RESEÑA DE "LA BRUJA. UNA FIGURA FASCINANTE. ANÁLISIS DE SUS REPRESENTACIONES EN LA HISTORIA Y EL ARTE CONTEMPORÁNEOS", Montserrat Hormigos Vaquero y Carlos A. Cuéllar Alejandro (coords.), Valencia: Shangrila, 2022

 

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La bruja. Una figura fascinante

Y XIV. "LA BRUJA. UNA FIGURA FASCINANTE. ANÁLISIS DE SUS REPRESENTACIONES EN LA HISTORIA Y EL ARTE CONTEMPORÁNEOS", Monserrat Hormigos Vaquero / Carlos A. Cuéllar Alejandro (coords.), Valencia: Shangrila 2022

LA BRUJA EN LA CULTURA POPULAR CONTEMPORÁNEA

CARLOS ARENAS

La poetisa y modelo Segovia Amil

(foto tomada del perfil de Instagram Opheliawearsblack, 2020)

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En los siglos XX y XXI, la bruja ya no habita solo en cuentos infantiles o películas de animación, sino que también puede ser una estrella de rock, una artista bohemia, celebridad hollywoodiense, escritora de culto, una influencer intrépida o una supermodelo deslumbrante. Las brujas contemporáneas infunden miedo y respeto por igual y son reales, están entre nosotros. Es más, hacia final de siglo el feminismo reivindicó la imagen de la bruja como símbolo de empoderamiento desafiando su definición tradicional. Por tanto, la bruja contemporánea existe en los espacios fronterizos y no cesa de metamorfosearse, no encaja del todo bajo una única etiqueta. Ha sido reformulada como un arquetipo feminista, así como la encarnación contemporánea de una feminidad desafiante y no autorizada, siendo reforzada por el feminismo reciente, el activismo político, el movimiento #MeToo y la interseccionalidad. Ser bruja está de moda porque refleja el poder y potencial de las mujeres bajo un aura mística y profundamente sugestiva. La imagen de las brujas sigue estando marcada por los estereotipos de la cultura pop y los prejuicios, pero si duda, es importante para el mainstream que no duda en relanzarla una y otra vez en campañas de moda o anunciando nuevas producciones audiovisuales que revisitan iconos antiguos para transformarlos en nuevos arquetipos, como la hechicera posmoderna que vemos en Sabrina o en Harry Potter. Por otro lado, la llegada de los medios digitales y las redes sociales en el siglo XXI han inundado el imaginario colectivo de brujas de todo tipo, con mujeres de todas las edades (sobre todo jóvenes) en actitudes brujeriles que alimentan diariamente sus perfiles y cuentas virtuales con selfies creando nuevos estilos a través de la combinación de elementos esotéricos. Las cifras del interés por la brujería en redes sociales como Instagram son abrumadoras: en 2020 etiquetas como #witch (casi 14 millones de publicaciones), #witchesofinstagram (6,1 millones) #witchcraft (5,5 millones), o #witchy (3,2 millones), revelan algo más que una tendencia. La abundancia de estos hashtags desvela la visibilidad que las fotos con brujas o sobre aspectos relacionados con la brujería despiertan auténtico furor y conforman un imaginario que incluye arte, joyas, maquillaje, tatuajes, moda, cristales, hierbas medicinales, paisajes ancestrales, y por supuesto, una miríada de selfies góticos. Los aspectos espirituales y de estilo de vida del fenómeno son un tanto confusos y ambiguos, hecho que convierte la categoría de bruja incluso en una mercancía que se vende. La revista británica Sabat ilustra el fenómeno mediático. Elisabeth Krohn, editora y directora creativa de la revista, comenta: “Queríamos fusionar la estética, la historia y los valores de la brujería, las ideas tradicionales con un toque contemporáneo. La publicación cubre la brujería, el feminismo, los arquetipos antiguos y el arte instantáneo para pintar un retrato y ofrecer una idea de lo que significa lo oculto en la actualidad”. El objetivo de Sabat consiste en explorar el significado de la brujería aquí y ahora rastreando los rincones ocultos de Instagram y descubriendo una legión de diferentes personalidades e interpretaciones de la brujería. Algo así como un estudio antropológico del tema y de las narrativas implicadas en adentrarse en el lado oscuro de la feminidad. Para Krohn, su definición de bruja estaría en línea con la que presenta la poetisa y modelo Segovia Amil en un número de la revista: que todas las mujeres tienen el potencial de ser brujas, es una fuerza que se puede elegir aprovechar o ignorar.

