PRESENTACIÓN DEL LIBRO "FRAGMENTOS DEL ROMANTICISMO", Luis Carlos Allo Ayala, Shangrila, 2024

 

PRESENTACIÓN

MARTES 9 ABRIL 2024 / 18:30h.

LUIS CARLOS ALLO AYALA estará acompañado por

CARLOS HERRERO QUIRÓS

(Director del Departamento de Filología Inglesa de la Universidad de Valladolid) 

Calle Enrique IV, nº 2, Valladolid

II. "FRAGMENTOS DEL ROMANTICISMO (... O CÓMO ROMANTIZAR LA VIDA)", Luis Carlos Allo Ayala, Valencia: Shangrila, 2024

 

PRÓLOGO

Luis Carlos Allo Ayala

Luna saliendo sobre el mar (Caspar David Friedrich, 1823)

He considerado oportuno escribir este libro en forma de fragmentos no solo porque la literatura del Romanticismo, su filosofía y su poesía, fuera esencialmente fragmentaria, sino porque creo que el fragmento es la mejor forma de comprender la riqueza, diversidad y un sinfín de contradicciones entre los poetas y filósofos del Romanticismo, fueran franceses, alemanes o ingleses. Ojalá el lector lo lea como si fueran “fragmentos” desprendidos de aquellos románticos alemanes que se reunían en Jena, en Berlín o Dresde; de los británicos que se paseaban por el distrito de los lagos en Grasmere, por las orillas del lago Leman o por ciudades italianas como Venecia, Florencia o Roma; o de la casa aislada de Les Charmettes del francés Rousseau. Acaso el estilo fragmentario ayude a romantizar de múltiples maneras nuestras vidas y anime a coger la pluma para añadir otros nuevos, quizá personales, que romantizan la vida, para bien o para mal. 

Creo que fue Schopenhauer quien dijo: “Difícil es la calma del ocio”. Escribo estos fragmentos para lectores que en cualquier tiempo de sus vidas busquen la calma del ocio. Su lectura exige abstraerse de familia, cargo, dependencias sociales o personales y trabajo. Piense que hagamos lo que hagamos y estemos con quien estemos, estamos solos independientemente de cuanta gente nos acompañe. Goethe nos dice que nadie puede escapar de sí mismo, si bien hay formas de disfrutar mejor la condición humana. Este libro propone que una de esas formas es romantizar la vida. ¡Ojalá el ocio sin prisa ayude a ello! De nuevo Schopenhauer alude a Goethe para fortalecer esta idea: “Ensilla bien y cabalga tranquilo”. 

En efecto, apelo a lectores sin miedo a sentarse a ratos perdidos para leer fragmentos sobre el Romanticismo, su poesía y su filosofía, y sobre hombres y mujeres que escribieron sobre cómo romantizar la vida, cómo conseguir grandeza en la tranquilidad. (1) Petrarca amaba la soledad, pero no fue un solitario o un outsider, quizá tuvo la mala suerte —como cientos de personajes masculinos o femeninos de la vida real o literaria— de enamorarse de Laura, una mujer casada. Su soledad fue consentida: Siempre busqué la vida solitaria / Lo saben los ríos, y los campos, y los bosques / para huir de esos ingenios torcidos y miopes… /. La mayoría de los personajes de este libro romantizan su soledad, pero sin renunciar a las tres necesidades que cita Schopenhauer: las naturales necesarias para evitar el dolor (alimentación, vestido…); las naturales no necesarias, pero gratas, como por ejemplo la satisfacción sexual o el ocio; y finalmente, aquellas que no son necesarias ni naturales como el lujo, el esplendor y, añado yo, el arte, la belleza y un sinfín de ellas que anidan en nuestro interior, a veces entre sombras, pero que el espíritu del Romanticismo ayudó a definir, entre ellas el idealismo. 

1. Palabras de F. Schlegel en la novela Lucinde. 

El Romanticismo crea una filosofía de vida basada en el juego. El juego de la vida de los poetas y filósofos del Romanticismo tiene una alta dosis de idealismo. La naturaleza está presente como quien te instiga a entrar en tu interior en busca de algo más allá de la realidad ante tus ojos. Aprecias la belleza, pero la quieres transformar, crear desde ella. Por momentos, te sientes libre en sus espacios, en sus tiempos de misterio; entonces quieres buscar y buscas lo sublime. La naturaleza está ahí, quieta, ante ti, su belleza te trastorna o te atemoriza, algo se mueve en tu interior que te incita a buscar lo sublime que habita oculto, los espacios que intuyes infinitos, aunque sabes que son finitos. Así, tu ser se romantiza y juega con abstracciones como el amor, la libertad, la belleza, y con espacios y tiempos que te alteran y te invitan a jugar, a no ser alguien pasivo domesticado por los objetos, por los Estados, por los prejuicios… Al jugar, a veces te extrañas, incluso te extravías porque tu imaginación se desborda. Todo esto está en este libro, en el Romanticismo. Con su lectura te invito a jugar, a atreverte a conocerte y a saber. 

Era yo un niño de apenas una decena de años cuando salí minutos antes de amanecer con mi hermano mayor a por palomas. Saltamos por la ventana de la habitación para no despertar a los demás. Llevábamos dos bocadillos que mi madre, que adoraba los pichones estofados, nos había preparado la noche antes. Hacía frío aunque era finales de agosto. Los amaneceres son fríos en la montaña segoviana. Nos adentramos en la dehesa, un espacio natural de robles y fresnos, un espacio al que el pueblo de la Salceda lleva las vacas cada mañana, dirigidas por riguroso turno, y se las devuelve a sus amos a la caída de la tarde, antes del crepúsculo. Cuando a Constante le tocaba la vacada, lo acompañé varias veces aunque, como he dicho, no tenía más de diez años. Pero lo importante en este fragmento es que aquella mañana que fui a palomas con mi hermano mayor, cuando empezó a amanecer y el sol salía perezoso tras la loma, un viento súbito alborotó toda la naturaleza ante mí, los árboles bailaban, los matorrales se revolvían, y entonces, en cuestión de segundos, salió el sol de la loma y el viento se detuvo del todo. La naturaleza se quedó en silencio y la luz del amanecer irradió lenta, pero amorosamente por toda la dehesa. Y aunque era un niño, se me saltaron las lágrimas por aquella belleza. Algo se removió en mi interior, algo sublime que me incitaba a la vida, al juego de la vida. Este recuerdo ha permanecido indeleble en mi interior y me ha ayudado a comprender la naturaleza y el arte. Desde entonces, ir a palomas era romantizar ese espacio y ese tiempo. Esa visión “entró en mi ojo y penetró mi capacidad de aprehensión con un pathos y un aura de infinitud que no me hubiera deslumbrado en otras circunstancias”. (2)

2. Palabras de Wordsworth que Thomas de Quincey subraya en Memoria de los poetas de los lagos. 

Hay términos literarios que trascienden al ámbito cotidiano de las personas. Uno de ellos es Romanticismo. A priori la palabra despierta evocaciones íntimas más o menos relevantes de nuestra existencia. Quién no se ha enamorado. Quién no ha gozado o sufrido por esa causa. Quién no se ha comportado de forma insólita en periodos de amor. Y si hablamos de romanticismo en términos actuales relacionados con el ocio, decimos que una película, una novela, una obra de teatro, o una canción es romántica o no lo es. En puridad, entiendo el Romanticismo como mi propio estado de imaginación fragmentaria que trasciende más allá de la realidad, aunque la realidad sea su energía.

El Romanticismo es un movimiento poético, filosófico y artístico. El filósofo alemán Fichte imparte sus primeras cinco lecciones en la Universidad de Jena en 1794, probablemente sin saber que estaba poniendo los cimientos teóricos del Romanticismo. La base es el YO subjetivo que somos cada uno, la conciencia de ser y de pensar, lo que de forma única es consustancial e intransferible en cada persona. Además, les dice a sus alumnos que ellos son porque existe un NO-YO, es decir, el mundo de las cosas, de la naturaleza y de otras personas con sus propios YOS. Ello, añade, hace que socializar sea un impulso imprescindible para que el YO se expanda y esté en contradicción consigo mismo. También le servirá para que el YO no se aburra y tome conciencia moral tanto de su YO como del de los demás, de la naturaleza y de las cosas. Porque existe un NO-YO, el YO se da cuenta de que es sensible, busca la belleza en el NO-YO, pero sabe que  su tiempo es finito, si bien en sus anhelos, en sus ideales y en sus posibilidades es infinito, lo es porque es libre. Sin libertad no existiría el YO, la persona humana, y sin finitud tampoco. En sus cinco lecciones, Fichte sublima la posibilidad de lograr como ideal el infinito, aunque sabe que nunca, dado que él es finito, lo logrará. 

