Reseña de Facticidad y ficción en Thémata. Revista de filosofía nº 65 (2022)
Por Melania Torres Mariner
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CINE - LITERATURA - AUDIOVISUAL - PENSAMIENTO - VIDEOJUEGOS
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8.9.22
14.1.22
RESEÑA DE "FACTICIDAD Y FICCIÓN", Anacleto Ferrer, Valencia: Shangrila 2021
Reseña de Facticidad y ficción en Kamchatka. Revista de análisis cultural nº 18 (2021)
Por Silvia Tévar Garcilópez
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6.3.21
CHARLA SOBRE "FACTICIDAD Y FICCIÓN. ENSAYO SOBRE CINCO FOTOGRAFÍAS DE PERPETRACIÓN DE LA SHOA" por su autor, Anacleto Ferrer
Sobre Facticidad y ficción. Ensayo sobre cinco fotografías de perpetración de la Shoah (Shangrila, 2020), por su autor, Anacleto Ferrer
27.2.21
RESEÑA DE "FACTICIDAD Y FICCIÓN. ENSAYO SOBRE CINCO SECUENCIAS FOTOGRÁFICAS DE PERPETRACIÓN DE LA SHOAH", Anacleto Ferrer, Valencia: Shangrila: 2020
Reseña del libro
Facticidad y ficción, de Anacleto Ferrer
Shangrila 2020, en Kaos en la red
Por Iñaki Urdanibia
Facticidad y ficción, de Anacleto Ferrer
Shangrila 2020, en Kaos en la red
Por Iñaki Urdanibia
23.1.21
RESEÑA DE "FACTICIDAD Y FICCIÓN", de Anacleto Ferrer, Shangrila 2020
The Auschwitz Album - Yad Vashem. The World Holocaust - Remembrance Center.
Reseña del libro
Facticidad y ficción, de Anacleto Ferrer
Shangrila 2020, en Laocoonte. Revista de estética y Teoría de las Artes
Por Irene Cárcel Ejarque
Facticidad y ficción, de Anacleto Ferrer
Shangrila 2020, en Laocoonte. Revista de estética y Teoría de las Artes
Por Irene Cárcel Ejarque
4.12.20
y XII. "FACTICIDAD Y FICCIÓN. CINCO SECUENCIAS FOTOGRÁFICAS DE PERPETRACIÓN DE LA SHOAH", Anacleto Ferrer, Valencia: Shangrila 2020
9. REPRESENTACIONES PESE A TODO
Cuidado:
no se pierde sin castigo el pasado,
no se pisa en el aire.
Ida Vitale
[...]
Miradas
La representación no es el acto de «producir una forma visible, es el acto de dar un equivalente, una cosa que la palabra hace tanto como la fotografía» (Rancière 2010: 97) (41), y en ese equivalente hay siempre hendiduras y silencios, borrones, titubeos y elisiones, que el que escucha, que el que mira, que el que lee debe esforzarse en escrutar:
No se puede, pues, decir jamás: no hay nada que ver, no hay nada más que ver. Para saber dudar de lo que se ve, es necesario saber ver todavía, ver pese a todo. A pesar de la destrucción, de la desaparición de todas las cosas. Hay que saber mirar como mira un arqueólogo. Y es a través de una mirada semejante –una interrogación tal– sobre aquello que vemos que las cosas comienzan a mirarnos desde sus espacios sepultados y sus tiempos idos (Didi-Huberman 2014: 59).
41. «Una gran parte del arte representacional no es pictórico y, por tanto, no involucra en absoluto contenido representado visualmente. Pero para cada arte representacional hay una forma de contenido –y a veces varias− básica. En las artes pictóricas, este contenido se representa visualmente; en las artes puramente literarias, el contenido es lingüístico; en el teatro, el contenido lo conforman la imitación del habla, la acción y el escenario; y de modo similar con el resto de las artes» (Hopkins 2018: 76).
«La mirada es el poso del hombre», escribe Walter Benjamin en uno de sus adagios de Dirección única (1987: 69). «Yo quisiera una Historia de las Miradas», declara Roland Barthes en La cámara lúcida (1989: 44). Con ambos mottos se abre este libro.
No hay mirada sin historia y sin sujeto que la decante.
La mirada es, dice Derrida, «lo único que un sujeto no puede ver de sí mismo». Por eso es precisamente la cámara –fotográfica o cinematográfica– la única capaz de apresar ese instante en el que uno no puede verse viendo ni percibirse dando; esa situación de «heteronomía» en la que uno se da al otro allí donde no puede darse a sí mismo (Amelunxen; Wetzel 2008: 1/9).
