RESEÑA DE "MIRADAS ASCÉTICAS. POÉTICAS DEL DISTANCIAMIENTO EN EL CINE MODERNO Y CONTEMPORÁNEO", Marta Piñol Lloret, Shangrila: 2023

Reseña de Miradas ascéticas,

de Marta Piñol Lloret, en Caimán. Cuadernos de cine.

 Por Ángel Quintana.

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MIRADAS ASCÉTICAS

VII. "CARLOS SAURA O EL ARTE DE HEREDAR", Nancy Berthier / Marianne Bloch-Robin (coords.), Valencia: Shangrila 2021

Modelos de realismo en una película

de encrucijada: Los golfos, de Carlos Saura

Ángel Quintana 

Carlos Saura, Los golfos, 1959

La edición del festival de Cannes de 1960 pasó a la historia como una edición mítica que generó cambios importantes en la Historia del cine. La aventura (L’avventura, 1960) de Antonioni fue presentada a competición y provocó un notable escándalo ante un público dividido. Ingmar Bergman y Federico Fellini, los máximos representantes del cine de autor europeo, estaban presentes en la selección con El manantial de la doncella (Jungfrukällan, 1960) y La dolce Vita. El cine americano estaba representado por Con él llegó el escándalo (Home of the hill, 1960) de Vincente Minnelli y Los dientes del diablo (The savage innocents, 1960) de Nicholas Ray. Luis Buñuel volvía al festival con La joven (The young one, 1960), mientras el cine francés apostaba por la que sería la última película de Jacques Becker, Le trou. En este contexto, un joven realizador español Carlos Saura presentaba su ópera prima titulada Los golfos. También era la primera producción de Films 59, la productora creada por Pere Portabella. Una productora que, un año después, volvería a triunfar en el mismo festival con Viridiana de Luis Buñuel. Aquel año, La dolce vita ganó la Palma de oro. Si analizamos el juego de fuerzas entre las diferentes propuestas, resulta evidente que en aquella edición se abrieron interesantes puertas hacia el camino de la consolidación de la modernidad. Antonioni y Fellini exploraban con sus nuevas obras otras formas de relato en las que los efectos se quedaban sin causa o en el que las secuencias se ensanchaban para capturar el malestar que generaba el nacimiento de la sociedad del espectáculo. El mundo estaba cambiando, pero también lo estaba haciendo el cine. En medio de este panorama en transformación quizás cabe preguntarse qué hacía una ópera prima española sobre unos jóvenes delincuentes de poca monta que vivían en los arrabales periféricos de Madrid y ayudaban a un aspirante a torero. ¿Formaba parte Los golfos de ese estallido de la modernidad? ¿Qué puertas abría esa pequeña película de setenta minutos en el interior de un panorama internacional en el que el cine que estaba dispuesto a cambiar? ¿Representaba Los golfos el inicio de un cambio dentro de un cine español marcado por la disidencia a la dictadura franquista?

Antes de empezar a responder a alguna de estas cuestiones es preciso establecer algunas interesantes hipótesis. La primera hipótesis tendría que ver con la constatación de que si el festival de Cannes mostró una interesante encrucijada de caminos orientados hacia un futuro cercano, Los golfos también suponía para el cine español del periodo la plasmación de otra encrucijada. La película era el punto de partida de un camino que no acabaría materializándose, pero cuya existencia alteraría el orden establecido. Los golfos de Carlos Saura aglutinó algunos de los grandes debates sobre el realismo que habían marcado la cultura española de los años cincuenta, especialmente la literatura de la época. También era una obra que participaba de una modernidad que imponía otras formas de filmación, otros escenarios y una renovación de las formas del relato. Una modernidad en la que el concepto de realismo en el cine había sufrido una drástica transformación. 