En Jena, Schiller, otro profesor de filosofía, además de dramaturgo y poeta, diserta en su aula sobre la naturaleza, la belleza y lo sublime. Le dice a los estudiantes que también lo bello está destinado a morir / ¡Mirad allí a los dioses y todas las diosas llorando! / Porque lo bello no permanece, porque lo perfecto muere. Escribe Cartas sobre la educación estética de la humanidad y les dice que están en la universidad para conocerse, para ser libres, para educarse y para anhelar el idealismo en aquello que se esfuercen en sus vidas. Les anima a conocerse y a no conformarse con una vida vulgar, dirigida a meterse en el redil de la cotidianeidad. Les anima a jugar, a no dejarse cosificar: “Porque el hombre solo es completamente hombre cuando juega”. Les impulsa a fragmentarse, a asumir las caídas, y a buscar con su imaginación lo infinito, aunque sepan que es inalcanzable. Les habla de Grecia, de Roma, del espíritu de los hombres libres. Y les dice que deben apreciar la utilidad de lo inútil. Si bien insiste en que sin esfuerzo no se cultivarán, no apreciaran el gusto ni la belleza, ni se acercarán a lo sublime. Y concluye alentándoles a rehuir el miedo, a arriesgarse y a atreverse a saber. Los estudiantes escuchan sus palabras atronadoras: Debéis jugar en la vida, incluso a sabiendas de ver el vacío y de caer estrepitosamente. No renunciéis a la vida exterior, a los placeres. Asumid que la universidad os dará una vida interior rica y otra exterior, cotidiana, también útil y necesaria. 

Schiller vivió hasta el final jugando y negándose a someter su filosofía a las exigencias de un príncipe o de un duque. Acaso por ello, su amigo Goethe dijo: “Era un hombre extraordinariamente grande. Cada ocho días era un ser diferente y más perfecto”. 

Un niño de doce años se sorprende cuando ve a la hermana de un amigo mientras juegan en las calles del barrio de Dublín en el que viven. Esa noche se despierta agitado por su visión y duerme mal. Por la mañana, la ve salir de su casa. Coge los libros deprisa, baja corriendo las escaleras y la sigue por la calle. Antes de llegar a la esquina en la que separan sus caminos, el chico la adelanta y piensa que ella le ha visto y que se ha fijado en él. Cada mañana repite esa rutina, la adelanta y la imagina detrás, observándole. Ese mes saca malas notas y el maestro le reprende porque está distraído. El chico ha dejado de ser un niño. Inevitablemente, sufrirá si ella no le hace caso. La chica es ya una mujer a pesar de que solo tiene un año más. Este párrafo de la historia corta de Joyce, Araby, en su colección de relatos sobre Dublín titulada Dublineses, es romántico.

Un hombre enamorado le dice a su amada cuánto la ama. Confiesa que le escribe versos cuando no está con ella. Trata de recibir idéntica respuesta de su amada. Ella se muestra fría y distante, el hombre sufre. Duda. Su estabilidad emocional se desquebraja. Desde fuera de la historia, cualquier lector es consciente de que lo peor que le puede ocurrir a alguien enamorado es percatarse de la indiferencia. Puede aceptar el rechazo, soportar un no categórico, pero lo que más duele es la indiferencia. En esta historia decimos que ella no es romántica. 

“El duque y su séquito se desplazaban en trineos, tirados por cuatro ciervos, entre los naranjos plantados y un pueblo admirado”. Safranski romantiza su libro sobre Schiller. Si bien, lo hace con cierta ingenuidad porque se dirige a lectores en cuya cotidianeidad habita lo romántico, bien en su interior, bien en las imágenes visuales que sugieren frases como la de los trineos. Da una evidente envidia que sus oficiales y familias tuvieran libre acceso al teatro y a la ópera en un lugar como Ludwigsburg, en el que Schiller estudiaba. El escritor inglés Thackeray mencionaría la pequeña ciudad de forma romántica en su novela Barry Lyndon: “En ninguna corte de Europa se buscó con tanta avidez el placer y se gozó con tales dimensiones”.  

Como una constante, en todas esas historias la persona está dividida, algo le produce una fragmentación que altera su vida. La percepción de aquello que le altera es íntima. Desde entonces su mundo es al menos dos mundos. Uno de ellos es contradictorio, por un lado le gusta, por otro le hace sufrir. Desde el simple hecho de bifurcarse, le alejará a veces de la confortable existencia en el seno de una familia, unos amigos o una comunidad que lo arropaba. Ahora, tendrá que tomar decisiones individuales que le atañen a él, no a los demás. Si es una persona acostumbrada a razonar, no entiende por qué su forma de actuar es a veces irracional, en contra incluso de lo que piensa que debería haber hecho. El amor le está ayudando a conocerse, aunque sea en ocasiones para repudiar su comportamiento. En el desamor cae en el vacío. No sabe cómo levantarse. El estado de plenitud que descubrió en el amor, es ahora un estado de desolación. Algo en su interior se quiebra. En ese estado el hombre piensa mucho. Su conciencia no se apacigua, viaja por el presente, el pasado y el futuro, se eleva o cae hasta el infinito mientras experimenta el desasosiego. La persona pergeña algo ideal en los actos cotidianos, es su particular idealismo, está jugando, es romántica.  

En ese pensar se contiene una filosofía. Es la filosofía del Romanticismo que buscará por cualquier medio las razones que le hagan comprender y comprenderse. En esa melancolía busca el hombre la soledad. Se abisma por senderos que comparte con la naturaleza. Si la naturaleza se muestra bella y le predispone a paisajes no terrenales, el hombre casi inconscientemente dialogará de forma exaltada consigo mismo. Los poetas del Romanticismo tienen a la Naturaleza con mayúsculas como referente, pero indagan mundos fuera de ella. En ella encuentran paz o desasosiego. Quieren expresar la sublimación que les produce, a veces semejante a la del amor por alguien. Si bien, tras ese éxtasis producido por una visión, el poeta o el filósofo romántico cae en la división, la soledad, el aislamiento y la múltiple fragmentación de su conciencia. Filosofan sobre la imaginación kantiana y utilizan la filosofía para regalarle a la poesía lo sublime, el infinito, el arte y lo bello…

Wordsworth y Coleridge eran caminantes, eran por decirlo de forma más precisa, vagantes. Vagaban por espacios naturales e imaginarios, al igual que Blake, Byron, Shelley y Keats, espacios con sentido de libertad individual y de búsqueda de la belleza. Asimismo, los poetas del Romanticismo francés o alemán, en mayor o menor medida, escribían versos en los que la Naturaleza los elevaba o los hundía. Hölderlin escribe: Alegres por el grato contemplar / caminamos sobre los verdes campos. Sus filósofos discuten sobre una Naturaleza en la que encontraban una razón de ser en simbiosis con ellos mismos, pero de la que necesitaban separarse para explorar su interior, para descubrir un estado diferente como seres humanos, un estado inherente a la inteligencia, lo que les produciría aún más fragmentación, aún más división interior.  

Surge así la paradoja porque el hombre sensible en simbiosis con la Naturaleza es feliz en su simplicidad (teoría roussoniana), mientras que el hombre que se esfuerza por hollar caminos diferentes, que se educa y que se hace preguntas, es más libre, pero quizá menos feliz. Este último es asimismo más problemático, más difícil y en cierto modo, un tanto asocial, incluso un outsider social. 

Acaso la filosofía romántica alcanzó, por causa de lo descrito anteriormente, su zenit en los poetas y filósofos alemanes del grupo de Jena. Eran jóvenes estudiantes o profesores que charlaban sobre filosofía y poesía en relación a la naturaleza y al espíritu. Echaron abajo tabúes sobre la Naturaleza, sobre la religión, sobre la Revolución Francesa que primero enaltecieron y luego se les derrumbó llevándoles a la mayoría a una gran desilusión. Nunca dejaron de buscar, de indagar sobre su intimidad, sobre sus ideales y sobre el amor. Por ello, vivieron en un constante conflicto consigo mismos y con la sociedad. 

