FIN DE PARTIDA
Pasión Rivière
Siempre hay un tiempo para marchar,
aunque no haya sitio donde ir.
Tennessee Williams
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15.12.24
y XXV. "DESPEDIRSE. FORMAS DE DECIR ADIÓS", Revista Shangrila 46-47, Jesús Rodrigo y Mariel Manrique (coords.), Valencia: Shangrila, 2024
14.12.24
XXIV. "DESPEDIRSE. FORMAS DE DECIR ADIÓS", Revista Shangrila 46-47, Jesús Rodrigo y Mariel Manrique (coords.), Valencia: Shangrila, 2024
EDUARDO HERVÁS (e)
CUATRO POEMAS DE PERFECTO FUEGO (1)
Calladamente, en el extremo de la noche
un cuerpo en los gestos del otro
inscribía como suplencia pulsaciones
entre las ruinas enrojecidas
del ámbito general de la carne
*
Crecer entre los pliegues de nuestra mirada.
Si a medianoche desea saber
lo que su deseo empieza a saber de él
en la suma, en la baza, en el juego
de cuya instancia me relego,
el viento espeso de pulsaciones dobla
su vida a mediodía – cuando irrumpe
en el vello de abolido blanco,
su motor histórico y violento,
avanza porque asume su empuje
sobre el dominio de reflejos
que rasgan mar y cielo
Lo que irradia la escena
vive al cortar la carne.
Dos cuerpos escinden un arco rojo.
Su gesto exige a su deseo
prolongar la lucha donde se distribuyen
el cuerpo y sus prolongaciones.
Ninguno de mis ojos piensa
que es propia su mirada.
*
De la emergencia marginal
mirar que se es mirado: cuerpo pudriéndose
confrontado a los haces de rayos solares.
Entre los pliegues de la carne se hundían
a roces clandestinos las simientes
de una insistente pulverización
a través de la vida y la violencia de las masas
de gestos que nos trastornaban
prodigando vulnerabilidad
por la transformación de nuestras manos: guerra
solicitando de nosotros sangre, tinta, semen
...............................................................................
...............................................................................
... sin nada que decir te engendro te persuado ....
...............................................................................
*
Bebes orín de cabellos blancos
entre los números
dados danzando
dagas ganando
gases gastando
madre en la mesa
– sismos suman los sueños
El placer nos da poder
los martillos marcan el mediodía
el texto surge del propio incendio
1. Eduardo Hervás, Perfecto fuego (escrito entre 1971-1972), Valencia: Colección de poesía de la revista Septimomiau, 1979, posteriormente publicado en Rafael Ballester Añón (ed.), Eduardo Hervás. Obra poética, Valencia: Edicions Alfons el Magnànim, 1994.
*
PERFECTO FUEGO (2)
(9.4.72)
Los límites de la carne germinan
en sus armas: la materia
piensa la sangre de los cuerpos
un cuerpo sólo se hace visible
cuando crece en la carne de otro cuerpo.
2. Poema excluido del poemario Perfecto fuego (ed. Septimomiau, op. cit.) y publicado en R. Ballester Añón (ed.), Eduardo Hervás. Obra poética, op. cit.
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13.12.24
XXIII. "DESPEDIRSE. FORMAS DE DECIR ADIÓS", Revista Shangrila 46-47, Jesús Rodrigo y Mariel Manrique (coords.), Valencia: Shangrila, 2024
EDUARDO HERVÁS (d)
H.E. (1)
Eduardo Hervás
[Eduardo Hervás nació] el 15 de septiembre de 1950. Provenía, por línea paterna, de una familia de comerciantes y, por la materna, de una rama de la alta burguesía local [...] En el momento de su muerte (2), Eduardo Hervás, un joven estudiante de Filosofía y Letras de la Universidad de Valencia de 22 años de edad, había concluido el Servicio Militar y era “compañero de viaje” de un grupúsculo de extrema izquierda, “Bandera Roja”, co-fundado por el que luego sería ministro de Cultura, Sr. Solé Turá.
1. Fragmentos de los dos primeros apartados (“Un esbozo biográfico” y “Operaciones espumosas”) de la introducción de Rafael Ballester Añón al libro Eduardo Hervás. Obra poética (R. Ballester Añón (ed.), Valencia: Edicions Alfons el Magnànim, 1994). Agradecemos a R. Ballester Añón la autorización para reproducir los fragmentos seleccionados.