 

Gracias a esta popularidad el estigma que rodeaba a la bruja está perdiendo fuerza en favor de una práctica inclusiva que asocia la brujería y la magia como parte del sentir contemporáneo que propugna una vuelta a la naturaleza, una conexión y comunión con espacios de libertad como pueden ser el campo, el bosque y los medios rurales. Actualmente “practicar la brujería” puede implicar actividades como la meditación diaria, la respiración consciente o los rituales de energía que se ven reforzados con conocimientos esotéricos como pueden ser el tarot o los cristales curativos. Por ello, si rastreamos las redes sociales y las páginas online hallaremos multitud de imágenes de rituales paganos en bosques y montañas que en ocasiones responden más bien a escenografías artificialmente preparadas. Además de este fenómeno mediático, el arte y la cultura siguiendo la tradición centenaria, han continuado cultivando la fascinación por la figura de la bruja en las últimas décadas. Documentar las brujas modernas implica señalar referentes diversos que han configurado las múltiples caras de la bruja en disciplinas creativas tales como el arte, la fotografía conceptual, el mundo de la moda, la música rock, los videojuegos y la ilustración fantástica. (5)

5. Con el fin de acotar este estudio no se incluyen las brujas del cine y la televisión. 

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LA BRUJA. UNA FIGURA FASCINANTE

XIII. "LA BRUJA. UNA FIGURA FASCINANTE. ANÁLISIS DE SUS REPRESENTACIONES EN LA HISTORIA Y EL ARTE CONTEMPORÁNEOS", Monserrat Hormigos Vaquero / Carlos A. Cuéllar Alejandro (coords.), Valencia: Shangrila 2022

LA BRUJAS EN LAS SERIES:

DE AMAS DE CASA A GUERRERAS DEL #METOO

ÁUREA ORTIZ VILLETA

Embrujada (Bewitched, 1964-1972). Creada por Sol Saks

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[...] Que la producción de series haya crecido enormemente en los últimos años con la aparición de las plataformas ayuda, sin duda. Hace falta oferta. Que este crecimiento de la ficción serial coincida justo cuando las herramientas digitales permiten una manipulación de la imagen nunca vista, capaz de hacernos creer cualquier cosa y materializar en bellas imágenes cualquier hechizo mágico por poderoso que sea, permite entender la profusión de series de índole fantástica. Pero esta querencia por la magia va mucho más allá y requiere explicaciones no solo técnicas y numéricas. 

Tras el 11S el mundo cambió, no hace falta decirlo. La globalización mostró su peor cara a quienes la defendían y alentaban, porque a quienes la sufrían (millones de personas hambrientas, sin hogar, víctimas de guerras y de la explotación inmisericorde de los recursos naturales) ya se la había mostrado hacía mucho tiempo. El miedo se instaló, la seguridad le fue ganando la batalla a la libertad y los mecanismos de control social se multiplicaron. Y en esas estábamos, con la amenaza permanente del terrorismo, cuando llegó, además, la llamada crisis que en realidad fue una estafa, con la que comprobamos dolorosamente que era posible perderlo todo, lo material y lo inmaterial, como algunos derechos conseguidos muy duramente y que creíamos inamovibles en el ideal de la sociedad del bienestar que nunca fue.

Que unos pocos años después del trauma colectivo del 11S y en plena y brutal crisis los superhéroes y las criaturas mutantes comenzaran a revivir en forma de apabullante blockbuster cinematográfico primero y luego en las series de televisión, no es ninguna casualidad. Batman Begins, la película de Christopher Nolan que coloca al hombre murciélago de nuevo en el candelero, es de 2005, y la primera entrega de la interminable saga Marvel, Iron Man (Jon Favreau), es de 2008. Y a partir de ahí, el delirio, la hiperinflación mágica y superheroica. Seres fabulosos, mutantes, magia y tecnología indistinguible de la magia llenaron las pantallas. No es difícil relacionar esta profusión de maravillas con una respuesta simbólica al miedo y a la necesidad de defensa frente a un enemigo incontrolable y particularmente sibilino. Y así, películas y series escenifican una y otra vez el apocalipsis, la destrucción total, el final del mundo tal como lo conocemos. Un apocalipsis presente de una forma u otra en prácticamente todas estas películas y series, bien por amenazas que vienen de fuera, bien porque la ciencia modifica lo humano más allá de los límites provocando el caos. Y con el apocalipsis también han llegado los ángeles y los demonios, que hasta el mismo Lucifer tiene serie propia. 