Una amiga mía, compañera de facultad, me decía mientras paseábamos los pasillos a la espera de entrar en nuestra aula de San Isidoro en Valladolid, que todo le parecía sórdido. Detestaba el ambiente de mujeres entregadas a una educación timorata, y más aún el de los pocos hombres en Filosofía, la mayoría impregnados de su pasado seminarista. Me decía que de esa unión no podía surgir nada bueno. En ellas apreciaba la sosería, la insulsez, la mojigatería; en ellos la caspa de una impronta rígida, en la que imperaba la falta de ingenio y la vacuidad. “Se les ve resentidos de religión”, decía. Era hija de un profesor que se había educado en una universidad alemana. Su padre estudió filología alemana en Madrid. Hizo el doctorado en Alemania sobre los poetas del Romanticismo de las décadas de 1790-1820. En Madrid, sus ideas no concordaron con las de un departamento en el que la cola de interinos se apretujaba como en el camarote de los hermanos Marx. Lo comprendió. Hizo oposiciones libres a institutos y lo destinaron al instituto Zorrilla de Valladolid. Su hija me prestaba libros de poesía alemana. Nunca sabrá cuánto me ayudó. Su lectura me abrió los ojos al Romanticismo. Un día me dijo que su padre no aguantaba más y que había conseguido una plaza en una universidad alemana. No la volví a ver. Me quedaba dentro del aula entre clase y clase. Fuera, en los pasillos, cuando me aventuraba a salir, se respiraba un ambiente a humo, a niebla y a vocerío, sin que me atrajeran las conversaciones entre las que las palabras se desmoronaban, lejanas unas de otras, vacuas. 

Años más tarde, en los seminarios de literatura en la universidad de St. Andrews,  la filosofía de Fichte y de Schiller, defensora del yo y del no-yo, de lo sublime y del mundo interior como escudo contra la imperante ilustración cuyo norte era la razón, me ayudó. Comprendí que sin ella, sin Kant, Herder, Goethe, Coleridge y sin los poetas y filósofos de Jena, Dresde y Berlín era imposible ser un filólogo en filología inglesa. Y sin embargo, ni una palabra sobre ellos en las aulas vetustas de mis cursos universitarios. Recuerdo aún la tristeza que me embargaba después de cada uno de los seminarios de la universidad escocesa, la pena que tenía por mis compañeros, muchos de ellos inteligentes, que se habrían merecido que no se les ocultase tal tesoro. Quizá si hubieran conocido el quehacer de Caroline Böhmer-Schlegel-Schelling entre los poetas y filósofos del círculo de Jena y el propio quehacer de estos últimos, las conversaciones de pasillo habrían sido menos mojigatas y sus mentes se habrían abierto para conocer sus yos y sus no-yos. 

Me levanté resacoso una mañana de cencella en Valladolid tras una noche larga en el Café España. Atrás habían quedado los años universitarios, ese proceso incipiente de la educación que agradecí que mis padres exigieran a cada uno de sus hijos. Yo era un joven recién llegado de mi tour de tres años por Londres, Cambridge y St. Andrews, un joven con su título de filología inglesa sacado con esfuerzo, de forma intermitente debido a mis ausencias. Bajo los árboles blancos del paseo del Campo Grande, camino del departamento donde me había citado la jefa, catedrática de literatura incomprendida desde su llegada de Oxford, mi mente cavilaba entre paradojas de mi interior y la naturaleza viva, espléndida que la cencella embellecía. Yo, como si diera la razón a Fichte, era un sinfín de fragmentos personales, de otros y del medio ambiente de las ciudades en las que residía. Pensé cuán diferente era si me comparaba con ese estudiante de 17 años que entró un día a estudiar Derecho en Valladolid. Pensé cuánto me había dividido gracias a las caídas sufridas. Caídas de todo tipo, si bien en esos años algunas de las causadas por desengaños amorosos permanecían en mí como cicatrices vivas. Quizá cada una de esas cicatrices había sido el resultado de la unión de un yo mío con un no-yo, por lo cual ambos nos alejábamos sin remedio. Entré en el despacho de la esbelta jefa, cuyos modales eran exquisitos y cuya figura, a pesar de los años, conservaba ojos vivos, propios de personas inteligentes. Alabó mi examen de literatura de quinto de carrera, al que me presenté en turno libre en febrero después de mi estadía en St. Andrews. Hablamos de mi formación literaria en Cambridge y St. Andrews. Luego, ante mi sorpresa, me ofreció quedarme en el departamento con una beca de investigación para hacer un doctorado. Se lo agradecí, le dije que me lo pensaría y le di las gracias. Me acompañó a la puerta. Al salir por el patio de los leones de la vieja universidad, me di la vuelta. Contemplé la fachada barroca y caminé sin rumbo fijo bajo la cencella que se desprendía poco a poco de árboles y tejados. Ese suceso de vida se podría decir que estuvo impregnado de romanticismo, lo cual lo alejaba del espíritu singular de la Ilustración porque, además del contenido de la realidad que suponía la oferta de una beca de doctorado, en mi interior se apilaba un revuelo de intimidad difícil de contener. Ambos mundos, el de la realidad y el de mi interior convulso entraban en conflicto. Me vino a la mente que eso era precisamente lo que defendía la filosofía del Romanticismo, de lo que se hablaba en Jena, en las largas cenas en casa de Caroline Schlegel.

Se me abría, de súbito, una enorme contradicción, una serie de fuerzas opuestas que me hablaban unas veces para aceptar la propuesta y otras para rechazarla. Eran fuerzas opuestas, cada una igual de fuerte. Pero yo tenía que decidir. Ese es un estado de debilidad del hombre. Cuando no se sabe qué hacer. Cuando se está en medio, tu yo y tu no yo tiran de ti. Lo que me estaba ocurriendo era puro Romanticismo filosófico. Los que me hablaban eran Fichte, Schiller, F. Schlegel, Hölderlin, Schelling y Hegel, y también escuchaba una voz más lejana que se entrometía, la de Kant. Sonreí por ser consciente de que ellos estaban allí, junto a mí, mientras que cuando otra persona, en cualquier lugar del mundo, se encontrase ante mi misma tesitura, no sabría nunca que fue el Romanticismo el que posibilitó que decidiera, que sus fuerzas contrarias y contradictorias tiraran hacia uno u otro lado. 

En mi educación familiar, consecuentemente con un padre matemático, se inculcaban razonamientos lógicos, científicos. La razón concluía las discusiones y los argumentos avanzaban también a base de premisas comprobadas. Sin embargo, fantaseábamos mucho porque nos rodeábamos de tebeos, novelas y lecturas de todo tipo, lo que trasladábamos a nuestros sueños y a nuestros juegos. De esa forma, la razón se salpicaba de imaginación. La imaginación era algo vivo, creativo. La imaginación era un factor más en nuestro proceso educativo, un factor que se entrometía entre aquello que era real y lo que formaba parte de un sistema matemático implacable y exacto. La imaginación no era algo rígido, ni era cerrado, no se sometía a nada que fuera previsible. La imaginación nos permitía novelar la vida diaria. Ese novelar la vida cotidiana, sin saberlo, era nuestro particular romanticismo. Por ello, asocio mis recuerdos familiares con el romanticismo de una familia que con frecuencia escapaba de la exactitud matemática. Felizmente, mis padres, aunque fieles a la concepción matemática, eran dados a imaginar mundos y espacios de libertad, por ellos paseaban sus ilusiones. 

Un profesor de matemáticas, hijo del escritor Unamuno, entró en mi aula del Instituto Zorrilla de Valladolid —estudiaba yo cuarto y reválida— con aspecto de vagabundo quijotesco. No era precisamente didáctico. Tampoco matemático a la vieja usanza. La matemática no es exacta, nos decía, porque los números, por ejemplo, conviven en un mundo aleatorio, como el nuestro… Pronto le comenté a mi compañero de bancada, Mauricio Jalón, que era muy diferente al resto de profesores. Otro profesor, en este caso de literatura, nos enseñó el primer día la importancia del ritmo en la poesía. Dijo que la poesía se cantaba y dando golpes con los nudillos sobre la mesa de madera del profesor cantó: “Tanto bailó el ama del cura, tanto bailó que le salió calentura”. Nos enseñó a hacer pausas entre las palabras que queríamos destacar y a aumentar nuestro nivel de voz en esas sílabas. La volvió a cantar siempre golpeando la mesa con los nudillos y deteniéndose en las pausas: “Tanto bailó/ el ama del cura// tanto bailó// que le salió calentura”. Los dos, Unamuno y Don Fernando, ensanchaban mi mundo en sus clases. Empecé a ver las cosas de otra manera. Abrieron la visión de un muchacho que despertaba al fin. Cuando años más tarde me encontré con una cita del escritor de culto británico, Samuel Johnson, pensé que se refería a mis queridos profesores de aquel curso de cuarto y reválida en el Instituto Zorrilla de Valladolid: “Personas encumbradas con la facultad promiscua y vagabunda”. Personas, en suma, románticas.

