EL PUTO BARRIO ("TERNURA Y LA TERCERA PERSONA" (PABLO LLORCA, 2018)

 EL PUTO BARRIO

(Ternura y la tercera persona, Pablo Llorca, 2018)

Aarón Rodríguez Serrano

 

He destruido el castillo de arena

y con el fango me hecho una muralla en la piel.

Carlos Chaouen, Flores secas

Pablo Llorca había convertido Europa entera en un patio interior en Días color naranja (2016). Los tenderetes, torpemente colgados a mano para buscar el sol inevitable del mediodía obrero, eran las líneas de un interrail que el personaje iba cruzando de ciudad en ciudad, persiguiendo el amor y quedando atrapado en el tenderete/telaraña de la nostalgia. En Ternura y la tercera persona (2018) la película deviene en cierta medida la crónica explícita de ese patio interior que se conjura en el primer plano y que será, en fin, el signo del territorio de todos y de nadie, el territorio que acoge y que golpea, el eterno barrio lumpen que nunca sale en las guías de viajes.

Me permitirán una primera digresión. Yo conozco de primera mano ese patio de corralas, o uno semejante, de mi infancia en San Blas. Hay algo en los primeros quince minutos de la película que se me quedó clavado en el pulmón derecho –pulmón al que iban los primeros Fortuna que me fumé ya muy tarde, en los años de la universidad, en el pasillo que daba a ese sol inevitable del mediodía obrero del que hablaba antes, cigarrillo que después devenía colilla que luego tiraba, punk y maleducado, por el hueco contra el suelo de un patio en el que nunca jamás jugó ningún niño. Como a Luciano, el personaje interpretado por Mario Gas, tampoco nos tocaba nunca –o casi nunca– la lotería. Si acaso, un premio menor en los ciegos, que era como se llamaba al sorteo de la ONCE, y que daban por las noches en Telecinco unas señoritas bien con mucha laca que uno imaginaba huidas de otro barrio lumpen. Straight to the top.

Casi al final, la película propondrá un problema que me resulta irresoluble. Hay una extraña tensión entre la raíz, el territorio en el que uno creció y la necesidad de salir de allí a toda ostia, dejar atrás las canchas de basket y los bares con las fotos de los equipos de fútbol en los que los parados se toman sus largas cervezas de las diez de la mañana, hora de nadie. Nuestros padres habían quedado atrapados en esas casas oscurecidas por la nicotina y por el mucho trabajo, y bailaban como podían la tarantela del capitalismo. Llorca, en un momento determinado, muestra las fotografías del barrio, las chabolas, los niños asilvestrados de la postguerra, y uno reconoce (aunque no haya vivido tanto) esos terrenos brutales que surgieron en los extrarradios, la promesa de la lucha obrera que luego se quedó en un televisor LG comprado en Carrefour porque había que pagarle las lecciones de piano a la niña, el ADE por lo público al pequeño que parecía que no se le daban mal las matemáticas. Esas imágenes –las pequeñas imágenes de este último Llorca, imágenes que incluso tiemblan negándose a estabilizar los planos– me emocionan mucho más de lo que puedo describir porque, en cierta medida, son las imágenes de mis padres, son sus sueños, pero también son toda la radiografía de esa generación que nos precedió, a la que tantas ostias hemos dado –¡ellos, que tuvieron la revolución tan cerca, papá cuéntame otra vez! – y que ahora, después de haberse deslomado currando como animales cuarenta años, encima, nos cuidan a los nietos para que nosotros podamos producir en nuestras multinacionales. El capital, ya se sabe.

Llorca no trata con condescendencia a sus protagonistas del lumpen. No son héroes, ni mártires, ni santos ni beatos. Hay una elipsis extraordinaria –uno de los momentos más brutales del cine del director– entre un personaje que tiene que dormir en otra habitación y, por corte, otro personaje bebiendo agua desesperadamente a la hora del desayuno. Para entender esa elipsis hay que haber vivido en un San Blas o en una Fortuna o en unos Pajaritos o en una Amistad o en un vertedero franquista en el que, pese a todo, surgió la vida. Para entender por qué se experimenta como un triunfo currar en Mercadona o por qué no sabemos tratar a los inmigrantes o por qué no hemos sabido hacer bien las cosas de la revolución es necesario dejar a un lado las lecturas y tomar el metro -¡ahora se llega en metro!– hacia ese pasado dolorosísimo y, también, por qué no decirlo, al presente mismo. Deleuze y Guattari dejaron dicho por algún lado que había que estar en guardia siempre contra el microfascismo que uno lleva dentro, y no andaban muy lejos: ¿qué hacer con esos recuerdos, qué hacer con el presente, por qué aceleramos cuando pasamos por la M50, qué hacer con la ternura, si es que todavía nos queda ternura, qué hacer con las fotografías que amarillean colgadas en la blanquísima pared de la casa nueva?

