeninas recreadas en las líneas fluidas del art nouveau. Pero conecta estas formas con los encantos domésticos que emergen del espacio privado de las mujeres y el hogar (Valis, 2002, 233).
Al lado de esta cursilería “buena”, representada por el art nouveau, De la Serna identifica una cursilería “mala”, una estética tóxica que según él parecía prevalecer en España durante los años treinta: “Estamos rodeados por […] el mal teatro kitsch, por frases retóricas del mismo estilo, etcétera” (Gómez de la Serna, 1943, 27). Este tipo de cursilería es redundante y “empalagosa” (ibidem, 26), y puesto que es abiertamente sentimental tiene un efecto narcótico debilitador, ya que “el sentimentalismo obliga, anestesia, paraliza, sobrecarga, reprime cualquier delirio de espíritu, y explota […] la naturaleza debilitadora de la indulgencia” (ibid., 27). Por lo tanto, concluye, la mala cursilería “esteriliza la vida e impide el entendimiento” (ibid., 28).
Esta cursilería sentimentaloide —ingrediente necesario para la creación del kitsch totalitario— irrumpe subrepticiamente precisamente cuando en una situación social desalentadora las personas son más vulnerables a la mistificación ideológica. (17) Al carecer de su propio idioma, este tipo de kitsch se expresa con clichés que para De la Serna son “adenoides [asfixiantes] del corazón” y, por consiguiente, es susceptible, como mencionamos anteriormente, de ser cooptado por el fascismo (ibid., 27). En resumen, el mal kitsch no solo es éticamente cuestionable, sino también políticamente peligroso. (18)
17. Como explica Valis, “La cursilería del siglo XIX persistió durante el régimen de Franco en parte porque las dificultades económicas y la escasez material de la posguerra civil resaltaron aún más la brecha entre las apariencias y la realidad, y en parte porque la ideología del franquismo lo exigía, en el sentido de que los valores del régimen estaban conscientemente modelados en un código obsoleto de comportamiento y creencias” (ibidem, 5).
18. Como escribió Leopoldo Alas: “El kitsch es siempre monstruoso y maligno. Es suficiente pensar en todos estos enanos abyectos que tratan de incitar a las entrañas repugnantes de los cadáveres de los imperios antiguos creando nuevos monstruos (fanatismo, nazismo, el Movimiento…) que, inevitablemente, iban a volverse contra ellos, aplastándolos y añadiéndolos a la lista de cadáveres disponibles” (Sánchez Casado, 1988, 10).
En los años treinta, y a pesar de la glorificación de las líneas claras y rectas —tanto política como estéticamente—, para De la Serna, España era presa de un sentimentalismo pernicioso y políticamente peligroso que constituye el ingrediente activo pero oculto del kitsch totalitario fascista. A pesar de la obsesiva retórica fascista de la vitalidad y la masculinidad, es este tipo de kitsch “debilitador, narcótico y abiertamente sentimental” de una pequeña burguesía radicalizada el que se convirtió en la fuerza estéticamente vinculante del fascismo, como se ve, por ejemplo, en la lámina de Carlos Sáenz de Tejada de 1940 Y traerán prendidas cinco rosas, que muestra a un miliciano falangista elevando hacia el cielo el famoso símbolo de Falange [fig. I.1]. Por lo tanto, no es una mera coincidencia, como señala Broch, que además de su atracción por un kitsch wagneriano, apocalíptico y grandioso, Hitler fuera también un aficionado a un tipo de kitsch indulgente, “empalagoso”, que encontraba conmovedoras esas postales cursis de tonos pastel de niñas rubias vestidas de granjeras (Broch, 1969, 65). (19)
19. Según Gabriel Ashford, Franco también era aficionado a ese tipo de kitsch y enviaba con frecuencia postales cursis similares de inocentes niñas sonrientes mientras cortejaba a su primera novia (Ashford, 2000, 149).
Reaccionando visceralmente contra la mala cursilería, que “en su simple manifestación de maldad” es un indicio de malos tiempos, De la Serna quería volver al mundo seguro y acogedor del siglo xix (Gómez de la Serna, 1943, 27). Para él, la buena cursilería no solo era superior estéticamente, sino también éticamente, porque se alineaba con la vida y no con la muerte. En vez de rechazar la naturaleza humana, como hace el kitsch totalitario, la buena cursilería imita “la complejidad del sistema nervioso” (ibidem, 36). Lo cursi entiende tan profundamente la naturaleza humana que, para De la Serna, incluso “la composición de la sangre” o “del alma” son fundamentalmente cursis (ibid.).