La mirada gélida y autosuficiente en el rostro cincelado de Gemmeker, la «super-estrella» de Westerbork. «Con su cabello gris, impecablemente peinado», anota Etty Hillesum en una larga carta el 24 de agosto de 1943, un día en que el comandante ha decidido castigar con la deportación a 50 judíos, enfadado porque un muchacho amedrentado se había escondido en una tienda:
Este cabello gris, que contrasta con un rostro aún joven, hace soñar a inocentes muchachas de este campamento, incluso a las que no osan confesarlo abiertamente. Su rostro, en esta mañana de rabia, tiene el color apagado del hierro. Es un rostro que yo estoy lejos de poder descifrar, y que me hace pensar a veces en una pequeña cicatriz en donde el encono y la ausencia de alegría y sinceridad se mezclan indisolublemente. Y además tiene algo en su fisonomía que está a mitad de camino entre el cuidadoso aprendiz de peluquero y el cliente habitual de un café de artistas (Hillesum 2016: 150).
La mirada a cámara filmada por Breslauer en el momento mismo en que partía el tren de Westerbork al Este permite al espectador, conocedor del destino final de Settela, imaginar los instantes extremos que se avecinaban, ya que las imágenes nos permiten precisamente eso: «“imaginar” el pasado de un modo más vivo» (Burke 2001): 17). Los ojos sombríos y la media luna invertida de su boca nos punzan, nos lastiman. «El punctum de una foto es el azar que en ella me despunta»; es, concluirá Roland Barthes, «pinchazo […] y también casualidad» (1989: 59): un momento de contingencia y alteridad que, del mismo modo que el inconsciente óptico benjaminiano, funciona «como un gancho que atrae y afecta al observador posterior» (Hansen 2019: 263)
La niña gitana Anna Maria «Settela» Steinbach fue gaseada en Auschwitz, con su madre y cuatro hermanos y hermanas, la noche del 1 de julio al 2 de agosto de 1944. El 19 de mayo había salido de Westerbork, donde le habían rapado la cabeza, seguramente por eso la lleva cubierta por un pañuelo.
[...]
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XI. "FACTICIDAD Y FICCIÓN. CINCO SECUENCIAS FOTOGRÁFICAS DE PERPETRACIÓN DE LA SHOAH", Anacleto Ferrer, Valencia: Shangrila 2020
8. SECUENCIA QUINTA:
"CAMARADIZANDO"
United States Holocaust Memorial Museum Nº 42782
De «camada», camarada:
compañero de una misma camada…
Alejo Carpentier
El Álbum de Höcker
En enero de 2007, el United States Holocaust Memorial Museum (USHMM) de Washington recibió una singular donación: un álbum completo con imágenes de Auschwitz. Hasta entonces solo se conocía el de Lili Jacob. El nuevo álbum había estado sesenta años en el sótano de la casa de un teniente coronel retirado y ex miembro del Counter Intelligence Corps estadounidense (CIC), que en diciembre de 2006 se lo ofreció al USHMM. Como parte de sus tareas en tanto que agencia de inteligencia militar, el CIC había llevado a cabo investigaciones sobre perpetradores nazis para los fiscales de los Estados Unidos en la oficina del Fiscal General Militar después de la Segunda Guerra Mundial. Mientras estaba prestando servicio en Alemania, este oficial −que prefirió en todo momento permanecer en el anonimato− había encontrado el álbum fotográfico en un apartamento abandonado de Fráncfort, en junio de 1945, y se lo había llevado a su casa. En noviembre de 2007, el museo presentó públicamente el álbum. El hombre que lo había conservado tantos años había muerto hacía unos meses.
Aunque el nombre del propietario original no aparece en ninguna parte, la foto y la inscripción de la primera página (Mit dem Kommandanten SS-Stu[rm]ba[nn]f[ührer]. Baer / Auschwitz 21.6.1944) indican que casi con total certeza el álbum fue confeccionado por el SS-Obersturmführer Karl-Friedrich Höcker.
Höcker está en casi todas sus páginas, pero raramente ocupa un lugar de relevancia en los documentos de Historia. Sin embargo, fue el adjunto del comandante de Auschwitz, el SS-Sturmbannführer Richard Baer, desde mayo de 1944 hasta la evacuación del campo en enero de 1945, los meses en los que tuvo lugar la acelerada deportación y el masivo exterminio de judíos húngaros. Pero ¿quién era ese tipo cordial y agasajador que aparece sonriendo en tantas fotos y cómo llegó hasta aquella fábrica de muerte?
Nacido en Engershausen, en Renania del Norte-Westfalia, en diciembre de 1911, Karl-Friedrich Höcker era el menor de seis hijos. Su padre, un obrero de la construcción, murió en acción en la Primera Guerra Mundial, y su madre luchó para mantener a flote su familia. Höcker, que trabajaba de cajero de un banco en Lübbecke, se alistó en las SS en 1933 y se afilió al partido nazi en 1937. Se casó ese mismo año, tuvo una hija en 1939 y un hijo en 1944. Al estallar la guerra, fue asignado como adjunto al comandante del campo de concentración de Neuengamme, en Hamburgo, Martin Weiss. En 1943 fue transferido nuevamente como ayudante de Weiss al campo de Lublin-Majdanek, cerca de la frontera con Ucrania, que como Auschwitz combinaba el trabajo esclavo con el exterminio directo. (34) Finalmente, en 1944 fue nombrado adjunto de Baer –al que había conocido por intermediación de Weiss en Neuengamme– en Auschwitz, donde ambos permanecieron hasta su evacuación a Dora-Mittelbau, Lager que administraron hasta la llegada de los Aliados.
