Reseña de El cine sobre arte en la Revista Secuencias.
Por Noemi de Haro García
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CINE - LITERATURA - AUDIOVISUAL - PENSAMIENTO - VIDEOJUEGOS
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3.11.21
3.5.20
RESEÑA DEL LIBRO "EL CINE SOBRE ARTE", GUILLERMO G. PEYDRÓ, SHANGRILA 2019
Reseña del libro
El cine sobre arte.
De la dramatización de la pintura al cine ensayo
Guillermo G. Peydró, Shangrila 2019
en el último número de la revista Archivos de la Filmoteca
Por Lola Martínez
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El cine sobre arte.
De la dramatización de la pintura al cine ensayo
Guillermo G. Peydró, Shangrila 2019
en el último número de la revista Archivos de la Filmoteca
Por Lola Martínez
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3.3.20
ENTREVISTA A GUILLERMO G. PEYDRÓ (AUTOR DE "EL CINE SOBRE ARTE", Shangrila 2019)
Entrevista a Guillermo G. Peydró, autor de
El cine sobre arte. De la dramatización de la pintura al cine-ensayo,
Shangrila 2019,
en el programa de radio El cine que viene.
Por Samuel Alarcón Izquierdo
El cine sobre arte. De la dramatización de la pintura al cine-ensayo,
Shangrila 2019,
en el programa de radio El cine que viene.
Por Samuel Alarcón Izquierdo
3.2.20
RESEÑA DE "EL CINE SOBRE ARTE. DE LA DRAMATIZACIÓN DE LA PINTURA AL CINE-ENSAYO", Guillermo G. Peydró, Shangrila 2019
Reseña del libro El cine sobre arte.
De la dramatización de la pintura al cine-ensayo,
Guillermo G. Peydró, Shangrila 2019, en la revista
Caimán. Cuadernos de cine, nº 90 (141)
Por José Enrique Monterde
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De la dramatización de la pintura al cine-ensayo,
Guillermo G. Peydró, Shangrila 2019, en la revista
Caimán. Cuadernos de cine, nº 90 (141)
Por José Enrique Monterde
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19.12.19
XIII. FRAGMENTO INICIAL DE LA CODA A "EL CINE SOBRE ARTE. DE LA DRAMATIZACIÓN DE LA PINTURA AL CINE-ENSAYO", Guillermo G. Peydró, Shangrila 2019
CODA
Experimentos multimedia
e instalación museística
e instalación museística
En el ensayo, cada una de las variables de la narrativa audiovisual es repensada de manera crítica. La utilización de la música, voz, montaje, encuadres, duración o formato de grabación, reenvían constantemente a un posicionamiento con respecto a los caminos transitados previamente, los abusos y carencias, los clichés, la repetición de relatos míticos. El ensayista desmonta una a una las verdades transmitidas en las escuelas de cine, en los manuales prácticos, y nunca deja de hacerse preguntas conflictivas. ¿Es posible un film-ensayo sin voz en off? ¿Es obligatorio que el espectador de cine sea pasivo? ¿Están condenadas todas las películas, aunque su contenido sea tan diverso, a ser proyectadas en tamaños de pantalla estándar? En este sentido, una vez que el cineasta ha jugado a explorar de manera crítica todos los recursos tradicionales del audiovisual, estos terminan por revelar sus límites. Y entonces pueden desbordarse, transgredirse. Un primer paso obvio es explorar todas las novedades tecnológicas para expandir la forma de grabar el arte; es lo que hacen ensayistas como Alain Fleischer (Sculpture: Constantin Brancusi, 2013) (433) o Werner Herzog (Cave of forgotten dreams, 2010) al decidir utilizar la grabación 3D, que permite grabar los volúmenes escultóricos mejor de lo que nunca fue posible, sean las formas sinuosas de mármol o bronce de Brancusi o las pinturas rupestres con volumen en los pliegues internos de la Cueva de Chauvet.
433. La película forma parte de un proyecto triple de Artline Films para la cadena ARTE, que incluye tres films en 3D sobre los escultores Brancusi, Bourdelle y Rodin.
Pero abierta la exploración, se aspira a llegar mucho más lejos. Como teorizaban ya a inicios del nuevo milenio autores como Dominique Païni –que ha dedicado varios estudios a nuevas propuestas de conservación y difusión, dialogando con las teorías pioneras de Henri Langlois (434)– el cine estaba comenzando a hibridarse con el museo; y como explica por su parte Christa Blümlinger (435), algunos de los principales ensayistas audiovisuales, de Marker a Farocki, habían dado el salto a la instalación ensayística como último paso lógico en su afán experimentador. En el museo, en efecto, estos investigadores del relato podían multiplicar el número de pantallas (Farocki, Schnittstelle: Interface, 1995) (436), variar sus tamaños y formatos (José Luis Guerin, La dama de Corinto, 2011), romper el visionado lineal con la aleatoriedad (Chris Marker, Zapping Zone, 1991), explorar nuevos usos del celuloide para la creación de espacios poéticos (Agnès Varda, Ma cabane de l’échec, 2006) (437) o permitir al espectador insertar sus propias experiencias personales en la obra (Chris Marker, Roseware, 1999). [Figs.156-158]
434. Ver PAÏNI, Dominique, Le temps exposé: le cinéma de la salle au musée, París: Cahiers du cinéma, 2002. En castellano, la revista Secuencias dedicó un número monográfico al tema; ver WEINRICHTER, Antonio (ed.), El cine en el espacio del arte, Secuencias. Revista de Historia del Cine, nº 32, 2010. Ver también COSTA, Antonio, Il cinema e le arti visive, op. cit., p.37 y ss.
435. BLÜMLINGER, Christa, “Harun Farocki...The art of the possible”, en Stuff it. The video essay in the digital age, Biemann, Ursula (ed.), Zürich: Institut for Theory of Art and Design, 2003, p.99 y ss.
436. Christa Blümlinger realizó un análisis detallado de esta propuesta museística de Farocki en BLÜMLINGER, Christa, “Incisive divides and revolving images: On the installation Schnittstelle”, en Harun Farocki. Working on the sight-lines, Elsaesser, Thomas (ed.), Amsterdam: Amsterdam University Press, 2004, p.61 y ss.
437. Esta instalación, que muestra y describe Varda en su ensayo autobiográfico Las playas de Agnès, es parte de una más amplia, L’île et elle. Sobre ella ver CHAMARETTE, Jenny, “Spectral bodies, temporalised spaces: Agnès Varda’s motile gestures of mourning and memorial”, en Image & Narrative, vol.12, nº 2, 2011. Sobre la nueva faceta de Varda en el museo, ver ROMNEY, Jonathan, “Step into my office: Agnès Varda’s new career as an installation artist”, en The Independent, 4 de octubre de 2009.