[...]
10.7.24
II. "TRAS LAS LÁGRIMAS DEL FRANQUISMO. CREACIÓN Y DESTRUCCIÓN DE LA ESTÉTICA 'KITSCH' EN EL CINE ESPAÑOL", Alejandro Yarza, Valencia: Shangrila, 2024
PREFACIO
En la escena culminante de Blancanieves (Pablo Berger, 2012), Carmencita, la joven protagonista que sufre de amnesia, lidia a Satanás, un toro enorme y fiero. En una toma que replica la trágica cogida de su padre, el famoso matador Antonio Villalta, vemos a Satanás galopar furioso hacia ella. En ese preciso instante, Carmencita comienza a llorar mientras un montaje vertiginoso nos muestra destellos fugaces de sus recuerdos olvidados. Mientras llora, Satanás, que simboliza el pasado traumático español, se detiene en seco. Recordando el consejo de su padre de nunca “apartar la vista del toro”, Carmencita comienza a torear con gran maestría, lo que sugiere que solo lidiando el pasado con valentía se puede superar su traumático legado.
Al terminar la genial faena, su malvada madrastra, Encarna, le ofrece una manzana envenenada como regalo. El personaje de Encarna, que se puede interpretar como la encarnación de las fuerzas represivas del pasado autoritario español, viste de luto por la muerte de su marido, al que en realidad ella misma asesinó, y para simular el duelo lleva una lágrima pintada bajo el ojo izquierdo [fig. P.1]. Después de un momento de vacilación, Carmencita muerde la manzana y entra en un estado de coma que alegoriza la amnesia oficial colectiva sufrida por el país durante la Transición política después del breve periodo inicial de recuperación de la memoria, sugerido por el flashback de Carmencita frente al toro.
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fig. P.1
Incapacitada para torear, su apoderado decide exhibirla en una barraca de feria. Por un módico precio, cualquier espectador puede besar a Carmencita-Blancanieves y ser testigo del milagro de su resurrección, la cual ocurre cuando el apoderado activa un resorte secreto. La última escena de la película muestra a Rafita, el enano que está enamorado de ella, cepillando afectuosa y pacientemente su cabello, aplicando carmín en sus labios y perfume en su cuerpo. Al terminar la tarea, apaga las luces del escenario y se acuesta a su lado en el ataúd transparente en el que está expuesta. Antes de echarse a dormir, Rafita se inclina sobre el cuerpo de ella y le da un beso de buenas noches. En ese momento, la cámara se acerca al ojo derecho de Carmencita y, después de un breve segundo, en el plano final de la película, vemos brotar una única lágrima que se desliza lentamente por su rostro [fig. P.2]. Reducida a un estado comatoso por su malvada madrastra, Carmencita, la representación alegórica de la España de la Transición, parece conmovida por la atención y el cuidado prodigados por su compañero. La lágrima de Carmencita representa la catarsis de la comunidad a través del reconocimiento de la acción solidaria del más pequeño y vulnerable de sus miembros. Generada por la emoción genuina del duelo, su única lágrima, que contrasta con la lágrima kitsch de Encarna, nos recuerda la importancia de no olvidar.
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fig. P.2
Al trasladar el famoso cuento de los hermanos Grimm a la España de las primeras décadas del siglo xx, Blancanieves crea una poderosa alegoría sobre la memoria histórica y los peligros de olvidar el pasado. La lágrima de Carmencita ilustra que, aunque el pasado no se pueda cambiar, tampoco puede ser ignorado. Por ello, quiero empezar este libro llamando la atención sobre esta lágrima que vierte Carmencita en la última escena de Blancanieves, una película que a través de su alegoría taurina penetra de lleno en el corazón kitsch del nacionalcatolicismo franquista que es el foco de este estudio.