Los protagonistas de este libro, sean reales o ficticios, se atreven a saber. Las mujeres protagonistas de Fragmentos del Romanticismo se atreven a saber y a jugar. Por esa causa, pagan el precio de las miradas ocultas e insidiosas de una sociedad, la alemana de su tiempo, repleta de prejuicios. Quiero citar algunas: Caroline Michaelis, Dorothea Veit, Madame de Staël, Augusta (Byron), Mary Godwin, Fanny Brawne, Sophie (Novalis), Madame Bovary, Ana Karenina… Los protagonistas del libro, sean hombres o mujeres, son adultos que, consustancial con sus vidas, experimentan, gozan o padecen lo que de cotidiano hay en una vida, cosas tan cotidianas como el matrimonio, la separación, el divorcio, el enamoramiento súbito, el desamor, el sexo libre, la gestación dentro y fuera del matrimonio, la frustración, la pena, la culpa… Pero subyace en sus relaciones un enorme respeto por los demás y sus circunstancias, una alta comprensión y una tolerancia volteriana.

La Filosofía es tan importante como la Poesía en Fragmentos del Romanticismo, acaso porque si filosofas, ejerces tu forma de pensar, sale a flote tu yo y lo confrontas con el de los demás, con toda la atracción y repulsa consiguiente. Al filosofar, brota la poesía, una poesía en la que hay belleza, idealismo, sublimidad, infinito, amor... y hay caídas desde altos precipicios. En el fragmento 99, Wordsworth especifica en su Prospectus cinco palabras esenciales en la poesía del Romanticismo: belleza, amor, esperanza, verdad y fe. Yo añadiría una más: libertad.

Leer

FRAGMENTOS DEL ROMANTICISMO

NOVEDAD: I. "FRAGMENTOS DEL ROMANTICISMO (... O CÓMO ROMANTIZAR LA VIDA)", Luis Carlos Allo Ayala, Valencia: Shangrila, 2024

 

384 páginas - 16x23 cm. - Valencia: Shangrila - ISBN: 978-84-127663-6-3

He escrito este libro para lectores que, en palabras de Ordine, aprecien el placer de la literatura, la utilidad de lo inútil. Su lectura es de las que se disfruta en silencio en una habitación propia. La síntesis del libro es que la literatura es un placer. 

Como el flujo de un río caudaloso, cada fragmento se ubicará en su propia fuga del tiempo y del espacio. No obstante, lo curioso es que este aparente caos literario transite por caminos que acaban por converger. 

Declaro que muchas personas son Románticas. Lo son porque impregnan sus vidas de imaginación, esperanza y libertad. Además, anhelan el gozo y la belleza. Y aunque sufran en ocasiones la caída, se levantan. 

Nuestra vida no es sueño, pero tiene que volverse sueño, y quizá llegará a serlo. La vida es muy breve. La vida es muy breve, pero es la única que tenemos. Fragmentos del Romanticismo anima a vivirla, a romantizarla. Para lo cual, los poetas y los filósofos del romanticismo alemán, británico y francés hablan y hablan en interminables cenas en Jena, en la villa Diodati de Ginebra, en Roma, en la casa de Rousseau del paisaje de Les Charmettes... 

Por Fragmentos del Romanticismo —en el tiempo de la Ilustración, la Revolución Francesa y Napoleón— pasean, entre otros, los alemanes Hölderlin, Hegel, Fichte, Schiller y los hermanos Schlegel; los británicos Wordsworth, Coleridge, Blake, Byron, Keats y Shelley; así como el francés Rousseau.

La musa del Romanticismo alemán es Caroline Böhmer-Schlegel-Schelling. Los tres fueron sus maridos. Su casa fue el alma del círculo poético y filosófico de Jena. Fue una mujer libre, además de ser ella misma, editora, escritora, traductora... Junto a Caroline, otras mujeres son importantes en el libro: Dorothea Veit, Madame de Staël, Mary Shelley… 

Fragmentos del Romanticismo pertenece a nuestro mundo contemporáneo. Clama por la libertad individual y por la integración social. Canta a la vida y nos invita a jugar. Nos dice que nos atrevamos a saber porque seremos más felices, más libres y más personas, si bien nos despeñaremos por nuestros abismos, por los de los demás y por el amor, la belleza y la pasión. 

LUIS CARLOS ALLO AYALA

(Linares, 1949). Catedrático y Doctor en Lengua y Literatura Inglesa con la tesis sobre el Free Cinema inglés de los años '50, base del libro El Free Cinema Inglés de los años '50- Londres 1956-1959 (Shangrila, 2020). Profesor del Departamento de Filología Inglesa de la Universidad de Valladolid, Diplomado y Profesor de la Cátedra de Historia y Estética de la Cinematografía de la Universidad de Valladolid.

Vinculado a Cambridge, donde impartió docencia en la Neale Wade School, y a St. Andrews, universidad en la que obtuvo la beca Stevenson como postgraduado, germen del presente libro. Su interés por la traducción se constata con traducciones comentadas y prologadas en proceso de publicación de Mirando hacia atrás con ira (Osborne), Ensayos de Elia (Charles Lamb) y Declaration (Maschler). Asimismo, ha escrito ensayos literarios sobre Samuel Johnson, Montaigne, Voltaire, Boswell, Joyce, Virginia Woolf, Henry James…, así como relatos cortos.

Fragmentos del Romanticismo, además de divagar sobre el movimiento del Romanticismo inglés, alemán y francés, refleja desde la perspectiva filosófica y poética cómo el individuo del siglo XXI, tiene sus ancestros en la Ilustración, en la Revolución Francesa y en el Romanticismo.

Más información en

FRAGMENTOS DEL ROMANTICISMO

RESEÑA DE "EL FREE CINEMA INGLÉS EN LOS '50. LONDRES 1956-1959", Luis Carlos Allo Ayala, Shangrila 2020

Reseña de El Free Cinema inglés en los '50. Londres: 1956-1959, 

Luis Carlos Allo Ayala (Shangrila, 2020),

en Caimán. Cuadernos de cine.

Por Fernando Bernal

El Free Cinema inglés en los '50. Londres: 1956-1959

PRESENTACIÓN DEL LIBRO "EL FREE CINEMA INGLÉS EN LOS '50. LONDRES: 1956-1959" EN LA UNIVERSIDAD DE VALLADOLID

 

El Free Cinema inglés en los '50

PRESENTACIÓN DEL LIBRO: "EL FREE CINEMA INGLÉS EN LOS '50. LONDRES: 1956-1959"

EL FREE CINEMA INGLÉS EN LOS '50

VII. "EL FREE CINEMA INGLÉS DE LOS '50. LONDRES: 1956-1959", Luis Carlos Allo Ayala, Shangrila 2020

National Film Theatre, años '50

[...]  Paradójicamente y a pesar de la coincidencia en señalar las diferencias entre la escuela de Grierson y la de Anderson, también descubrimos críticas que tratan de relacionarlos, como Sarah Street, quien sostiene que “el término Free Cinema se refería a la creencia compartida por los documentalistas de que el cine debería ser liberado de las restricciones comerciales y regresar al movimiento documentalista de Grierson de los años ‘30 para inspirarse en él”. (94) Otros, como Lasa, van más lejos y afirman que “el Free Cinema entronca directamente con las enseñanzas de Flaherty y Grierson” (95), doctrina en la que se prodiga Balagué al afirmar que “la primera etapa del Free Cinema se inspira en Grierson”. (96) Y sería injusto ignorar la interesante aportación de Gardner (97) al sostener que, aunque el FC fue patrocinado por el organismo público dependiente del BFI, Experimental Film Fund, gracias a su director Denis Forman y al director de los estudios Ealing, Balcon, el FC siempre fue independiente, además de la constatación de que no todos sus filmes fueran financiados por ese organismo”. 