2. “E. H. murió el mismo día que salió su libro Intervalo de la imprenta. Dos días antes de su muerte hicimos un viaje a Barcelona; él tenía problemas con la política clandestina de la época; ese tipo de conflictos condujeron a que determinados amigos, que formaban parte de un grupúsculo, le acusaran de que la clase obrera no quería saber nada con él, esa clase de sandeces que algunos asumían con voluntad de mesianismo; un tipo de cosas que a Eduardo le afectaba mucho porque era incapaz de distanciarse de ellas. Eduardo pensaba que su vida estaba terminada y, bueno, aguantó un día después del viaje a Barcelona”. Declaraciones acerca de la muerte de E. Hervás hechas por el profesor Jenaro Talens al periodista Abelardo Muñoz, recogidas en su libro El baile de los malditos. Cine independiente valenciano 1967-1975, Valencia: Filmoteca de la Generalitat Valenciana, 1999.
Según las personas que conocieron a E. Hervás, se trataba de un joven excepcionalmente inteligente y persuasivo y con una cultura realmente portentosa para su edad. Formó un amplio grupo de amigos y discípulos (de los que en ocasiones era a la vez maître à penser et à plaisir) y al que, de un modo u otro, estaban vinculadas gentes tan diversas como los poetas J. M. Arnal, Carles Salazar, Jenaro Talens, J. M. Ribelles, Leopoldo María Panero (con quien mantuvo una muy interesante relación epistolar); los cineastas Rafael Gassent, Antonio Maenza, Oswaldo Muñoz; los escritores y periodistas Pedro J. de la Peña, Abelardo Muñoz, José Merita, Vicente Ponce, J. Gandía Casimiro, Manuel Arranz, Rafael Ferrando, Manuel Colomina; los artistas plásticos Miguel Ángel Campano y Miquel Navarro; los filósofos Nicolás Sánchez y Maite Larrauri, el matemático Luis Puig, el historiador Salvador Albiñana y el actor y grafista Eduard Muntaner, entre otros.
La biografía de Eduardo Hervás, sobre todo en sus tres últimos años, antoja un denso acopio de apremios y la caracteriza su escasa trivialidad. Trató de llevar a la práctica sus teorías poéticas y convicciones ideológicas, muy vinculadas al surrealismo y al materialismo dialéctico. En otras palabras: se propuso aplicar la idea de transformación profunda no solo a la realidad política sino también a su mundo personal. (3) El resultado fue que su vida, especialmente en los últimos meses, se convirtiera en un continuo acto de provocación, en una especie de inacabable happening. Su heterodoxia poética, personal y política trajo como consecuencia, en aquel contexto, el desplome emocional.
3. Esto forma parte de lo que Hervás denomina “práctica no poética de la poesía”.
La vida y la obra de Eduardo Hervás constituyen un inmejorable compendio [...] de lo que fueron los conflictos y contradicciones de un importante sector del mundo cultural y político valenciano (y por extensión, español) a principios de los años ‘70, es decir, en plena resaca de Mayo del 68, que, en España, vino a coincidir con las postrimerías del régimen del general Franco.
Ese “pathos” generacional del 68 ha sido conceptualmente abocetado, con notable fortuna descriptiva, por Vicente Ponce: “Aquella revuelta de los sujetos contra las normas y la afirmación de la individualidad frente a la pretensión normativa de la universalidad, aquella deconstrucción heideggeriana de las diferentes figuras de la subjetividad, aquella revolución que trascendió la política y casi fue cultural, aquellas convulsiones en el sujeto que Lacan llamaría revoluciones del deseo, aquellos días de humo y adoquines, son hoy la hazaña épica más brillante y narrativa del cuerpo social”. (4)
4. VV.AA., Los años que conmovieron al cinema (las rupturas del 68), Valencia: Ediciones Textos Filmoteca Valenciana, 1998, p.12.
Tal estado de cosas tuvo en Valencia una manifestación especialmente brillante y creativa (que en buena medida está aún por evaluar) y en relación con ella la obra hervasiana posee un destacado carácter de ejemplaridad.
La actividad artística e intelectual de E. Hervás fue de una precocidad y variedad de intereses realmente excepcionales.