8.7.24
NOVEDAD: I. "TRAS LAS LÁGRIMAS DEL FRANQUISMO. CREACIÓN Y DESTRUCCIÓN DE LA ESTÉTICA 'KITSCH' EN EL CINE ESPAÑOL", Alejandro Yarza, Valencia: Shangrila, 2024
436 páginas - 16x23 cm. - Valencia: Shangrila - ISBN: 978-84-128271-3-2
“Alejandro Yarza nos embarca en una travesía deslumbrante, desde la grandiosa construcción de la ideología kitsch franquista soñada en la pantalla cinematográfica hasta su perforación, desmantelamiento y exorcismo en ciertos filmes claves. Apoyado en lecturas profundas, brillantes e intuitivas, el libro también ofrece la oportunidad de reflexiones más amplias sobre los fantasmas y residuos que asedian todavía la construcción de las imágenes del cine español”.
Sarah Wright, Royal Holloway, University of London.
Al igual que el nazismo alemán y el fascismo italiano, el franquismo produjo un tipo peculiar de kitsch. Sus ideólogos reciclaron la iconografía histórico-religiosa (especialmente la derivada de la Reconquista y de la Guerra de Independencia) para crear un escenario kitsch que reemplazara versiones más sutiles y complejas de la historia. A través de esta estética, el régimen promovió una imagen cliché de España como país exótico y premoderno en perfecta sintonía con la derivada del imaginario romántico europeo. El objetivo final de esta vasta producción cultural kitsch, además de su obvia función propagandística durante la década de los sesenta para promocionar el incipiente sector turístico, fue la creación de un sujeto nacional sumiso que, identificándose con esta estética kitsch franquista, también lo hiciera con su proyecto político.
Este libro examina la creación y destrucción de la estética kitsch franquista a través del análisis de diez películas representativas del cine español desde 1939 hasta 2012: seis filmes franquistas y cuatro antifranquistas realizados por prestigiosos directores. Cada capítulo analiza una de las películas seleccionadas y ofrece breves comparaciones con otras películas de interés. La primera parte explora aspectos centrales a la estética kitsch franquista: la estetización de la política; la glorificación de la muerte; la congelación del tiempo y el vaciado del espacio; la nostalgia imperial; y el conflicto entre una España rural y pre-moderna y otra desarrollista y urbana. La segunda examina cuatro películas aclamadas por la crítica que, reconfigurando los clichés narrativos y estéticos del kitsch franquista, se proponen desmantelar su ideología: Viridiana (1961) de Luis Buñuel, ganadora de la Palme D’or en el festival de Cannes; El laberinto del fauno (2006) del director mejicano Guillermo del Toro, nominada para un Oscar como mejor película extranjera; Balada triste de trompeta (2010) de Alex de la Iglesia, nominada a quince premios Goya y premiada con dos; y, finalmente, Blancanieves (2012) de Pablo Berger, premio especial del jurado en el Festival de San Sebastián. Siguiendo la tradición cinematográfica de Luis García Berlanga y Pedro Almodóvar, estas tres últimas películas adaptan la estética kitsch franquista para deshacer sus propuestas éticas, estéticas e ideológicas.
ALEJANDRO YARZA
Licenciado en Geografía e Historia por la universidad de Santiago de Compostela y Doctor en Literatura y Estudios Culturales por la Universidad de California, Irvine, es profesor en el Departamento de Español y Portugués y en el Programa de Estudios Cinematográficos de la Universidad de Georgetown en Washington, D.C. Su investigación examina la relación entre cultura y política en la España franquista y posfranquista. Autor de dos monografías sobre cine español, su trabajo ha aparecido en revistas especializadas de España, Estados Unidos, Gran Bretaña y Canadá. Actualmente está trabajando en un estudio monográfico sobre la función simbólica de los sueños en el cine español.