Llegados a este punto, parece claro que Ternura y la tercera persona es una película que habla de los procesos de territorialización y desterritorialización de una memoria constantemente en la encrucijada, de un patio de corralas que es a la vez cárcel, fantasma y casilla de salida. Es una película que habla de la peña guapa que baja a hacer fotos de los niños trap que juegan al porro y sueñan –ay– con estudiar una psicología o una enfermería, o un módulo, o cualquier cosa para no acabar jodidos fumando bases y mercadeando por las lejanías de la delincuencia. ¿Domestica a sus modelos la fotógrafa, o son los modelos los que ya han aprendido en otros sitios dónde y cómo posar? ¿Conseguirán escapar del barrio las huestes y los bárbaros o acabarán repitiendo el mismo rostro hasta la extenuación y la Extremaunción? ¿Y por qué la película no puede responder, por qué no puede responder el hombre, por qué no pude responder yo mismo la última vez que me cambié de acera al visitar el barrio, el puñetero barrio, y por qué al terminar de ver Ternura y la tercera persona sentí al mismo tiempo un inexplicable alivio y una nostalgia inexplicable? Intuyo que, simple y llanamente, la cinta había dado en el centro de la diana.

Ternura y la tercera persona es una comedia, pero si tienes mala suerte puede convertirse en un espejo y caerte encima como el aguacero más frío del mundo. Hay que tener cuidado con estas películas que hablan tan de cerca y –si me permiten el giro castizo– a calzón quitado. Luego se hace tarde en el reloj de las deudas y acaba uno pensando lo mismo de siempre: había que escapar, era necesario. Pero… ¿por qué fue tan difícil y, al mismo tiempo, por qué se le ha quedado a uno pegado el barrio al rostro, justo entre el cráneo que viene a toda velocidad y la sonrisa de vendedor de enciclopedias que nos enseñaron en las aulas? Siempre el barrio. El puto barrio.

LA BELLA INTIMIDAD ("DÍAS COLOR NARANJA, PABLO LLORCA, 2016)

 LA BELLA INTIMIDAD

(Días color naranja, Pablo Llorca, 2016)

Aarón Rodríguez Serrano

 

01.

De las palabras pronunciadas, o de los libros compartidos, o también de las estaciones de tren –la juventud es un tren, de ahí que el poema más terrible que jamás se ha escrito sea, probablemente, Mujer con alcuza de Dámaso Alonso, con su anciana enloquecida vagando en trenes interminables.

El problema de Días color naranja (Pablo Llorca, 2016) no está dentro de la película –la película es, vamos a decirlo de entrada, simplemente impecable–, sino en el crítico. La película tiene la puesta en escena más sólida y hermosa que Llorca ha conseguido nunca y una inteligencia en cada decisión de guion y en cada tiro de cámara que está fuera de toda duda. El problema está en el crítico, en la incapacidad para despegarse la película de la piel y convertirla en objeto de estudio. El problema es esa sensación extrañamente agridulce que se posa en los dedos y en el fondo de los ojos cuando termina la proyección y uno, que ya no fuma, sale a fumarse el cigarro recordado de la tardoadolescencia al balcón del pequeño piso de la periferia, en esta primavera naciente de capital de provincia. Uno no quería escribir la crítica de la nostalgia porque la película es mucho más que eso y, en fin, sería estúpido repetir lo que ya han dicho mucho mejor el resto de colegas del gremio: la belleza del homenaje a Luis Miguel Cintra, la delicadeza de los diálogos y las situaciones, nosotros que nos amamos tanto y similares.

Pero la película es, además, otra cosa. Muchas otras cosas.

02.

Resulta curioso que, película tras película, Pablo Llorca haya seguido manteniendo una fe inquebrantable en la juventud. Una fe que es al mismo tiempo política, artística, y emocional. Está en sus cortometrajes, está en el final de El mundo que fue y el que es (2011), está también en sus habituales planos de manifestaciones y acciones sociales que puntean su filmografía. Está en sus protagonistas femeninas, siempre inteligentes y portadoras de una luz extraordinaria. Llorca es, paradójicamente, mucho más optimista que los propios jóvenes que no ven sus películas y que, a base de escuchar que son la generación más narcisista de la historia, han acabado por creérselo. Dias color naranja no es –aunque nosotros lo experimentemos así– una película propiamente nostálgica porque habla de un amor que ocurre aquí y ahora, que no juega a recrear tiempos pasados ni vestuarios de los setenta o los ochenta. Somos nosotros los que la miramos con ojos viejos, los que buscamos en ella la topografía, el mapa de nuestros días felices. Somos nosotros los que convertimos la Europa constante de su trazado –una “otra Europa”, una Europa emocional que nada tiene que ver con los mercados ni con las leyes de regulación comercial– en la colección de baúles perdidos, besos robados, encuentros clandestinos y anécdotas más o menos canallas que nos acompañan en la torpe tranquilidad burguesa del otoño permanente. Ahí está Astrid Menasanch, un auténtico descubrimiento impagable capaz de convertirse a la vez en un personaje y, por extensión, en todas las mujeres, en todos los cuerpos amados. Su interpretación, portentosa, es el ejemplo exquisito de cómo dialoga una actriz entre su propia piel y la piel de todos nuestros fantasmas. Astrid es la encarnación de los cuerpos perdidos y siempre quedará, hermosa y decidida, suspendida entre su alma y nuestra memoria.