Su poesía [...], como suele decirse en estos casos, “se adelantó a su época”. Hervás introdujo los hallazgos literarios y teóricos del estructuralismo parisino en una Valencia provinciana. Tradujo al castellano (por primera vez, probablemente) poemas de George Bataille, Francis Ponge, el tratado de Ernest Fenollosa –tan encomiado por Ezra Pound– acerca de la escritura china como medio de expresión poética, etc. Fue guionista –entre otros– del legendario filme del cine independiente Orfeo filmando en el campo de batalla. (5) Preconizó lo que podríamos denominar un materialismo órfico (6), que venía a ser una extraña mezcla de severidad militante y vitalismo mediterráneo, y en el que tenían cabida desde los psicotrópicos a las hipnotizantes imágenes de la poesía de Lezama Lima, pasando por el pensamiento de Lacan, los textos althusserianos, los filmes de Jean-Luc Godard y Jean-Marie Straub/Danièle Huillet, las especulaciones semióticas, el rock-and-roll...
5. En cuanto cineasta, Eduardo Hervás merece una consideración especial que, en parte, ya le han prestado documentada y solventemente Vicente Ponce y J. M. Company en su trabajo “El cine independiente”, incluido en VV.AA., Historia del cine valenciano, Valencia: periódico Levante, 1991, pp.241 y ss. En tal trabajo se da cuenta, entre otras cosas, del accidentado rodaje de Orfeo filmando en el campo de batalla, filme dirigido por Antonio Maenza, así como de la participación de Eduardo Hervás en Flash: Kábala 9 en 16 para 4 en 8 y sus contactos con la prestigiosa revista de cine Cinétique [...]
6. Los textos teóricos de Eduardo Hervás tienen como objetivos habituales la poesía, el cine, la política, el psicoanálisis... Buena parte de sus reflexiones sobre estos temas adolecen a menudo de una excesiva dosis de retórica farragosa, muy del gusto de la época, que frecuenta los lugares comunes del marxismo maoísta o del hiperteoricismo estructuralista-telqueliano. Más que teorizaciones acostumbran a ser ideologizaciones de objetos teóricos (sin olvidar la porción de ideologización que toda teoría conlleva, punto nuclear precisamente de las reflexiones de Eduardo Hervás). Sus especulaciones vienen a ser como un sustancioso puchero –si se nos permite la imagen– de psicoanálisis, teoría marxista, surrealismo, divagaciones semiológicas..., que en ocasiones (las mejores) tienen un tono deliciosamente apasionado. En esta clase de textos Hervás pone literatura en la teoría y teoría en la literatura. (En este orden de cosas, recordemos el fuerte aroma metapoético de buena parte de sus composiciones). Su método –si podemos emplear término tan solemne para el caso– tiene un aire caótico, interdisciplinar, que responde perfectamente a lo que podríamos llamar la “sensibilidad epistemológica” de finales de los años ‘60.
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11.12.24
XXII. "DESPEDIRSE. FORMAS DE DECIR ADIÓS", Revista Shangrila 46-47, Jesús Rodrigo y Mariel Manrique (coords.), Valencia: Shangrila, 2024
EDUARDO HERVÁS (c)
MATERIA Y MEMORIA: EDUARDO HERVÁS
Chema López
Mi materia mirando su memoria en miedo.
Eduardo Hervás
Materia y memoria en Aub, Hervás y Chirbes surge como intervención artística realizada ex profeso para el espacio expositivo de la biblioteca del Institut Valencià d’Art Modern (IVAM), respondiendo a la propuesta de la dirección del museo de enlazar el trabajo de Max Aub, Eduardo Hervás y Rafael Chirbes. (1)
1. Materia y memoria en Aub, Hervás y Chirbes. Un proyecto de Chema López (13/02/2019-09/06/2019). Intervención en la biblioteca del Institut Valencià d’Art Modern (IVAM), vinculada a la exposición Tiempos convulsos. Historias y microhistorias en las Colecciones del IVAM, con comisariado de José Miguel G. Cortés, Sergio Rubira y Mª Jesús Folch, inscrito en la celebración del 30º aniversario de la inauguración del museo.