94. STREET, S., op. cit., pp.79-80.
95. LASA, J. F., “La valentía del Free Cinema”, Otro Cine, nº 37, julio-agosto 1959, pp.3-4.
96. BALAGUÉ, C, “Free Cinema”, Dirigido Por, abril 1975. pp.27-29. Incurre en numerosos errores de concepto como cuando asegura que “la mayoría de las películas del Free Cinema se hicieron entre 1960 y 1966”. Este error es habitual porque la crítica de numerosas revistas de cine de los años ‘60 y ‘70 aceptaron que las películas New Wave de Richardson, Reisz, Anderson, etc., eran películas Free Cinema.
97. GARDNER, C., Karel Reisz, Manchester University Press, 2006.

Nuestro cometido al analizar los elementos conceptuales sobre las propias películas, los documentos sobre las mismas y el contenido de cada programa consistirá en hallar ejemplos que nos ayuden a esclarecer las características propias del movimiento, lo que, probablemente, confirmará serias diferencias entre un modo documental que “se caracterizó por una fenomenología de la imagen, uso formativo de la técnica del montaje, y un estilo simbolista, impresionista e indeterminado” (98) y otro, en el que el autor investigaría formas individuales de expresión sin rehuir el tratamiento de imágenes que buscan el reflejo del mundo contemporáneo, sumándonos a la tesis defendida por Lovell y Hillier sobre la inutilidad de comparar en términos de mejor o peor los dos movimientos.

98. AITKEN, I., The Documentary Film Movement, Edinburgh University Press, University of Stirling, 1998, p.61.

En relación con el estudio realizado por Heredero y Monterde (99), creemos que se trata de un libro de divulgación que, aunque no analiza el FC en su conjunto, sí aborda la difusión de datos sobre el mismo para consultas de carácter general en relación con el movimiento propiamente dicho, especialmente sobre los programas británicos. 

99. HEREDERO, C. F., y MONTERDE, J. E., En torno al Free Cinema. La tradición realista en el cine británico, Valencia: Institut Valencià de Cinematografia, 2001.

Además de las consideraciones expuestas sobre la investigación del documentalismo FC, mencionamos a continuación, a modo de anécdota, una serie de generalizaciones curiosas que, sin embargo, se publicaron en su momento:

- Revistas francesas que se limitan a describir con lirismo los programas 1, 2, 3 y 6 y a reflejar el manifiesto de 1956, a la par que la aportación del BFI con sus fondos. OLMI, M., “Le Free Cinema, il y a dix ans”, Jeune Cinema, nº 19, Dic/1966 y Enero1967, p.17. 
- Revistas españolas como Otro Cine con atrevidas notas sobre la enseñanza del documentalismo de Grierson y Flaherty sobre el FC y su solidaridad con la conciencia social del momento. LASA, J.F., “La valentía del Free Cinema”, Otro Cine, nº 37, 1959, pp.3-4. 
- Un despropósito es el de la revista Empire con un artículo firmado por Freer en el que aseguraban que el FC era un movimiento que se “derivaba de los kitchen sink dramas basados en obras de Osborne, Sillitoe …”, y sostenía que sus directores eran “angry young men”, rebeldes, y que “sus actores eran Finney, Harris, etc.”. Esta confusión sobre el FC y New Wave Cinema es habitual en numerosas Historias del Cine. FREER, I., “Análisis del Free Cinema”, Empire, nº 97, 1997, p.24.
- Otro dislate es argumentar que el FC había surgido desde 1960 “para explorar aspectos auténticos y naturales de la sociedad británica”. CHRISTOPHER, D., British Culture, Londres y Nueva York, Routledge, 1999, p.82.
- El trabajo de Cornelius es bastante interesante, pero no analiza el FC sino el cine de Anderson, con el fin de hacer hincapié en su perspectiva social y el carácter universal de su obra. No obstante, contiene ciertos errores de concepto cuando expone que “Anderson ciertamente es un representante de esa angry generation de artistas y de comentaristas sociales en Gran Bretaña” y posteriormente lo relaciona con la etiqueta AYM, con Wain y Osborne y recomienda la lectura de The angry decade, de Allsop, aparte de asegurar que habían sido educados en universidades, pero que provenían de orígenes trabajadores o de clases medias bajas. La apreciación general es que Cornelius no diferencia conceptos tan dispares como FC, literatura AYM, rebeldía, o angry, probablemente porque los considera asumidos por sus lectores. No obstante, es interesante su análisis final sobre la figura del outsider y sobre el individualismo y la relación de Anderson con Orwell, porque ambos simpatizaban con el individuo en su arte. CORNELIUS, PK, Images of Social Disfunction in Films of Lindsay Anderson, Dallas, The University of Texas, 1987, p.23.
- Asimismo, otros críticos cinematográficos, como Lay, generalizan o caen en incorrecciones conceptuales cuando aseguran que “los directores del FC  fueron influidos por la vanguardia francesa y el neorrealismo italiano”. LAY, S., British Social Realism: from Documentary to Brit Grit, Londres y Nueva York, Wallflower, 2002, p.118. 

Permítame el lector una disquisición personal a propósito de errores de datos y de concepto que henos señalado en este apartado sobre la investigación de académicos y críticos en torno al FC, más aún cuando podríamos exponer varios ejemplos más similares, errores graves que crean confusión sobre este y otros muchos movimientos cinematográficos. Por ello, es mi opinión –defendida en mi tesis doctoral–, que se debería revisar buena parte del análisis crítico cinematográfico porque no siempre es riguroso, porque muchas de esas críticas se han hecho sin visionar los filmes y porque se asume con facilidad lo que alguien escribió en su momento sin criterio científico alguno, y ello sin mencionar que la crítica de cine adolece de un hecho que la concierne negativamente, nos referimos a que en el análisis fílmico hay pocas miradas desde el punto de vista de la mujer, lo que habría enriquecido y enriquecería sobremanera la apreciación de películas, movimientos, directores, temas… En esta disquisición entiendo que es urgente una revisión a fondo de la historia del cine y un estudio del estado de la cuestión a nivel general, nacional, de género, e incluso sobre las filmografías de la mayoría de los directores clásicos o de aquellos que se adscriben a movimientos cinematográficos que incidieron en el Séptimo Arte.

Muchos años más tarde, en 2001, el BFI organizó unas jornadas en el National Film Theatre sobre el Free Cinema. Una tarde hubo un diálogo entre algunos de los pioneros que habían sobrevivido: estaban Lorenza Mazzetti, Walter Lassally, K. Reisz… Estos dos últimos desvelan cómo nació el FC y quién fue su creador: 

LASSALLY: Después lo que ocurrió fue… 

REISZ: …que tres directores amateurs se encontraron con tres películas hechas y sin posibilidad de que se viesen en ningún lugar, entonces Lindsay pensó: “…vamos a exhibirlas, vamos a pensar en un nombre, escribamos un manifiesto para que la prensa lo conozca, y resultó que el hambre de cine británico diferente al comercial era tan grande que el programa fue todo un acontecimiento.

LASSALLY: Si, fue Lindsay el que se inventó la frase Free Cinema para agrupar las tres películas que no se habían hecho bajo los mismos objetivos sino cada una por separado, por personas muy diferentes entre ellos y que lo único que tenían en común era que fueron “libres” al hacerlas, sin que nada ni nadie los condicionase y sin interferencia de productores o de organismos públicos. 

REISZ: Creíamos que las películas tenían que ser firmadas, quiero decir que tenían que tener un punto de vista personal, no ser documentales objetivos que retratasen la realidad, ni filmadas en un estudio. Porque el cine británico era muy lento en incorporar los cambios profundos que se habían producido tras la guerra, nosotros pensábamos que había que proyectarlas en algún lugar. 

LASSALLY: Free Cinema era una etiqueta, un artífico de puro marketing, había que presentarlas juntas en el NFT y hacer un manifiesto firmado por Lindsay, Lorenza y Reisz. Fue un éxito sin precedentes; se llenaba el cine en todas las sesiones. Algunos periódicos se hicieron eco del evento diciendo que era el renacimiento del cine británico. Nos entrevistaron en Panorama, un programa de la BBC de gran éxito, y los programas siguieron durante casi cuatro años [...]