Los espacios y recorridos entre cine y museo podían además confundirse, y así Tsai Ming Liang podía sacar las sillas de un enorme cine clásico de Malasia a punto de ser destruido para meterlas en el Pabellón de Taiwán de la Bienal de Venecia (It’s a dream, 2008) y Peter Greenaway podía transformar in situ obras maestras de la historia del arte en cine experimental (Nine classical paintings revisited, comenzado en 2006). Será de hecho el taiwanés Tsai Ming Liang quien diga explícitamente: “Suena como una contradicción, pero las películas necesitan abandonar los cines de hoy para poder resucitar”. (438) [...]
438. Ver BUCHAN, Noah, “Film’s death and resurrection. Interview with Tsai Ming Liang”, en Taipei Times, 25 de marzo de 2010.
433. La película forma parte de un proyecto triple de Artline Films para la cadena ARTE, que incluye tres films en 3D sobre los escultores Brancusi, Bourdelle y Rodin.
Pero abierta la exploración, se aspira a llegar mucho más lejos. Como teorizaban ya a inicios del nuevo milenio autores como Dominique Païni –que ha dedicado varios estudios a nuevas propuestas de conservación y difusión, dialogando con las teorías pioneras de Henri Langlois (434)– el cine estaba comenzando a hibridarse con el museo; y como explica por su parte Christa Blümlinger (435), algunos de los principales ensayistas audiovisuales, de Marker a Farocki, habían dado el salto a la instalación ensayística como último paso lógico en su afán experimentador. En el museo, en efecto, estos investigadores del relato podían multiplicar el número de pantallas (Farocki, Schnittstelle: Interface, 1995) (436), variar sus tamaños y formatos (José Luis Guerin, La dama de Corinto, 2011), romper el visionado lineal con la aleatoriedad (Chris Marker, Zapping Zone, 1991), explorar nuevos usos del celuloide para la creación de espacios poéticos (Agnès Varda, Ma cabane de l’échec, 2006) (437) o permitir al espectador insertar sus propias experiencias personales en la obra (Chris Marker, Roseware, 1999). [Figs.156-158]
434. Ver PAÏNI, Dominique, Le temps exposé: le cinéma de la salle au musée, París: Cahiers du cinéma, 2002. En castellano, la revista Secuencias dedicó un número monográfico al tema; ver WEINRICHTER, Antonio (ed.), El cine en el espacio del arte, Secuencias. Revista de Historia del Cine, nº 32, 2010. Ver también COSTA, Antonio, Il cinema e le arti visive, op. cit., p.37 y ss.
435. BLÜMLINGER, Christa, “Harun Farocki...The art of the possible”, en Stuff it. The video essay in the digital age, Biemann, Ursula (ed.), Zürich: Institut for Theory of Art and Design, 2003, p.99 y ss.
436. Christa Blümlinger realizó un análisis detallado de esta propuesta museística de Farocki en BLÜMLINGER, Christa, “Incisive divides and revolving images: On the installation Schnittstelle”, en Harun Farocki. Working on the sight-lines, Elsaesser, Thomas (ed.), Amsterdam: Amsterdam University Press, 2004, p.61 y ss.
437. Esta instalación, que muestra y describe Varda en su ensayo autobiográfico Las playas de Agnès, es parte de una más amplia, L’île et elle. Sobre ella ver CHAMARETTE, Jenny, “Spectral bodies, temporalised spaces: Agnès Varda’s motile gestures of mourning and memorial”, en Image & Narrative, vol.12, nº 2, 2011. Sobre la nueva faceta de Varda en el museo, ver ROMNEY, Jonathan, “Step into my office: Agnès Varda’s new career as an installation artist”, en The Independent, 4 de octubre de 2009.
Fig.157 - La instalación Schnittstelle (1995) de Farocki en su versión monocanal.
Los espacios y recorridos entre cine y museo podían además confundirse, y así Tsai Ming Liang podía sacar las sillas de un enorme cine clásico de Malasia a punto de ser destruido para meterlas en el Pabellón de Taiwán de la Bienal de Venecia (It’s a dream, 2008) y Peter Greenaway podía transformar in situ obras maestras de la historia del arte en cine experimental (Nine classical paintings revisited, comenzado en 2006). Será de hecho el taiwanés Tsai Ming Liang quien diga explícitamente: “Suena como una contradicción, pero las películas necesitan abandonar los cines de hoy para poder resucitar”. (438) [...]
438. Ver BUCHAN, Noah, “Film’s death and resurrection. Interview with Tsai Ming Liang”, en Taipei Times, 25 de marzo de 2010.
17.12.19
XII. FRAGMENTO INICIAL DEL CAPÍTULO 7 DE "EL CINE SOBRE ARTE. DE LA DRAMATIZACIÓN DE LA PINTURA AL CINE-ENSAYO", Guillermo G. Peydró, Shangrila 2019
FRAGMENTO INICIAL DEL CAPÍTULO 7
El film-ensayo sobre arte
1. Notas para una acotación
Fig.94 - Carteles de inicio de Une histoire de vent (1988),
con la propuesta de juego/viaje al espectador.
con la propuesta de juego/viaje al espectador.
1.1. Films “proteicos e inclasificables”
Dentro de la tradición teórica del cine sobre arte, de raíz principalmente francesa e italiana, una serie de películas especialmente creativas en su planteamiento, estructura o recursos suele quedarse fuera de las categorías que permiten agrupar otros conjuntos de obras –como los films de dramatización de la pintura o los films críticos de historia del arte–, para sacar conclusiones. Para películas como Une histoire de vent (Joris Ivens y Marceline Loridan, 1988) o Looking for Richard (Al Pacino, 1996), Gilles Marsolais, autor de uno de los libros clave para comprender el cine reciente sobre arte, utilizaba en 2005 los términos “inclasificable” o “proteiforme”. La primera era definida concretamente como “film inclasificable que remite tanto a la ficción como al documental, trascendiendo ambos” (295), y la segunda era por su parte un film “proteiforme, [que] mezcla los géneros de una manera muy estimulante. Por un lado, tenemos un film documental sobre Shakespeare en proceso de construcción, con su parte de investigación; por otro, un trabajo sobre la obra, sobre la interpretación de los personajes por los actores amigos que Pacino ha reunido benévolamente alrededor de su proyecto”. (296) [Figs.94-95]
295. MARSOLAIS, Gilles, Le film sur l’art, l’art et le cinéma: fragments, passages, Montréal: Les Éditions Triptyque, 2005, p.93.
