PRESENTACIÓN DE "EL CINE DE MARCO BELLOCCHIO. RABIA, DESENCANTO Y LUCIDEZ", de Ricargo Jimeno Aranda, Valencia: Shangrila 2022

 

PRESENTACIÓN

JUEVES 16 JUNIO / 19:00

RICARDO JIMENO ARANDA

ACOMPAÑADO DE JOSÉ LUIS SÁNCHEZ NORIEGA

Y JOSÉ ANTONIO JIMÉNEZ DE LAS HERAS

LIBRERÍA OCHO Y MEDIO

Calle Martín de los Heros, 11 - 28008 Madrid

El cine de Marco Bellocchio

RESEÑA DE "EL CINE DE MARCO BELLOCCHIO. RABIA, DESENCANTO Y LUCIDEZ", Ricardo Jimeno Aranda, Valencia: Shangrila 2022

Reseña de El cine de Marco Bellocchio (Shangrila, 2022),
de Ricardo Jimeno Aranda en El Diario Montañés.

Rabia, desencanto y lucidez en Marco Bellocchio

JOSÉ LUIS SÁNCHEZ NORIEGA

Sobre el cine italiano, que  sentimos tan cercano, con fuerte sintonía hacia el espacio social y humano reflejado en sus películas, abundan los cli­chés y algunas lagunas signifi­cativas. Es ya un lugar común re­memorar otros tiempos glorio­sos frente a un presente consi­derado poco decepcionante. Así, nostálgicos de la gran 'comme­dia all'italiana' de los cincuenta y sesenta -y hasta del propio neo­rrealismo si vamos un poco más allá en el tiempo-, parece que hemos ignorado su evolución en filmografías tan sólidas como las de Ettore Scola y diríase que sólo reconocemos el relevo en la fi­gura de Nanni Moretti o Rober­to Benigni. Obras de análisis po­lítico y social tan certero como 'Las consecuencias del amor', 'Il Divo' o 'Silvio (y los otros)' de un cineasta comprometido y singu­lar, además de reconocido, como Paolo Sorrentino serían impen­sables sin los 'thrillers' políticos, dramas de denuncia y crónicas de corrupción filmados por Elio Petri, Damiano Damiani o Fran­cesco Rosi, muchos de ellos re­cordados por la presencia impo­nente de Gian Maria Volonté. 

Creo que Bellocchio ha que­dado relegado a un segundo pla­no porque su práctica fílmica se distancia manifiestamente tan­to del espectáculo y del cine co­mercial como de un cine de au­tor dirigido a los circuitos ciné­filos y de festivales de cine. No es un cineasta cómodo en lo po­lítico e ideológico ni complacien­te con el espectador en lo esté­tico; sus películas se revelan como artefactos de pensamien­to, propuestas para la reflexión desde una forma expresiva re­fractaria a la seducción del es­pectáculo o la mitomanía, que busca la comunicación directa con el público y evita con dificul­tad el didactismo. En el fondo, se trata de ensayos que invitan a la observación inteligente de la rea­lidad, construyen personajes ve­rosímiles representativos de nuestros contemporáneos, esce­nifican conflictos y dilemas que condensan el espíritu de nues­tra época y muestran conductas personales y sociales que vienen a bosquejar modos de ser y es­tar en el mundo. Por ello, se pue­de decir que detrás del director de cine Bellocchio está la figura de un creador y un intelectual, alguien capaz de pensar nues­tra sociedad a través de pregun­tas en diálogo con el espectador. 

Los inicios 

Marco Bellocchio (Piacenza, 1939) inicia su carrera profesio­nal en el clima de efervescencia política, contestación social, cuestionamiento de las institu­ciones y deslegitimación del po­der de la burguesía de Mayo del 68, como reflejan sus primeros largometrajes, desde la alegóri­ca 'Las manos en los bolsillos' (1965), con un joven existencia­lista tocado por el nihilismo como protagonista, a las denuncias de la educación clasista y religiosa en 'En el nombre del padre' (1971), de la manipulación de la opinión pública para retener el poder de 'Noticias de una violación en primera página' (1972), y del estamento militar en 'Mar­cha triunfal' (1976). 

El libro del profesor Jimeno Aranda presenta el cine de Mar­co Bellocchio desde un certero subtítulo de 'Rabia, desencanto y lucidez' porque con estos sus­tantivos se señalan las etapas de la evolución de un director siem­pre en diálogo con las pulsiones de la sociedad italiana del mo­mento y, por tanto, cuya trayec­toria termina adquiriendo un va­lor metonímico de la propia evo­lución del país. A la citada pri­mera etapa más combativa e in­surrecta nombrada como 'Rabia', siguen las dos décadas de los 80 y 90 del 'Desencanto' en que se repliega sobre el individuo para plantear cuestiones de identidad, el sexo liberador frente a la impotencia política, la biografía familiar, la inestabilidad del su­jeto en la frontera de realidad y ficción, la introspección en el yo y otras reflexiones muy influi­das por el psicoanálisis. Hay va­rios casos en que se sirve de pie­zas literarias -'El diablo en el cuerpo', 'Enrico IV', 'La balia'- que le permiten una reflexión más serena. Estas adaptaciones personales se suman a obras de autor, con componentes autobio­gráficos, como es el caso de 'Gli occhi, la bocca' (1982), con in­negable vocación ensayística y, frecuentemente, hechas a con­tracorriente, como 'Salto en el vacío' (1980) o 'La condena' (1990). 

Etapa de 'Lucidez' 

El autor de 'El cine de Marco Be­llocchio' denomina 'Lucidez' a las obras del siglo XXI con un cine de compromiso concebido a partir de sucesos históricos con talante de crónica, como 'Bue­nos días, noche' (2003), la re­visión de la biografía de Musso­lini 'Vincere' (2009) y la esplén­dida historia de mafia y políti­ca, basada en hechos reales, 'El traidor' (2019). Culmina el tex­to con un espléndido y, a mi jui­cio, excesivamente breve capí­tulo de síntesis titulado 'Reali­dad e intimidad. Espacio y tiem­po en Bellocchio' donde el au­tor del libro explicita su com­prensión de esa personalidad artística del cineasta. Lo hace desde esa dialéctica 'realidad/ intimidad' (sociedad/ indivi­duo, acción/ reflexión) y desde un referente de la evolución de Italia y Europa en la que vive su propia evolución personal que, como señala el autor de este es­tudio, en sus últimas películas ha apaciguado su rabia y don­de lo político «ya no es una lla­mada a la rebelión, sino la cons­tatación irónica y amarga de una realidad con la que el ar­tista ya no puede interactuar» (p. 451). La pertinencia de esta publicación es evidente, tanto porque no contamos en caste­llano con un estudio en profun­didad del cineasta italiano porque, precisamente en estos tiempos de reformulación del sistema económico y social, re­sulta más pertinente plantear­se qué lugar puede ocupar un cine comprometido que nos ayude a pensar este mundo. 

 

Leer

EL CINE DE MARCO BELLOCCHIO

VI. "EL CINE DE MARCO BELLOCCHIO. RABIA, DESENCANTO Y LUCIDEZ", Ricardo Jimeno Aranda, Valencia: Shangrila 2022

Realidad e intimidad:

espacio y tiempo en Bellocchio

Bella addormentata

[...]

En 1966, Bellocchio publicó un texto en Cahiers du Cinéma llamado La revolución en el cine, en el que decía lo siguiente: 

 

Un cine político es un cine que interpreta una realidad de clase con absoluta objetividad, para provocarla. Y para ello, hay que separar de esta realidad todos los aspectos que no se refieren a una condición social y encontrar un estilo que favorezca la comprensión universal y al mismo tiempo salve esa interpretación del mero didactismo. (208)

208. BELLOCCHIO, M., “La revolución en el cine”, Cahiers du Cinéma, marzo 1966, nº 176, p.43, citado en MUÑOZ SUAY, R. (Comp.) (1969), op. cit., p.27.