03.

Después aparece Europa como ruina. Europa como pelotón de fusilamiento. Europa como puesto de control de pasaportes contado con un plano/contraplano excepcional que desmonta, de un plumazo, todos los argumentos de las “buenas democracias” y las “buenas intenciones”. Europa como el cementerio de los teatros cerrados, Europa la de las calles desérticas y el olor de la pólvora disparada hace apenas un par de décadas.

Hay, en la mostración de la ciudad, algo que Llorca ha incorporado a su escritura cinematográfica, o quizá sea mejor decir, algo que ha reaparecido transformado, desplazado, un cierto retorno de lo reprimido. La primera vez que vi la película –y créanme, llevo encadenando visionados casi una semana– tuve por momentos la sensación de encontrarme ante una reescritura de ciertos gestos de Jardines colgantes (1993). Creo que tenía algo que ver con la mostración de las calles vacías, la recuperación de una cierta atmósfera con respecto a la manera de mirar el paisaje. Del mismo modo, he creído detectar un mayor mimo en la construcción del encuadre, como si de pronto Llorca hubiera decidido firmar una suerte de tregua con sus primeros pasos “autorales” en lo cinematográfico, todo aquello que se quebró en La espalda de Dios (2001) y que desde entonces ha hecho que su filmografía fuera constantemente encapsulada en lo “pobre”, lo “sucio”, esas categorías estéticas tan resbaladizas y tan llenas de prejuicios. Aquí Llorca se permite el lujo de construir encuadres de una impresionante belleza plástica, dejar que lo real repose y se ordene delante de su objetivo, gestionar el tiempo y la narración con una suerte de elegancia que gana terreno frente a sus últimos trabajos. Lo que antes era una suerte de llama política o de película/cóctel Molotov –estoy pensando en las excepcionales Un ramo de cactus (2013) y País de TODO A 100 (2014)– aquí de pronto se ha reordenado sin perder ni un ápice de su inteligencia y ganando, por así decirlo, en un poso de belleza que se deposita sobre el trabajo de cámara.

04.

El lector malintencionado podría pensar, por lo que digo, que la película de Llorca es menos comprometida –palabra que me provoca una profunda urticaria pero cuyo significado, ya casi peyorativo, dejo aquí flotando con toda mi intención–, o incluso que resulta más “digerible” para esa masa amorfa que parece poblar las ciudades y que los sondeos de opinión llaman, en fin, “espectadores de cine”. No hay que confundirse. Muy al contrario, la película de Llorca ha ganado en humanidad y en belleza, se ha alejado del tacto frío de escalpelo político que componía la creación de imágenes en Recoletos (arriba y abajo) (2012) o en El gran salto adelante (2014). Sigue siendo exigente, sigue proponiendo exactamente las mismas tesis y la misma precisión en el análisis del mundo que ya habíamos encontrado en sus primeras películas. No ha habido ni un temblor, ni una concesión, ni un traspiés. Muy al contrario, Días color naranja es la suerte de “síntesis” que emerge del proceso dialéctico de su creación: es la explicación de la lucha, la justificación de la posición política, la defensa total de la belleza, la vida, el amor, la dignidad del desencuentro, la literatura, todo.

Todo por lo que, mejor o peor, seguimos celebrando su cine.

Pablo Llorca en Shangrila - Textos en red 

NUESTRO CINEMA - EN UN LUGAR DE LA MEMORIA. A propósito del documental "Dones de Novembre. Les fosses clandestines del franquisme" ("Mujeres de Noviembre. Las fosas clandestinas del franquismo") de Oskar Navarro y Sergi Tarín, 2015.

 POR PABLO FERRANDO GARCÍA

A Manuel Talens, in memoriam.

Yo no quiero más luz que tu sombra

donde brotan anillos de una hierba sombría.

En mi sangre, fielmente por tu cuerpo abrasada,

para siempre es de noche: para siempre es de día.

Miguel Hernández

POR QUÉ NO OLVIDAR

Hace apenas un mes el actual presidente en funciones, Don Mariano Rajoy, fue preguntado en el programa Salvados de La Sexta, por el periodista Jordi Évole, sobre los desaparecidos en la Guerra Civil. Rajoy puso en duda la existencia de las víctimas que aún siguen sin aparecer y sin identificar. No tenía claro que fuese cierto que miles de españoles no sepan dónde están enterrados sus abuelos y tampoco creía que el Gobierno pudiera “hacer nada para arreglarlo”. (1) Ante semejantes declaraciones uno tiene la impresión de la nula sensibilidad de nuestro actual gobernante al despreciar a los familiares que llevan media vida intentando luchar contra el olvido para recuperar a los seres queridos que fueron asesinados por pensar de manera diferente a quienes impusieron el yugo de la fuerza y del poder dictatorial, en suma, a quienes defendían la libertad y la democracia.