34. En el otoño de 1943, Himmler ordenó el asesinato masivo a gran escala de los trabajadores forzosos judíos en las regiones orientales del Gobierno General de los territorios polacos ocupados. «Majdanek se erigió en el centro de la matanza. Bajo el idílico nombre en clave de Operación Fiesta de la Vendimia, alrededor de 18.000 judíos fueron asesinados en ese campo el 3 de noviembre de 1943». Ese día «se asesinó a más prisioneros en Majdanek que en cualquier otro día en cualquier otro campo de concentración, incluido Auschwitz. La masacre marcó asimismo el final de Majdanek como campo del Holocausto» (Wachsmann 2015: 373-374).
¿Cuál es la peculiaridad de este álbum, lo que lo convierte en un documento tan interesante para los investigadores y estudiosos de la Shoah? Que en las 116 fotos que lo componen no vemos transportes, selecciones, confiscaciones de bienes, famélicos prisioneros ni cadáveres agavillados, sino al personal del campo durante su tiempo de solaz; a una comunidad de hombres y mujeres ostensiblemente felices unidos por la camaradería [...]
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3.12.20
X. "FACTICIDAD Y FICCIÓN. CINCO SECUENCIAS FOTOGRÁFICAS DE PERPETRACIÓN DE LA SHOAH", Anacleto Ferrer, Valencia: Shangrila 2020
7. SECUENCIA CUARTA:
MEZZOTINTO
Campo de exterminio de Auschwitz II-Birkenau, 4 de abril de 1944.
Los primeros transportes de judíos a Auschwitz partieron de Hungría a finales de abril.
hablarás
con los labios cerrados
a labios extraños.
Rose Ausländer
Ver - Mirar
En su otra aproximación a la filmación del horror de los campos de concentración y exterminio, Imágenes del mundo y epitafios de guerra (Bilder der Welt und Inschrift des Krieges, 1988), Harun Farocki vuelve sobre la cuestión de la legibilidad de las imágenes y del pudor ante la exhibición de las víctimas, para recordarnos que una cosa es ver y otra mirar.
Ya lo había advertido Maurice Merleau-Ponty en «El ojo y el espíritu» (1960): «ver es tener a distancia», pero «[n]o se ve sino lo que se mira» (2000: 96 y 93).
Si los Aliados no distinguieron el campo de Birkenau, que sin embargo era visible en las fotografías aéreas con las que buscaban identificar instalaciones industriales para bombardear, «también se debe a que la propia ventana de lo visible cinematográficamente es originalmente un marco que excluye» (Rancière 2013: 34). O mejor dicho, es el umbral de lo que es o no interesante para ver: el que prescribe dónde se halla el vórtice o polo de succión de la mirada. El propio Farocki nos lo explica en algunos de sus textos. Veamos:
En La guerra siempre encuentra una salida (2005), leemos:
Mi interés por las imágenes aéreas de la primera Guerra del Golfo se remonta al trabajo para mi película Imágenes del mundo y epitafios de guerra (1988). El núcleo de ese trabajo son unas tomas aéreas del campo de concentración de Auschwitz realizadas desde unos aviones de exploración de los Estados Unidos en 1944. Esas imágenes en realidad buscaban explorar unos objetivos próximos, fábricas de producción de gasolina sintética y caucho, pero también capturaron las instalaciones de los nazis. Recién en 1977 se descubrió que en una de las imágenes se distinguía a un grupo de presos camino a las cámaras de gas y a otro grupo en una fila antes de ser registrados. Se identifica la casa del comandante, el paredón de fusilamientos y hasta las hendiduras en el techo de las cámaras de gas por donde se introducía el Zyklon B. En aquel momento esas imágenes me parecieron un medio apropiado para mostrar los campos por la distancia que mantienen con las víctimas. Más apropiadas que las imágenes de cerca: la selección de la rampa, los prisioneros famélicos en las barracas, las montañas de cadáveres removidas por una excavadora. Con esas imágenes se volvía a ejercer violencia simbólica sobre las víctimas. Incluso con la mejor de las intenciones se las terminaba utilizando. Sobre esas imágenes aéreas de los campos nazis donde el individuo no es mucho mayor que un píxel, escribí en su momento el siguiente comentario: «la personalidad halla resguardo en el granulado de la fotografía» (Farocki 2015: 158-159).