30.6.24
RESEÑA DE "SAGITARIO FILMS. ORO NAZI PARA EL CINE ESPAÑOL", Santiago Aguilar, Shangrila, 2021
Reseña de Sagitario Films. Oro nazi para el cine español,
de Santiago Aguilar en la Revista Zenda
Por Javier Mateo Hidalgo
Leer
12.6.24
II. "AGUSTÍ VILLARONGA. TRAS UN CRISTAL OSCURO", Pilar Pedraza, Valencia: Shangrila, 2024
I. INTRODUCCIÓN
En 2007, hace ya más de quince años, publiqué en la colección de cine de la editorial Akal una monografía sobre nuestro querido y admirado Agustí Villaronga (17), fallecido recientemente, el 22 de enero de 2023. La invitación de Akal y del director de la colección, Francisco López Martín, a escribir sobre un cineasta en activo de nuestra elección no me planteó en su momento la menor duda. Escogí inmediatamente a Villaronga por tres razones: por tener un mundo propio, por ser un director español y por no parecerlo. En aquel entonces él era joven y más conocido en Europa que en España, pero ya tenía una obra prodigiosa. Me alegra poder decir que he sido amiga suya, a través de otro cineasta, el también mallorquín Antoni Aloy. Escribí aquel libro utilizando materiales raros y difíciles de encontrar y, sobre todo, el insustituible conocimiento y trato personal con Agustí, y estoy orgullosa de aquella obra. No la considero superada ni desplazada por la que tienes en las manos, querido lector o lectora, y, obviamente, ha servido de base para el presente texto.
17. PEDRAZA, Pilar, Agustí Villaronga, Madrid: Akal, 2007.
Ahora, después de tantos años, me dispongo a llenar el vacío entre la fecha mencionada, 2007, y lo que Agustí produjo a partir de ella, que ha sido mucho, excelente y lo ha dado a conocer a un público más amplio. Pero para mí no se trata únicamente de completar su obra desde Pan negro (Pa negre, Agustí Villaronga, 2010) hasta su última película, Loli Tormenta (Agustí Villaronga, 2023), sino de repensarlo todo a la luz de su trayectoria completa, que su fallecimiento prematuro ha dejado cerrada, y de lo que yo misma he aprendido desde entonces sobre cine y literatura a fuerza de ver y leer.
Desde la concesión a Pa negre de nueve premios Goya, entre ellos al mejor director y a la mejor película española en 2010, el público general comenzó a reconocer a un talento cinematográfico que había sido injustamente preterido durante demasiado tiempo en nuestro cine, quizá como consecuencia de la novedad y radicalidad de sus propuestas y también por la mediocridad de nuestra crítica. Desde su sorprendente ópera prima, Tras el cristal (Agustí Villaronga, 1986), hasta la profunda El vientre del mar (El ventre del mar, Agustí Villaronga, 2021) y la encantadora comedia Loli Tormenta, estrenada en cines de manera póstuma en marzo de este año, Agustí Villaronga ha derrochado talento en su obra, que constituye una de las más valientes y hermosas del cine contemporáneo europeo y que está dotada, además, de una gran maestría técnica, de un exhaustivo conocimiento cinematográfico y de un obsesivo perfeccionismo.
Villaronga es un autor. Su vanguardismo no se ha desgastado con el tiempo ni se ha debilitado por la melancolía crepuscular de la llamada posmodernidad. El director ha sido capaz de realizar un cine comercial de calidad sin renunciar a su estilo. Ni los premios recibidos ni el reconocimiento de la crítica nacional y extranjera ni la buena consideración de su obra por parte del público han conseguido ablandar o dulcificar el inquietante talento que le ha permitido caminar por los bordes de los precipicios como su lugar natural. Ni siquiera cuando ha trabajado en producciones costosas, con medios suficientes y un público amplio y expectante, ha renunciado a plantear la historia a su manera. Su cine siempre ha sido trasgresor. No ha necesitado penurias y escasez de medios para crear sus complejos universos, en los que el bien y el mal vienen a ser inseparables.
El retorno del mal: aquí reside lo siniestro en la obra de Villaronga. Con el cine transgresor siempre se corre el riesgo de intentar domesticarlo por la vía de una aproximación ideológica. En este libro prescindiremos de ese recurso. No vamos a domesticar a sus niños de la guerra considerándolos producto de la época y de la historia, ni tampoco a los jóvenes cubanos de la calle en la crisis de los balseros. Están desde el principio en la parte del mal y a veces de la muerte. Hablando de la defensa que Jean-Paul Sartre hizo de Jean Genet, decía Georges Bataille que “al final, la literatura tenía que declararse culpable”. (18) No disculpamos a los creadores proporcionándoles coartadas tranquilizadoras “a posteriori”. El arte posee el derecho fundamental de representar el mundo y su reverso, la piel dura que está en contacto con el exterior, y la piel blanda y sangrienta que limita con el interior del cuerpo, tal como lo siente el creador. Las principales películas de Villaronga son crueles y por ellas circula el mal, que se transmite a sus personajes sin menoscabo de su inocencia, por profunda que sea su pérdida en los infiernos y los abismos del texto en que habitan, sea un retiro para enfermos terminales o el vientre del mar que se alimenta de cadáveres. Sin embargo, Agustí ha sabido crear también puntos de vista infantiles y mágicos, desbordantes de amor y de gracia, como en su película testamentaria Loli Tormenta, donde la muerte nos guiña el ojo divertida (Fig 4).