(https://www.youtube.com/watch?v=4dkR3CJd4n0)
Tres escritores en los que el materialismo histórico y la memoria ocupan un lugar central, y que a pesar de su relevancia, por distintas circunstancias, han estado al borde del olvido. Max Aub a causa de los trágicos acontecimientos históricos, Hervás por su corta vida y breve producción, y en el caso de Rafael Chirbes, debido a un tardío reconocimiento y menosprecio por parte de la crítica española, que reacciona positivamente influida por la magnífica acogida de sus novelas en el extranjero, especialmente en Alemania.
Vistas de la instalación Materia y memoria en Aub, Hervás y Chirbes,
proyecto de Chema López para la biblioteca del IVAM, 2019.
El teatro español sacado a luz de las tinieblas de nuestro tiempo es el título del discurso ficticio de ingreso de Max Aub en la Academia Española. Escrito desde su exilio mexicano, fue publicado imitando la tipografía y el formato de los cuadernos de la academia. Este fake que corrige la historia con amarga ironía –la Guerra Civil no ha sucedido, la Republica sigue su curso, Aub dirige el Teatro Nacional desde hace años, y finalmente en 1956 ingresa en la Academia– opera como emblema de una exposición donde la objetividad de la historia y la subjetividad de la ficción conviven y se entrecruzan.
La muestra pone en relación la palabra escrita con las palabras pintadas, el archivo histórico con la representación. Los hechos con las ficciones, la literatura y las pinturas con los documentos. Los cuadros surgen de fotogramas, de manuscritos o de las cubiertas de los libros. Un cuadro de gran formato reproduce al óleo un fragmento mecanografiado y corregido a mano por Max Aub de Campo de Almendros; otro interpreta la contraportada del poemario Intervalo, de Eduardo Hervás. Una tercera pintura, formateada a modo de pantalla, parte de una captura de Orfeo filmando en el campo de batalla, película dirigida en 1969 por Antonio Maenza, con guion de Hervás.
Chema López, Orfeo filmando en el campo de batalla, 2019,
acrílico blanco sobre tela negra, 180 x 243 cm.
Asimismo, en el centro de la sala, una alargada mesa marca una línea temporal desde 1931 hasta nuestros días, a partir de la yuxtaposición cronológica de primeras ediciones cedidas por las fundaciones Max Aub, de Segorbe, y Rafael Chirbes, en Beniarbeig. Las vivencias de los personajes, las microhistorias de las novelas, se inscriben con hechos históricos concretos. La línea temporal –historicista desde la ficción– que establece Max Aub en su ciclo de novelas conocido como “Los Campos” –ambientado entre 1936 y 1942– es recogida y prorrogada hasta la actualidad por Rafael Chirbes como subjetivación del relato monolítico de la historia.
En paralelo, dos vitrinas más pequeñas exhiben el contenido de una carpeta inédita, prestada generosamente para la ocasión por Manuel Arranz. Restos autógrafos de un jovencísimo poeta, muy influyente para sus coetáneos pero prácticamente desconocido para nosotros: un cuaderno escolar azul, apuntes para poemas, traducciones de otros poetas, cartas mecanografiadas, diagramas marxistas manuscritos… junto a libros de la época importados del mayo francés: El Antiedipo de Deleuze y Guattari, recién publicado, el Erotismo de Bataille, Sur le materialisme de Sollers, panfletos maoístas en francés y varios ejemplares de la revista de cine más radical del momento, Cinéthique.
Vistas de la instalación Materia y memoria en Aub, Hervás y Chirbes,
proyecto de Chema López para la biblioteca del IVAM, 2019.
Vitrinas con material inédito propiedad de Eduardo Hervás cedido por Manuel Arranz para
Materia y memoria en Aub, Hervás y Chirbes, proyecto de Chema López
para la biblioteca del IVAM, 2019.
Portada y contraportada de Intervalo, Eduardo Hervás,
Ponferrada: Ediciones Hontanar, 1972.
En el contexto de la exposición, la figura casi fantasmal de Eduardo Hervás actúa como “intervalo” (utilizando el título de su único poemario), como bisagra utópica entre ese pasado trágico jamás superado, relatado a través de los personajes de Max Aub, y la promesa de un futuro reparador que nunca tuvo lugar, puesto negro sobre blanco con acierto por Rafael Chirbes a lo largo de su obra.