En La realidad tendría que comenzar (1988), explica:
La primera imagen que los Aliados realizaron del campo de concentración de Auschwitz es del 4 de abril de 1944. Unos aviones norteamericanos partieron de Foggia, en Italia, en dirección a los blancos enemigos de Silesia: fábricas para la producción de combustible de carbón (hidrogenación de gasolina) y para la producción de buna (caucho sintético). Durante el vuelo sobre las instalaciones aún en construcción de la empresa I.G. Farben, un piloto disparó su aparato fotográfico y realizó una serie de veintidós imágenes. Tres de ellas también incluyeron «el campo principal» que se encontraba en las inmediaciones de la planta industrial. Estas imágenes fueron enviadas junto con otras a Medmenham, en Inglaterra, donde funcionaba la oficina de análisis de imágenes aéreas. Los analistas identificaron en las reproducciones las plantas industriales, registraron en el acta el estado de las obras y el grado de destrucción, realizaron estimaciones sobre la capacidad productiva de las fábricas de buna, pero no mencionaron la existencia del campo de concentración. Más tarde, todavía en 1945, después de que los nazis hubieran desmantelado Auschwitz, destruido algunas de las instalaciones de muerte y asesinado a los prisioneros, o los hubieran abandonado o trasladado a otros campos ubicados en el oeste, los aviones de los Aliados volvieron a sobrevolar Auschwitz y a fotografiar las instalaciones. Nunca se las mencionó en ningún acta. Los analistas no tenían la tarea de buscar los campos y, por eso, no los encontraron.
Fue gracias al éxito de la serie de televisión Holocausto, un programa kitsch que pretende representar el sufrimiento y la muerte a través de narraciones visuales, que en 1977 dos trabajadores de la CIA comenzaron a buscar imágenes aéreas de Auschwitz en los archivos. Introdujeron en las computadoras de la CIA las coordenadas geográficas de todos los campos nazis que habían estado cerca de los blancos de bombas, y también las de los talleres I.G. Farben de Monowitz.
I.G. Farben había instalado en Monowitz unas grandes plantas de producción donde trabajaban esclavos provistos por las SS. Durante un tiempo existió un campo nazi funcionando justo al lado de los terrenos de la fábrica (Auschwitz III, también llamado Buna). […] Las instalaciones de I.G. Farben en Monowitz fabricaban productos para la industria aeronáutica y, por lo tanto, eran un blanco estratégico para los Aliados. Esto fue lo que atrajo a los aviones de caza y a los aparatos fotográficos, un hecho que ayudó más tarde a recuperar las terribles imágenes. […] Los analistas no están seguros de lo que ven, a una distancia de 7.000 metros pueden reconocer que una mancha es un vehículo, pero no pueden determinar de qué tipo de transporte se trata ni cómo está pintado.
En estas imágenes no podemos ver directamente qué diferencia Auschwitz de otros lugares, en las fotografías solo se reconoce lo que otros han contado, testigos que estuvieron presentes en el lugar. Aparece aquí nuevamente la relación entre imagen y texto en la escritura de la historia: textos que sirven para interpretar las imágenes e imágenes que deben servir para ilustrar los textos (Farocki 2015: 181-182). (30)
30. Las fotografías aéreas de Auschwitz fueron presentadas por primera vez en 1978 por los analistas de la CIA Dino Brugioni y Robert Poirer. La serie Holocausto, de Marvin J. Chomsky Gerald Green, se emitió en cinco capítulos entre el 16 y el 19 de abril de 1978 en la cadena norteamericana NBC y alcanzó una enorme popularidad, logrando una cuota de pantalla del 49% (unos 120 millones en Estados Unidos). También fue seguida con mucho interés en Europa, especialmente en la República Federal de Alemania, donde se emitió en enero de 1979 y fue seguida por 14 millones de espectadores. Sobre su recepción en Alemania puede consultarse el trabajo de Hickethier (2003: 129-130).
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IX. "FACTICIDAD Y FICCIÓN. CINCO SECUENCIAS FOTOGRÁFICAS DE PERPETRACIÓN DE LA SHOAH", Anacleto Ferrer, Valencia: Shangrila 2020
6. SECUENCIA TERCERA:
EXTERMINIO
Incineración en fosas al aire libre de cuerpos de prisioneros gaseados. La foto está tomada clandestinamente desde dentro de la cámara de gas norte del crematorio V de Auschwitz-Birkenau, junto al bosque de abedules. El 23 de septiembre de 1944, concluida la Acción Húngara, las SS acabaron con la vida de 200 prisioneros del Sonderkommando judío que habían participado en la cremación de cadáveres en dichas fosas.
…luego subiréis como humo en el aire
luego tendréis una fosa en las nubes allí no hay estrechez.