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El Free Cinema inglés en los '50

VI. "EL FREE CINEMA INGLÉS DE LOS '50. LONDRES: 1956-1959", Luis Carlos Allo Ayala, Shangrila 2020

O Dreamland, Lindsay Anderson, 1953

[...] es evidente que el FC no tenía como objetivo asumir compromisos con la clase obrera o reivindicar mejoras sociales para las clases bajas, ni pretendía ser de denuncia. No obstante, conviene mencionar que, aunque no fuera esa su finalidad, subyace un mensaje oculto de insatisfacción ante la realidad de las imágenes expuestas. Es como si sus autores hubieran querido que GB observase que no todo estaba bien, que no había que cerrar los ojos ante esa otra realidad tan diferente del país de épocas gloriosas anteriores, reclamar que no se cerrase al mundo, que dejase de ser una isla y que asumiese que los problemas de otros países y de otros continentes era menester que no se ocultaran porque los años ‘40 y ‘50 eran también décadas de cambio fuera de GB. Como consecuencia, la respuesta sobre el tipo de documentalismo representado por las 23 películas FC, debería ser que simbolizan un realismo que, lejos del naturalismo realista y propagandista, abraza todo tipo de temas y de formas de expresión; un cine de autor que nace de la libertad creativa individual, subjetiva y libre –de ahí la palabra “Free” en su denominación–, y que no elude la ficción, la puesta en escena, el uso de actores o la fidelidad a un guion a la hora del rodaje. En suma, cuenta historias, si bien algunas de ellas tienen una base real y prácticamente todas ellas están rodadas en escenarios naturales.

No es intención del FC –lo que le vuelve a diferenciar del British Documentary Film Movement–, que el espectador simpatice con la narrativa, sino que se limita a presentar imágenes que, tras crear en el espectador una especie de ilusión de la realidad inmediata o cercana, le deja, sin embargo, que escoja hasta qué punto se identifica o no con lo proyectado. En este artificio de la realidad hay en documentales como O dreamland, Together, Refuge England, We Are the Lambeth Boys, On the Bowery, Les mistons, Nice time, Dos hombres y un armario, etc., una sensación de fracaso o, al menos, de frustración, tanto en los sucesos narrados como en el espectador. No obstante –lo cual será una de las señas de identidad del cine británico heredero del FC en películas de Loach, Frears…–, junto a ese poso de frustración latente, habita la esperanza en aquello que de cotidiano tiene la vida, y permite alternar imágenes de tristeza y pesimismo con momentos de alegría en compañía de otros seres humanos que mitigan la soledad o la dureza del día a día. Esta doble condición de un cine comprometido, no con una causa política o del establishment, sino con lo que de cotidiano tiene la vida, será la fuente de la que beberá el cine británico con identidad en las décadas siguientes hasta nuestros días, con temas como la soledad, la marginación social, las diferencias de clases, la inmigración, el paro, las relaciones humanas a cualquier nivel, el abuso del aparato gubernamental sobre el ciudadano, la defensa de los derechos del individuo en una sociedad agresiva... 

Anderson –y si releemos el capítulo 1, también los ocho ensayistas del libro Declaration–, se pregunta: “¿Qué clase de Gran Bretaña queremos? ¿Qué ideales vamos a defender en nuestra reordenación social? ¿Qué verdades poseemos para poder exponerlas?”. La respuesta es que cada una de las veintitrés películas presentadas en los programas representaba un “realismo distinto de la realidad” (52), lo cual exigiría que el espectador hiciera una interpretación personal de las imágenes que aparentemente no eran sino una representación de lo cotidiano. En ningún momento –y esta es otra diferencia sustancial respecto al documentalismo griersoniano–, el director FC persigue manipular la realidad de su película con un fin al servicio de un compromiso político o de otro tipo, sino que su objetivo es la representación fílmica, con exaltación del lenguaje fílmico, de aquello que quieren expresar. El FC no copia la realidad, sino que la interpreta mediante el artificio del realismo que se deriva de una situación específica de una sociedad determinada; en la misma línea, no aborda grandes causas al servicio del establishment o de una ideología concreta, sino que su ámbito es el de las vidas cotidianas de las gentes (no necesariamente de clases bajas), por lo que los temas tratados son variados y tienen un carácter universal, trascienden en la mayoría de los casos a la problemática de un país o un continente específico porque son temas universales como la soledad, la pobreza, la prostitución, la vejez, el alcoholismo, la manipulación humana, el ocio, el trabajo, la vida en provincias, las diferencias sociales, el amor, el mundo incontrolable de nuestro interior, el desclasamiento… 

52. SAGER, P., Nuevas formas de realismo, Madrid: Alianza forma, 1981.


Lo que llama más la atención es que son los espectadores de cada uno de los programas, los que interpretan los documentales con el simbolismo que cada uno quiera darles. Muy pocos salían de las sesiones pensando que habían asistido a una representación de la realidad objetiva de GB en los años ‘50 o de países como Polonia, Francia, Estados Unidos, Canadá…etc., y, sin embargo, esta es la paradoja, en sus conciencias sí reconocían esos rostros, esas costumbres, esos problemas… como parte del espacio y del tiempo en el que vivían. Esta ambigüedad entre el mundo al que eran transportados por los documentales y los suyos del día a día era uno de los objetivos del manifiesto, primordialmente en lo referente a las palabras que aludían a la defensa de la libertad creativa y la importancia de las personas en sus ambientes cotidianos.

Para esos espectadores, acostumbrados a asistir al cine o al teatro con historias del pasado o de mundos de ficción en espacios y tiempos no contemporáneos, el énfasis del FC en el rodaje en escenarios naturales y con personas de todos los días, de las que te puedes encontrar en un paseo a cualquier hora, resultaba perturbador, más aún cuando la mayoría se reconocía como uno más de los que desfilaban en las imágenes. Esto mismo sería para muchos críticos negativo porque no comprendían qué tipo de placer podía haber en contemplar las miserias de la realidad o porque su concepción del arte del cine o del teatro era la de asistir a historias de ficción que presentasen una problemática personal que, finalmente, se resolviera al gusto del espectador. Al respecto, tengo un conocido, reputado catedrático de arte en una ciudad de provincias, que insiste en que no comprende por qué estudio el documentalismo de los años ‘50 o el posterior cine new-wave que cuenta historias sobre personajes que son obreros, adolescentes con vidas marginales o bien hombres o mujeres que viven una vida sin cultura, sin emoción, sin arte… No comprende que la literatura, el arte, el cine o el teatro reflejen la fealdad y se alejen de uno de sus cometidos, como igualmente ocurre con la música, es decir, dar placer a un ser humano necesitado de momentos de felicidad y de ocultarse de la realidad… Sin embargo, el mundo cotidiano no refleja solo fealdad, “en lo cotidiano”, como expone James Joyce en Dublineses, “se contiene lo universal”.

Los autores del manifiesto FC subrayan cómo ellos tuvieron la percepción de que, una vez reunidos los filmes, aún cuando cada uno era diferente y sus directores no los habían filmado con una idea premeditada de que respondieran a un fin común o a un objetivo determinado, sin embargo, les parecía que las películas tenían una “actitud común”, y que “implícita a esa actitud” había tres factores fundamentales: la libertad creativa, las personas y lo cotidiano. Tales postulados armonizan con la idea defendida por la ya citada Nochlin referida a que “para el realista” los conceptos no pueden universalizarse porque “están vinculados a una situación concreta en un momento determinado del tiempo”, lo cual necesariamente relaciona los documentales FC con este texto sobre el realismo que Nochlin acentúa: 

El compromiso social del realismo no implicaba ninguna proclamación abierta de metas sociales ni una franca protesta contra las condiciones políticas intolerables. Pero la sola intención de reflejar las apariencias, lascostumbres de la época implicaba ya un compromiso significativo con la situación social del momento.