296. Ibid., p.113.
La película de Ivens puede resultar sin duda desconcertante para todo especialista del cine sobre arte, pero presenta sin embargo unas características bien definidas para todo aquel familiarizado con la teorización del cine-ensayo. En ella hay un autor que estructura la narración a través de una primera persona enunciativa, y éste, además, se pone a sí mismo en escena y comparte con el espectador el proceso de construcción de la obra, incluyendo la intromisión en la imagen de los recursos técnicos de filmación o los puntos muertos del relato –los problemas burocráticos para filmar los Guerreros de Xi’an, por ejemplo–. La película, además, realiza una relectura personal de la propia filmografía, adaptando algunos de sus temas a ficción, y se propone implícitamente construir una suerte de autorretrato del cineasta a los noventa años: un autorretrato a modo de testamento creativo, declarando como objetivo último del viaje el dominio del viento, en alusión poética a las dificultades respiratorias de Ivens.
Veamos algunas características de Looking for Richard, el film de Al Pacino: un autor que estructura la narración a través de una primera persona enunciativa, que se pone a sí mismo en escena como director-actor-investigador, que comparte con el espectador el proceso de construcción de la obra, incluida la intromisión en la imagen de los recursos técnicos de filmación, para contar la puesta al día en Estados Unidos de una obra escrita por Shakespeare en la Inglaterra de finales del siglo XVI. Leídas así, desde la perspectiva del film-ensayo, estas dos películas siguen siendo proteicas, pero ya empiezan a parecer menos inclasificables. Y sabiendo que esta lectura es válida para no pocos de los más complejos y elusivos films sobre arte, ¿podría hallarse en la conjunción entre estas dos tradiciones teóricas y prácticas una suerte de Piedra de Rosetta que permita reunir experiencias tan personales y dispares bajo un mismo epígrafe? ¿Podrían reunirse estas obras en una clasificación crítica que nos permita a la vez comprenderlas mejor, hacerlas resaltar de entre los documentales realizados en serie y programarlas para todos los interesados en estas experiencias concretas, o incluso promover su realización futura de manera activa, tras exponer su sorprendente catálogo de herramientas creativas?
Un número significativo de las mejores películas de la historia del cine sobre arte caen en esta tierra de nadie del film “proteico e inclasificable”, como ocurre con Las estatuas también mueren (Les statues meurent aussi, Chris Marker y Alain Resnais, 1953), Con Dieric Bouts (Met Dieric Bouts, André Delvaux, 1975), Hubert Robert. Una vida afortunada (Robert. Schastlivaya zhizn, Aleksandr Sokurov, 1996), o Bella de noche (Bella di notte, Luciano Emmer, 1997). Contentarnos con aceptar una singularidad acrítica de estas obras supondría renunciar a lo que estas propuestas clave pueden enseñarnos sobre los límites del diálogo entre cine y arte, sobre sus facultades últimas en el terreno de la creatividad interdisciplinar. Por ello me sumo a las propuestas de teorización que intentan, tentativamente, reunir y explicar hasta cierto punto algunas de las claves conceptuales que comparten las películas que habitan esa supuesta tierra de nadie. Y quizá la más urgente –aunque seguramente no alcance a cubrir la totalidad de los ejemplos que a día de hoy se obstinan en permanecer como “inclasificables”–, sea la que resulta de cruzar la tradición teórica del cine sobre arte con esta otra tradición teórica del cine-ensayo, de raíz francesa, herencia de Michel de Montaigne. Al hacerlo, al poner en relación ambas líneas de pensamiento, muchas películas antes inclasificables adquieren, de pronto, una nueva luz [...]
Dentro de la tradición teórica del cine sobre arte, de raíz principalmente francesa e italiana, una serie de películas especialmente creativas en su planteamiento, estructura o recursos suele quedarse fuera de las categorías que permiten agrupar otros conjuntos de obras –como los films de dramatización de la pintura o los films críticos de historia del arte–, para sacar conclusiones. Para películas como Une histoire de vent (Joris Ivens y Marceline Loridan, 1988) o Looking for Richard (Al Pacino, 1996), Gilles Marsolais, autor de uno de los libros clave para comprender el cine reciente sobre arte, utilizaba en 2005 los términos “inclasificable” o “proteiforme”. La primera era definida concretamente como “film inclasificable que remite tanto a la ficción como al documental, trascendiendo ambos” (295), y la segunda era por su parte un film “proteiforme, [que] mezcla los géneros de una manera muy estimulante. Por un lado, tenemos un film documental sobre Shakespeare en proceso de construcción, con su parte de investigación; por otro, un trabajo sobre la obra, sobre la interpretación de los personajes por los actores amigos que Pacino ha reunido benévolamente alrededor de su proyecto”. (296) [Figs.94-95]
295. MARSOLAIS, Gilles, Le film sur l’art, l’art et le cinéma: fragments, passages, Montréal: Les Éditions Triptyque, 2005, p.93.
296. Ibid., p.113.
La película de Ivens puede resultar sin duda desconcertante para todo especialista del cine sobre arte, pero presenta sin embargo unas características bien definidas para todo aquel familiarizado con la teorización del cine-ensayo. En ella hay un autor que estructura la narración a través de una primera persona enunciativa, y éste, además, se pone a sí mismo en escena y comparte con el espectador el proceso de construcción de la obra, incluyendo la intromisión en la imagen de los recursos técnicos de filmación o los puntos muertos del relato –los problemas burocráticos para filmar los Guerreros de Xi’an, por ejemplo–. La película, además, realiza una relectura personal de la propia filmografía, adaptando algunos de sus temas a ficción, y se propone implícitamente construir una suerte de autorretrato del cineasta a los noventa años: un autorretrato a modo de testamento creativo, declarando como objetivo último del viaje el dominio del viento, en alusión poética a las dificultades respiratorias de Ivens.
Fig.95 - Inclusión en imagen del dispositivo de rodaje en Une histoire de vent
Veamos algunas características de Looking for Richard, el film de Al Pacino: un autor que estructura la narración a través de una primera persona enunciativa, que se pone a sí mismo en escena como director-actor-investigador, que comparte con el espectador el proceso de construcción de la obra, incluida la intromisión en la imagen de los recursos técnicos de filmación, para contar la puesta al día en Estados Unidos de una obra escrita por Shakespeare en la Inglaterra de finales del siglo XVI. Leídas así, desde la perspectiva del film-ensayo, estas dos películas siguen siendo proteicas, pero ya empiezan a parecer menos inclasificables. Y sabiendo que esta lectura es válida para no pocos de los más complejos y elusivos films sobre arte, ¿podría hallarse en la conjunción entre estas dos tradiciones teóricas y prácticas una suerte de Piedra de Rosetta que permita reunir experiencias tan personales y dispares bajo un mismo epígrafe? ¿Podrían reunirse estas obras en una clasificación crítica que nos permita a la vez comprenderlas mejor, hacerlas resaltar de entre los documentales realizados en serie y programarlas para todos los interesados en estas experiencias concretas, o incluso promover su realización futura de manera activa, tras exponer su sorprendente catálogo de herramientas creativas?