Es decir, en aquel periodo –estamos hablando de 1966–, Bellocchio utiliza la dialéctica para definir el cine político, y para explicar probablemente el sentido de su ópera prima. Salvando la retórica revolucionaria marxista que era tendencia –aquello de la objetividad y en parte lo de los conflictos de clase– su cine, en los cincuenta años posteriores a esta declaración, ha mantenido una coherencia infrecuente, a pesar y precisamente gracias a su evolución y a sus transformaciones. Lo que explica el cineasta en su antiguo texto equivale a manifestar que la cuestión no se centra en el tema propuesto sino en el enfoque. La prueba máxima de esta aseveración la da el propio autor, cuando responde –con la distancia del tiempo– a una pregunta sobre si Las manos en los bolsillos (1965), su ópera prima es un film político consciente o inconsciente. Contesta Bellocchio: 

Las manos en los bolsillos la he hecho –a un nivel consciente– para decirme a mí mismo quién era yo. Yo me decía: ¿Quién soy? ¿Qué quiero hacer en la vida? Entonces me vino a la mente el escribir este argumento y este guion y buscar cómo realizarlo. Tanto la idea como la acción venían de la exigencia de examinarme a mí mismo, a mi vida. Aquí no hay ninguna idea de querer afirmar unos principios o de hacer –como diría– propaganda política. Pero claro, en el momento en que la historia era todo aquello que yo sentía profundamente ha salido de algún modo así. Toda la reflexión política ha sido absolutamente sucesiva. (209)

209. Marco Bellocchio al autor, el 22 de noviembre de 2013 en Madrid.

Es decir, si Las manos en los bolsillos es un film político, no lo es en base a su naturaleza narrativa, sino debido a su enfoque, al punto de vista político –entonces marxista– de su autor, y a la reflexión ejercida posteriormente sobre ese enfoque. La primera de las conclusiones, de la que estas respuestas se erigen en resumen, es precisamente que la consideración de que todo el cine es político resulta inútil, aunque sea parcialmente cierta. El análisis no debe hacerse sobre la aplicación personal de un enfoque político a cualquier obra, sino sobre el discernimiento cabal del enfoque político que la propia obra contiene de modo expreso en su naturaleza narrativa, sea esta cual sea. Lo contrario equivale a la anulación absoluta del autor y de sus esfuerzos para construir un discurso personal, puesto que es el analista de la obra el que acaba conformando dicho discurso de modo absoluto. La diferencia entre el cine político considerado como un todo y el cine político en tanto que acotación específica, siempre a tenor de las obras de Bellocchio, reside en la intención y en el contenido plasmado, evidentemente. Todo el cine puede ser –y de hecho es– un vehículo ideológico, pero la mayor parte ejerce este cometido de un modo pasivo. La condición de transporte activo del discurso es la cuestión fundamental que marca la diferencia. Las obras de Marco Bellocchio parten de la premisa de considerar, al margen de otras vocaciones, la posibilidad de transmitir –de diverso modo, o con distinto enfoque e intensidad–, un planteamiento político activo y explícito al espectador. 

La ideología contenida en un film no solo se expresa en el momento en el que se registra en el celuloide (o en una cinta magnética). Depende concretamente del impacto ideológico del film en el público. Y este impacto ideológico es por sí mismo un estadio de la formación ideológica del público. (210)

210. LEBEL, J.P., Cine e ideología, Buenos Aires: Granica, 1973.

Esta reflexión general de Jean-Patrick Lebel, aplicada a Bellocchio, implica la constatación de que sus obras políticas lo son también en la medida y en la intensidad en que provocan una respuesta cultural, social o política. Véase por ejemplo el caso de Las manos en los bolsillos. Marco Bellocchio emplea básicamente una perspectiva excluyente en dos sentidos. Su mirada crítica, quizá la principal de sus características cinematográficas, parte de la puesta en cuestión del sistema existente como planteamiento ideológico fundamental, utilizando regularmente sus instituciones como diana: la familia, la educación, el sistema político, periodístico, psiquiátrico o militar o más recientemente, y por primera vez, la mafia. 

Bellocchio plantea una enmienda a la totalidad del sistema, desde la trinchera de la confrontación entre una utopía asible en el periodo, pero variable en la evolución ideológica del autor, y un todo considerado como fascismo, o al menos heredero de sus planteamientos de modo implícito o explícito. Incluso, y pese a su adscripción ideológica puntual como marxista radical, su postura de intelectual comprometido pero anárquicamente independiente, le lleva a mostrarse crítico también con el proceder de su entorno más cercano, llegando en su momento a plantear reparos –desde el humor, o desde la condena– a la política de actuación de los grupos radicales situados en la extrema izquierda (cómo sucede en China está cerca o en Noticia de una violación en primera página), y por descontado en la izquierda tradicional. 

El carácter excluyente, con respecto al espectador –a la hora de darle a compartir su discurso– no es absoluto –puesto que siempre se puede establecer una complicidad con esa mirada furibundamente crítica y rabiosa–, pero no tiene una vocación de convencer o de plantear una comprensión dialéctica –pese a que sus films, y sus propias ideas, puedan seguir una estructura dialéctica, como la versión original de En el nombre del padre–, de los conflictos. Su enfoque, como en el caso paradigmático de su film político más cercano al estilo del thriller político popular, Noticia de una violación en primera página, no busca una identificación con el espectador a partir del punto de vista que le permita progresivamente situarse con respecto al problema, sino mostrar abiertamente las fauces del fascismo, sus huellas. Es un cine que contiene, dentro de su complejidad psicológica, un nivel de lectura política único, centrado en plantear la crítica global, las ruinas del sistema, y la falta de alternativas. Bellocchio, con todos los matices posibles –pensamos sobre todo en Buenos días, noche, un film profundamente humanista–, está más cerca de ser un nihilista que evoluciona hacia la posibilidad progresiva de una salvación individual ante un mundo hostil. Esta idea es la que aparece contenida en casi toda su obra del siglo XXI, donde permite la liberación puntual individual, normalmente vehiculada por el amor, por la intimidad o incluso por los sueños y la fantasía, de sus personajes protagonistas, como se observa con la liberación fantasmal de Moro en Buenos días, noche, el despertar de una de las bellas durmientes en Bella addormentata, o el encuentro imaginario con la madre muerta en Felices sueños.

Por otro lado, la naturaleza íntima del cine de Bellocchio tampoco anula, particularmente en algunos periodos, los más politizados precisamente, la vocación espectacular de su cine. Una espectacularidad que hace referencia como concepto a la esencia del término. Es decir, a la construcción de un relato atractivo que utiliza elementos próximos para acercar al público. De hecho, en la cita ya referida de Bellocchio sobre el cine político, el autor italiano habla de “un estilo que favorezca la comprensión universal y al mismo tiempo salve esa interpretación del mero didactismo”. Es decir, el cine debe encontrar para el autor el equilibrio entre el discurso complejo sobre la realidad, la forma de trasladarlo cinematográficamente al público como espectáculo, y la traslación del sentir íntimo del artista.

El cine de Bellocchio tiene múltiples fronteras imaginarias que se equilibran entre sí dotándolo de la capacidad única de hablar del mundo y del individuo, separando o mezclando la realidad y el sueño, el espacio político-social y el costumbrista, el tiempo vital y el histórico. Su cine se refiere siempre, geográficamente, a las fronteras de Europa, y en concreto a las de Italia. Su discurso en este sentido es local y circunscrito a su país de origen. Sus planteamientos combativos, en sus primeras obras, o reflexivos, en las últimas, se agotan en ese espacio complejo que es la Italia contemporánea. Ahora bien, la universalidad del conflicto presentado por Bellocchio es imperativa. La vocación del director italiano por construir un discurso íntimo de la política –en un sentido geográfico y también personal–, le aboca precisamente, al tomar como medida el planteamiento y el conflicto ideológico interior, a convertir su obra política en una obra de alcance europeo y por extensión universal. 

Los planteamientos del autor sobre el origen de la revolución o de la reacción –Las manos en los bolsillos mediante– o sobre el acceso al poder de la burguesía, la educación o el encuadramiento fascista y militar, en sus siguientes films, plantea ese recorrido por la primera etapa de una experiencia política compartida por la juventud europea de la época. En consonancia con esta idea, su repliegue de las enseñas activas, y su circunspección reflexiva sobre esa vivencia anterior en su cine posterior –tanto a nivel psicológico como histórico, es decir tanto en El diablo en el cuerpo como en Buenos días, noche–, no se limitan a glosar la evolución del hombre político italiano. De hecho, este proceso se explica y se justifica en la realidad global, específicamente europea, del periodo. Del mismo modo, sus últimos films, como Bella addormentata, pese a tratar no solo un tema nacional, sino en concreto un hecho social acontecido realmente en Italia que no ha trascendido más allá, dibuja espiritualmente la sociedad europea contemporánea, como el fantasma de la política que se aleja y que deja al continente en estado de coma permanente. Si en el análisis del film se equiparaba la figura de esa bella durmiente con el concepto actual de la Italia política y social, ahora, en este contexto de universalización de los conceptos, queda de manifiesto de forma nítida, la posibilidad de extender la simbología a la Europa contemporánea de las crisis.

La conclusión, en este sentido, es que el cine de Marco Bellocchio tiene un alcance universal, lo que no deja de ser la prueba evidente de su validez. Lo interesante de esta aseveración es precisamente que esa universalidad se logre de un modo paradójico, tratando lo íntimo; lo que llevaría al viejo lema sesentayochista de que lo personal es político. La plasmación de conflictos locales en Bellocchio –muchas veces interiores– le sirve para llegar a ese destino por la vía de la introspección, es decir, de la propia conciencia personal del ser humano, en tanto que animal político, según la definición aristotélica. La búsqueda interior del yo –Bellocchio se busca a sí mismo a través de las historias y de los personajes, como él mismo explica continuamente– plantea en clave especular (y nunca mejor dicho, hablando de la obra bellocchiana), la relación entre ese ser humano-político específico –personaje y autor– y el individuo genérico de la sociedad europea.