[...] Cuando se afronta un cine como el FC con un artificio de la realidad tan diverso, la paradoja es que, a pesar de que los cimientos de tal artificio esté documentada en escritos de Anderson, Reisz, Gavin Lambert, Peter Ericsson, Vas y otros, el resultado práctico inquieta al espectador y le hace reflexionar al contemplar en imágenes cómo vivían, cómo y dónde trabajaban, cómo se relacionaban en su tiempo de trabajo y de ocio las personas que eran como ellos, sus coetáneos… Es entonces cuando sobre la pregunta de si lo que se contempla es la viva realidad o no, será el propio espectador y su subjetividad el que la responda. En el FC, los personajes y los espacios por los que transitan pasan por la pantalla en planos que, de repente, se cortan y dejan que sea el espectador el que rellene los silencios. Este libro destaca ese factor determinante porque es en los silencios el espacio en el que el FC adquiere su potencial máximo. Pensamos que, como ocurre con el cuento en literatura, es en lo que se oculta en lo que trasciende más allá de sí mismo. La narración corta, sucinta, no termina con la palabra “Fin”, sino que es ahí precisamente cuando comienza porque las imágenes que aparentemente están impregnadas de exceso de realidad, se quedan grabadas en el espectador para que resuelva en su propia subjetividad y con su propia experiencia de vida lo que de verdad significan. Es, en definitiva, el realismo del espectador lo que trasciende en cada plano. Es esto último lo que ha permitido que el FC no haya dejado de crecer en décadas posteriores porque sus pequeñas narraciones dan lugar a epifanías que de pronto brotan en lo que no desvelan, en lo que ocultan… A ello se debe añadir que su apariencia formal y de cine clásico, con un exquisito trabajo de cámara, y con el meticuloso montaje punzante, en el que el sonido ayuda, ya presagiaba la influencia del FC en los largometrajes new-wave en los ‘60, así como en dramas kitchen sink y filmes swinging London, que nos vendían como si fueran Free Cinema, entre las que citamos filmes como Mirando hacia atrás con ira, A taste of honey (Con sabor a miel, Tony Richardson, 1961), Saturday night and sunday morning (Sábado noche, domingo mañana, Karel Reisz, 1960), The loneliness of the long distance runner (La soledad del corredor de fondo, Tony Richardson 1962), A kind of loving (Esa clase de amor, John Schlesinger,1962), This sporting life (El ingenuo salvaje, Lindsay Anderson, 1963), Billy liar (Billy el embustero, Schlesinger, 1963), The knack… and how to get it (El knack… y cómo conseguirlo, R. Lester, 1965) [...]

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El Free Cinema inglés en los '50

V. "EL FREE CINEMA INGLÉS DE LOS '50. LONDRES: 1956-1959", Luis Carlos Allo Ayala, Shangrila 2020

Lucky Jim, arquetipo de un Angry Young Man confuso

[...]

Amanece. Es domingo 5 de febrero de 1956, cae una lluvia fina, incesante. He oído el rumor del viento toda la noche. Londres, desde la habitación de mi apartamento de una sola habitación en el que me alojo, en el segundo piso de una casa en Bloomsbury, amanece con sus calles grises y sus edificios de ladrillo rojo ennegrecido. Cuando miro por la ventana, las ráfagas soplan como si quisieran refugiarse de algún peligro. Londres despierta perezosa después de un sábado en el que las calles se llenan de gente, me pregunto qué hacen y dónde se meten durante la semana tantas personas como abarrotan los viernes y los sábados por la noche Piccadilly, Leicester Square, Oxford Street, Trafalgar Square, Charing Cross… En mi propia habitación, con la compañía del viento, con la taza de té entre las manos despliego el programa que me dieron en el club el viernes 3 de febrero. Anuncia tres películas documentales para esta tarde en el National Film Theatre: O dreamland, Momma don’t allow y Together. El viento azota ahora con más fuerza y lanza airado la fina lluvia contra los cristales de la ventana. Cuando me acerco a echar un vistazo a la calle, todo está oscuro. Ya se ha apagado la farola de la esquina. Me tumbo de nuevo en la cama y leo el último capítulo de la novela que compré en Charing Cross por unos cuantos peniques.

Me siento reflejado en algunos pensamientos de ese tal Jim Dixon, profesor ayudante dependiente de los caprichos de un catedrático todopoderoso. Desde el principio me enganchó su personalidad, quizá porque el personaje no me parecía que fuera el típico profesor auxiliar con pretensiones de ser titular y, tras muchos años, catedrático, sino que algo se rebelaba en su interior para no aceptar la sombra de austeridad y conformismo de la sociedad en la que vivía, la de finales de los ‘40 y principios de los ‘50 entre británicos que acababan de dejar los años de la guerra, de los refugios, de las bombas, de ese Londres que Doris Lessing describe con edificios sin pintar, agrietados, oscuros, grises. Tenía miedo, Jim no aceptaba decir sí a todo. Leo uno de los párrafos que he subrayado: “…la razón por la que Prometeo no se podía liberar del buitre es que acabó por gustarle”. Seguramente, sospecho, nos gusta este tipo de vida en el que una mamá nanny del estado, o mejor dicho, del Estado de Bienestar nos resuelve cosas imprescindibles como comida, trabajo y pintas de cerveza los fines de semana, quizá eso sea suficiente… Pero no lo es para Jim Dixon. Es un joven que quiere algo más, no sabe qué, pero algo más, diferente. No está satisfecho con el futuro que le augura el jefe de departamento: casarse con su hija, hacerle titular, convertirlo en su yerno… Jim está frustrado. Yo también lo estoy, aquí, solo, en esta habitación oscura, pequeña. Echo una ojeada a The Sunday Times que guardé el día de Navidad del año pasado, hay una crónica de Somerset Maugham sobre Amis y su personaje, Jim Dixon, en la que, con la ironía acostumbrada en sus propias novelas, tacha a Kingsley Amis de oportunista y considera que jóvenes como Jim Dixon no iban a la universidad a adquirir cultura sino a conseguir un trabajo. Añade que tales jóvenes carecían de educación y de hábitos sociales, lo cual es (me llama la atención que Maugham utilice el pasado, presente y futuro en la misma crónica) lo que les convertía en miserables, maliciosos, envidiosos… Y termina la crítica de forma ácida: “Son escoria, aunque el problema mayor es que algunos se convierten en profesores que formarán a los nuevos jóvenes, o bien se colocan en periódicos, casi siempre de provincias, y manipularán la opinión pública; es más, algunos incluso llegarán al Parlamento o al Consejo de Ministros para dirigir el país. Afortunadamente no viviré para verlo…”. 

Cuando leo este tipo de comentarios, me sienta fatal que escritores educados de forma elitista en los años ‘30 y ‘40 arremetan contra nosotros, la generación de los ‘50, y no comprendan que “su Gran Bretaña” es diferente. Decido cambiar de pensamiento porque esta tarde iremos, Helen y yo, al National Film Theatre. Es media mañana, bajo las escaleras al hall de entrada de mi edificio. Descuelgo el teléfono, meto unas monedas y llamo a Helen, no las tengo todas conmigo porque no estaba segura de poder ir. Respiro hondo, no pone pegas, vendrá al cine. 

En las puertas del cine, en Waterloo, a las 5 de la tarde, me sorprende que haya cola para entrar. Me dicen que uno de los que está vendiendo copias del manifiesto del Free Cinema es Lindsay Anderson, el director de la primera película. Helen comenta que no me olvide de que es casi gratis… En el hall de entrada, saludo a uno de los directores, se llama Reisz, le deseo suerte. Junto con un amigo, con un tal Richardson han rodado el segundo documental del programa de hoy en un club de Londres. Allí los conocí una tarde-noche de viernes. Yo estaba con unos amigos tomándome unas pintas. Me gusta el club porque hay música en directo y la gente va a divertirse, a bailar, algo está cambiando en mi país, esto habría sido imposible en la Inglaterra de mis padres, de mis abuelos… En el club conocí a Helen. Y en el club, me recomendaron leer la novela Lucky Jim, con ese personaje, Jim Dixon, que aparentemente lo tiene todo, pero está insatisfecho consigo mismo, con sus relaciones de pareja, con el sexo, con el tipo de país en el que se ha convertido Inglaterra. Es uno de los primeros solitarios de su generación… Otro es Jimmy Porter en la obra de Osborne, aunque como he leído en un ensayo, Jimmy parece un “unlucky Jim”, más que sin fortuna, airado porque hay un algo dentro de su ser que no le deja ser feliz haga lo que haga y contagia su infelicidad a los que le rodean. Y si nos preguntásemos a qué clase social pertenecen personajes como Jim o como Jimmy, no sabríamos dar una respuesta concreta porque no son clase media, no son tampoco clase obrera, ni pertenecen a la clase media baja surgida del Estado de Bienestar, ni se integran en la clase alta con la que se relacionan. No sé si dentro de muchos años nuestros hijos serán aún más solitarios que nosotros, si sufrirán su soledad rodeados de otros cientos de miles de ciudadanos igual de solos enfrente de ellos o en apartamentos junto a ellos. Antes de que se apaguen las luces, veo hombres y mujeres semejantes a mí, la mayoría jóvenes entre 20 y 35 años, se respira aires de outsiders, de disidentes que aún se afanan en buscar cultura en vez de haberse ido a uno de los cines del West End a ver una película comercial. No sé si los que estamos esperando somos como Jim, jóvenes airados contra una sociedad que nos da bienestar, pero no nos deja más que unas migajas culturales porque los de siempre se quedan con los platos suculentos. Va a comenzar la primera sesión del Free Cinema y es domingo 5 de febrero. Le cojo la mano a Helen, expectante, como si fuera consciente de ser testigo privilegiado de una noche mágica. Un minuto antes, Helen me susurra que es probable que aparezcamos en alguna escena de la segunda película, la del club.