Un número significativo de las mejores películas de la historia del cine sobre arte caen en esta tierra de nadie del film “proteico e inclasificable”, como ocurre con Las estatuas también mueren (Les statues meurent aussi, Chris Marker y Alain Resnais, 1953), Con Dieric Bouts (Met Dieric Bouts, André Delvaux, 1975), Hubert Robert. Una vida afortunada (Robert. Schastlivaya zhizn, Aleksandr Sokurov, 1996), o Bella de noche (Bella di notte, Luciano Emmer, 1997). Contentarnos con aceptar una singularidad acrítica de estas obras supondría renunciar a lo que estas propuestas clave pueden enseñarnos sobre los límites del diálogo entre cine y arte, sobre sus facultades últimas en el terreno de la creatividad interdisciplinar. Por ello me sumo a las propuestas de teorización que intentan, tentativamente, reunir y explicar hasta cierto punto algunas de las claves conceptuales que comparten las películas que habitan esa supuesta tierra de nadie. Y quizá la más urgente –aunque seguramente no alcance a cubrir la totalidad de los ejemplos que a día de hoy se obstinan en permanecer como “inclasificables”–, sea la que resulta de cruzar la tradición teórica del cine sobre arte con esta otra tradición teórica del cine-ensayo, de raíz francesa, herencia de Michel de Montaigne. Al hacerlo, al poner en relación ambas líneas de pensamiento, muchas películas antes inclasificables adquieren, de pronto, una nueva luz [...]
15.12.19
XI. FRAGMENTO INICIAL DEL INTERLUDIO DE "EL CINE SOBRE ARTE. DE LA DRAMATIZACIÓN DE LA PINTURA AL CINE-ENSAYO", Guillermo G. Peydró, Shangrila 2019
FRAGMENTO INICIAL DEL INTERLUDIO
La banda de sonido en el cine sobre arte
1. La banda de sonido
Fig.93 - Partitura de André Souris para la secuencia de Las ninfas de las aguas de Le monde de Paul Delvaux (H. Storck, 1946). Reproducida en el primer catálogo del cine sobre arte editado por la UNESCO, en 1949.
Ante los primeros atisbos de lo que habría de ser el paso del cine mudo al sonoro, con todo el repertorio de nuevas promesas, posibilidades y puertas abiertas para el cine como arte, S. M. Eisenstein, V. I. Pudovkin y G. V. Alexandrov firmaron en 1928 lo que denominaron como “Manifiesto del sonido”. En él alertaban del peligro de una comprensión simplista de lo que éste significaba, y proponían mantener siempre la exigencia de un empleo contrapuntístico que no repitiera o banalizara la imagen, sino que la completara críticamente por montaje:
Únicamente un empleo “contrapuntado” del sonido en relación a la pieza visual del montaje puede deparar una nueva potencialidad al desarrollo y perfección del montaje. Los primeros trabajos experimentales con el sonido deben dirigirse hacia la línea de su distinta no-sincronización de las imágenes visuales. (243)
Culminada la introducción plena del sonoro, y con la consiguiente decepción por la escasa creatividad que predominaba en el uso del sonido, el músico y teórico francés Pierre Schaffer hacía balance de algunos de los problemas clave de la banda sonora de un film, partiendo de la idea de que en ella se superponen tres elementos demasiado heterogéneos: el sonido, la palabra y la música. (244) Escribe Schaffer en la Revue du cinéma, en 1946:
Tan grande es la distancia entre la música y la palabra como entre la palabra y el sonido. La música se distancia deliberadamente de la realidad. Un texto poético comienza ya a despegarse del personaje que lo pronuncia. La música se despega sin duda. ¿Cómo asociar elementos tan diferentes? En realidad, eludimos la cuestión: no se los asocia. La música de film no tiene generalmente ninguna importancia. Tampoco tiene ninguna necesidad. Cualquier otra música valdría. La prueba es que la olvidamos. (245)
243. EISENSTEIN, Sergei M., Teoría y técnica cinematográficas, Madrid: Rialp, 2002, p.312.
244. Ver SCHAFFER, Peter, “L’element non visuel au cinéma (1). Analyse de la bande son”, en Revue du cinéma, nº 1, 1946, p.45.
245. Ibid., p.47.
Más recientemente y partiendo de los estudios de Schaffer, el francés Michel Chion es uno de los investigadores que más han contribuido al estudio y comprensión de la banda sonora en el cine. Una de sus principales afirmaciones, en efecto, es que en realidad no existe la banda de sonido. (246) Es decir, que en su opinión no puede hablarse en prácticamente ningún caso de una banda de sonido que existiría independiente y coherentemente si eliminásemos de una película cualquiera la banda de imagen –ésta sí, continua y coherente–. Lo que existe es una superposición incidental de sonidos, músicas y palabras que deben su razón de ser a la imagen y se organizan siempre en una jerarquía de la que son subordinados, perdiendo toda su coherencia al ser estudiados como una construcción autónoma. Con todo, Chion salva algunas “aproximaciones” a lo que podría ser una banda de sonido coherente, como las practicadas por Tarkovsky en sus diseños sonoros. (247) Añadamos también los intentos aún más sólidos de Aleksandr Sokurov, que había creado obras para radio en los años ochenta y que es capaz de construir películas que pueden ser oídas sin imagen; de su cine se ha escrito que funciona como instalaciones sonoras. (248)
246. Ver CHION, Michel, La Audiovisión, Barcelona: Paidós, 2008, p.44.
247. Ver Ibid., p.119.
248. Ver VIVEIROS, Paulo, “La imagen del sonido”, en Elegías visuales, VV.AA., Maldoror Ediciones, 2004, p.54.
En el caso del cine sobre arte, aun compartiendo problemas y hábitos tanto con el cine documental como con el cine de ficción, se dan algunas especificidades en relación a la banda de sonido –o al menos a la reunión de elementos más o menos coherentes o dispersos que se dan cita en ella–. Ante todo, palabra y música reciben por lo general una atención central, hasta el punto de dirigir jerárquicamente la banda de imagen, sea a través de un comentario informativo, o de un montaje musical de fragmentos de una obra. Es por ello por lo que Antonio Costa los pone en el punto de mira de su denuncia principal sobre este género, al afirmar que “los dos defectos más habituales del documental de arte son un comentario rimbombante y una música igual de rimbombante”. (249) En las páginas que siguen recorreré algunos de los debates y posibilidades de la banda de sonido en el cine sobre arte por parte de algunos directores, compositores y teóricos, organizando las reflexiones a partir de los cuatro elementos de dicha banda de sonido; ésta será más o menos coherente según los casos concretos, pero siempre existirá como armazón a rellenar con decisiones formales y conceptuales en una película sonora.
249. COSTA, Antonio, “L’estetica del frammento”, en Cinema e arte, documentari italiani dal 1940 al 1960, Bologna: Cineteca del Comune di Bologna, 1992, p.20.