Por otro lado, la correspondencia cinematográfica de la obra de este cineasta no solo actúa –lo que resultaría obvio, y más tratándose de un cine comprometido– como reflejo o respuesta a los cambios sociopolíticos de la Europa contemporánea, sino que muestra un peculiar y preciso resumen del trayecto de la propia izquierda europea en estos años, e incluso anticipa alguno de sus puntos de inflexión o colapsos históricos. Esta evolución del cine de Bellocchio como espejo de su tiempo –una evolución evidente, en cualquier caso, de cualquier tipo de cine– tiene como notas específicas las características concretas de dicha andadura. El papel de los movimientos de izquierda resulta fundamental en este ámbito, hasta el punto de determinarlo. 

Si la transformación de la izquierda –en lo referido al papel cambiante de los partidos comunistas europeos, a la consolidación de la socialdemocracia, o al ascenso y caída de los impulsos revolucionarios– resulta fundamental en un plano histórico, aunque se vea complementado por otras circunstancias históricas primordiales, no cabe duda de que en el caso de su influjo cultural y cinematográfico, especialmente cuando estamos hablando de cine comprometido, resulta el motor no solo principal, sino esencial y casi absoluto, de la evolución del discurso político de la cinematografía europea.

En este sentido, desde el punto de vista tanto ideológico como práctico, la deriva del cine político contemporáneo puede explicarse en base a la suerte histórica que el marxismo como filosofía política, y que el comunismo como sistema político, han tenido en la segunda mitad del siglo XX. El marxismo ha sido el eje cultural del discurso político del siglo XX. Un eje que admitía innumerables posiciones y evoluciones en torno a él, y que ha marcado –entre muchas otras cosas–, la naturaleza del cine del autor, bien por adscripción matizada en su primera época, por desencanto y rechazo en la segunda, o por elevación lúcida y crítica, descreída pero esperanzada en la última.

La primera de las etapas aludidas está determinada precisamente por la euforia. Una conciencia de posibilidad que conduce al ejercicio militante, entendiendo esta última idea en un sentido amplio, y no solo en lo referido al cine militante como corriente del cine político. Esta militancia genérica es la que origina precisamente un cine rabioso, expresamente político, a partir de la conciencia de que el cine, como elemento cultural, es un instrumento más de activismo cívico o social. La democratización de la técnica y del proceso de producción en los años sesenta permite en la práctica el ejercicio de esta conciencia y de esta actividad política y cultural que es la realización de cine político con un objetivo. Porque está implícito que la realización de cine político lleva aparejado un objetivo que va más allá del sentido clásico del cine-espectáculo, aunque este cine-espectáculo sea la base estructural de algunas obras. El objetivo es variable –puede quererse la revolución o simplemente la sensibilización social– pero está claro que existe. No podría existir un cine político si sus autores no buscasen un impacto político en el público.

A tenor de estas consideraciones, nos encontramos, por tanto, con que en el contexto efervescente de los años sesenta, con Mayo del 68 como cumbre simbólica, se produce el caldo de cultivo que explica a las claras la eclosión, e incluso la inundación de cine político, en especial si se atiende comparativamente a la exigua producción previa de este tipo de películas. En el plano de la política real, los partidos comunistas, especialmente el italiano, ven la posibilidad de alcanzar el poder, el movimiento social se expande, y el marxismo alcanza su cénit como ideología imperante de los sectores progresistas y artísticos del mundo del cine (por ceñirnos a nuestro campo). Solo hay que atender a la adscripción política explícita de la mayor parte de los cineastas italianos más conocidos; u observar la tendencia fundamental de los creadores franceses más señalados. 

En este sentido, Marco Bellocchio, es el epítome –en esos años sesenta– de la combatividad del cine político que se realiza; de su convencida militancia en la factura de un cine que ve con optimismo y posibilidad el logro de tener un impacto político en el público. La militancia tiene, en el caso del cineasta, un sentido a priori partidista por sus netas adscripciones políticas. Bellocchio, simpatizante marxista que se encuadrará en un grupúsculo radical en 1969, desarrolla un cine político profundamente ideologizado. Un punto de vista ideológico que se hace presente en la metáfora contenida en Las manos en los bolsillos (1965), pasando por la sátira del sistema político italiano de China está cerca (1967); por sus ejercicios dentro del cine militante (1969); su episodio Discutiamo, discutiamo (1969), inspirado en las revueltas del 68; sus descripciones de la lucha de clases de En el nombre del padre (1971) y Marcha triunfal (1976), y su denuncia del fascismo integrado en la democracia en Noticia de una violación en primera página (1972). En estos films de su primera etapa, furibundos, radicales en sus planteamientos políticos, el enfoque personal de Bellocchio es complejo. Por un lado, su perspectiva coincide de forma transparente con su evolución política personal como marxista convencido, situado a la izquierda del PCI: la voluntad de destrucción del sistema burgués se plasma en su ópera prima, la desconfianza del juego partidista democrático en su siguiente film, como ocurrirá también con su rechazo a la educación burguesa y religiosa tradicional o al ejército. Incluso de forma literal, Bellocchio pone al servicio de la Unión de Comunistas marxista-leninistas su capacidad profesional, rodando colectivamente dos films de propaganda. No obstante, si se ven detenidamente las películas, lo que queda claro es que el discurso cinematográfico del Bellocchio politizado –incluso pese a sus declaraciones de la época– no corresponde de forma transparente a las líneas de acción de los movimientos marxistas del periodo. Su enfoque ideológico se encuentra contaminado por su individualismo como creador, por su anarquía poética, y por su propia desconfianza ideológica. 

No es extraño en este sentido que Bellocchio recuerde negativamente su experiencia en la realización colectiva de los films militantes para la UCI; tampoco lo es que se decidiese a disolver esa asociación y que poco después abandonase la formación política. La personalidad ideológica de Bellocchio como creador –aun manteniéndose en la órbita etérea del marxismo– resulta singular. Es exclusivamente suya. Es un posicionamiento profundo e íntimo, apasionadamente idealista, que retoma el espíritu estético del marxismo –filtrado por Brecht– pero que rechaza las fórmulas de dogmatismo colectivo, de la propia expresión práctica de los partidos y movimientos comunistas de la Italia de la época. Este rechazo no es explícito por el momento –es decir entre 1965 y 1977– sino que emerge cinematográficamente. Sus guiones –aun planteando casi siempre el reflejo de la lucha de clases– presentan siempre a un individuo frente al sistema (tradicional o fascista); un sujeto que puede ocasionalmente resultar el trasunto del autor. Ese individuo –pensemos en Alessandro (Lou Castel) en Las manos en los bolsillos o en Paolo (Michele Placido) en Marcha triunfal– resulta a la vez víctima (primero) y verdugo (después) del sistema que le aprisiona. Esa relación dibuja, en cierto modo, un enfrentamiento dialéctico de fuerzas. Pero este choque no se produce entre clases sociales o entre colectivos. 

Si bien es cierto que algunos de estos films plantean el conflicto colectivo –reclutas contra jerarquía militar, sirvientes y alumnos contra curas–, lo que predomina en ellos es la singularidad de algunos personajes –poderosamente individualizados frente a lo esquemático de los secundarios–, cuya incomodidad es patente en cualquiera de los dos ámbitos colectivos que se enfrentan. Esta primera etapa combativa apunta en definitiva lo que luego sera una constante explícita en la obra de Bellocchio: la lucha del hombre contra el sistema es individual. Incluso cuando no hay personaje protagonista, en sus documentales militantes para la UCI, es la propia cámara –el propio Bellocchio emergiendo de la realización colectiva– la que puntualmente se distancia del esquema previsto, para oponer a la realidad deseada por los propagandistas de la fe marxista (una idea retomada posteriormente por el autor), la verdadera realidad en toda su crudeza.

Bellocchio combina implícitamente su herencia burguesa con sus planteamientos de rebelión. El marxismo parece ser el vehículo teórico de esa oposición contra sus ataduras y sus orígenes, pero solo es la excusa. La oposición crítica del autor al sistema es global y no solo partidaria, y su punto de partida es siempre individual. Al compás del contexto europeo de movilización y utopía, la revolución del autor es inicialmente externa y pública, pero esta situación cambia al final de los años setenta. Las ilusiones y el activismo de una determinada generación se desdibujan. Los sistemas comunistas han entrado en crisis y en la Europa occidental la democracia avanza, permitiendo a las oposiciones socialdemócratas alcanzar el poder (Francia, Portugal, España, Grecia, etc.). Estas tres circunstancias influyen notablemente en las generaciones de las revueltas sesentayochistas y tienen su reflejo en la expresión cultural y cinematográfica del periodo previo, animada por ellas. 