Hervás emerge como sombra paradigmática de una juventud vanguardista, en conexión con las corrientes intelectuales más avanzadas de su tiempo. Una generación llena de energía y esperanza, dispuesta a abrir de par en par las puertas de una España enclaustrada, que sin embargo, entre traiciones y transiciones, permaneció cerrada durante demasiado tiempo.
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10.12.24
XXI. "DESPEDIRSE. FORMAS DE DECIR ADIÓS", Revista Shangrila 46-47, Jesús Rodrigo y Mariel Manrique (coords.), Valencia: Shangrila, 2024
EDUARDO HERVÁS (b)
EDÉN
Manuel Arranz
Un 28 de octubre de 1972 una mujer se despierta de madrugada alarmada
Aquellos que le conocieron me tacharán con razón de oportunista. No van a cambiar de opinión. No se equivocan. Ellos le conocieron mejor. Antes. Durante más tiempo. Más íntimamente. Sus nombres figuran en alguna de las cartas manuscritas que contiene la carpeta que sirvió al pintor Chema López para documentar la obra y la no-obra de Eduardo Hervás en su intervención: Materia y memoria en Aub, Hervás y Chirbes. (1) Algunos han muerto. Y los que todavía están vivos, tampoco estarán de acuerdo entre sí y no querrán hablar. No hay mucho que decir, por supuesto, quizá desmentir algunos lugares comunes, es agua pasada. Y los que no lo conocieron seguramente preferirán la imagen consoladora que se han forjado de poeta maldito, la imagen que él conscientemente proyectó cuando eligió la fotografía de la contra de Intervalo, su único libro publicado, libro que no llegaría a ver. Un hermoso joven de labios carnosos con el pelo revuelto y mirada inquietante, un joven sensual que contrasta con la idea que nos hemos forjado de la militancia política. Una fotografía que años después sirvió al pintor Chema López para pintar su perturbador retrato.
1. Materia y memoria en Aub, Hervás y Chirbes, Exposición de Chema López en el Institut Valencià d’Art Modern (IVAM), inaugurada el 13 de febrero de 2019.
Contarlo todo es imposible. Y albergo serias dudas sobre la veracidad de los hechos, de los que, por otra parte, fui testigo. Nada ocurre nunca como lo contamos. Los hechos que creemos conocer la mayoría de las veces tienen su explicación en otros hechos que no conocemos. La verdad no está en los hechos. Los hechos pueden ser incoherentes, pero su relato tiene que ser coherente. No puede haber efecto sin causa ni causa sin efecto. La historia es una novela. El prestigio de la historia se basa en la coherencia del relato, no en la incoherencia de los hechos que se narran. En cualquier caso, E. H. no fue un artista sin obra en el sentido y con el significado que da Jean-Yves Jouannais a esta expresión en su obra Artistas sin obra. (2) La obra de E. H. fue el suicidio, la obra más radical, el “único problema filosófico realmente serio”. (3) Para el artista sin obra no es suficiente con dejar de escribir, de pintar, de componer, o con no empezar nunca a hacerlo, aplazar indefinidamente el momento de “ponerse manos a la obra”. Tiene que dejar de vivir para justificar su existencia. Es decir: la inexistencia de la obra. Hay muchas formas de existir, pero solo una de no existir. De cuando en cuando aparecen documentos inéditos que certifican la no-existencia, de cuando en cuando aparece una carpeta, de cuando en cuando alguien se suicida. Estas son cosas que pasan y que siempre pasarán. Siempre.
2. Jean-Yves Jouannais, Artistas sin obra, “I would prefer not to”, prólogo de Enrique Vila-Matas, trad. Carlos Ollo Razquin, Barcelona: Acantilado, 1014. Véase también “Hablemos ahora de los artistas sin obra”, revista Shangrila nº 45.
3. “No hay sino un problema filosófico realmente serio: el suicidio. Juzgar que la vida vale o no la pena de ser vivida equivale a responder a la cuestión fundamental de la filosofía”. Así empieza El mito de Sísifo, de Albert Camus.
Cuando las cosas van mal
When things go wrong, go wrong with you, it hurts me, too.