Carlos Saura había debutado con una película que cerraba una serie de debates pero que abría la puerta a la existencia de nuevos debates. Sin embargo, tal como veremos, Los golfos acabó convirtiéndose en un ejemplo aislado en el contexto del incipiente nuevo cine español. Fue un caso extraño que acabó perdiéndose en el interior de una cinematografía que necesitaba renovarse, romper con los condicionantes de la dictadura y encontrar nuevos caminos expresivos. El nuevo cine maduró en otras direcciones, pero sin la existencia de una obra de encrucijada como Los golfos, muchas cosas habrían sido diferentes, incluso la posterior filmografía de Carlos Saura. La situación de Los golfos como obra de encrucijada la convierte en un título apasionante para entender los debates culturales que estaban presentes en el interior de una sociedad marcada por una dictadura que necesitaba un cambio profiláctico.

Al preguntarnos de dónde vienen las imágenes capturadas por Carlos Saura en Los golfos quizás lo más pertinente sería la posibilidad de partir de sus propias palabras. Al ser entrevistado por Enrique Brasó, con motivo de una de las más completas monografías que se realizaron sobre su obra en los años setenta, Saura desveló algunas pistas :

[…] cuando se proyectó en Cannes, en el año 60, parte de la crítica le reprochó a la película que se parecía a Los olvidados, y que era como una especie de hijo espurio. Yo creo que no se parece absolutamente nada, y aparte de eso es que no ¡no había visto Los olvidados!... Pero son cosas que también están en La busca de Baroja. Es decir, en este sentido, si Los golfos tiene una influencia directa de alguien, es por una parte de Baroja y por otra, como una especie de homenaje en una secuencia muy concreta de El Jarama de Ferlosio, que incluso en alguna ocasión me pasó en la cabeza hacer en cine. (1)

1. BRASÓ, Enrique, Carlos Saura, Madrid: Taller Ediciones JB., pp.65-68.

Es curioso ver como el punto de partida de la cita es el paralelismo que la crítica estableció entre Los golfos y Los olvidados. Ambas películas hablan de una juventud que utiliza la violencia como forma de supervivencia dentro de los barrios periféricos de una gran urbe –México D.F. en la película de Buñuel y Madrid en la de Saura. Cuando Carlos Saura niega que hubiera visto en aquella época la película de Buñuel se sitúa plenamente en otro imaginario que no es el cinematográfico. Saura no utiliza un imaginario claramente cinematográfico. Es cierto que en otros momentos de la entrevista con Enrique Brasó, Carlos Saura habla de que aprovechó una estancia a París para ver A bout de soufle (1959) de Jean-Luc Godard, pero en ningún instante cita las películas de los jóvenes airados que marcaron los inicios del free cinema británico con los que también Los golfos podría encontrar alguna relación. Tampoco cita los experimentos con el cinéma vérité de Jean Rouch con los que, en algún aspecto, Los golfos también podía establecer algunos contactos, principalmente en su deseo de captura de los espacios de lo real. En otros momentos, Carlos Saura cita la influencia que en su obra ejercieron el cine de Juan Antonio Bardem y de Luis García Berlanga. También habla de la herencia del neorrealismo como existencia de un determinado horizonte que estaba presente de forma equidistante dentro del sustrato de la época. No obstante, las referencias literarias a Pío Baroja y a Rafael Sánchez Ferlosio son claves para abordar una cuestión que está en el sustrato de Los golfos y que se convirtió en una de las cuestiones claves de debate en los ambientes literarios: el problema de como establecer un modelo de realismo bajo la vigilancia política de la dictadura franquista. Los golfos supuso la eclosión fílmica de algunos de los debates que estaban en el imaginario literario de algunos de los autores de la llamada generación de medio siglo. El realismo había marcado la obra de algunos autores como Rafael Sánchez Ferlosio, Ignacio Aldecoa, Jesús Fernández Santos, Carmen Martin Gaite, Ana María Matute, Juan Marsé y Daniel Sueiro.