1977 es quizá el año clave de la transformación del cine político. Evidentemente, el cambio no se da en una fecha ni en un año concreto, pero 1977 puede ejercer como frontera simbólica de un punto de inflexión que se produce al final de la década de los setenta. La causa principal y objetiva es simplemente el notorio descenso de films políticos que habían inundado las pantallas en los años anteriores, y que tiene en esa fecha el punto de inflexión del declive. En el caso concreto de Italia, las causas precisas estaban reseñadas en el capítulo en que Il gabbiano de Bellocchio era objeto de análisis; y precisamente este film de 1977 es el que simboliza el cambio total para su director. El activismo de la época precedente concluye. La utopía del 68 se ha marchitado, la deriva marxista ha colapsado como posibilidad política en la Europa occidental, e incluso la actitud de oposición se relaja cuando en Francia e incluso en Italia –en el periodo de Craxi–, la izquierda llega por primera vez al poder ejecutivo.

En el caso de Bellocchio se produce un abandono casi absoluto de la temática comprometida, aunque el discurso ideológico siga latente. Bellocchio, infausto investigador de su propia identidad, refleja colateralmente, tímidamente, incluso, la desilusión social, pero sobre todo se repliega hacia su yo interno. En este periodo, Bellocchio entrega una serie de obras íntimas que no aluden a la realidad social (con tímidas excepciones, siempre a través de las tramas secundarias de terroristas, como el marido de la protagonista de El diablo en el cuerpo, 1986). En una primera serie que incluye Salto en el vacío (1980), Gli occhi, la bocca (1982) y Enrico IV (1984), Bellocchio opta por la adaptación de textos clásicos, como en el último caso, según la obra de Pirandello, como ya había hecho con La gaviota de Chejov, y como volverá a hacer con El príncipe de Homburg (1995), sobre Von Kleist; o bien por las historias íntimas y familiares de seres tan perdidos como el Alessandro de su ópera prima, pero que renuncian ya a batirse con la realidad, mientras tratan de desentrañar su propia identidad. La segunda serie de films, entre 1986 y 1994 está compuesta por El diablo en el cuerpo (1986), La visione del sabba (1988), La condena (1991) e Il sogno della farfalla (1994). En ellos la búsqueda interior continúa, pero aparece de forma explícita como tema obsesivo el psicoanálisis y la introspección del Yo, enmascarados en un erotismo muy explícito. 

Junto a esta intimidad psicológica, en el aspecto político, la nota común a estas obras es por un lado la confrontación del personaje con una realidad desdibujada e inextricable –a veces onírica y casi surrealista–, y por otro el papel metafórico del sexo como modo de enfrentarse a ella. El primer conflicto surge de la inestabilidad de los personajes siempre al borde de la locura, y de la complementaria y vaga frontera entre la realidad y la ficción, bien sea por la dificultad para distinguir la vida del cine –como en Gli occhi, la bocca–, o del teatro –como en Enrico IV–, o del sueño –como en La visione del sabba o La condena–. En lo respectivo al sexo, la rebelión del autor contra el sistema –una revolución fracasada– no anula su deseo de oposición, ni el de sus personajes. Como la lucha ya no puede ser política, el cineasta la lleva a un terreno introspectivo, en la que el sexo actúa como forma de provocación social. El sexo, a través del psicoanálisis, se convierte en la manera de situarse frente a la tradición y al convencionalismo burgués, tanto para los personajes como para el autor (no hay que olvidar las polémicas recurrentes que algunos de estos títulos generaron en su momento). El sexo, en definitiva, actúa como fuerza liberadora del individuo aprisionado de la primera etapa bellocchiana, que en esta segunda está ferozmente desencantado tras estrellarse contra el muro de la realidad política. 

La década de los noventa tiene como punto de partida el colapso material de los sistemas comunistas; un acontecimiento de tal envergadura que tiene múltiples y profundos efectos de toda índole, y cuyo análisis –en un plano histórico–, parece todavía inabarcable. En el campo de la órbita ideológico-política, la caída del muro y el término material del comunismo tiene una consecuencia fundamental que afecta de modo absoluto a la cultura política. Con el derrumbe de la URSS y de sus países aliados, el sistema occidental capitalista se convierte en el hegemónico. La cuestión no es intrínsecamente la propia desaparición del llamado comunismo real, si no lo que esto ocasiona indirectamente, provocando un efecto dominó en el espacio tradicional de la izquierda cultural e ideológica de la Europa occidental. Es decir, pese a la abismal distancia entre teoría y práctica; pese a la terrible herencia humanitaria del imperio comunista, con su eliminación el campo queda libre, sin limitaciones estratégicas para el avance del sistema capitalista, para la aplicación de un liberalismo totalizador (un nuevo totalitarismo diferente), y para la desorientación de la propia socialdemocracia occidental, ante la descalificación definitiva de su referente teórico-político último. El cine en este sentido, anclado tradicionalmente a los enfoques de izquierda, queda básicamente aniquilado en sus compromisos hondos, derivando tímidamente en un cine de denuncia social, desprovisto de verdadero contenido político. 

Tras la desilusión o la acomodación de los ochenta, el cine, abrumado por la hegemonía de las propuestas de la posmodernidad –que, por su propia naturaleza, carecen de contenidos o de discursos de compromiso–, se desinteresa por las temáticas políticas. La despolitización cinematográfica se modula con tibieza en fechas recientes, y el interés por estas cuestiones resurge a tenor de la crisis económica. Pero incluso en este caso, el cine político resulta marginal, porque, a diferencia de los años sesenta o setenta, y pese al contexto de declive de la Europa occidental, no se produce de forma general y profunda una realimentación entre el compromiso político del público y el de los autores. 

En este contexto, el autor se ve notablemente influido por los acontecimientos. Su cine político acusa de modo absoluto la nueva situación, a lo que se suma, en el aspecto personal, el paso del tiempo. Su búsqueda opta por el distanciamiento lúcido a través de diversas fórmulas. La primera de ellas es el relato de la historia política. Es decir, su opción ante la gran nube de polvo levantada por la caída del muro, que parece impedir el esclarecimiento o la asimilación inmediata de lo que sucede, es plantear, reflexivamente, una mirada hacia el pasado. Bellocchio declara lo siguiente: 

Cuando se anula una idea, en realidad esa idea no desaparece, permanece, es una nostalgia, una imagen sacra, una ilusión de transformación y de felicidad. Así el colapso del comunismo ha creado en mí la necesidad de interrogarme y de interrogar al pasado. (211)

211. BELLOCCHIO, M. (1995), op. cit., p.41.

El cambio de rumbo de la obra de Bellocchio, pegada a esa transición desde el desencanto y la introspección de los ochenta a la reflexión política explícita, se inicia con el documental Sogni infranti-Ragionamenti e deliri (1995). Una pieza en la que aborda, por primera vez en sentido retrospectivo, el convulso contexto político de los sesenta y setenta que en su momento retrató con inmediatez: las utopías marxistas, el fenómeno de las Brigadas Rojas, y la descomposición de la ideología. El pasado, el presente y la propia evolución política y cinematográfica de Bellocchio se anudan entre sí y con la historia a través de la inclusión en el documental de los fragmentos de una obra militante de Bellocchio –Viva il primo maggio rosso e proletario, 1969–, lo que permite establecer una comparación literal. El retorno al pasado histórico-político se completa con tres films: La balia (1999), la fundamental Buenos días, noche (2003), y Vincere (2009). Con ellas Bellocchio traza, desde un punto de vista personal, la historia de Italia desde finales del siglo XIX –revolución, fascismo, y contemporaneidad– eligiendo hitos claves del devenir político del país. Las películas marcan un distanciamiento claro con la actualidad, aunque intentan explicarla indirectamente a partir de los hechos del pasado. El razonamiento intrínsecamente político, marcado siempre por la existencia de revoluciones ideológicas y movimientos sociales que se frustran, o por el ascenso del fascismo en un contexto de tradicionalismo social muy arraigado, concluye con el profundo análisis del derrumbe –personal y general– de los dogmas y las utopías que supone Buenos, días noche. 

La necesidad de intervenir política o cinematográficamente en la realidad da paso a una mirada que simplemente pretende interrogarse por la evolución de una realidad política que ya se ha disuelto. Bellocchio, con estos films, a los que se añaden en el terreno contemporáneo La sonrisa de mi madre (2002) o Felices sueños (2016), como confrontación entre el sujeto íntimo con ansias de liberarse y la tradición (familiar, religiosa) de una Italia que no ha evolucionado, certifica simplemente la imposibilidad, desde su óptica personal, de oponerse pública o colectivamente al sistema que se rechaza, que en clave psicoanalítica toma en los dos casos la figura de la madre muerta como representación del trauma. Dice Bellocchio en este sentido: “Yo reivindico la posibilidad de vivir de manera anticonformista en una sociedad conformista”. (212)

212. Marco Bellocchio a Antonio Castro, en CASTRO, A., Miradas sobre el mundo. Veinte conversaciones con cineastas, Asociación Cinéfila RE BROSS, Cáceres, 2000, p.37.