Paul Celan
Junto al fuego de la historia
En La destrucción de los judíos europeos (1961), Raul Hilberg demostró que el único invento de los nazis, en relación con el antisemitismo de los siglos precedentes, había sido la Solución Final, es decir, la maquinaria perfeccionada del exterminio que tenía su epicentro en las cámaras de gas. Además de un estrecho círculo de técnicos de la muerte, solo los miembros del Sonderkommando, compuestos principalmente por judíos y soviéticos, tenían acceso al interior. Su misión era conducir y apaciguar a las nuevas remesas hasta las cámaras, sacar los cuerpos al concluir la ejecución, llevarlos hasta los hornos crematorios y, después, regresar provistos de mangueras para limpiar la sangre y los excrementos que cubrían las paredes y el suelo. En total se obligó a más de 2.200 hombres a servir en el Sonderkommando de Auschwitz durante la existencia del complejo concentracionario que «[v]ivían apartados del resto de los internos, primero en bloques aislados de Birkenau, y más tarde, desde principios del verano de 1944, en el propio conjunto arquitectónico del crematorio» (Wachsmann 2015: 295). La idea de estas Escuadras Especiales, «relacionada con la leyenda de las tumbas faraónicas» según Gitta Sereny, parece probable «que emanara de la fertilidad intelectual de Heydrich» (2009: 156). Fuere como fuere, haberlas concebido y organizado «ha sido el delito más demoniaco del nacionalsocialismo», escribirá Primo Levi:
Detrás del aspecto pragmático (economizar hombres válidos, imponer a los demás las tareas más atroces) se ocultan otros más sutiles. Mediante esta institución se trataba de descargar a otros, y precisamente en las víctimas, el peso de la culpa, de manera que para su consuelo no les quedase ni siquiera la conciencia de saberse inocentes (Levi 2002: 66).
Por más que en unas declaraciones concedidas por Jean-Luc Godard a la revista francesa Inrockuptibles, en octubre de 1998, afirmara: «No tengo ninguna prueba de lo que adelanto, pero creo que si me pusiese con un buen periodista de investigación, encontraría imágenes de las cámaras de gas al cabo de veinte años» (25), lo bien cierto es que las únicas imágenes del punto nodal del exterminio son las arrancadas durante el verano de 1944 por los miembros del Sonderkommando y de la resistencia polaca de Auschwitz en las inmediaciones y el interior mismo de la cámara de gas y el crematorio V de Birkenau, sacadas clandestinamente del campo y reveladas después en Cracovia.
25. Citado por Chéroux (2002: 216).
Ese verano, puesto que las SS hacían incinerar más cadáveres de los que técnicamente resultaban asumibles, los hornos y las chimeneas empezaron a presentar averías debidas al recalentamiento y hubo que llamar a los especialistas de Topf & Söhne, la empresa familiar de Erfurt encargada de su fabricación y mantenimiento, para que reparasen las instalaciones. (26) Mientras tanto, los cadáveres volvieron a ser quemados al aire libre en cinco grandes fosas que el Hauptscharführer Otto Moll (al que luego veremos en otro álbum) había ordenado excavar detrás del crematorio V.
26. «La construcción de las instalaciones para las matanzas se prolongó hasta bien entrado el año 1943. Hay que achacarlo a las malas condiciones de tiempo, pero también a que la empresa Topf & Söhne tuvo que desarrollar maquetas especiales, innovaciones técnicas que hizo presentar en octubre de 1942. Los ingenieros, sobre todo Kurt Prüfer quien diseñó los planos y supervisó los trabajos, estaban por supuesto al tanto de la finalidad criminal. El encargo, no obstante, se llevó a cabo y se trabajó con empeño en la solución de los problemas más técnicos. Prüfer propuso, por ejemplo, instalar un sistema de calefacción en las cámaras de gas del crematorio II para acelerar en invierno el efecto del Zyklon B. Las SS retomaron más tarde esta idea y colocaron estufas de carbón portátiles en las cámaras de gas.
El crematorio IV fue el primero en estar listo y ser entregado a las SS el 22 de marzo de 1943; el 31 de marzo le siguió el crematorio II, el 4 de abril el V y el 24 de junio finalmente el III. Incluido el llamado viejo crematorio (es decir el crematorio I) del campo principal, clausurado en junio de 1943, las instalaciones llegaron a tener según los cálculos de Topf & Söhne una capacidad de combustión de 4.756 cadáveres por día» (Steinbacher 2016: 132-133).
El ingeniero superior Kurt Prüfer fue uno de tantos profesionales alemanes que colaboraron proactivamente en la Solución Final mediante «iniciativas propias para la optimización de las instalaciones de exterminio» (Schüle 2017: 71).