1. Diario Público, publicado el 4/04/2016 .
Consultado el 11/4/2016.

Estas afirmaciones mantienen una actitud similar al del portavoz parlamentario del Partido Popular, Rafael Hernando. En noviembre de 2013, cuando fue preguntado por la Ley de Memoria Histórica en la tertulia de una cadena televisiva afiliada a la extrema derecha se atrevió afirmar, en un tono chulesco y despreciativo, que los familiares de las víctimas del franquismo “sólo se han acordado de su padre cuando ha habido subvenciones.” Pero, desgraciadamente, estas no han sido declaraciones aisladas. Otros tantos políticos de la derecha española contemporánea han negado (2), asimismo, de forma rotunda, la presencia de fosas comunes en nuestra geografía. Esta persistente letanía de la denegación permite entrever la emergencia de lo reprimido. Cabe preguntarse entonces: ¿por qué tanto empeño en obligarnos a olvidar? ¿Qué autoridad moral tienen estos políticos, representantes de los españoles, al rechazar la condena del fascismo?¿Por qué no llegaron a votar la tímida iniciativa del Partido Socialista Obrero Español sobre la Ley de Memoria Histórica efectuada a finales del 2007? Estas preguntas sólo evidencian que la derecha española no quiere ni saber la verdad, ni que se haga justicia. Voluntaria o involuntariamente los partidos conservadores (3) de nuestro país protegen “la impunidad del franquismo”. (4)

2. Una de las declaraciones más enconadas fueron las del senador del Partido Popular, Dionisio García, que negó de forma vehemente la existencia de fosas clandestinas del franquismo.

3. Resulta significativo que la nueva fuerza política neoliberal, liderada por un joven abogado cuya presencia fotogénica se erige en la franquicia del Partido Popular, también se haya expresado en términos similares. No hay más que recordar la tensa intervención del presentador y showman del programa El Intermedio, El Gran Wyoming, al preguntarle a Albert Rivera en la última campaña electoral sobre esta cuestión éste respondió con indiferencia sobre los 150. 000 muertos durante el período de 1936 a 1975.

4. ORTIZ, Jean, Carta abierta al Partido “Popular” y al senador Dionisio García”, La rosa blindada. En: http://www.rosa-blindada.info/?p=770&print=1. Consultado el 4/4/2016.

Esta falta de indulgencia, de humanidad y compasión sólo puede obedecer a una razón: la derecha no ha roto con el pasado franquista. “Lo reprimido siempre vuelve” (5), dice Freud. El sentimiento de lo siniestro se basa en la represión que el sujeto hizo de aquello que siempre fue familiar en su vida y que relegó al inconsciente. Algunos de los cachorros del franquismo son ahora los que nos gobiernan. Por tanto, no resulta extraño que, al amparo de la mayoría absoluta, el gobierno conservador pretenda imponer la alienación, la desmemoria, así como el rechazo por recuperar la dignidad y justicia de los fusilados. Es la mejor manera de tenernos bajo la vigilancia y el control para así campar a sus anchas y salir indemne de sus propios desmanes. La Ley Mordaza ha sido otro gesto coactivo más en la misma dirección.

5. FREUD, Sigmund, Lo siniestro (Das Unheimlich), Obras Completas, III, Madrid: Biblioteca Nueva, 1973, pp.2497-2498.

LA MEMORIA DEL PASADO

Oskar Navarro y Sergi Tarín, con motivo del reciente aniversario de la proclamación de la República han presentado una vigorosa iniciativa con el documental Dones de Novembre. Les fosses clandestines del franquisme (Mujeres de Noviembre. Las fosas clandestinas del franquismo, 2015) pues ayuda a resarcirnos de esa verdad histórica que ha sido tan ignorada como olvidada. “Durante la transición, y por razones políticamente comprensibles, se pasó como sobre ascuas por encima de nuestro inmediato pasado. Fue tal la generosidad de la abrumadora mayoría de los españoles que no se quiso ser hiriente entonces, ni menos ahora, con quienes tanto habían herido. Pero olvido no significa ablación de la memoria ni tener que escribir a base de eufemismos para no perturbar la buena conciencia de los eternamente vencedores por la gracia de Dios y de la desmemoria institucionalizada”. (6) Por eso mismo, ahora que la sociedad española está manifestando su deseo de regenerar el sistema democrático es el momento, de una vez por todas, de resolver los conflictos que aún están por zanjar. No hace mucho una buena parte de los ciudadanos expresaron en voz alta su queja por el enquistamiento de las instituciones políticas y administrativas. Y es en esta misma línea de actuación la que emprenden los responsables del documental a la hora de abordar la denuncia político-social.