18. BATAILLE, Georges, La literatura y el mal, Madrid: Taurus, 1977, p.29.
La crítica alemana es la que más ha destacado la homosexualidad presente en su cine, quizá porque en su cultura cinematográfica cuenta con la fuerte presencia de Rainer Werner Fassbinder. En ocasiones, la crítica española ha pasado por alto este extremo o ha mirado hacia otro lado, lo que ha dado lugar a análisis y explicaciones ininteligibles de películas como Tras el cristal, El mar o Incierta gloria (Incerta glòria, 2017). Dentro del panorama del cine español, la obra de Villaronga —como la de David Lynch en el caso norteamericano— es extraña, casi extranjera. Ni lo que cuenta, ni lo que dice, ni cómo lo dice tienen mucho que ver con lo usual en sus colegas, salvo con algún otro rompedor como el Iván Zulueta de Arrebato (1980) o de “Ritesti” (1993). (19) Algo tiene que ver también con el cine catalán de vanguardia y de la Escuela de Barcelona.
19. Décimotercer y último episodio de la la serie televisiva Crónicas del mal (prod. Mabuse, 1992-1993), estrenado el 22 de enero de 1993.
Ajeno totalmente al sainete, al humor coral, a la comedia sentimental, al terror popular o al cine de guardarropía, su soledad en el panorama nacional es de por sí una peculiaridad. “Cine de culto” suele denominarse a este fenómeno, cuando ofrece un especial atractivo a unos espectadores peculiares, amantes de lo raro. Nosotros no lo vemos así. No nos interesa por sí misma la singularidad y somos enemigos de la cinefilia. Para nosotros, Villaronga es un cineasta europeo de fuerte personalidad, un potente creador de imágenes audiovisuales, pero nunca un fetiche para cinéfilos. A través de estas páginas, como hicimos en su momento en el libro de 2007, trataremos de acercarnos a su universo y de transitar por los parajes privilegiados de sus obras, por si con ello contribuimos a su mejor conocimiento y disfrute y, por qué no, a honrar su memoria.
Villaronga no vivía encerrado en la torre de marfil de su cine. Tuvo una infancia de niño solitario y retraído, que él calificaba de tranquila y feliz para alejar la tentación de que se considerara a su arte fruto de una catástrofe temprana —lo único notable es que fue, y así lo juzgaron también sus compañeros, un niño “raro”—. Su vocación cinematográfica despertó en la adolescencia. Se aficionó desde jovencito al cine de arte y ensayo con total naturalidad, y pronto se entregó a lecturas teóricas de carácter semiótico, tal vez prematuras, que le sobrepasaban, pero le hicieron considerar al cine como arte y medio de expresión más que como un entretenimiento. Como nos ocurrió a todos los españoles nacidos a comienzos de los años cincuenta, en su infancia y su primera juventud vio sobre todo películas de Hollywood filtradas por la censura franquista y “españoladas” —que, por cierto, recordaba con simpatía la última vez que hablé con él—. Sin embargo, ha sido siempre un espectador y un amante apasionado tanto del cine clásico como del contemporáneo, sin el menor rasgo de esnobismo ni de pedantería teórica y abierto a todas las propuestas de calidad.
Recordamos que Villaronga, en conversación personal con la autora, se consideraba admirador de los clásicos modernos como Carl Dreyer, Alfred Hitchcock, Ingmar Bergman, Andréi Tarkovsky, Wong Kar-Wai o Federico Fellini —de quien destacaba lo que calificó con grandísimo tino de “alegría visual”—. Personalmente siempre le gustó lo que llamaba con modestia socarrona el “cine raro”, como el Cinema Novo brasileño, los primeros filmes de Bigas Luna o las obras de Gus van San, David Lynch y David Cronenberg. Más tarde insistió en su admiración por Pasolini. No tenía prejuicios sobre los géneros más o menos “culturalmente incorrectos”, como el fantástico y de terror, del que le gustaba destacar, entre las películas españolas, los dos largometrajes de Narciso Ibáñez Serrador (20) y el cine cruel de Dario Argento. Esta enumeración sencilla y clara da cuenta de la amplitud y la diversidad de gustos de este experto buceador en aguas cenagosas, dotado de un especial talento para mezclarlas con las cristalinas.