2. Elementos de la banda de sonido
2.1. La música
A partir de las declaraciones de algunos de los principales implicados, podrían esbozarse tres decisiones prácticas del realizador con respecto de la música en el cine sobre arte, en las cuales quedan englobadas la mayor parte de las propuestas existentes. No pretendo agotar con ello el abanico de matices y posibilidades, sino subrayar los tres casos que considero más representativos, y que están ya descritos y pensados por sus autores desde los mismos inicios del cine sobre arte.
En primer lugar, la opción de la ausencia de música, entendida como elemento extraño, extradiegético, que transforma en un sentido no buscado el mensaje transmitido por las imágenes y/o el comentario. Es la opción deseada por Carlo Ludovico Ragghianti, representante temprano de un cine sobre arte que pretende exponer un pensamiento crítico a través de las imágenes. Con todo, dicha opción teórica no la podrá materializar, y una música subrayará insistentemente todo su cine, en tanto que las instancias oficiales italianas imponían la existencia de tres elementos en estas producciones: película, materia artística, y música. (250) Explica entonces Ragghianti que su idea inicial era traducir en música los elementos rítmicos de las imágenes, pero al no poder hacerlo, la música en sus films no tiene ningún significado, es sólo un sottofondo. (251) Otro ejemplo más reciente en este sentido sería la opción del realizador Stan Neumann, quien afirma no adscribir la ausencia de música a ninguna forma de purismo, sino a su incompatibilidad con la variable primera que defiende en su cine sobre arte: la narración. (252) La utilización psicológica de la música en el cine de ficción, derivada de la ópera, no tiene según Neumann razón alguna de ser en el documental, a diferencia del sonido, que sí puede aportar información importante. La investigadora Fanny Etienne, en su libro centrado en el cine sobre arte, aporta también el ejemplo de la cineasta Elsa Cayo, que destierra la mayoría de las veces la música de acompañamiento de sus films. (253)
250. Lo explica Ragghianti en GASPARINI, Massimo, “Conversazione con C. L. Ragghianti”, op. cit., p.70.
251. Ibid., p.71.
252. Ver NEUMANN, Stan, “Imagination et mémoire”, en Le film sur l’art et ses frontières, op. cit., p.196.
253. Ver ETIENNE, Fanny, Films d’art, films sur l’art. Le régard d’un cinéaste sur un artiste, París: L’Harmattan, 2002, p.69.
Una segunda opción formal del realizador es la de ceder a un compositor completa libertad creativa para trabajar su parcela del film, ya sea construyéndolo junto a él o entregándole la película ya terminada para que éste la complete desde su propia sensibilidad. Es el caso, por ejemplo, de la película Le monde de Paul Delvaux (Henri Storck, 1944-46); para ella, el cineasta belga Henri Storck concibió, como vimos, un trabajo colaborativo en el cual cada participante sería responsable de su parte de la pieza. Sobre su papel en el film, el compositor André Souris escribió un artículo donde justificaba sus decisiones formales: la música, defiende Souris, debe integrarse como un tercer elemento estético en la coherencia de la obra, junto a la pintura y al cine:
Un conjunto de cuadros filmados se presenta al músico como la unión de dos estructuras; la del pintor y la del cineasta. Puede ocurrir que estas dos estructuras sean completamente heterogéneas, en cuyo caso la unidad del film queda definitivamente comprometida. Pero si, de algún modo, estas estructuras coinciden, el papel del músico debe consistir en descubrir en su lenguaje el o los elementos susceptibles de multiplicar las coincidencias. En otras palabras, cuáles pueden ser los elementos o las funciones comunes a los cuadros, al film, y a la partitura. (254)
254. SOURIS, André, “Musique et tableaux filmés. Notes sur la musique dans Le monde de Paul Delvaux”, op. cit., p.22.
Opina Souris, además, que para tener éxito en su objetivo dentro de un film sobre arte, la música no debe resaltar del conjunto, debe integrarse (255); su singularidad respecto de la composición de música en general es en su opinión, de hecho, la simplicidad, porque un discurso musical demasiado complejo despegaría el sonido de la imagen (256):
Los críticos han opinado que la música de Le monde de Paul Delvaux jugaba en este film un rol de primer plano. Si esto es así, la experiencia habría fracasado, porque mi objetivo era no dar a la música más que un rol complementario (...) Debe apuntarse en primer lugar que esta música es en sí misma pobre de contenido. Ejecutada en concierto, sonaría hueca y monótona. Es sólo al unirla a las imágenes en movimiento de objetos inmóviles, que su naturaleza propia de música actúa, en tanto que actividad temporal. (257) [Fig.93] [...]
255. Ibid, p.24.
256. Ibid, p.20.
257. Ibid, p.24.
Únicamente un empleo “contrapuntado” del sonido en relación a la pieza visual del montaje puede deparar una nueva potencialidad al desarrollo y perfección del montaje. Los primeros trabajos experimentales con el sonido deben dirigirse hacia la línea de su distinta no-sincronización de las imágenes visuales. (243)
Culminada la introducción plena del sonoro, y con la consiguiente decepción por la escasa creatividad que predominaba en el uso del sonido, el músico y teórico francés Pierre Schaffer hacía balance de algunos de los problemas clave de la banda sonora de un film, partiendo de la idea de que en ella se superponen tres elementos demasiado heterogéneos: el sonido, la palabra y la música. (244) Escribe Schaffer en la Revue du cinéma, en 1946:
Tan grande es la distancia entre la música y la palabra como entre la palabra y el sonido. La música se distancia deliberadamente de la realidad. Un texto poético comienza ya a despegarse del personaje que lo pronuncia. La música se despega sin duda. ¿Cómo asociar elementos tan diferentes? En realidad, eludimos la cuestión: no se los asocia. La música de film no tiene generalmente ninguna importancia. Tampoco tiene ninguna necesidad. Cualquier otra música valdría. La prueba es que la olvidamos. (245)
243. EISENSTEIN, Sergei M., Teoría y técnica cinematográficas, Madrid: Rialp, 2002, p.312.
244. Ver SCHAFFER, Peter, “L’element non visuel au cinéma (1). Analyse de la bande son”, en Revue du cinéma, nº 1, 1946, p.45.