A finales de 1965, la revista Griffith llevó a cabo un debate entre los jóvenes escritores del momento como Ignacio Aldecoa, Alfredo Mañas y Gonzalo Suárez. Entre ellos se estableció una apasionada discusión sobre la influencia del realismo. Aldecoa se mostró taxativo al respeto: “¿Qué es la realidad en literatura? Pues la temperancia del hecho real con una sensibilidad, la del escritor. Es decir, no hay un solo escritor realmente realista. Porque no sería posible, pero, sin embargo, todo es realismo”. (2) Es evidente que el debate sobre el realismo tenía como referencia el neorrealismo italiano. La presencia durante aquellos años de Cesare Zavattini en España y el descubrimiento de algunos clásicos del neorrealismo había provocado que muchos escritores empezaran a pensar en el modelo neorrealista sin preguntarse qué era el neorrealismo o qué corrientes lo marcaban. Tampoco se llegaba a diferenciar el debate existente entre la teoría cinematográfica de Cesare Zavattini y las propuestas sobre el tema que estallaron a principios de los años cuarenta en la revista Cinema donde se confrontó la visión marxista del realismo de Luchino Visconti, con la visión más fenomenológica explorada por Roberto Rossellini. (3) [...]

2. COBOS, Juan; MOLERO, Francisco, RUBIO; Miguel; S. ERICE, Gonzalo; SUAREZ, Carlos y CAMUS, Mario, “Ignacio Aldecoa, Alfredo Mañas y Gonzalo Suárez, La técnica, la imagen, la palabra”, Griffith, nº 3, diciembre 1965, p.18.

3. Sobre la presencia de Cesare Zavattini en España y la influencia de su pensamiento en los debates del realismo es clave el libro: AA.VV., Ciao Za. Zavattini en España, Valencia: Filmoteca de la Generalitat Valenciana, 1991.

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RESEÑA DE "LA MUERTE DE FRANCO EN LA PANTALLA", de Nancy Berthier, Shangrila 2020

Reseña del libro
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X. "CINE Y AUDIOVISUAL. TRAYECTOS DE IDA Y VUELTA", Antonia del Rey-Reguillo / Nancy Berthier (coords.), Shangrila 2018

Ciertas confluencias entre el cine y la televisión ante un audiovisual deslocalizado

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Twin Peaks, David Lynch, 2017

La edición del festival de Cannes de 2017 estuvo envuelta de una cierta polémica centrada en los modos de difusión de las obras cinematográficas y los nuevos caminos del negocio audiovisual.  En el momento de anunciar la selección de películas que iban a concursar para obtener la Palma de Oro, su Delegado General, Thierry Frémaux, anunció la presencia de dos producciones de la plataforma Netflix, Okya (2017) de Bong John-Hoo y The Meyerowitz Stories (2017) de Noah Baumbach. Además, también avanzó que el festival presentaría dos series de autor destinadas a la pequeña pantalla, los dos capítulos iniciales de la tercera temporada de Twin Peaks de David Lynch y los seis capítulos de la segunda temporada de Top of the Lake de Jane Campion. Los exhibidores franceses no tardaron a mostrar su disconformidad con la propuesta, ya que consideraban que el festival marginaba las salas de exhibición y el certamen dejaba de ser el espacio privilegiado para la proyección del cine de autor.  Ciertos sectores de la crítica también empezaron a quejarse de que el festival de Cannes asimilara obras que ya no tendrían presencia en otros festivales internacionales, que no formarían parte del circuito tradicional de la exhibición y que rechazarían los sistemas tradicionales de promoción periodística para potenciar otros sistemas que ya no pasaban por la creación del estreno como acontecimiento, ni como factor de la actualidad informativa. Las dos producciones Netflix serían proyectadas en Cannes sin hacer ningún circuito previo por las salas de exhibición y sin estar disponibles posteriormente en el mercado del DVD.  Para comprender la reacción de los exhibidores debemos tener en cuenta que, en un país como Francia, donde la legislación de protección a las salas de exhibición es muy fuerte, el acceso de una película a las plataformas streaming sólo puede llevarse a cabo después de dieciséis meses de exhibición. En otros países como España, el plazo para su difusión es de un mínimo de cuatro meses. Las dos producciones de la plataforma Netflix tenían previsto su estreno en unas fechas prefijadas previamente y a su visionado solo podrán tener acceso los socios abonados.