La liberación tendrá que ser –lo que se filtra también de sus films de los ochenta, en dónde esta idea germinaba con brusquedad–, íntima e individual. Una opción personal que en estas películas de madurez adquiere un grado de equilibrio y de sosiego mucho mayor. Esta idea se ilustra a partir de la evolución que sufren los personajes: el psiquiatra (Fabrizio Bentivoglio) de La balia, apartado del mundo (aristocrático o revolucionario) al final del film; la terrorista (Maya Sansa) o Aldo Moro (Roberto Herlitzka), metafóricamente liberados en el desenlace onírico de Buenos, días noche; los protagonistas encarnados por Sergio Castellitto de La sonrisa de mi madre o Il regista di matrimoni (2006), que optan por abandonar sus respectivos mundos apoyados en el amor de una mujer nueva; el protagonista de Bella addormentata (2012), el senador encarnado de Toni Servillo, que se aparta del mundo político para conseguir acercarse a su hija, o el periodista de Felices sueños (2016) reencontrándose figuradamente con su madre muerta, recogido en el regazo de su amante. La propia naturaleza metafórica de estos relatos (pensemos en el fantasmagórico final de Buenos, días noche) demuestra precisamente que la propia realidad consciente no ofrece salidas para el autor frente a la libertad que proporciona el subconsciente.

Las últimas obras del autor –Bella addormentata, la segunda parte de Sangue del mio sangue, Felices sueños, El traidor– reflejan precisamente esta evolución, pero aportan un matiz importante, representando la contemporaneidad o la historia reciente, que glosa ya el mundo posmoderno y que por ello mismo introduce con más coherencia aún los collages de imágenes y formatos diversos, formalmente exuberantes. La fuerza de la crítica viene entonces de la plasmación –y aquí Bellocchio retoma el surrealismo y la farsa– entre un mundo casi desahuciado, bien por el exceso, o bien por el addormentimento, el adormecimiento social. Dice Bellocchio: “El discurso anárquico, contra el poder, ha cambiado con el tiempo en mi cine, en el sentido de que creo que persiste, pero el movimiento interno ya no posee aquella destructividad”. (213) Efectivamente, Bellocchio, mecido por los cambios históricos y políticos, y por su propia evolución como artista, ha apaciguado su rabia pública. El retrato de lo político en estos títulos ya no es una llamada a la rebelión, sino la constatación irónica y amarga de una realidad en la que el artista no puede interactuar. 

213. Marco Bellocchio a Carlos Losilla, en LOSILLA, C. (2012), op. cit., p.83.

En definitiva, la mirada lúcida de este autor veterano entrega, aún hoy, un cine que sigue planteando una serie de interpelaciones sobre la realidad, el individuo y sus aristas de notable fuerza en el panorama cinematográfico actual. La historia reciente de Europa, su evolución –paralela a la edificación de la Unión Europea–, atraviesa diferentes periodos marcados por el protagonismo de movimientos sociales, el colapso de ideologías, las crisis y el declive actual del modelo de bienestar social, empaquetado en el brillo fugaz de la sociedad del espectáculo y de las nuevas tecnologías. La obra de Bellocchio, con su variación coherente, se convierte en la expresión de esa evolución. Con sus transformaciones, el compromiso se ha mantenido como motor de sus creaciones, edificadas sobre un planteamiento formal muy personal y coherente. 

De hecho, en sus últimas obras, en el contexto actual de desorientación y desanimo, en el marco de las profundas y poliédricas crisis que asolan Europa, el discurso político contemporáneo se mantiene de forma expresa y en todo su esplendor, aunque sea de forma autárquica. El viejo maestro, paradigma del cine de compromiso, plantea con su propia opción personal la metáfora de que la solución se encuentra necesariamente en mantener el compromiso con la realidad.

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EL CINE DE MARCO BELLOCCHIO

V. "EL CINE DE MARCO BELLOCCHIO. RABIA, DESENCANTO Y LUCIDEZ", Ricardo Jimeno Aranda, Valencia: Shangrila 2022

Marx può aspettare (2003)

Esterno notte (2022)

Bellocchio en Marx può aspettare

Esterno notte

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Marx può aspettare (2021)

En julio de 2021, en una peculiar edición del Festival de Cannes aplazado por la pandemia y celebrado de nuevo de forma presencial, Bellocchio es homenajeado con la Palma de Oro de honor del festival. En la velada en que se le hace entrega del galardón, se proyecta su nuevo film, elaborado justo después del confinamiento, con mimbres sencillos: básicamente testimonios a cámara o conversaciones filmadas en forma de diálogo-entrevista entre los familiares del cineasta. En Marx può aspettare, el director da una vuelta de tuerca a uno de sus fantasmas fundamentales: el suicidio de su hermano gemelo Camillo, un tema que sobrevolaba ya alguna de sus obras precedentes, particularmente Gli occhi, la bocca. 

Como en su serie Sorelle, pero con un grado menor de experimentación, pegándose más al documental convencional, el director combina diferentes encuentros familiares con fragmentos de sus películas. Las fotografías de él y de sus hermanos de niños se encadenan con las imágenes actuales de los supervivientes: el propio Marco, sus hermanas Letizia y Maria Luisa, esta sordomuda, y sus hermanos Piergiorgio y Alberto. La imagen congelada de su madre, de modo explícito por primera vez en su obra, da paso a un plano del personaje de la madre ciega en Las manos en los bolsillos. El film se abre con una idea que parece cerrar una vez más uno de los círculos concéntricos de la obra bellocchiana. 

Pero el film está dedicado a Camillo, y se presenta como una crónica comentada de su vida, que en sus inicios es la del propio director, con lo que al hablar de su hermano malogrado, Bellocchio establece un nuevo juego de espejos que le hace hablar de sí mismo. Él mismo entrevista a sus hermanas mayores que le explican cómo nació tres horas antes que su hermano y cómo este fue bautizado tres veces por el temor de su madre, totalmente piadosa, a que no llegase a sobrevivir. Bellocchio actúa como narrador y guía del documental y articula un montaje, que recuerda inicialmente a Vincere, en el que combina imágenes de archivo, por ejemplo de Mussolini declarando la guerra en junio de 1940, con fotografías de su infancia, en la que dos bebés con la boca abierta, el director y su hermano, parecen sorprenderse ante la diatriba del dictador. Las imágenes de las ruinas de la catedral de Piacenza ilustran la crónica: la familia Bellocchio se trasladó durante la guerra al pequeño pueblo de Castell’Arquato, situado a unos treinta kilómetros de la ciudad. Al término de la guerra, la familia vuelve a Piacenza y Marco y Camillo comienzan a asistir al colegio de San Vincenzo. En 1946, se celebra el referéndum que da paso a la República, provocando un trauma en la familia Bellocchio, tradicionalmente monárquica, sumado al temor religioso por el martirio y el miedo al comunismo.

Bellocchio conjuga algunos recuerdos sensoriales: la primera vez que él y su hermano vieron el mar, el paso por otros colegios, o la mudanza a otro apartamento, más grande, en el que Camillo pasó a dormir con su hermano Paolo, loco, que profería gritos y blasfemias. Este hermano, referente evidente de algunos personajes de ficción del cineasta, como el hermano homicida de La sonrisa de mi madre, es ilustrado en el film, precisamente con fragmentos de Salto en el vacío y por supuesto de Las manos en los bolsillos. El cineasta expresa de forma directa que su casa en aquel tiempo “era un manicomio”. Las intervenciones de los hermanos, Alberto y Marco, trazan las andanzas de Camillo en la adolescencia, y discuten sobre la idea que su padre tenía de él, como un joven poco dispuesto al estudio, que podría labrarse la fortuna con alguna diplomatura técnica. La muerte del padre, en 1956, es glosada en otro momento por los tres hermanos varones supervivientes, mientras Maria Luisa lee el diario de la madre, contraponiendo su visión edulcorada al anticlericalismo del padre, que se negaba a recibir la extremaunción.

A continuación, diversas imágenes de archivo, en color y blanco y negro, muestran a Camillo como un joven corriente, viajando a París o en fiestas con sus amigos. Piergiorgio, venerado editor de la revista Quaderni Piacentini, y Alberto, sindicalista, comentan el desinterés político del benjamín, Camillo, adjetivado como un vitellone en referencia al título de Fellini sobre los jóvenes desocupados de la época (206), que buscaban únicamente divertirse. Tras mostrar algunas imágenes del paso por el servicio militar de Camillo, que remiten inmediatamente a Marcha triunfal (que, no obstante, no aparece citada), una conversación velada entre Alberto y Marco sobre una carta da lugar a uno de los momentos más intensos del film. Camillo le escribe a Marco para pedirle ayuda, quizá para trabajar con él en el cine, expresando su profundo desaliento y desorientación. La imagen en penumbra de un gimnasio muestra al director paseando reflexivo mientras en off se escucha su voz leyendo la carta. ¿Bellocchio respondió la carta? No lo sabe, según les confiesa a sus hijos. En este punto, el film adquiere un carácter melodramático un tanto impostado. Bellocchio parece acusarse a sí mismo y juzgarse ante los espectadores, integrando en un plano sosegado las claves del reality show, desnudándose figuradamente y expiando su culpa ante la cámara. 