Pero no agotan ahí su interpretación estas producciones audiovisuales. Uno de sus temas centrales es la complicada relación con “el otro” y la difícil gestión de la diferencia que sufrimos en las sociedades occidentales. No hay más que pensar en esos mutantes o metahumanos perseguidos, confinados o destruidos por las fuerzas del orden, como las brujas en tiempos pasados. También es verdad que, en clara fricción con el discurso del miedo, como sucede en el mundo real, muestran estas ficciones la necesidad de crear un nuevo orden social que integre a todo tipo de individuos, por extraños que sean. En Agents of Shield, The gifted o The Umbrella Academy se ve muy bien cómo conviven ambas cuestiones, el armarse para una guerra confusa y constante, al mismo tiempo que hay que crear una sociedad en la que a) puedan convivir seres de todo tipo: sobrenaturales, humanos modificados genéticamente, alienígenas, mutantes o ciborgs, y b) se acepte que la condición humana y la identidad son cambiantes e inaprensibles.

Porque este, la modificación de lo humano y la identidad, es otro de los temas centrales de todas estas producciones, más desarrollado en las series que en los filmes, dado que estas tienen, por una parte, una dimensión más doméstica y cotidiana y, por otra, su duración y su estructura en capítulos permite desarrollar este tipo de conflictos más cómodamente, integrando muchos personajes. No es un tema nuevo, por supuesto. En nuestra cultura aparece reiteradamente, vinculado casi siempre a experimentos científicos de resultado incierto, como en Frankenstein o el moderno Prometeo (1818), de Mary Shelley, o en la novela de Robert L. Stevenson, El extraño caso del doctor Jeckyll y Mister Hyde (1886), tan en el origen de lo que estamos hablando. En el siglo XXI los avances científicos y los cauces que está abriendo la ciencia, a través de, por ejemplo, la cibernética o la manipulación genética, hacen mucho más palpable y verosímil la posibilidad de convertirnos en híbridos de humano y máquina o de transformar radicalmente no solo nuestra apariencia, sino también nuestra mente y nuestra percepción.

Heredando todos estos dilemas y poniéndolos al día, series como The Flash, Midnight Texas, Agents of Shield, Las escalofriantes aventuras de Sabrina o The gifted acaban siendo una apología de la diferencia. En ellas, cualquiera puede cambiar y adquirir poderes porque le afecte la radiactividad, porque sufra los efectos de la contaminación, porque sea objeto de manipulación genética o cibernética, porque le contagie alguna criatura sobrenatural o cualquier otra acción que se les ocurra a los muy imaginativos guionistas, incluido el ‘porque sí’. Convertirse en mutante, ciborg, vampiro o bruja está al alcance de cualquiera, metamorfosis que supone someterse tanto a la admiración como al rechazo social y a la necesidad de establecer nuevos parámetros de lo humano, redefiniendo qué es eso tan arduo de la identidad. 

¿Y qué pintan las brujas en todo esto? Mucho, claro. En este mundo de fantasía conviven los viejos mitos con los nuevos híbridos sin mayores problemas. Eso sí, tal vez debemos estirar un poco el concepto de bruja, que desde hace un tiempo va mucho más allá de la mujer que tiene tratos con Satán o poderes demoníacos [...]

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LA BRUJA. UNA FIGURA FASCINANTE

XII. "LA BRUJA. UNA FIGURA FASCINANTE. ANÁLISIS DE SUS REPRESENTACIONES EN LA HISTORIA Y EL ARTE CONTEMPORÁNEOS", Monserrat Hormigos Vaquero / Carlos A. Cuéllar Alejandro (coords.), Valencia: Shangrila 2022

BRUJERÍA FÍLMICA, PROCESOS HISTÓRICOS,

GINOFOBIA Y NATURALEZA DIONISÍACA

MONTSERRAT HORMIGOS VAQUERO

La bruja (Robert Eggers, 2015)

Los procesos de brujería llevados a cabo desde el siglo XIV hasta el conocido como siglo de la Razón en Europa y las colonias parece ser una parte olvidada de la historia, a pesar de tratarse de una campaña de terror con un sadismo sexual sin parangón en las estrategias y técnicas de tortura. Verdadero ginocidio con un apabullante número de víctimas femeninas, que han sido doblemente silenciadas, física y éticamente. En este capítulo pretendemos desentrañar el porqué de la caza de brujas y sus significados más profundos a través del análisis de dos películas contemporáneas de enorme repercusión de crítica y público: La Bruja (Robert Eggers) y Anticristo (Lars von Trier). De este modo buscamos demostrar que la bruja fue un chivo expiatorio de las consecutivas crisis religiosas, económicas, demográficas y socio-políticas, y que su persecución y erradicación se cimentaba en una misoginia que hundía sus raíces en el pasado, relacionada con el temor a la sexualidad femenina y con la metáfora arquetípica de Mujer versus Naturaleza. Idea fundamental para pensar sobre la misoginia actual. 