6. REIG Tapia, Alberto, Memoria de la Guerra Civil. Los mitos de la tribu, Madrid: Alianza Editorial, 1999, pp.38-39.

Por este motivo vemos necesaria la aportación de Oskar Navarro y Sergi Tarín porque mira al pasado desde el presente. Dones de Novembre habla del ostracismo de una tragedia colectiva cuyas verdaderas dimensiones aún están por precisar. En este sentido la película tiene una clara voluntad por adherirse a la literalidad de los sucesos cotidianos con el fin de aproximarse a los familiares de las víctimas no sólo de la Guerra Civil sino también de la brutal represión llevada a cabo durante toda la Dictadura. La objetividad del documental mantiene el criterio, así como el firme compromiso, de pronunciarse sobre el afloramiento de la verdad que se deriva, según Kracauer, de una “calidad cinemática” (7), o sea, de esa permeabilidad entre el mundo real con aquello que es mostrado en imágenes. La película sigue el itinerario de una mujer, Josefa, cuyo deseo es enterrar los restos de su padre junto a los de su madre. A través de la palabra evoca el fatídico desenlace de su progenitor: José Celda Beneyto, un labrador de Massamagrell fusilado a los 45 años por los franquistas en “El Terrer”, el campo de tiro situado en los aledaños de Paterna. El documental sigue el testimonio de la familia Celda con el fin de servir de ejemplo como uno más de los 2.300 republicanos que fueron asesinados en dicha zona. Se trata del segundo lugar de España más sangriento y aún hoy se erige en una tierra lacerante (8) para quienes sobrevivieron de aquella enorme tribulación. No en vano la película refleja con elocuente transparencia el vivo y doloroso recuerdo de una infancia truncada por la desdicha.

7. KRACAUER, Siegfried, Teoría del cine (La redención de la realidad física), Barcelona: Paidós, 1989, p.320.

8. En el primer documental de Oskar Navarro y Sergi Tarín, El Terrer, un poble emmudit (El Terrer, un pueblo silenciado, 2012) hay un testimonio fehaciente del trauma infantil aún no sanado por la experiencia del genocidio. El prólogo del largometraje dramatiza esta vivencia desde los ojos de un niño. Incluso el mismo testigo, ya mayor, ha llegado a pintar el fusilamiento. Resulta particularmente curioso que en el cuadro las víctimas aparezcan como gigantes humanos mientras los asesinos son reducidos a la mínima expresión. Y los niños son testigos privilegiados de la tragedia humana al cobijo de los árboles.

El documental acompaña a Josefa Celda desde el 1 de noviembre de 2011 hasta el 14 de abril de 2013 con el fin de lograr la exhumación de su padre. Tales fechas no son, pues, producto de la casualidad. Constituyen días de marcado carácter simbólico que subliman y trascienden el golpe de lo real. En la clausura, del mismo modo que se procede en la primera película, El Terrer, un poble emmudit, ambos realizadores acuden al cementerio de Paterna con la intención de convocar a los protagonistas del relato fílmico. En dicha conclusión muestran una pudorosa y cauta distancia sobre los sentimientos encontrados entre Concha Gómez y Josefa Celda a la hora de plantear el levantamiento de los restos óseos de sus familiares. La imágenes transpiran verdad, no hay voz en off, ni voz over.  Ni siquiera emergen marcas enunciativas del narrador implícito (como pudiera ser el recurso de la música extradiegética) que subrayen de manera ostensible su presencia. Más bien hay respeto hacia una realidad emergente y literal que dota a las imágenes de experiencia vívida (9) al espectador. El empleo, por un lado, de la cámara al hombro, “hace de la objetividad, y de lo denotativo, un aliado natural de la retórica documental” (10) como gesto de afirmación que manifiesta una verdad. Por otro lado, el recurso de planos cortos (primeros y planos medios) sobre los rostros de Concha y Josefa al inicio de la conversación, cada una en un extremo del mismo encuadre, certifica en términos visuales las discrepancias de ambas mujeres. Además, también evidencia las emociones expresadas en sus rostros ante el recuerdo de la última voluntad de sus padres asesinados. Es con la palabra la que hace revivir la presencia de ellos.

9. El empleo del sonido directo refuerza la pregnancia física de las imágenes.

10. NICHOLS, Bill, La representación de la realidad. Cuestiones y conceptos sobre el documental, Barcelona: Paidós Comunicación, 1991, p.61.