206. Los inútiles (I vitelloni, Federico Fellini, 1953).

Las imágenes del rodaje de I pugni in tasca y todos los acontecimientos posteriores a su éxito, incluyendo algunas fotografías y filmaciones de Camillo en el rodaje en la casa de Bobbio, concluyen con una carta de la madre después de ver el film, que es todo un curioso documento histórico, en que refleja al mismo tiempo su admiración por su hijo director y su rechazo puntual a determinados planteamientos de la película llena de “tipos anormales” y no apta para cualquier espectador. Es el reflejo lúcido y elegantemente escrito de la receptora principal de los dardos de la película, que se combina con un paralelismo cruel: el ascenso de uno de sus gemelos al tiempo que se produce la crisis del otro, comentada en este punto por un psiquiatra, Luigi Cancrini. Camillo, tras estudiar una diplomatura de educación física, trabaja como profesor de gimnasia, lo que no le impide escribir poesías –una de ellas leída por el viejo amigo del cineasta, Gianni Schicchi–, y se muestra terriblemente afectado por el suicidio del cantante Luigi Tenco, popular cantautor de la época, que se pegó un tiro después de que una de sus composiciones no fuese admitida en el festival de San Remo de 1967. 

El film abre a continuación un aparte sobre Paolo, el hermano loco y el primogénito, cuyos gritos constantes obsesionaban a Bellocchio según su propia confesión. Las intervenciones del psiquiatra aportan la idea de que la sobreprotección de la madre sobre sus hijos con problemas pudo afectar precisamente a Camillo, el pequeño, falto de atención. Bellocchio se confiesa de nuevo y tras mostrar su éxito en Venecia con China está cerca, cuenta como decidió “dejar de ser un artista burgués”. El título del film, Marx puede esperar, adquiere todo su sentido cuando el cineasta cuenta, en una escena en que aparece con sus hijos, Pier Giorgio y Elena, cómo fue su último encuentro con Camillo. En 1968, en plena efervescencia política, Bellocchio le recomienda a su hermano, sumido en plena crisis, que la única salvación es la lucha revolucionaria, que ese es el medio para su problema existencial. La respuesta de su hermano fue precisamente que, ante sus problemas, “Marx podía esperar”. La frase compone también uno de los diálogos integrado en el filme de Gli occhi, la bocca, en la que Michel Piccoli reprende a Lou Castel, que se confiesa culpable de la muerte de su hermano gemelo. 

El documental se adentra entonces en el relato proceloso, por parte fundamentalmente de las hermanas del director, del momento en que la madre encontró el cuerpo de su hijo suicida. En su lógica especular, dado el dramatismo de la reacción de la madre, Bellocchio introduce planos diversos de Il gabbiano, en el que Laura Betti encarnaba a la madre actriz. Después, los hermanos y la cuñada del director, viuda de Tonino, otro de los hermanos, ya fallecido, explican cómo se desarrolló el funeral y el encuentro con la novia de Camillo. El cineasta, como en sus films de ficción, se regodea en el ritual mortuorio, provocando en el espectador cierto pudor, como si uno se adentrase en un secreto familiar ajeno. 

La parte final del film, de nuevo en una lógica circular, vuelve sobre la madre, sobre su dolor y su reacción hasta cierto punto delirante, negando el suicidio de su hijo, por su convencimiento ciego en la existencia del infierno. Bellocchio confronta un plano de Emmanuelle Riva, la madre de su film Gli occhi, la bocca, con una fotografía de su madre, anciana, con la mirada perdida de desesperanza. En el fondo, de nuevo Bellocchio plantea otro film sobre la figura materna, incomprendida por sus hijos. Aparece entonces, como antítesis de la versión del psiquiatra, el padre jesuita Virgilio Fantozzi, que indaga en el hecho. Bellocchio termina estableciendo de un modo más o menos sentencioso que toda su familia tuvo cierta responsabilidad en el suicidio al no entender la intensidad de la depresión de Camillo. Según él, la familia vivía en una “árida infelicidad, en un desierto en lo referido al afecto”.

Bellocchio, al final del film, compone una escena paradójica, llena de ironía. El cineasta, en principio ateo reconocido, conversa con el padre jesuita. El sacerdote le define como un gran “apólogo de la fe” a través de sus películas, lo que provoca una carcajada en el director. Pero la escena contiene un testimonio clave de Bellocchio, en el que explica la película: “El sentido de mi culpabilidad, en relación con Camillo, es que no le he amado bastante. Puede ser que él tampoco a mí, pero yo era más fuerte. Esto me ha hecho sufrir y es quizá el motivo por el que, ya bastante anciano, aunque no decrépito, se me ha ocurrido, antes de morir, representar o recordar esta tragedia”. Bellocchio habla directamente de la lógica de la película, que supone, de nuevo, una liberación. Las siguientes escenas, tras una intervención de su hermana sordomuda en la que explica lo que espera del más allá, corresponden a un cierre múltiple: las imágenes de los hermanos de niños se alternan con la escena de los niños fantasmagóricos de Salto en el vacío, bajo la bella música de Piovani para aquel film. Esas fotografías se encadenan con dos planos actuales de los hermanos ancianos, posando, y posteriormente de toda la familia Bellocchio. A continuación, en un guiño de ficción poética, el cineasta, paseando por el puente de Bobbio, se cruza con un corredor, un joven que lleva la chaqueta de la escuela de educación física a la que asistió Camillo. Bellocchio se cruza con el fantasma de su hermano, y a continuación, como cierre definitivo, encadena diversas fotografías de ambos en diferentes épocas. 

En definitiva, el cineasta lleva a cabo la enésima y paroxística expiación fílmica de sus fantasmas personales. Su cine es “el medicamento para sanar las heridas” utilizado por el director, en palabras del jesuita que le confiesa y que dice convencido que podría darle la absolución después de verlas. Precisamente, en el film se percibe una suerte de exhibicionismo psicoanalítico, en el que la figura del propio cineasta termina siendo el centro de atención indirecto que, en este caso, se refleja en el espejo de su hermano gemelo Camillo. 

Esterno notte (2022)

En diciembre de 2021, Bellocchio se encuentra en pleno montaje de su nueva obra. El formato es hasta cierto punto novedoso, porque el cineasta se embarca en una serie de televisión de ficción, si bien ya realizó series documentales y diversas realizaciones para este medio en su día. Si Marx può aspettare sigue la estela de sus obras experimentales y familiares, Esterno notte, por lo que se va conociendo, es una pieza más de sus proyectos históricos, que retoma de hecho el caso Moro, objeto de su obra maestra Buenos días, noche. En esta ocasión, no obstante, la aproximación parece ampliar las perspectivas, tomando la forma de una crónica histórica de varios capítulos, en la que el primero sitúa los hechos desde el punto de vista de Aldo Moro, encarnado por Fabrizio Gifuni, el segundo narra la historia desde la visión del papa Pablo VI, interpretado por Toni Servillo, y el tercero desde la óptica de la esposa de Moro, que adquiere los rasgos de Margherita Buy.

 La serie, producida por Kavac Film, The Apartment, RAI y ARTE, está escrita por Bellocchio junto con Stefano Bises, guionista de la serie Gomorra (2014-2016), entre otras muchas obras de corte histórico sobre la mafia. La obra ha sido objeto de una presentación, con algunas imágenes como avance, en el Festival de Roma de 2021, en el que Bellocchio ha declarado que vuelve sobre el tema del asesinato de Moro porque en su opinión supone un punto de inflexión en la historia italiana, con el derrumbe de un sistema de partidos antiguo. Si en Buenos días, noche le interesaba sobre todo analizar el final de los sueños revolucionarios y la liberación, en este caso su mirada es de alcance global, pretendiendo capturar la esencia del cambio histórico expuesto. El propio director lo explica claramente al hablar de su proyecto:

Esterno notte es una obra histórica pero también con flagrantes infidelidades. No sé cómo será recibida la serie porque cada vez estamos más lejos de ese momento histórico. Espero que no solo la vean los que lo vivieron sino también los jóvenes. Esta serie es el contracampo de Buenos, días noche, porque muestra precisamente el exterior. Además de Moro, los protagonistas de la serie son los terroristas que lo secuestraron, y luego Cossiga, la esposa de Moro, Pablo VI y también Andreotti. Moro aparece en el primer episodio y en el último reaparece de vez en cuando. Es como si Moro desapareciera, una vez que ha sido secuestrado, y tenemos la mirada puesta en quién está afuera e intenta liberarlo. (207)

207. Marco Bellocchio citado por CAPUANO, M., Ansa, 6 de diciembre 2021.

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EL CINE DE MARCO BELLOCCHIO

IV. "EL CINE DE MARCO BELLOCCHIO. RABIA, DESENCANTO Y LUCIDEZ", Ricardo Jimeno Aranda, Valencia: Shangrila 2022

Buenos días, noche (Buongiorno notte, 2003)

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Buenos días, noche

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Bellocchio culmina la primera parte del film con dos escenas fundamentales, una para la propia narración histórica del caso Moro, y otra que sirve como punto de inflexión para la protagonista. En la primera, Chiara permanece al margen del nuevo encuentro entre los demás terroristas y Moro. En el salón, la televisión muestra el comentario de una política de la oposición sobre la reforma de la ley sobre enfermedades mentales, la Ley Basaglia. Aparte de la autorreferencia a Locos de desatar y al tema de la enfermedad mental tan querido por el autor, la inclusión de dicha imagen, en un contexto en que prácticamente se ha seguido la información del caso en base a los archivos televisivos, indica la relegación del caso Moro: el secuestro está perdiendo poco a poco la atención informativa y política que tuvo al principio para convertirse en una rutina; Moro está siendo abandonado por el sistema.