245. Ibid., p.47.
246. Ver CHION, Michel, La Audiovisión, Barcelona: Paidós, 2008, p.44.
247. Ver Ibid., p.119.
248. Ver VIVEIROS, Paulo, “La imagen del sonido”, en Elegías visuales, VV.AA., Maldoror Ediciones, 2004, p.54.
En el caso del cine sobre arte, aun compartiendo problemas y hábitos tanto con el cine documental como con el cine de ficción, se dan algunas especificidades en relación a la banda de sonido –o al menos a la reunión de elementos más o menos coherentes o dispersos que se dan cita en ella–. Ante todo, palabra y música reciben por lo general una atención central, hasta el punto de dirigir jerárquicamente la banda de imagen, sea a través de un comentario informativo, o de un montaje musical de fragmentos de una obra. Es por ello por lo que Antonio Costa los pone en el punto de mira de su denuncia principal sobre este género, al afirmar que “los dos defectos más habituales del documental de arte son un comentario rimbombante y una música igual de rimbombante”. (249) En las páginas que siguen recorreré algunos de los debates y posibilidades de la banda de sonido en el cine sobre arte por parte de algunos directores, compositores y teóricos, organizando las reflexiones a partir de los cuatro elementos de dicha banda de sonido; ésta será más o menos coherente según los casos concretos, pero siempre existirá como armazón a rellenar con decisiones formales y conceptuales en una película sonora.
249. COSTA, Antonio, “L’estetica del frammento”, en Cinema e arte, documentari italiani dal 1940 al 1960, Bologna: Cineteca del Comune di Bologna, 1992, p.20.
2. Elementos de la banda de sonido
2.1. La música
A partir de las declaraciones de algunos de los principales implicados, podrían esbozarse tres decisiones prácticas del realizador con respecto de la música en el cine sobre arte, en las cuales quedan englobadas la mayor parte de las propuestas existentes. No pretendo agotar con ello el abanico de matices y posibilidades, sino subrayar los tres casos que considero más representativos, y que están ya descritos y pensados por sus autores desde los mismos inicios del cine sobre arte.
En primer lugar, la opción de la ausencia de música, entendida como elemento extraño, extradiegético, que transforma en un sentido no buscado el mensaje transmitido por las imágenes y/o el comentario. Es la opción deseada por Carlo Ludovico Ragghianti, representante temprano de un cine sobre arte que pretende exponer un pensamiento crítico a través de las imágenes. Con todo, dicha opción teórica no la podrá materializar, y una música subrayará insistentemente todo su cine, en tanto que las instancias oficiales italianas imponían la existencia de tres elementos en estas producciones: película, materia artística, y música. (250) Explica entonces Ragghianti que su idea inicial era traducir en música los elementos rítmicos de las imágenes, pero al no poder hacerlo, la música en sus films no tiene ningún significado, es sólo un sottofondo. (251) Otro ejemplo más reciente en este sentido sería la opción del realizador Stan Neumann, quien afirma no adscribir la ausencia de música a ninguna forma de purismo, sino a su incompatibilidad con la variable primera que defiende en su cine sobre arte: la narración. (252) La utilización psicológica de la música en el cine de ficción, derivada de la ópera, no tiene según Neumann razón alguna de ser en el documental, a diferencia del sonido, que sí puede aportar información importante. La investigadora Fanny Etienne, en su libro centrado en el cine sobre arte, aporta también el ejemplo de la cineasta Elsa Cayo, que destierra la mayoría de las veces la música de acompañamiento de sus films. (253)
250. Lo explica Ragghianti en GASPARINI, Massimo, “Conversazione con C. L. Ragghianti”, op. cit., p.70.
251. Ibid., p.71.
252. Ver NEUMANN, Stan, “Imagination et mémoire”, en Le film sur l’art et ses frontières, op. cit., p.196.
253. Ver ETIENNE, Fanny, Films d’art, films sur l’art. Le régard d’un cinéaste sur un artiste, París: L’Harmattan, 2002, p.69.
Una segunda opción formal del realizador es la de ceder a un compositor completa libertad creativa para trabajar su parcela del film, ya sea construyéndolo junto a él o entregándole la película ya terminada para que éste la complete desde su propia sensibilidad. Es el caso, por ejemplo, de la película Le monde de Paul Delvaux (Henri Storck, 1944-46); para ella, el cineasta belga Henri Storck concibió, como vimos, un trabajo colaborativo en el cual cada participante sería responsable de su parte de la pieza. Sobre su papel en el film, el compositor André Souris escribió un artículo donde justificaba sus decisiones formales: la música, defiende Souris, debe integrarse como un tercer elemento estético en la coherencia de la obra, junto a la pintura y al cine:
Un conjunto de cuadros filmados se presenta al músico como la unión de dos estructuras; la del pintor y la del cineasta. Puede ocurrir que estas dos estructuras sean completamente heterogéneas, en cuyo caso la unidad del film queda definitivamente comprometida. Pero si, de algún modo, estas estructuras coinciden, el papel del músico debe consistir en descubrir en su lenguaje el o los elementos susceptibles de multiplicar las coincidencias. En otras palabras, cuáles pueden ser los elementos o las funciones comunes a los cuadros, al film, y a la partitura. (254)
254. SOURIS, André, “Musique et tableaux filmés. Notes sur la musique dans Le monde de Paul Delvaux”, op. cit., p.22.
Opina Souris, además, que para tener éxito en su objetivo dentro de un film sobre arte, la música no debe resaltar del conjunto, debe integrarse (255); su singularidad respecto de la composición de música en general es en su opinión, de hecho, la simplicidad, porque un discurso musical demasiado complejo despegaría el sonido de la imagen (256):
Los críticos han opinado que la música de Le monde de Paul Delvaux jugaba en este film un rol de primer plano. Si esto es así, la experiencia habría fracasado, porque mi objetivo era no dar a la música más que un rol complementario (...) Debe apuntarse en primer lugar que esta música es en sí misma pobre de contenido. Ejecutada en concierto, sonaría hueca y monótona. Es sólo al unirla a las imágenes en movimiento de objetos inmóviles, que su naturaleza propia de música actúa, en tanto que actividad temporal. (257) [Fig.93] [...]