Esta intensa escena deja, en un momento dado, en fuera de campo a Concha Gómez mientras postula (en off) la idea de mantener las fosas tal cual por deseo expreso de su padre fallecido al querer estar junto a los compañeros caídos por la República. A su vez Josefa Celda la escucha e insiste en el anhelo por sacar al suyo de las sepulturas de Paterna y llevarlo a Massamagrell junto a su esposa. Josefa alega el respeto mutuo ante las enfrentadas opiniones y finalmente sale por el lado izquierdo del encuadre tratando de acompañar a Concha, dejando un expresivo campo vacío: los muertos son testigos de la discusión entre los supervivientes; sólo vemos las tumbas del cementerio. También hay un epílogo con sendos planos cortos y cámara al hombro brindando la palabra a cinco familiares de víctimas asesinados por el régimen franquista: Vicente Roig Tortosa (de Alginet), la hija de José Morato Sendra, Antonio Font Soler, Juan Álvarez, Agustín Chaler Martínez y la hija Rosario Olcina Silvaje. Pero la imagen que cierra definitivamente la película es acompañada por los últimos acordes del cálido tema musical compuesto por Jorge Agut, Tanca els ulls (Cierra los ojos). Oskar Navarro y Sergi Tarín presentan un plano general del interior del cementerio sin gente a través de una toma aérea impregnada de una plástica mortecina. Todo ello parece sugerir una próxima liberación de los muertos a la par que su abandono y soledad. 

Sin embargo en la siguiente producción, en Dones de Novembre, ambos directores responden al debate planteado al término de la primera película acerca del valor moral, simbólico y emocional que supone la identificación de los cadáveres y el posterior traslado de los mismos al lugar donde los familiares desean. Aquí los nietos y bisnietos ejercerán de testigos privilegiados a la vez que activos participantes en el cumplimiento del último propósito de Josefa: poner las flores de la nueva lápida creada para reunir a sus padres en el cementerio de Massamagrell. (11) Esta escena apunta a una mirada hacia el futuro, el relevo de una nueva generación cuyo legado servirá para tomar conciencia de la triste historia de su familia y, a la postre, de su país. La inscripción del nicho informa que José Celda Beneyto fue fusilado en tiempos de paz y que el indulto llegó tres meses más tarde de morir. Los planos finales son nuevamente recogidos con la cámara al hombro y con sonido directo. Dichas imágenes van mostrando las vivas y emocionadas reacciones de los familiares de Celda. Los sucesivos primeros planos y planos medios que proliferan en esta parte final pretenden acercarnos a sus rostros, al mundo interior de los protagonistas frente al evento simbólico. El cumplimiento del deseo de Josefa parece una batalla ganada por los políticos y la administración pero la injusticia cometida por la dictadura franquista sigue sin ser aún reparada, quedan muchos muertos en las cunetas por reconocer y dignificar.

11. Dicho cementerio es mostrado no ya como un espacio de memoria sino como lugar natural y cotidiano.

El gesto con el que concluye Dones de Novembre es un sereno y luminoso primer plano de las manos de Josefa enrollando la última fotografía tomada a su padre antes de morir y aproximándosela a su pecho. El momento previo al fundido en negro definitivo comenzamos a escuchar la vibrante canción Cuando el piquete me está apuntando, que es interpretada por Lucho Roa, la cual servirá a su vez para arropar la presentación de los títulos de crédito. Junto a éstos también irán emergiendo sobre el fondo negro las fotografías de los asesinados y de las familias que honran a los suyos cada año que han celebrado el día de los muertos y de la República. Lo que las fotografías reproducen de manera sucesiva es aquello que “ha tenido lugar una sola vez: repite mecánicamente lo que nunca más podrá repetirse existencialmente. En ella el acontecimiento no se sobrepasa jamás para acceder a otra cosa: la Fotografía remite siempre el corpus que necesito al cuerpo que veo, es el Particular absoluto, la Contingencia soberana, mate y elemental, el Tal (tal foto, y no la Foto), en resumidas cuentas la Tuché, la Ocasión, el Encuentro, lo Real en su expresión infatigable”. (12) La fotografía afirma con perseverancia “esto es así o esto ha sido”, lleva el referente siempre consigo. Por esta razón no puede escaparse del lenguaje deíctico. Constituye el testimonio del tiempo pretérito, pero también recoge el instante de una vida ya extinta mientras sus allegados han resistido al olvido. Año tras año los familiares han vivido en el lugar de la memoria, las imágenes fotográficas que vemos aquí dejan la estela de una comunión con los fallecidos. Pero en estas fotografías vuelve a ponerse en escena otra vez la voz de los muertos. (13) Es uno de los pocos instantes en los cuales Oskar Navarro y Sergi Tarín convocan fotografías de archivo para hacer presentes a las víctimas. (14) El resto de la película usa imágenes actuales producidas para la elaboración de esta propuesta alentadora por necesaria. Así pues, la apelación a la memoria histórica se lleva a cabo a través de la oralidad de las familias con el firme propósito de invocar a los seres queridos que fueron encarcelados, torturados y fusilados.