20. La residencia (Narciso Ibáñez Serrador, 1969) y ¿Quién puede matar a un niño? (Narciso Ibáñez Serrador, 1976).
Los rodajes de sus películas le llevaron a lugares lejanos, incluso exóticos (Polinesia, México, Sudán, Arabia) y trabajó con frecuencia en el extranjero, lo que hace su obra marcadamente internacional. Quizá por ello los espectadores perciben su cine como “diferente” de la estética o del ambiente de las películas españolas en general. Desde su punto de vista. Como persona y como creador, este cosmopolitismo respondía a su escaso interés hacia lo cotidiano más próximo y hacia lo que parece real sin serlo. Le atraían los mundos lejanos, fruto de su fértil fantasía o de origen literario, como gran lector, lo que viene de dentro y de lejos, tanto lo institucional como lo que no existe y exige ser creado, y también lo lejano real y poderoso: la selva, el desierto, el océano. Nunca tuvo reparos en trabajar con equipos desconocidos y procedimientos que hay que aprender sobre la marcha. Cuando bajó de la avioneta en las selvas de Guatemala para el rodaje de los exteriores de Aro Tolbukhin - En la mente del asesino (Isaac-Pierre Racine, Agustí Villaronga, Lydia Zimmermann, 2002), se encontró con un panorama técnico desolador (Fig. 5). Otro cineasta hubiera tirado la toalla; Agustí se puso a meditar a la manera budista y salió del apuro. Para él, los viajes han sido una manera de conocer el mundo y a sí mismo, de trabar contacto con personas interesadas en los mismos problemas que él, sobre todo si lo estaban de distinto modo.
En la noche del 22 de enero de 2023 Agustí nos dejó a la edad de 69 años, víctima de un cáncer que había sobrellevado sin dejar de trabajar en sus dos últimos largometrajes: El vientre del mar y Loli Tormenta. (21) Era un hombre de aspecto juvenil, alto y apuesto, y un director con autoridad. Todos los que hemos tenido el gusto y el honor de tratarlo en persona sabemos de su inteligencia, su sensibilidad y su generosidad. Un fuerte ramalazo budista le proporcionaba calma y energía, y daba a su carácter una simpatía especial, un respeto universal hacia las personas y las cosas. La meditación yóguica le ayudaba cuando tenía problemas, y cuando no, también. Era, además, muy ocurrente y estaba dotado de un agudo sentido del humor, que te hacía sentir feliz en su presencia.
21. Anunció públicamente la gravedad de su enfermedad en una entrevista en el programa Al Día (10/117202) de IB3 Ràdio, con motivo del estreno de El vientre del mar.
No quiero terminar esta semblanza sin enriquecerla con estas palabras luminosas de nuestro compañero y amigo común Antoni Aloy:
Amb la seva mirada d’ulls negres i brillants, el cineasta ens endinsa en un món on el realisme més cru es conjuga amb la poesia més profunda i ens enfronta cara a cara amb l’horror, la guerra, la malaltia, la misèria, la bogeria, obligant-nos a mirar allò que no volem veure. Ens embruta per després ensenyar-nos que de la foscor neix la llum, i que no hi ha llum més bella que la que resplendeix en l’obscuritat. (22)
22. “Con su mirada de ojos negros y brillantes, el cineasta nos adentra en un mundo donde el realismo más crudo se conjuga con la poesía más profunda y nos enfrenta cara a cara con el horror, la guerra, la enfermedad, la miseria, la locura, obligándonos a mirar lo que no queremos ver. Nos ensucia para después enseñarnos que de la oscuridad nace la luz, y que no hay luz más bella que la que resplandece en la oscuridad.” Fragmento de un texto inédito de Antoni Aloy, quien ha tenido la amabilidad de compartirlo con la autora.
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