255. Ibid, p.24.
256. Ibid, p.20.
257. Ibid, p.24.
29.11.19
X. FRAGMENTO INICIAL DEL CAPÍTULO 6 DE "EL CINE SOBRE ARTE. DE LA DRAMATIZACIÓN DE LA PINTURA AL CINE-ENSAYO", Guillermo G. Peydró, Shangrila 2019
FRAGMENTO INICIAL DEL CAPÍTULO 6
La biografía de artista en el cine de ficción:
clichés y transgresiones
clichés y transgresiones
1. Reconstruir desde la ficción el proceso creativo
Fig.72 - Reconstrucción del proceso creativo del cuadro La niña enferma (1885-86), desde la sesión con modelos a la presentación pública, en Edvard Munch (Peter Watkins, 1974)
Fig.73 - Film procesual original Jackson Pollock 51 (Hans Namuth, 1951)
y reconstrucción ficcionada en Pollock (Ed Harris, 2000)
El biopic, resume Gisèle Breteau-Skira, “es un género cinematográfico en toda regla que comporta códigos narrativos, obligaciones históricas y estéticas, y estilos de escritura novelesca” (213) El género del biopic –contracción anglosajona de biographical [motion] picture, o film biográfico dramatizado– es quizá el más estudiado en los varios libros dedicados al cine de ficción sobre arte escritos en España. Ortiz y Piqueras le dedicaron un amplio capítulo en su libro La pintura en el cine (1995), Gloria Camarero ha escrito o coordinado libros específicos sobre la materia, como Pintores en el cine (2009) o Vidas de cine. El biopic como género cinematográfico (2011), y existen artículos o capítulos específicos sobre artistas que han sido objeto de atención cinematográfica preferente, como Van Gogh (214) o Goya. (215) En Italia, los biopics sobre artistas han sido estudiados por Antonio Costa, con algunos títulos que exceden el listado habitual, como el caso de películas egipcias o armenias que intentan dialogar visualmente con sus tradiciones pictóricas (216); en Francia, un número especial de la revista CinémAction (nº139, de 2011) estudia los biopics por temas, dedicando un capítulo a los artistas, especialmente músicos (217); y en Reino Unido, Jacobs realiza en un capítulo de su Framing pictures la que es quizá la síntesis más completa escrita hasta ahora sobre la cuestión, con sus raíces teóricas y motivos recurrentes. Existiendo ya suficiente bibliografía en castellano sobre las líneas generales de este tema, mi aproximación tendrá por objeto oponer las claves habituales del género con una serie de transgresiones recientes, que producen hibridaciones del máximo interés.
213. BRETEAU-SKIRA, Gisèle, Peinture et cinéma. Les entretiens de Zéuxis, París: Séguier Éditions, 2010, p.5.
214. Ver BAZÁN DE HUERTA, Moisés, “Vincent Van Gogh y el cine”, en Norba-Arte, XVII, 1997.
215. Ver capítulo “La imagen de Goya en el cine de ficción español”, en CERRATO, Rafael, Cine y pintura, Madrid: Ediciones JC, 2009, p.115 y ss.
216. Capítulo “Biopic” en COSTA, Antonio, Il cinema e le arti visive, op. cit., p.58 y ss.
217. Ver FONTANEL, Rémi (dir.), Biopic: de la réalité à la fiction, CinémAction, n° 139, Condé-sur-Noireau: Charles Corlet, 2011.
En el contexto de este estudio, centrado en el cine de no ficción sobre arte, este acercamiento permite iluminar desde su reverso en la ficción el trabajo del cineasta: en el biopic, las decisiones estéticas que toman los realizadores, guionistas, directores de fotografía o de arte deben construirse ex profeso, artificialmente, allí donde gran parte de dichas decisiones vienen dadas cuando el cineasta de no ficción entra a filmar en el museo o en el taller del artista. De esta manera, al ser pura construcción, estas decisiones están expuestas de tal forma que se pueden aislar y valorar con más claridad. Y no sólo esto: también desde la perspectiva pedagógica que busca cierto tipo de documental sobre arte, muchos films de ficción han reconstruido las distintas técnicas artísticas para el espectador incluso mejor de lo que suelen hacerlo los documentales técnicos, o por supuesto los manuales ilustrados. Me refiero, por ejemplo, a secuencias como la que reconstruye la compleja técnica de la escultura en bronce en el film Cellini: una vita scellerata (1990) de Giacomo Battiato, la creación de drippings en el Pollock (2000) de Ed Harris, o desde luego la reconstrucción del proceso de creación del cuadro de Munch La niña enferma al que dedica gran parte del metraje de su Edvard Munch (1974) el cineasta Peter Watkins. [Fig.72]
2. El biopic: claves de un género
El gran éxito en taquilla del género del biopic ha sido, por lo general, inversamente proporcional a su respeto crítico, que ha recibido escasa consideración académica hasta hace muy pocos años. Este desinterés durante décadas por la forma más popular de cine sobre arte no debería extrañarnos, si atendemos al dato revelador de que la primera teorización consistente del biopic no llegó hasta una fecha tan reciente como 1992, con el estudio pionero de George F. Custen, Bio/Pics: how Hollywood constructed public History. Sobre él, que se limita a la época clásica de Hollywood, se apoyan todos los estudios posteriores, incluido el reciente de Steven Jacobs para el biopic de artista, que es quizá el más completo. Hay sin embargo estudios posteriores sobre el género del biopic que han completado e incluso contradicho algunos de los puntos del estudio de Custen. Ante todo, frente a su afirmación de que este género prácticamente desapareció como tal con el fin de la Era de los Estudios de Hollywood, las últimas investigaciones constatan que las nuevas metamorfosis del modelo, aparte de ciertamente proteiformes, son más numerosas que nunca. Me refiero a artículos escritos desde los Estudios Culturales, como Biopics as Postmodern Mythmaking (2011) de Valentina Cucca, y a libros como Whose Lives are They Anyway?: The Biopic as Contemporary Film Genre (2010), de Dennis P. Bingham. También a la monografía española Vidas de cine: El biopic como género cinematográfico, editada por Gloria Camarero en mayo de 2011, que visibiliza en algunos de sus capítulos algunas de las insólitas formas recientes de biopic de artista, con especial atención al biopic musical. La aportación de Jacobs basada en Custen debe completarse por tanto con estas nuevas fuentes que detectan nuevas posibilidades de reconstrucción de biografías filmadas, que arrojan luz sobre un tipo de film que ya es consciente de su historia como género, y que opera desde las nuevas coordenadas psicológicas, políticas y estéticas de la posmodernidad.
Para su estudio de 1992, George Frederik Custen investigó en los archivos de los Estudios Twentieth Century-Fox, Warner Bros., MGM, y RKO, y también consultó los informes de censura de la Production Code Administration. Su conclusión fue que, a partir de la selección de biografías por los productores y de su uso de ciertas fórmulas, la visión de la Historia transmitida por Hollywood presentaba evidentes taras ideológicas, según las cuales se habían encajado sistemáticamente vidas reales en fórmulas dramáticas de éxito, donde primaba el entretenimiento sobre la veracidad. El estudio de Custen abarcaba la Era de los Estudios (1927-1960) y entendía el biopic como un género cinematográfico ya en desuso, que una vez fue importante, y que en el momento de escribir el libro pervivía marginalmente absorbido por las biografías producidas por y para la televisión. Los estudios posteriores sobre el tema, referidos siempre a esta obra pionera, funcionarán en base a distintas coordenadas teóricas y metodológicas, pero tendrán un punto de partida común: el género del biopic no sólo no terminó con el fin de la era de los Estudios, sino que en las últimas décadas su presencia en las carteleras es mayor que nunca. [Fig.73] [...]