La inmediata reacción de los terroristas es la condena a muerte de Moro, teatralizada como si se tratase de un verdadero tribunal: Mariano y Primo leen la sentencia al presidente de la DC. La escena está filmada, una vez más, desde el punto de vista de Chiara, mostrando su profunda conmoción en base a recursos dispares. La reacción física y externa del personaje es simplemente el quedarse ausente, en una actitud fría y alicaída, pero su respuesta interior es mucho más intensa; un hecho que se comprende precisamente por la forma de poner en imágenes la escena, de una fuerza epifánica. La alternancia entre la mirada de Chiara, cada vez más abatida, y los planos frontales de un Moro hundido, con sus sentenciadores de espaldas –en una posición tan frontal y firme de la víctima, digna pero agotada, que recuerda a los que esperan el fusilamiento– se compagina con el desenfoque del rostro de Chiara, que se aleja del primer término del plano, mientras cierra los ojos. El momento crucial, después de que sea leída la condena, se acompaña de una intensa música coral con lamentos y de la imagen ralentizada de los terroristas quitándose las capuchas. La elección de dichos efectos se convierte en un poderoso signo de puntuación narrativa que simboliza el golpe que Chiara recibe en ese momento, despertando definitivamente ante la realidad.

Esta secuencia, que comienza sin transición, se sumerge en la mente de Chiara que relaciona su realidad concreta con sus sueños y recuerdos, viéndolo todo claro por primera vez. Del mismo modo, el espectador comprende, al mismo tiempo que el personaje, los diferentes elementos simbólicos o soñados que hasta el momento habían sido apuntados, cerrando de forma clara, aunque en un espacio abstracto, el proceso mental y la transformación ideológica de Chiara. La secuencia se plantea como una galería de imágenes entremezcladas que conecta con las ensoñaciones anteriores del personaje. Bajo las notas de Shine on You Crazy Diamond de Pink Floyd, que irrumpe con gran intensidad, vemos a Chiara leyendo la carta que Moro escribió a su mujer para despedirse de ella. El plano inicial la muestra sentada en la cama, bajo el crucifijo –la religión siempre presente–, y a continuación, se suceden los planos combinados del propio Moro en su zulo, de los terroristas y de imágenes de archivo de obreros antifascistas fusilados por los nazis o por la guardia republicana de Mussolini. 

La voz en off de Moro con el texto de su carta da paso a la voz en off de un partisano despidiéndose de su “primer y último amor”. Se comprende aquí la conexión con aquel libro que Enzo sostenía en una enigmática escena anterior, cuyo título era Cartas de condenados a muerte de la resistencia europea. La pregunta que entonces nos hacíamos queda respondida en la mente de Chiara y para el espectador. Bellocchio equipara la situación de Moro a la de las víctimas del fascismo, prisioneros “ejecutados” de forma fría en razón de la defensa de una ideología. El autor emplea extractos del film de Rossellini Paisà (1946), concretamente aquellos en que los nazis asesinan a los prisioneros a bordo de un barco, arrojándolos al agua. Su mezcla de ese (neo)realismo total rosselliniano, con la voluntad de que parezcan imágenes reales no deja de ser una vuelta de tuerca más al juego de ficción y realidad histórica que mantiene constantemente la película. 

Buenos días, noche

La relación va más allá –en la mente del personaje– al relacionarse con sus propios recuerdos infantiles. De hecho, la imagen en blanco y negro de la niña con la que Chiara soñaba vuelve a aparecer de nuevo. En un montaje de atracciones propio de Eisenstein, Bellocchio compara la transformación de un marxismo puro, identificado con Lenin y con la tradición izquierdista pasada de la familia de Chiara, en un estalinismo falsamente glorioso –idea apuntada por el irónico uso de la Marcha triunfal de Verdi para Aída–. La idea no se extrae exclusivamente de esta secuencia, sino que se construye a partir de todo lo narrado previamente. El pasado –familiar y político– de Chiara explica su pertenencia a las Brigadas Rojas, pero también, y de modo más complejo, su toma de conciencia de que su interpretación ha supuesto un desvío falso hacia su ideario más intrincadamente emocional. La secuencia ni explica ni concluye una acción, simplemente se erige en la culminación de un proceso ideológico.

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EL CINE DE MARCO BELLOCCHIO

III. "EL CINE DE MARCO BELLOCCHIO. RABIA, DESENCANTO Y LUCIDEZ", Ricardo Jimeno Aranda, Valencia: Shangrila 2022

Buenos días, noche (Buongiorno notte, 2003)

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Buenos días, noche

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Buenos días, noche es una de las grandes obras del autor, probablemente su mejor film de madurez. Aborda un tema especialmente traumático para la sociedad italiana: el secuestro y el asesinato de Aldo Moro. Bellocchio y su coguionista, Daniela Ceselli, se inspiran libremente en el libro Il prigionero (1998) escrito por la terrorista arrepentida Anna Laura Braghetti junto a la periodista y activista Paola Tavella. La obra narra en forma de diario la confesión exorcizante de Braghetti, que pasó veintidós años en la cárcel por su participación en el secuestro: sus experiencias personales en torno al suceso, su proceso de integración en el grupo terrorista Brigadas Rojas y todo lo que ella pudo observar del secuestro de Moro, desde su captura hasta su asesinato. La película parte de un encargo de la RAI que el director sublima haciéndolo suyo. De hecho, el cineasta ya se había interesado al comienzo de los años noventa por el tema, intentando llevar a la pantalla Nell’anno della tigre de Silvana Mazzocchi, una biografía de la terrorista Adriana Faranda, que había participado también en el delitto Moro. Bellocchio se plantea primero filmar la historia desde el punto de vista de los familiares y de los intermediarios de Aldo Moro. Posteriormente, influido por las reflexiones sobre el atentado de las torres gemelas, Bellocchio decide enfocar el tema desde el punto de vista de una víctima que busca a los terroristas para vengarse, pero abandona esta segunda posibilidad “demasiado novelesca, dostoievskiana, pero de segunda mano, dramatúrgicamente esquemática”, y recala finalmente en el libro Il prigionero, base completada por otras lecturas (145), que le da la clave para plantear el punto de vista de la terrorista protagonista.

145. La tela del ragno y Il mio sangue ricadrà su di voi, ambos de Sergio Flamini

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Los sucesos históricos en los que se centra el film comienzan el 16 de marzo de 1978. Un comando terrorista de las Brigadas Rojas secuestra a Aldo Moro en Roma. Moro, presidente de la Democracia Cristiana, había sido primer ministro entre 1963 y 1968, y de nuevo entre 1974 y 1976. El rapto, perpetrado por Mario Moretti junto a otros cuatro militantes de la organización terrorista de extrema izquierda, se produce en la víspera de una importante cita política. Moro se dirige precisamente al parlamento en dónde debe producirse la votación de una moción de confianza sobre el nuevo gobierno de Giulio Andreotti, que materializará por primera vez las bases del llamado compromesso storico. Este compromiso se refiere al giro emprendido por el Partido Comunista Italiano –partido principal de la oposición y referente de la izquierda–, que liderado por Enrico Berlinguer, y desde la inspiración del eurocomunismo, decide establecer una actitud de colaboración y negociación con el centro derecha italiano. El objetivo es estabilizar la situación política, social y económica del país, sumido en una grave crisis. 

La actitud negociadora del PCI había suscitado importantes críticas desde los sectores más radicales de la izquierda, provocando una escalada violenta por parte de las Brigadas Rojas que culmina en el secuestro de Moro y en el asesinato de cinco de sus escoltas. Durante los cincuenta y cinco días de su cautiverio, en un zulo situado en un piso franco de Roma, el país vive una situación de permanente tensión. La exigencia oficial de los captores es la liberación de algunos compañeros encarcelados. Moro redacta y envía algunas cartas reclamando la negociación, pidiendo al gobierno e incluso al papa Pablo VI que atienda las peticiones de los secuestradores. El gobierno Andreotti renuncia a la posibilidad de negociar, apoyado por el Partido Comunista, que tampoco es partidario de hacer ninguna concesión. Solo el Partido Socialista Italiano de Bettino Craxi mantiene algunas conversaciones discretas, tratando de mediar en la liberación. El cadáver del onorevole Moro es encontrado en el maletero de un coche el 9 de mayo de 1978, en una calle situada a medio camino entre las respectivas sedes de la Democracia Cristiana y del Partido Comunista.