Estas fotografías, que se conocen y se han enseñado desde el final de la guerra, sin que ninguna prohibición lo haya impedido, y no han sido realizadas adoptando el punto de vista de los perpetradores sino el de los deportados, fueron hechas clandestinamente en condiciones de peligro extremo. Sobre ellas ha escrito Georges Didi-Huberman un ensayo de gran repercusión destinado a refutar el tópos de la irrepresentabilidad de la Shoah. (27)
27. El psicoanalista lacaniano Gérard Wajcman, uno de los iconoclastas más estrictos, entiende que «la cuestión de lo irrepresentable no comporta en absoluto un pensamiento sobre el fin de la representación. Si se habla de las cámaras de gas y la exterminación como algo irrepresentable, ello quiere decir que ninguna imagen, que ningún relato, estarían a esa altura, puesto que lo real siempre es “en exceso” con respecto al decir y a lo visible» (Wajcman 2014: 821). Para él, toda fotografía sería un mero «fetiche» encubridor de la realidad de las cámaras y el extermino.
Las fotos fueron tomadas durante la Acción Húngara por un Sonderkommando compuesto por Alberto Errera (Alex, el judío de Tesalónica miembro de la resistencia antinazi que empuñó la cámara), Szlojme Dragon, su hermano Josel, Alter Szmul Fajinzylberg y David Szmulewski (Chéroux 2002: 86). Esta vez, el tema no era el transporte ni los prolegómenos, sino las instalaciones destinadas a la matanza serializada:
Un día de verano de 1944, los miembros del Sonderkommando sintieron la imperiosa necesidad, cuán peligrosa para ellos, de arrebatar a su infernal trabajo algunas fotografías susceptibles de ser los testimonios del horror específico y de la amplitud de la masacre. Arrebatar algunas imágenes a esa realidad. Pero también –puesto que una imagen está concebida para ser mirada por otro– arrebatar para el pensamiento humano en general, el pensamiento de «fuera», un imaginable del que nadie, hasta entonces (pero eso ya es mucho decir, puesto que todo ello fue muy bien planteado antes de ser ejecutado), había vislumbrado la posibilidad (Didi-Huberman 2004: 22-23) [...]
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VIII. "FACTICIDAD Y FICCIÓN. CINCO SECUENCIAS FOTOGRÁFICAS DE PERPETRACIÓN DE LA SHOAH", Anacleto Ferrer, Valencia: Shangrila 2020
5. SECUENCIA SEGUNDA:
SELECCIÓN
Antes de entrar a las cámaras de gas de los crematorios IV y V, las personas clasificadas «no aptas» a menudo tenían que esperar su turno en el bosque de abedules junto al que se encontraban estas instalaciones de exterminio. The Auschwitz Album - Yad Vashem. The World Holocaust Remembrance Center.
…un abedul inclina sus delgadas
mejillas bañadas de rubio sobre unas ruinas rojizas.
Gertrud Kolmar
Birkenau y la Acción Húngara
En la primavera de 1944, mientras los ejércitos del Reich retrocedían en el Este ante el avance de las tropas soviéticas y en el Oeste ante el de las angloamericanas, y al mismo tiempo que se sucedían los ataques «estratégicos» con bombas incendiarias sobre las ciudades de Alemania, a Birkenau llegaban directamente las vías del ferrocarril, convirtiendo el gran complejo de Auschwitz en la mayor fábrica de muerte que ha conocido la historia. (13)
13. «En su momento de máxima expansión, en 1944, el campo abarcaba más de cuarenta kilómetros cuadrados del terreno circundante y agrupaba además cerca de cuarenta subcampos, distribuidos en un radio de varios cientos de kilómetros» (Piper 2007: 21).
Era allí donde funcionaban las instalaciones para el exterminio masivo e inmediato. «Anus mundi, el último drenaje del universo alemán», lo llamará el superviviente Primo Levi (2002: 82). Esa es, curiosamente, la misma percepción que tuvo el perpetrador Johann Paul Kremer, un médico de las SS que después de una Sonderaktion de criba de reclusas, llevada a término el 5 de septiembre de 1942, pocos días después de su incorporación a Birkenau, dejó constancia en su diario de la conversación mantenida con un colega: «[El doctor Heinz] Thilo tiene razón al decirme hoy que aquí nos encontramos en el anus mundi» (Klee; Dressen; Riess (eds.) 1988: 234). (14)
14. Del 30 de agosto al 18 de noviembre de 1942, en que estuvo destinado en Auschwitz, Johann Paul Kremer, profesor y director del Instituto de Anatomía de la Universidad de Münster, realizó estudios con prisioneros muy debilitados por el hambre para investigar qué consecuencias podía tener la privación de elementos en el organismo humano. «Kramer se había habilitado con una tesis “Sobre las transformaciones del tejido muscular en situación de hambre”. En Auschwitz no le faltó material de observación. Les extirpaba a los prisioneros asesinados hígado y páncreas para investigar las trasformaciones que el hambre había producido en el cuerpo humano» (Klee 2015: 408).