 Las críticas generadas en Cannes provocaron que la dirección del festival, presionada por la FNCF (Féderation National des Cinémas Français), emitiera un comunicado antes de la inauguración del certamen en el que afirmaba que modificaría su reglamento interno para no tener que volver a admitir a concurso ninguna película que no se exhibiera dentro del territorio francés.  La polémica en torno a Netflix generaba un precedente en el festival de cine más importante del mundo, pero no era el único caso. Netflix produce para unos abonados que visionan los productos en la pantalla doméstica. Para conquistar un cierto prestigio necesita tener una producción propia y en exclusiva. Esta producción tiene como principal reclamo las series televisivas. La cadena ha encargado producciones a guionistas o showrunners que habían trabajado previamente en las cadenas televisivas generalistas. En los últimos años ha conseguido algunos destacados éxitos propios como Orange is a New Black (2013), House of cards (2013-2017), Stranger things (2016) o Narcos (2015-2017). En este ámbito de productos de encargo podemos incluir también el ejemplo de la primera serie española producida por la plataforma, Las chicas del cable (2017), un producto de Bambú producciones, empresa que anteriormente había trabajado para Antena 3 en series como Hispania, la leyenda (2010-2016) o Velvet (2012-2014) [...]

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XI. "ANGELOPOULOS: EL CÍRCULO, LA HISTORIA Y LA UTOPÍA", Ángel Quintana, Shangrila revista nº 18-19, "Theo Angelopoulos. El paso suspendido: punto de encuentro".

Alejandro el Grande, Theo Angelopoulos, 1980

Cuando Andrew Horton encara el problema de la historia en tanto principal sujeto que sostiene toda la obra de Theo Angelopoulos, establece en su monografía una diferencia fundamental entre la función que puedan tener las películas del cineasta como ficciones concernientes a los acontecimientos históricos de la Grecia del siglo XX, su condición en tanto actos de liberación o exorcismo del autor/cineasta frente a su propio pasado y su papel como meditaciones sobre el sentido mismo del concepto abstracto de la historia.

Las películas de Angelopoulos nos hablan de acontecimientos históricos que ocurren a lo largo del siglo XX, y que observan el devenir del tiempo así como la frustración de la libertad y el advenimiento de las grandes decepciones provocadas por la barbarie. Si ordenamos cronológicamente los periodos que se plasman en los once filmes del director, constatamos que el cine de Angelopoulos atraviesa conscientemente todo el siglo, desde sus inicios, reconstruidos en la fiesta de fin de año de Alejandro el Grande (O Megalexandros, 1980), hasta la celebración de la utopía del fin del milenio proclamada –a partir de una visión futurista– en ese canto optimista a la fraternidad con el que termina El paso suspendido de la cigüeña (To Meteoro vima tou pelargou, 1991). La representación del devenir de la historia se articula, siempre a partir de la constatación (y la denuncia) de las numerosas fracturas vividas por el pueblo griego a lo largo del siglo XX, tales como la dictadura del general Metaxas, la invasión italiana, la ocupación alemana, la guerra civil o la dictadura de los coroneles. Durante los últimos años, Angelopoulos amplia el espacio de reflexión para observar las humillaciones que la barbarie ha infligido sobre un territorio tan vasto como los mismos Balcanes, heridos por el genocidio de Sarajevo.

Los diferentes desplazamientos que realizan los personajes del cine de Angelopoulos dentro de los conflictos del siglo XX pueden considerarse (...)

Angelopoulos: el círculo,

la historia y la utopía

Ángel Quintana

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THEO ANGELOPOULOS

EL PASO SUSPENDIDO: PUNTO DE ENCUENTRO

Shangrila revista nº 18-19
20x28cm. - 328 páginas

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