La magnitud del suceso y las zonas oscuras que lo rodearon dan lugar a numerosas especulaciones y teorías de la conspiración sobre el acontecimiento. La actitud indolente del gobierno, pese a las presiones de la familia y de importantes sectores católicos, publicitadas por las cartas de Moro que aparecieron esos días en la prensa, intensifican las dudas sobre las intenciones ocultas del primer ministro Andreotti, compañero de partido de Moro. En esa misma línea, llega a relacionarse con el caso a la mafia o a la logia P2 –cercana a algunos sectores del poder– e incluso se sugiere una posible participación de la CIA, justificada por el posible descontento del gobierno norteamericano con la introducción de miembros del Partido Comunista en un gobierno de coalición italiano; una posibilidad negociada directamente por Moro y Berlinguer. Otras especulaciones aluden a la Operación Gladio, una red anticomunista que actúa de forma violenta y paramilitar con cierta aquiescencia de determinados poderes, y que se mantiene en su apogeo durante los Años de Plomo. Bellocchio, pese a construir una visión muy personal del caso, se aleja de estas teorías, lo que no le impide señalar de forma directa la hipocresía de la clase política italiana. 

La libre inspiración, de la que hacen gala Bellocchio y Ceselli, responde al hecho de que el material literario de partida es una simple base documental. Los guionistas extraen de ella dos elementos –si bien fundamentales– para construir la estructura de su relato. Por un lado, el punto de vista real de una participante en el secuestro, que progresivamente va dudando y arrepintiéndose del atentado y, por otro lado, y desde el punto de vista de la contextualización, una fijación realista y precisa en los detalles del proceso en cuanto a lo acontecido en el piso franco de los terroristas y en el propio escondrijo de Moro: espacio, hechos, convivencia entre víctima y verdugos, etc. Sin embargo, entre el carácter de la base literaria y la tonalidad empleada por el director existen grandes diferencias: el libro mantiene una visión muy personal y subjetiva, pero tiene la vocación primordial de relatar una crónica precisa del tiempo de reclusión de Moro; Bellocchio, por su parte, conduce la historia a su terreno, y puebla la narración de elementos irreales y oníricos; de subtramas que enriquecen la complejidad de la protagonista –su relación con su compañero de trabajo, su reunión familiar– y que acercan al personaje al universo más típico del autor. Un mundo caracterizado por las visitas a los cementerios en familia y por la influencia que ejerce el colectivo familiar. 

En la confección del relato, resulta razonable anotar la influencia que ejerce la obra literaria más notable y popular escrita sobre el affaire Moro. El novelista, ensayista, guionista y diputado del Partido Radical, Leonardo Sciascia, escribe un lúcido ensayo –El caso Moro– tras asistir, en calidad de presidente, a las conclusiones de la comisión parlamentaria dedicada al secuestro. La obra se publica tan solo unos meses después del asesinato. Bellocchio no utiliza en principio esta base literaria, pero, sin embargo, la variada mirada de Sciascia –poética, irónica, pero honesta y esclarecedora– que lejos de seguir fútiles cronologías comentándolas, establece una reflexión literaria, filosófica y política, coincide en muchos puntos con la introducción de las transgresiones, apuntes y connotaciones melancólicas que Bellocchio integra en su narración cinematográfica. En los dos casos se produce una especie de mixtificación entre realidad e irrealidad. El propio Sciascia acierta a explicarlo con lucidez, y parece con ello definir en cierto modo el carácter del film de Bellocchio:

Digamos, para empezar, que el caso Moro se desarrolló irrealmente en un realísimo contexto histórico. Así como el Don Quijote nació de los libros de caballería andante, así el caso Moro parece engendrado por cierta literatura. Ya he mencionado a Pasolini. Puedo también recordar, sin enorgullecerme, pero tampoco sin renegar de ellos, dos relatos míos, por lo menos: El contexto y Todo modo. (147)

147. SCIASCIA, L., El caso Moro, Tusquets, Barcelona, 2010 (1978), p.29.

Sciascia no solo define la combinación de realidad e irrealidad de la película de Bellocchio, que está por llegar, sino que establece una conexión de ida y vuelta entre la tradición del cine y de la literatura política italiana con los sucesos históricos. Los dos relatos propios citados por Sciascia dan lugar a su vez a dos obras referenciales del cine político italiano de los setenta: Todo modo (1976), de Elio Petri y Excelentísimos cadáveres (Cadaveri eccellenti, 1976), de Francesco Rosi. La realidad política se basaría así, paradójicamente, en una ficción política previa, que a su vez engendra una posterior ficción política. La riqueza de la obra de Sciascia nos hará regresar puntualmente a algunas de sus reflexiones en el análisis de la película.

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La película de Bellocchio mantiene cuatro partes de longitud asimétrica determinadas por la progresión del propio secuestro: la preparación, en un breve planteamiento; su desarrollo con Moro encarcelado; la ejecución de Moro; y finalmente el desenlace onírico mezclado con un apunte documental de archivo. Estas cuatro partes se desarrollan en una única unidad espacial y temporal matriz, que se ve sin embargo puntualmente asaltada por algunas fugas siempre protagonizadas por Chiara, la protagonista. La focalización de la película le pertenece exclusivamente a ella, y es su mirada, tanto consciente como inconsciente, lo que guía el relato. 

Buenos días, noche

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Chiara acude al zulo en donde es testigo, a través de la mirilla, de una conversación entre su camarada Mariano y Moro. Esta escena intensifica un planteamiento ya apuntado. Por un lado, se narra –y con ello se denuncia o al menos se llama la atención sobre ello– el devenir real de los sucesos del caso Moro, en lo referido al episodio de las cartas. A medida que pasaban las semanas, Moro –como se refería en una secuencia anterior– escribió diferentes cartas a miembros destacados de su partido, reclamando –con un estilo entre lúcido y desesperado, pero sin perder la retórica (156)– diferentes actuaciones por parte del gobierno y el partido, que condujesen a su liberación. La posición oficial de las autoridades fue que los escritos de Aldo Moro no podían atribuírsele realmente, ya que estaban escritos bajo la presión de sus captores, y al dictado de estos, idea resumida en la alocución de Andreotti en televisión que se muestra en esta escena.

156. La relación de cartas puede encontrarse en el anexo de El caso Moro de Sciascia.

Tras este apunte, Chiara es testigo de una conversación en el zulo, que abunda sobre dos aspectos de interés ideológico e histórico. La focalización de la secuencia sigue la misma pauta que en escenas anteriores. En el inicio y en el cierre se muestra la imagen de los ojos de Chiara a través de la mirilla. La conversación hace transparente la comparación entre el cristianismo y el comunismo. El propio Aldo Moro –personaje– pone en valor sus similitudes dogmáticas, comparando el comunismo y su radicalismo en su disposición para la muerte, con la fe medieval y la inquisición. Mariano –con capucha– asiente y respalda su argumento: “Creo que nuestra superioridad consiste en esto: nosotros estamos dispuestos a morir por nuestras ideas. Los comunistas son así”. Bellocchio puntea la reacción al comentario con un brusco corte que muestra la imagen de Chiara desenfocada y alejándose de la mirilla. La música irrumpe unos segundos acompañando el plano. La nebulosa efímera que se crea a partir de la imagen borrosa, la banda sonora y el punto de vista genera una sensación ambigua. Bellocchio vuelve a representar con eficacia la frontera entre el pensamiento consciente y el subconsciente. Los conflictos ideológicos y emocionales de Chiara vuelven a relacionarse: la muerte y el modelo de marxismo.

De hecho, la escena siguiente replantea verbalmente lo que previamente se ha apuntado con las imágenes de forma simbólica. En continuidad con la escena anterior, la protagonista se sienta en el sofá junto a Ernesto, que le confiesa sus dudas y sus ganas de volver a llevar una vida normal. En la televisión se está viendo la miniserie para televisión Madame Bovary (157), emitida realmente en aquellos días. Las imágenes de los dos terroristas se combinan con las de Moro en su zulo y quedan enmarcadas por una música melodramáticamente bella, pero excesiva si no fuera porque se justifica en la diégesis a partir de la emisión de la serie. Chiara explica por qué acude cada poco a mirar al secuestrado: “para asegurarme de que está ahí, de que no es todo un sueño”. Ernesto le replica: “¿Querrías que fuese un sueño?”. “No sé. Una cosa o la otra”, dice ella. Efectivamente, el planteamiento escénico y atmosférico, y la brillante formula de construir el punto de vista de Chiara generan esa indeterminación de modo consciente, ese extrañamiento entre la cotidianidad íntima, el sentir del personaje y el acontecer histórico. 

157. Madame Bovary es una serie de televisión de seis capítulos, emitida por la RAI, desde el 7 de abril de 1978. Su director fue Daniele D’Anza, y la música que Bellocchio aprovecha para su propio relato es obra de Romolo Grano.

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EL CINE DE MARCO BELLOCCHIO