O Dreamdland, Lindsay Anderson, 1953

Momma don't allow, Karel Reisz, Tony Richardson, 1956

Together, Lorenza Mazzetti, 1956

El cine está lleno, me rodea gente, cómo diría, de la nueva vanguardia de clases intelectuales y de la nueva izquierda, son jóvenes que aspiran a cambiar los modos de este país y dejar atrás la Guerra y la generación anterior, hay ilusión en lo que hacen, aunque teñida de pesimismo. Se apagan las luces. Empieza O dreamland, en formato de 16mm., de 13 minutos de duración. Los primeros acordes de la obertura suenan coincidiendo con la sobre impresión del título: “O dreamland, sobre una feria en Gran Bretaña, año 1953”. Y por la pantalla desfilan hombres, mujeres y niños que han ido a pasar un domingo a un parque de atracciones costero. Observo cómo visten, sus actitudes a la hora de comer, ese ir y venir por las calles del parque entre cachivaches y casetas, los niños y los adultos en esos planos de tristeza, de resignación… Me parece un testimonio demasiado brutal, acaso sea porque reconozco la Gran Bretaña en la que vivo en cada imagen, en cada plano, en cada ser humano… Hay imágenes que me va a costar quitarme de encima: el maniquí ensangrentado tras las rejas negras desde donde miran los niños, la tristeza en los ojos de un niño de la guerra, un niño de la mano de su madre que mira a la cámara directamente como preguntando sorprendido qué hace allí entre tanto horror y tanta vulgaridad, la silla eléctrica y las ejecuciones presenciadas por niños, las torturas, las mesas repletas de tazas de té sin platos, las rayas pintadas en las piernas de las mujeres simulando medias negras…

Sin pausa, comienza el segundo documental. Helen me acaricia la mano. Me gusta tenerla a mi lado después de lo que hemos visto. Me da esperanza. Disfruto cada plano, cada escena, cada secuencia, la cámara va y viene por un club musical que me resulta familiar, pero ahora, cuando estoy viendo la película completa y montada, me doy cuenta de que no es un documental, y comprendo que Reisz y Richardson han contado una historia de ficción. Es la historia de cómo una generación es diferente a otra, me veo retratado entre esos jóvenes tan distintos unos de otros, pero todos juntos en el club: carniceros, auxiliares de clínica, dependientas, enfermeras, secretarias, estudiantes, licenciados, y jóvenes ricos trajeados que llegan con mujeres que visten ropas caras y que se sorprenden al ver la animación y los movimientos libres ante la música. Me gusta ser parte de esa nueva realidad. Me dejo llevar por la música de jazz, del llamado dixiland. La primera secuencia presenta a los actores, gente común en sus trabajos. A partir de la segunda, que se abre en el club, estoy fascinado, mi mente da vueltas igual que el globo que gira colgado del techo, un globo que emite destellos luminosos mientras la música skiffle no cesa de sonar desde el comienzo de la secuencia. Las mujeres, como Helen, llevan los típicos trajes estampados con faldas con mucho vuelo o faldas a cuadros escocesas. Soy como cualquiera de esos jóvenes con las pintas de cerveza en la mano mirando hacia la banda mientras unas cuantas parejas atrevidas bailan a su alrededor y un grupo de mujeres charlan desinhibidas, fuman y beben. En la pista, observo que hay chicas bailando entre ellas y que el estilo es el del rock’n’roll de mi década de los ‘50 cogiéndose de las manos o por la cintura y soltándose y dando vueltas alrededor de la pareja o dando pasos alegres entrelazados. Conozco a algunas de ellas. Incluso una o dos invitan a salir a la pista a chicos tímidos. Luego, una nueva secuencia se abre con la banda en la que la cantante Ottilie Patterson interpreta un blues que invita a las parejas a la sensualidad. Me gusta mucho ese blues que tantas veces he bailado con Helen: hay imágenes de parejas besándose o abrazadas, otras siguen el ritmo de la música con sus movimientos, absortos en ellos mismos; en un lateral de la pista, dos parejas de ricos tratan de integrarse y bailan con cierto sentimiento. Ottilie canta que está sola, que no sabe lo que hacer cuando se despierta por la mañana y su amor no está a su lado, y cuenta un sueño, un sueño de amor... La auxiliar de clínica interpreta una escena de celos, su chico está bailando con otra mujer y ella aparece una y otra vez sentada, con malas caras. Ottilie susurra ahora que siente el blues en su interior, como la chica que vuelve a mirar hacia su pareja que está con otra. Termina la canción y termina la secuencia. El silencio en el cine es sobrecogedor. Estoy convencido de que muchos de los que están sentados en las otras butacas, también se reconocen en esos personajes y que hay una simbiosis entre el cine y ellos, como si fueran los protagonistas de la película. En la última secuencia hay un breve interludio musical en el que vemos salir del salón a la auxiliar de clínica, la chica celosa porque su pareja bailaba con otra; decide abandonar el lugar, pero él sale detrás de ella, le da explicaciones, quiere convencerla para que no se vaya. Casi sin tiempo de descanso comienza la música de una canción desenfadada “Momma don’t allow” con la primera estrofa anunciando que hay que irse porque “ya no se permite seguir cantando en el local” porque Momma lo dice... La pista de baile se llena de parejas que bailan al ritmo de la banda y cantan la canción. Cuando la banda dice que “no nos importa lo que diga Momma” porque pensamos seguir cantando y bailando, todos jalean a los músicos, gritan y aplauden mientras bailan más deprisa si cabe. En ese instante, las parejas de clase alta abandonan el local, se meten en el coche y se van; a la vez, la pareja reñida regresa abrazada y contenta al salón y se suman a la fiesta. La cámara se recrea alrededor de los movimientos sofisticados de una chica con sweater blanco ajustado y un teddy boy. Y la banda, a quienes los directores sacan en diversos planos alternativos de los adolescentes bailando y sus instrumentos incorporándose al ritmo, grita cada vez a más velocidad que “no les importa lo que diga Momma porque ellos van a continuar”, palabras que dan lugar a los planos finales con nuevos movimientos de la chica del sweater blanco, con más y más gente aplaudiendo, cantando y levantando las manos marcando el ritmo, mientras un picado graba toda la alegría y sintonía dentro del Jazz Club. Termina la música. Todos aplauden entre gritos. Fin.

Hay un descanso, salimos al vestíbulo a tomar algo. Helen me cuenta que conoce a la directora que ha hecho Together, la película que vamos a ver, la última del programa. Se llama Lorenza, es italiana. La conoce porque trabajaba en el café en el que Helen va a diario a tomar un té por las mañanas, el Kitchen Soup en Charing Cross Road. Me dice que Lorenza estudia arte en la Slade School of Art y recuerda que un día le dijo que estaba haciendo una película en la que los actores eran compañeros suyos de la escuela: el pintor Michael Andrews y el escultor Eduardo Paolozzi. “Gente estrafalaria”, me susurra Helen, “ya sabes, pintores, escultores, artistas… Ella es muy joven, más joven que nosotros, 22 años y su llegada a Londres (1952) estuvo motivada por un suceso autobiográfico que presenció durante la 2ª Guerra en la Toscana italiana, el asesinato de su tía y sus primas judías y el posterior suicidio de su tío, suceso sobre el que me ha dicho que quiere escribir una novela cuando vuelva a Italia”. La llamada del timbre nos devuelve a nuestras butacas. Antes de comenzar Together, leo el texto escrito en el programa que nos han entregado a la entrada: 

Dirigida por Lorenza Mazzetti, rodada en 35 mm, una historia escrita especialmente para ella por Denis Horne. Aunque Together ha sido rodada en su totalidad en calles, casas, mercados y pubs del East End, y con las gentes comportándose ante la pantalla tal y como lo hacen en la vida, no es un documental propiamente dicho. Tampoco se intenta con esta película mostrar una historia real de dos trabajadores sordomudos en los muelles de Londres. No es en sí su condición de mudos lo que importa, sino su aislamiento. Por encima de cualquier otra cosa, ésta es una película poética.

Empieza Together [...]

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El Free Cinema inglés en los '50