“It Hurts Me Too”
The Rolling Stones, Nicky Hopkins, Ry Cooder (4)
Valencia. Año 1972. 27 de octubre. Viernes. 23:45. Todavía hace buen tiempo. E. H., como cada noche de aquel año, vuelve tarde a su casa. Vuelve solo. Hace tiempo que vive solo. Lo que no quiere decir que se mantenga. E. H. no necesitaba trabajar para vivir. No era culpa suya si sus padres tenían dinero. Su tía, su otra madre, como él la llamaba (su libro, su único libro, Intervalo, está dedicado: a mis dos madres), le había dejado prestado un piso frente al suyo, en una casa de un popular barrio de Valencia, un primero sin ascensor, con un inmenso estudio que daba a un patio de luces más inmenso todavía por donde campaban asilvestrados los gatos. De cuando en cuando come en casa de su tía. Tiene una asignación semanal para sus gastos y varias cuentas abiertas en distintas librerías y tiendas de discos de la ciudad que pagan sus respetables y adinerados padres. E. H. tiene todos los libros que quiere y todos los discos que quiere, a pesar de lo cual le gusta robarlos. Los robos de discos requieren una técnica especial, aunque no muy distinta a la de cualquier otro robo. En realidad eran robos sólo a medias, aunque requerían una mayor dosis de sangre fría, ya que se trataba de cambiar un disco nuevo por otro viejo. Te llevas The Cry of Love, y lo devuelves al día siguiente sin problemas. O eso es lo que le haces creer al dependiente, mientras se acerca el dueño a saludarte y preguntarte por tus padres. En realidad devuelves Pearl, que estás harto de escuchar. Es algo arriesgado y hay que dejar que pase algún tiempo. Pero quien se ha propuesto cambiar el mundo no puede reparar en los detalles. Además si lo descubrieran nadie diría nada. No existían todavía los arcos voltaicos ni había guardias de seguridad en los comercios. Las chicas salían de los probadores con unos kilos de más, pero nadie se hubiera atrevido a registrarlas. Los padres entonces todavía se fiaban de sus hijos. No sabían que robar era un acto revolucionario. Pensaban que era un simple delito, un pecado de juventud, venial en este caso, a fin de cuentas sólo se trataba de discos y de libros, o de algún que otro bañador o ropa interior. No sabían la carga de profundidad que podía tener un libro, un disco, un sujetador. Pronto se iban a enterar. El Capital no perdona. Y todo volvió a su cauce, aunque nada fue ya igual. De la limpieza del piso se encargaba la tía. También se preocupaba de que hubiera siempre algo que comer en la nevera y ropa limpia en el armario. E. H. enciende la luz y se dirige a su estudio. Por aquellos años se empezaba a llamar estudio a lo que hasta entonces había sido una simple habitación con una mesa camilla y un flexo encima. Te ibas de casa, alquilabas un piso destartalado, y lo primero que hacías era instalar el estudio. Allí tenías los libros y la música, y algunos cojines por el suelo. El de E. H. era especial. No sólo había más discos y más libros que en cualquier otro, sino que te podías sentar en una silla. Aquella noche había un paquete a medio abrir sobre la mesa, un libro, un disco, una cajetilla de Winston de contrabando, un zippo, un LP que sobresalía de su funda, tal vez The Cry of Love, o Jamming with Edward! Libros amontonados por todas partes. Libros en francés, libros sobre la revolución cultural, el último número de Tel Quel sobre la China, La Cina è vicina, Althusser, Poulantzas, Julia Kristeva, Philippe Sollers, “el reino de la burguesía, todavía provisionalmente dominante, se pudre”, Marcelin Pleynet, Francis Ponge, Pierre Guyotat, Tombeau pour cinq cent mille soldats; Edén, Edén, Edén, el tercer tomo de las Obras Completas de Bataille, el segundo de las de Antonin Artaud, ceniceros llenos de delatoras colillas aplastadas que la tía recogerá al día siguiente antes de que llegue la chica de la limpieza, vasos vacíos, sucios. En un rincón unos calzoncillos blancos Abanderado y unos calcetines negros. Saca el disco de la funda y lo pone en el plato. Suena un rock, “It Hurts Me Too”. Enciende un porro. “Un cuerpo sólo se hace