Los historiadores calculan que el número de personas que murieron en ese culo del mundo que fue Auschwitz entre 1941 y 1945 se halla entre el millón y el millón y medio. De ellas unas 500.000, la mayoría de las cuales eran judíos húngaros, perecieron gaseadas con Zyklon B, ácido cianhídrico que al contacto con el agua produce cianuro de hidrógeno instantáneamente letal, entre mayo y agosto del año en que se inauguró el nuevo ramal ferroviario que atravesaba el portón de la torre principal de vigilancia y llegaba casi hasta las puertas de las cámaras de gas y los hornos crematorios, justo en las fechas en que florecen y maduran sus semillas los abedules, los Birkenbaume, los árboles de los que toma el nombre el paraje que embosca el Lager.
En marzo de 1944, después de que el regente antisemita y filofascista Miklós Horthy realizase los movimientos preliminares para sacar a Hungría de la guerra, a la que se había adherido tres años antes en calidad de socio del Eje, y focalizarse únicamente en la defensa de su territorio frente al ejército soviético, Hitler decidió avanzar sobre su antiguo aliado y empezó la aniquilación de la comunidad judía de aquel país, a la que culpabilizaba de que Hungría quisiera abandonar la contienda. Como advierte Laurence Rees:
No era un acto motivado tan solo por el ansia de venganza contra los judíos húngaros. En las cuestiones prácticas, los nazis obtendrían muchos beneficios. No solo las materias primas y una ventaja militar estratégica –con el Ejército Rojo cada día más cerca de las fronteras húngaras−, sino también la riqueza de los judíos húngaros. Por otro lado, además de robarles, a los que estuvieran lo bastante fuertes se los podía emplear como mano de obra forzada. Si tenemos en cuenta la ingente cantidad de judíos que vivían en Hungría, para los nazis era una posibilidad muy atractiva (Rees 2017: 470). [...]
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2.12.20
VII. "FACTICIDAD Y FICCIÓN. CINCO SECUENCIAS FOTOGRÁFICAS DE PERPETRACIÓN DE LA SHOAH", Anacleto Ferrer, Valencia: Shangrila 2020
4. SECUENCIA PRIMERA:
CONCENTRACIÓN Y TRÁNSITO
Plano del Campo de Westerbork
Mi estilográfica no dispone de una gama de matices
lo suficientemente impresionantes como para poder dar una
imagen veraz de lo que son esos trenes.
Etty Hillesum
El campo y las fotos
Emplazado en una inhóspita landa de la poco poblada provincia de Drenthe, a doce kilómetros de la población que le da nombre, el campo de Westerbork fue construido en 1939 por el gobierno holandés como centro de acogida para apátridas y refugiados judíos que huían de la Alemania hitleriana después de la Noche de los Cristales Rotos, del 9 al 10 de noviembre de 1938. Gran parte de la población autóctona desconocía su existencia.
El primero de julio de 1942, dos años después de que los nazis hubiesen invadido Holanda, el campo, cuya población aún era en gran medida veterana de la primera oleada migratoria, pasó bajo el control de las autoridades de Ocupación a convertirse en un campo de tránsito policial (Polizeiliches Durchgangslager) para judíos, gitanos y opositores neerlandeses. Entre su transformación en campo de concentración y su liberación el 12 de abril de 1945, por la segunda división de infantería canadiense, pasaron por él unos 107.000 prisioneros judíos. A mediados de mayo de 1944 llegaron allí unos 500 gitanos procedentes en su mayoría de la provincia de Limburg, de los cuales fueron deportados a Auschwitz 254 en el transporte, filmográficamente documentado, del 19 de mayo. La mayoría de ellos murieron asesinados en los Lager del Este (Haan 2004: 37).
Se calcula que desde los andenes de Westerbork partieron, un miércoles tras otro, más de 100 convoyes en dirección a Auschwitz, donde, entre muchas otras personas, murieron Etty Hillesum y Edith, la madre de Ana Frank; a Bergen-Belsen, donde fueron llevadas en octubre de 1944 Ana y su hermana Margot y donde fallecieron de tifus en marzo del año siguiente; a Theresienstadt, a Sobibor y a Treblinka.
Pero, no aceleremos el curso de los acontecimientos.
Para los judíos holandeses, el largo viaje hacia el horror comenzó en octubre del 42 en un asentamiento ya organizado y autogestionado por los refugiados alemanes, que en el momento de la transferencia del campo a las autoridades nazis sumaban alrededor de 1.500 (Haan 2004: 44). Cuando las SS asumieron la dirección central, reforzaron dicha autogestión delegando en sus jerarquías los servicios de funcionamiento, entre los que se encontraba la provisión de las listas de deportables. A los ojos de los judíos holandeses los experimentados judíos alemanes constituían la aristocracia de Westerbork. En ese contexto, el jefe del servicio de orden judío (Ordnungsdienst), Kurt Schlesinger, era percibido como una especie de virrey. A finales de diciembre de ese año, Etty Hillesum, que se convertirá gracias a su diario y a su epistolario en la cronista minuciosa y reflexiva de lo que allí acaece, explica su desconcierto en una carta:
Ahora me veo en un aprieto, pues no sé muy bien qué podría relatarles sobre la vida en Westerbork.