y reconstrucción ficcionada en Pollock (Ed Harris, 2000)
26.11.19
IX. FRAGMENTO INICIAL DEL CAPÍTULO 5 DE "EL CINE SOBRE ARTE. DE LA DRAMATIZACIÓN DE LA PINTURA AL CINE-ENSAYO", Guillermo G. Peydró, Shangrila 2019
FRAGMENTO INICIAL DEL CAPÍTULO 5
El film procesual como documento:
variaciones sobre el taller de Picasso
variaciones sobre el taller de Picasso
La creación artística es infilmable. Lo mismo que la dirección cinematográfica. (...) Un film tiene lugar en la cabeza del director y sus actores: cuando yo filmo, me sería muy difícil explicar lo que tengo en la cabeza, y mi vínculo con aquellos con los que trabajo. Es algo misterioso, y quizá es mejor que no sepamos más. –Eric Rohmer, 2009. (183)
(...) es precisamente ese instante breve de la transición, cuando la idea artística pasa a la realización artística, el que a veces podemos observar. –Stefan Zweig, “El misterio de la creación artística”, 1940. (184)
183. ROHMER, Eric, Le celluloïd et le marbre, suivi d’un entretien inédit, París: Éditions Léo Scheer, 2010, p.171.
184. ZWEIG, Stefan, El misterio de la creación artística, Madrid: Sequitur, 2010, p.26.
1. Haesaerts y Picasso: el descubrimiento del proceso creativo
Será el co-director de la revolucionaria Rubens, Paul Haesaerts –encargándose ya en solitario de la escritura y realización–, quien hará cristalizar con todas sus consecuencias esta otra línea maestra del cine sobre arte, que llegará hasta nuestros días. Dos años después de aquella ópera prima, el belga estrena un film sobre Picasso, que en cierta medida consiste en traducir el planteamiento de aquélla a las posibilidades que el arte contemporáneo abría para los cineastas. Si Rubens buscaba la clave interna de composición que animaba las obras de este pintor flamenco más allá de lo perceptible a simple vista –para lo cual se movilizaban dispositivos cinematográficos específicos y novedosos–, ahora se buscará ir también más allá de lo directamente visible por el espectador: se retrocederá hasta la misma creación de las obras. Nace así un clásico a partir de la visita del historiador del arte y cineasta al atelier del pintor más célebre del siglo, para proponerle filmar su proceso creativo. El resultado, un cortometraje de veinte minutos, se llamará Visita a Picasso (Bezoek aan Picasso, 1950). (185)
185. Un año antes de esta película, Picasso, siempre reticente hasta esta fecha a exhibirse ante las cámaras, se dejaba filmar por la cineasta Nicole Védrès para un segmento del film La vie commence demain (1949). Ver BERNADAC, Marie-Laure, “Picasso et le cinéma”, en Peinture-Cinéma-Peinture [catálogo de la exposición], Marseille: Direction des musées de Marseille; París: Hazan, 1989, p.182 y FERNÁNDEZ CUENCA, Carlos, Picasso, en el cine también, Madrid: Editora Nacional, 1971, p.36 y ss. El propio artista dirigirá una película en septiembre de 1950, con objetos diversos representando a personajes como Don Quijote, Charlotte Corday o una corrida. Ver BERNADAC, Marie-Laure, op. cit., pp.189 y ss.
Por supuesto, Haesaerts no era el primero en filmar a un artista trabajando. Como ya vimos, el propio género prácticamente nace con esta fórmula: Sacha Guitry filma a Renoir, Monet, o Rodin (Ceux de chez nous, 1915 / 1952); Hans Cürlis filma a Grosz, Dix, Kandinsky, Pechstein o Calder (Schaffende Hände, 1923-29); incluso Alain Resnais rodará una serie de “visitas” a talleres de artistas parisinos en 1947, como parte de sus trabajos prácticos dentro del curso de montaje en la Escuela de cine IDHEC. (186) En Le film sur l’art et ses frontières, Philippe-Alain Michaud propone denominar “film procesual” a toda esta vertiente del cine sobre arte y esboza una línea de experimentos clave, de Cürlis a Namuth, recordando por ejemplo que Cürlis ya había explorado algunas aceleraciones y ralentizados en su acercamiento a los artistas. (187) Sin embargo, la película más célebre en movilizar un incipiente dispositivo cinematográfico para filmar el proceso creativo será la citada Henri Matisse (1946) de François Campaux, en virtud de ese único plano en el que la filmación del artista pintando es ralentizada por el cineasta después de haberla mostrado a velocidad normal. Con ello, el espectador tenía acceso a algo que no podía contemplar a simple vista: la caligrafía exacta del trazado de Matisse, perdida de otro modo en el frenesí intuitivo de los ataques de pincel sobre el lienzo. “El “ralentí” ha hecho emerger de las tinieblas de lo invisible un universo insospechado”, escribió muy pronto el teórico Élie Faure. (188) El ralentizado es una figura cinematográfica que distorsiona la realidad en una determinada dirección. De la misma manera que el primer plano, el plano-cuadro o el desencuadre, tal como los ha estudiado Pascal Bonitzer (189), la figura del ralentizado persigue un objetivo preciso, que varía cada vez; aquí se trata de aproximarse un grado más al proceso creativo, asumiendo implícitamente la hipótesis que hará explícita Clouzot una década después: “basta con seguir la mano del creador para saber lo que piensa”. (190) Pero Clouzot está aún lejano, y el film de Campaux se mantiene, con esa mínima excepción que anuncia algo más, en los estrechos límites del film-testimonio. [Fig.59]
186. Ver RESNAIS, Alain, op. cit., p148.
187. Ver MICHAUD, Philippe-Alain, “Le film sur l’art a-t-il une existence?”, op.cit., p.16.
188. Citado en BULLOT, Érik, “Digressions à propos d’Élie Faure et de Jean-Luc Godard”, en Le film sur l’art et ses frontières, op. cit., p.28.
189. Ver BONITZER, Pascal, Desencuadres: cine y pintura, Buenos Aires: Santiago Arcos, 2007.
190. Texto de la voz en off al inicio de la película Le mystère Picasso (H. G. Clouzot, 1956).
Fig.59 - Secuencia del ralentizado en Henri Matisse (François Campaux, 1946)
En todos estos casos, como se apuntó, la intención es aún más fotográfica que cinematográfica; importa inmortalizar al personaje más que explorar las implicaciones del abismo creativo ante la tela en blanco. Por ello resulta poco creíble el imponente Rodin de Ceux de chez nous haciendo que esculpe –y sabemos que principalmente no esculpía, sino que modelaba y después pasaba la obra a unos técnicos, para traducirla a mármol con la denominada “máquina de puntos”–. Tan poco creíble como el tranquilo Henri Matisse en su film homónimo haciendo que pasea, encuentra una margarita al azar, y decide de pronto pintarla. Lo cual abre, por otro lado, la interesante cuestión de hasta qué punto la intrusión de la cámara modifica el acto creador –asumiendo, desde luego, que ello siempre ocurre–. Sobre ello volveremos [...]
Fig.60 - El dispositivo de Haesaerts para mostrar el proceso de Picasso en Visita a Picasso (1950)
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