12. BARTHES, Roland, La cámara lúcida. Nota sobre la fotografía, Barcelona: Paidós Comunicación, p. 31.

13. La letra de la canción citada ha sido recuperada por Miguel Mateo, Enriqueta Mateo y Mª del Mar Montoya. El texto era cantada por los condenados en las prisiones franquistas. Los arreglos musicales han sido llevados a cabo con enorme calidez por Jorge Agut.

14. Hay una producción portuguesa muy radical y sugestiva, titulada 48 (2010), escrita, dirigida y montada por Susana de Sousa Dias, en la que a través del marco de la dictadura de António Oliveira Salazar (transcurrida durante casi medio siglo: de ahí el título) evoca con mortecina lentitud la transformación plástica de encarcelados y torturados en las cárceles. La película combina la densa oscuridad de las imágenes fijas con las luces, así como el vivo testimonio anónimo de las víctimas que evocan, también, sus traumáticas experiencias mediante el uso de la palabra, a través de la voz over.

LENGUAJE Y SILENCIO

La representación de la memoria en Dones de Novembre se lleva a cabo mediante la palabra para aflorar la herida del pasado. La película, pues, obedece a aquella célebre frase de Aristóteles en la que afirmaba que “el hombre es el ser de la palabra (…) el poeta ha hecho del habla un dique contra el olvido, y los dientes agudos de la muerte pierden el filo ante sus palabras”. (15) Así, el lenguaje verbal y corporal de Josefa Celda, de Concha Gómez y otros tantos familiares ya mencionados, establecen el vivo e intenso testimonio del funesto pasado. Oskar Navarro y Sergi Tarín elaboran la puesta en escena no tanto sobre la narración sino con la captura de la realidad. De este modo el espectador no opera sobre unas expectativas dramáticas sino a través del saber inferido por la vivencia de las imágenes gracias al fluir subterráneo que del mundo real brotan las mismas. Un buen ejemplo de ello lo encontramos en la planificación de la primera secuencia. En ella vemos a Concha Gómez con Amparo Silvestre rememorando la violenta captura de sus padres por los fascistas cuando apenas eran unas niñas. Empieza con un plano simétrico al que cierra el documental: un primer plano de las manos de Concha abren una carpeta azul para enseñar las fotos de sus familiares visitando el cementerio y las de sus padres de jóvenes. Así se destapa el baúl de los tristes recuerdos. Justo a la inversa de lo que sucede con Josefa en la conclusión: pliega una foto, satisfecha y tranquila por haber cumplido el deseo de su padre. Si en la apertura se impone la palabra durante la clausura emerge el silencio. Los planos iniciales se producen de noche en el salón de una de ellas y el documental finaliza en un exterior, en una soleada mañana. Pero hay más detalles dignos de tenerse en cuenta: en la apertura predominan los primeros planos y los planos medios. Dicha escala visual va a destacar a lo largo de toda la película. Durante las cinco imágenes preliminares muestran las fotos de las protagonistas a través de la cámara al hombro. Son, pues, planos vivos, palpitantes, dinámicos. Luego van combinando primeros planos de las dos amigas (Concha y Amparo) con planos medios frontales sentadas en un sofá.

15. STEINER, George, Lenguaje y silencio, Barcelona: Gedisa, 1994, p.65.

 Los primeros planos de Concha y Amparo son retratos, pero en los extremos de dichos encuadres aparecen en escorzo respectivamente cada una de ellas. Así, a lo largo de la trágica evocación de la pérdida de sus padres nunca están aisladas, siempre figuran unidas en las mismas imágenes sugiriendo un común sentimiento de melancolía y solidaridad. A lo largo de la conversación introductoria el lenguaje del cuerpo (16) y el rostro de las mujeres acompañan las voces provenientes de una palabra que se remonta al trauma infantil. Representan el pasado cambiando los tonos de voz de los personajes que sufrieron la violencia del régimen franquista. Asimismo, tras el relato de la tragedia evocan los muchos días y años que han compartido sus familiares la visita a los cementerios para honrar a los suyos, fusilados por la Guerra Civil y la sangrienta posguerra. Por tanto, a lo largo de esta escena cotidiana y lacónica puede comprobarse la enorme fuerza de la palabra mediante una narración puramente fenomenológica en la cual se recurre a una mirada externa de los realizadores, al tiempo contenida en un saber limitado por la intención de desarrollar la mostración de la realidad. Esto explica la razón por la cual Oskar Navarro y Sergi Tarín no recurren a la incorporación de imágenes de archivos ajenos al marco diegético del filme. Hay un claro deseo de abandonar el sentido de la representación con el fin de adquirir verdaderos instantes de vida. Se trata, en definitiva, de mostrar la vida y no demostrarla.