visible cuando crece en la carne de otro cuerpo”. En la cocina bebe un vaso de agua del grifo. Hay yogures en la nevera y un trozo de tarta con no muy buena pinta. Mecánicamente coge un yogur de fresa. Mecánicamente busca una cucharilla en el cajón de los cubiertos. Mecánicamente abre la espita del gas, y se va a la cama. Otras veces, siempre, se lleva un libro y un lápiz a la cama. Pero hoy se ha dejado el libro en mi casa. El trabajo, de William Burroughs (Conversaciones con Daniel Odier). Deja el yogur en una silla. Se quita las botas. Dobla los vaqueros y los deja en el respaldo de la silla. De uno de los bolsillos caen unas monedas al suelo. No se molesta en recogerlas. Se tumba boca arriba en la cama. 27 de octubre. Año 1972. Cierra los ojos. Da una profunda calada. “Vuelve adonde aún no has estado”. E. H. siente cómo le invade el sueño. En la otra silla el teléfono, a su lado, mudo. Hubo un tiempo en que no paraba de sonar. E. H. hace ademán de ir a cogerlo, pero su brazo no se mueve. Lo intenta de nuevo. Extraña sensación. Su cuerpo no responde. Abre los ojos por última vez. Se acabó, piensa. La oscuridad lo invade todo. “Este sol me dice que me vaya”, recuerda, este sol me dice que me vaya. En sus labios se dibuja una leve sonrisa, una mueca amarga. No se ha preparado el seminario, piensa. Las Soledades. Góngora, Pasos de un peregrino son, errante… Se acabó. Veintidós años. “Muere a tiempo”. ¿A tiempo de qué? Durante algunos minutos se oye todavía la voz de Mick Jagger: When things go wrong. Cuando las cosas van mal. Improvisando. Siempre improvisando. Improvisando pasa la vida. Improvisando improvisaciones. La muerte nos sorprende improvisando. Todo encaja. La materia. La memoria. La muerte. Muere a tiempo. El porro se consume solo en el cenicero, junto al yogur y al teléfono.
4. It Hurts Me Too”, Jamming With Edward!, 1972:
En realidad, para ser honesto, no fue así como pasó.
Quién lo puede pensar
Tengo esta postal con el dibujo de Goya, está amarillenta por el paso del tiempo. La conservo a guisa de marcapáginas entre la página 68 y la 69 de El trabajo, de William Burroughs. Hasta esa página, el libro está profusa y meticulosamente subrayado a lápiz. Estas son algunas de las frases subrayadas: “Los antiguos mayas poseyeron uno de los calendarios de control más exactos y herméticos jamás usados en el planeta”. “No hay hombres libres en el planeta porque no se puede ser libre estando metido en un cuerpo humano”. “Joyce fue acusado de ser ininteligible, y eso que se limitaba a presentar un solo nivel de hechos mentales: el monólogo consciente sub-oral. Yo pienso que se pueden crear sucesos polinivelados y personajes que el lector pueda comprender comprometiendo su ser orgánico”. Pero no soy yo quien ha subrayado esas frases, el libro no es mío. La postal tampoco. Por lo demás, he perdido ambas cosas. Sospecho de mí.
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9.12.24
XX. "DESPEDIRSE. FORMAS DE DECIR ADIÓS", Revista Shangrila 46-47, Jesús Rodrigo y Mariel Manrique (coords.), Valencia: Shangrila, 2024
EDUARDO HERVAS (a)
(1950-1972)
[...]
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8.12.24
XIX. "DESPEDIRSE. FORMAS DE DECIR ADIÓS", Revista Shangrila 46-47, Jesús Rodrigo y Mariel Manrique (coords.), Valencia: Shangrila, 2024
DESPEDIDA
Olvido Marvao
Mira; yo siento cómo distancio,
cómo pierdo lo antiguo, hoja tras hoja.
Rainer María Rilke
I
La infancia estorba siempre,
cuando está siendo y cuando ha sido.
Tenía pecas,
ahora manchas.
Incierto mapa.
Hoy, los días obligatorios
llenan un léxico de imágenes
junto a sus pasos.
Despacio.
Se despide.
Restos de goma,
verdugos de una equivocación,
caen ahora por su memoria.
Una lluvia de olor.
El armario.
Asilo de la infancia,
juguetes y sueños.
Se aleja por el pasillo.
Ahora camina.
No sabe hacia dónde.
Espera la sabiduría de la vejez.
La rendición.
Nota que está naciendo,
como decía Yeats,
una terrible belleza.
La soledad.
II
Decidimos falsear nuestras vidas.
No, mejor ficcionarlas.
Así lo planeamos.
Éramos la envidia de muchas parejas.