En verano fui allí por primera vez. Hasta ese momento todo lo que yo sabía de Drenthe es que era una región donde había dólmenes. Y hete aquí que me encuentro un pueblo hecho de casitas de madera, situado entre el cielo y la tierra, con un campo de altramuces de un amarillo intenso en su centro y rodeado de alambradas. Allí hay miles de almas. A decir verdad yo nunca había sabido que en el campo de Drenthe se hallaban emigrantes alemanes, retenidos desde hacía ya cuatro años. En aquel tiempo estaba demasiado concentrada en las colectas para los niños españoles y chinos.
Los primeros días allá me movía como quien trajina entre las páginas de un libro de historias. Conocí gente que ya había estado en Buchenwald o en Dachau en un momento en que todo eso no era para nosotros más que una realidad tan lejana como amenazadora.
[…] En aquel verano de 1942 –parece que fue hace años; en poco tiempo ocurrieron más cosas de las que pueden asimilar unos meses– la pequeña colonia sufrió una convulsión estremecedora: los antiguos ocupantes del campo asistieron estupefactos a la deportación masiva de judíos procedentes de Holanda hacia el Este de Europa (Hillesum 2016: 46-47).
El 13 de octubre, a poco de empezar las deportaciones desde Ámsterdam, asume la comandancia del campo Albert Konrad Gemmeker, Obersturmführer de las SS, un hombre joven (había nacido en 1907), vanidoso, inflexible, de gustos bastante refinados y nada brutal en su trabajo, más aún si se le compara con el violento y alcohólico Josef Hugo Dischner, que le había antecedido.
En febrero de 1942 es arrestado en Utrech e internado en Westerbork Rudolf Werner Breslauer, un fotógrafo oriundo de Leipzig y formado en la Academia de Bellas Artes de Múnich que había huido en 1938 con su esposa y sus tres hijos a Holanda. Al ingresar, es destinado por su profesión a las tareas de identificación de los recién llegados. Una vez allí, siguiendo el ejemplo de otros artistas internados en el campo, trata de asegurarse una zona de cierto confort acorde con sus habilidades y capacidades operativas, de modo que solicita permiso para fotografiar todas las manifestaciones de la vida cotidiana de un campo que está en plena transformación, expandiéndose a marchas forzadas. La autorización no solo se le concede, sino que además se le proporciona una cámara compacta de la marca Leica. La «campaña fotográfica» de Breslauer comienza a finales de 1942 y concluye probablemente un año más tarde, cuando el autor compila una selección de las tomas en un álbum que actualmente se conserva en el museo de Yad Vashem «como si se tratara de un álbum personal de Gemmeker». La serie consta de 221 imágenes (Ottai 2020: 140).
El Lager de Westerbork era una ciudad completa. Además de escuela y oficina de correos, tenía tienda (Lagerwarenhaus) y cantina (Lagerkantine), donde se podía pagar con los billetes que el propio campo expedía. Se organizaban actividades recreativas: proyecciones de cine, deportes, música, baile y cabaret. Este último instituido por el Gruppe Bühne, la compañía teatral formada para la ocasión por profesionales de la escena de primer nivel llegados al campo a mediados de 1943, provenientes originariamente en su mayoría de los clubes de Berlín. Esparcimiento y muerte se suceden en Westerbork con exactitud teutona. Cada martes, en la sala grande, se ultiman los preparativos necesarios para permitir la partida hacia el Este prevista para la mañana siguiente, al tiempo que se la acicala para la representación teatral que tendrá lugar por la tarde.
Al principio, se podían celebrar también las festividades judías y holandesas, pero en diciembre de 1943 fueron prohibidas por Gemmeker. A todo esto, hay que añadir un hospital de 1.700 camas que empleaba a un millar de sanitarios y un crematorio (Ido de Haan 2004: 47). En una carta de finales de diciembre de 1942, Etty Hillesum describe la «naturaleza ambigua» de Westerbok:
Por un lado, se va formando una sociedad estable, si bien es cierto que forzada, pero que reúne pese a todo los elementos con que debe contar una comunidad humana. Por otro lado, es un simple campamento concebido para un pueblo de paso y continuamente conmocionado con cada amago de noticias llegadas de las grandes ciudades y de la provincia, de las casas de reposo, de las cárceles o de los campos penitenciarios, de cualquier sitio y agujero del país. Son noticias en las que se afirma que serán deportados días más tarde y esa vez hacia un destino desconocido (Hillesum 2016: 50-51).
En su reportaje, Breslauer dirige el objetivo de la Leica a la mayoría de las actividades de Westerbork. Se fija en el trabajo que transforma en poco tiempo la fisonomía esteparia de la landa:
Prisioneros trabajando en el tendido del ramal ferroviario del campo. Yad Vashem.
The World Holocaust Remembrance Center. Álbum de Gemmeker FA29 / 14.
[...]
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