16. Los cuerpos se muestran impotentes a la hora de expresar los sentimientos más profundos. Tanto Josefa Celda como Miguel Colás (el anarquista que se solidariza con las víctimas republicanas) en El Terrer, un poble emmudit sufren un shock traumático derivado de una trágica experiencia cuando fueron niños. Al ser testigos de primera mano de la violencia ejercida a los familiares y amigos por los franquistas son incapaces de alejarse del dolor de lo real. Ellos dos -incluso también la madre fallecida de Concha tras enterarse del fusilamiento de su marido- no llegan a derramar lágrima alguna. Hay en ellos una forclusión (en términos lacanianos), un tapón emocional que les impide desahogarse. Al igual que le sucede a Gabriela, la protagonista de En el balcón vacío (Jomí García Ascot, 1962), Gabriela, “toma imagen de la propia infancia sufrida como amputación, de la niñez cortada sin remedio, construye su recuerdo como objeto de (imposible) duelo.” (CASTRO DE PAZ, José Luis, Cine y Exilio. Forma(s) de la Ausencia. En el balcón vacío (Jomí García Ascot, 1962), el film exiliado o la ventana del fantasma, A Coruña: Vía Láctea Editorial, 2004, p.26).

El documental está articulada, no obstante, mediante una serie de momentos que significan la lucha empecinada por honrar la muerte del padre de Josefa: rueda de prensa en el Centro de Cultura Contemporánea Octubre el 16 de mayo de 2012, el Pleno Municipal de Paterna el 30 de mayo de 2012, el inicio de las exhumaciones en el cementerio municipal de Paterna (3 de Julio, 2012), la identificación oficial de los restos humanos (10 de noviembre, 2012), finalización de la exhumación, reunión de los familiares junto a las cajas de los restos en el lugar del fusilamiento (El Terrer) y entierro del padre de Josefa en el cementerio de Massamagrell (12 de abril, 2013). Todos estos avatares son recogidos por un montaje vivo y ágil, donde prevalecen los planos generales y primeros planos. En ellos pretenden mostrar el marco privilegiado del relato (el cementerio de Paterna) y sus familiares unidos por un sentimiento común: defensa de la memoria histórica. Los planos cerrados proyectan hacia fuera los rostros surcados por el sufrimiento que sienten la enorme injusticia cometida a sus familiares asesinados.

Los protagonistas del documental transmiten con sus cuerpos y sus rostros el palpitante recuerdo de una herida aún no suturada. Los muertos hablan –parecen decirnos Oskar Navarro y Sergi Tarín de forma implícita- por ellos como fehaciente alegato a favor de los principios democráticos y defensa de las libertades. Conforman la herencia de un pasado histórico que hay que recordar y transmitir en el futuro para preservar nuestra memoria. Bien sabemos que sin ella “la vida resultaría un infierno y esa carencia, como pone de manifiesto el mal de Alzheimer es la que hace especialmente angustiosa la vida tanto para quien la padece como para sus más próximos. Por tanto, no hay razón política alguna que justifique cierto silencio u olvido (17) pudoroso a más de treinta años de la Constitución más democrática que hemos conocido los españoles como pueblo”. (18) Este es, entonces, el estimulante debate que nos proponen los realizadores Oskar Navarro y Sergi Tarín. Es inútil intentar correr un tupido velo sobre el pasado. El pasado siempre vuelve, sale a la superficie de la consciencia Es un principio que por norma habitual suele producirse en la mayoría de las ocasiones con perturbadora frecuencia.

17. Es muy significativo que la Iglesia no se haya pronunciado al respecto. El sacerdote que interviene en el primer documental, El Terrer, un poble emmudit se obstina en la necesidad de olvidar el pasado, a los responsables del genocidio. En esta escena apreciamos una actitud paternalista del religioso a la hora de alentar el perdón y el olvido hacia el colectivo que honra a las víctimas. 

18. REIG Tapia, Alberto, op. cit, p. 39.

Por tanto, Oskar Navarro y Sergi Tarín en Dones de Novembre presentan un trabajo honesto, fiel a la modalidad documental de observación (19), basada en una respetuosa actitud de no intervenir sobre los propios avatares que transcurren delante de la cámara mientras el montaje fortalece la impresión de temporalidad auténtica. En este sentido podemos afirmar que, tratándose de una producción modesta (por el limitado presupuesto con el que se contaba, por la ausencia de mecenas y productoras) y valiente (en tanto que aborda el tema sin ambages, con un discurso políticamente incorrecto ya que cuestiona el relato institucional de la Transición Democrática llevado a cabo por todos los partidos políticos) creemos que en los duros tiempos que atravesamos es una propuesta que puede parecer quijotesca, pero sin embargo se nos antoja imprescindible. Máxime cuando las aspiraciones discursivas de Oskar Navarro y Sergi Tarín se alejan por completo de las producciones convencionales del reportaje televisivo dada su dimensión ética así como también su proyección metafórica sobre el ejercicio de la memoria histórica. A través del presente dirigen la mirada en un lugar de la memoria cuyo nombre si queremos recordar.

19. NICHOLS, Bill, La representación de la realidad. Cuestiones y conceptos sobre el documental, Barcelona: Paidós Comunicación, 1991, p.72.

ENLACES

El Terrer

Dones de Novembre