Insolentes,
expertos en la falsa seducción.
Ajenos a los celos.
Cambiábamos la estructura
en ensayos ocurrentes.
El hastío no tenía lugar.
Preparamos los diálogos,
dibujamos los lugares conocidos.
Incluso organizábamos los guiones.
Los movimientos.
Todo.
Eso sí,
era complicado
distinguir lo que era o no verdad.
Así que las discusiones,
aunque falsas,
dejaban un poso escurridizo.
Un día de invierno
el color gris entró en la casa.
Llovía con una viscosidad insólita.
¿Nos estamos inventando la lluvia?
Dijo en voz alta.
Yo no. ¿Y tú?
Nos reímos.
Pero todo quedó ahí.
Otro día
un perro ladró en medio del salón.
¿Lo has oído?
Has sido tú.
No, yo no.
Ya en primavera,
una noche templada
mirábamos el cielo estrellado.
De pronto
las estrellas desaparecieron.
Y todo se tornó negro profundo,
un agujero encima del mundo.
¿Lo has visto?
Sí.
¿Lo estamos imaginando?
Sí.
Nos mentíamos.
O eso pensamos.
Ensayamos una discusión
seguida de una ruptura.
Él dijo adiós y cerró la puerta.
Y yo en lugar de contestar
lo acordado y reír,
lloré.
Lo sigo haciendo.
[...]
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7.12.24
XVIII. "DESPEDIRSE. FORMAS DE DECIR ADIÓS", Revista Shangrila 46-47, Jesús Rodrigo y Mariel Manrique (coords.), Valencia: Shangrila, 2024
EN QUECHUA NO EXISTE LA PALABRA ADIÓS
Ana Mareny
Siempre a tu lado (Hachiko: A Dog’s Story, Lasse Hallström, 2009)
Tu turú, tu turú, tu turú, turú, turú…
Se lo entona muy bajito, acariciándole el pelo, mirando sus ojos negros de japonés, y la sala es fría y él es tan grande que no han podido subirlo a la camilla y están los dos en el suelo; ella se ha tumbado entera, la trufa de él en su nariz, sus miradas conectadas. Oye una voz que dice: ya está, ya se ha ido… Oye esa voz como si llegara a través de las nubes, desde más allá de Groenlandia… y no la cree, porque la sigue mirando y ella a él, a su mejor amigo de todos los tiempos. Pero lo toca y está muy quieto, y de pronto se vuelve de cartón piedra, y ella llora y le dice: Truc, Truc… japonés. Las calles por donde media hora antes dieron juntos su última vuelta están llenas del mismo sol, pero ahora ella camina sola, siempre caminará sola, sola y como sin piernas, porque se han ido sus piernas, se ha ido el ritmo, el correr por la playa… Se ha ido un trozo de su alma. Se pone enferma. Tiene que guardar cama durante días y noches, días y noches de cambiar fundas de almohadas mojadas de tantas lágrimas. Le está diciendo adiós a la lealtad, aunque aún no lo sepa. Todavía, muchos paseos después, le ve unos metros por delante, girando su cabezota, orejas al viento, para ver si ella le sigue.
A veces ocurre que nunca has estado en un lugar con alguien, incluso si duerme a tu lado. Otras veces siempre has estado ahí, aun antes de nacer y después de morir, y entonces no se puede decir adiós. Algunas personas se van, parece ser. Su madre, con su olor limpio a jazmín y limón. Despedirse de alguien con quien te ríes a coro es muy triste. ¿Cómo se dice adiós cuando amas? ¿Cómo se dice adiós a ti mismo?
Adiós, cierra la ventana. Adiós, da dos vueltas a la cerradura de tu puerta.
Sonata de otoño (Höstsonaten, Ingmar Bergman, 1977)
Y el caso es que debiera ser muy fácil. Siempre estamos diciendo adiós. Cada momento se cierra definitivamente, como los pájaros cierran sus ojitos al morir. Al salir del útero materno, envueltos en sangre y abandonando el rosado protector, empezamos por decir adiós a aquel lugar que nos proveía de todo lo necesario. Su madre decía “adiós” a todos los que la querían desde el interior de un ataúd anodino exhibido en la sala no sé qué del tanatorio. Flotaba un eco de su voz cantando zarzuela, quedita y alegre.
[...]
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