Con esto no pretendemos argumentar que los factores que mostramos y las relaciones que establecemos sean las únicas para comprender los procesos de brujería histórica, ya que en rigor y según la historiografía especializada, ha quedado bien claro que se trata de un hecho que solo puede explicarse en profundidad por un planteamiento multicausal, lejos de visiones reduccionistas; si bien por razones de espacio e intereses personales, nos resulta de especial interés centrarnos en las cuestiones de género y en “porqué se produjo esta identificación casi universal entre la brujería y lo femenino” (James S. Amelang, 2008: 39). 

La brujería histórica de Eggers

El cine de terror y el género fantástico, que hablan de los miedos y obsesiones de la sociedad con la coartada de lo sobrenatural, es un buen punto de partida para el análisis de los procesos de brujería históricos y de las sombras que se proyectan sobre el sujeto femenino en la actualidad. La Bruja (The Witch: A New-England Folktale, Robert Eggers, 2015) es una propuesta que destaca por su calidad fílmica –recibió, entre otros, el premio al mejor director del Festival de Sundance 2015– y porque retrata las condiciones reales de existencia que llevaron a la caza de brujas histórica en las colonias norteamericanas (de hecho está basado en documentos como prensa de la época y actas judiciales). El filme se desarrolla en Nueva Inglaterra, 1630. Los primeros colonos puritanos que llegaron a Norteamérica entre 1620 y 1630, que huían de la persecución de los anglicanos y se hacían llamar “Los Padres Peregrinos”, tenían el propósito de fundar una Nueva Jerusalén. Pero para que su sueño de pureza y grandeza espiritual se materializara, había que extirpar el Mal de esas tierras ignotas, de este modo, masacraron a las poblaciones indígenas a las que consideraban salvajes y saquearon sus recursos, expulsaron de sus asentamientos a quienes no acataron su dogmatismo teocrático y orquestaron un hostigamiento y aniquilación de las adoradoras de Satán. Dejaron atrás su lugar de origen, pero en el Mayflower de los Pilgrim Fathers también viajaban sus propios demonios: la intolerancia, la hipocresía, el racismo, la misoginia y sus obsesiones y miserias morales. Pronto debieron comprender cuan insignificantes eran en sus pequeños y frágiles asentamientos frente a una poderosa Naturaleza de densos y primitivos bosques, una tierra indómita e impenetrable donde había que trabajar duro para robarle terruños donde cultivar. Y en esas asfixiantes comunidades encerradas en sí mismas estallaron antiguas rivalidades y enfrentamientos familiares, rencillas vecinales, celos, envidias y odios. No en vano, especialistas en el proceso paradigmático de la sociedad de la Norteamérica colonial, el de los juicios de Salem (1692), como Paul Boyer y Stephen Nissenbaum (Salem Possessed. The Social Origins of Witchcraft) o Bernard Rosenthal (Salem Story: Reading the Salem Witch Trials of 1692), se centran en la microhistoria de las comunidades locales, poniendo de manifiesto los faccionalismos internos y las disputas por el reparto y la propiedad de las tierras, el conflicto entre los valedores de la economía agraria tradicional y el paulatino cambio de modelo hacia el comercio mercantilista, o el enfrentamiento entre el sector más reaccionario ante la secularización de la colonia. Mientras otras expertas como Mary Beth Norton (In the Devils Snare. The Salem Witchcraft Crisis of 1692), relacionan el proceso con la creciente amenaza de la vecindad con las tribus indígenas. De este modo se llevó a cabo una clara instrumentalización de las acusaciones, que recayeron en gran parte sobre las mujeres. 

Todo esto lo cuenta muy bien la película de Eggers, el retrato de la descomposición y desintegración del núcleo familiar protagonista, metáfora de una sociedad carcomida desde la médula.

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Anticristo (Lars von Trier, 2009)

Otro filme, esta vez contextualizado en la actualidad, que regresa sobre los crímenes reproductivos brujeriles es Anticristo (Antichrist, Lars von Trier, 2009), protagonizado por Willem Dafoe y Charlotte Gainsbourg, quienes en la película ni siquiera tienen nombre propio pasando a ser sujetos genéricos: él y ella, macho y hembra, padre y madre. El matrimonio pierde a su pequeño hijo –que muere defenestrado– mientras practican sexo y desde el comienzo se muestra la conexión entre Eros y Thánatos. La madre, incapaz de superar el duelo y el peso de la culpa e ingresada y medicalizada por depresión, pasa a recibir terapia por parte de su esposo, quien la insta a regresar a Edén, una cabaña en mitad del bosque donde la progenitora pasó el último verano con su retoño mientras escribía su abortada tesis sobre brujería. Así el esposo se convierte en una especie de confesor que la anima a que verbalice todos sus miedos, enlazando con los procesos de brujería y su obsesión por el testimonio y con las teorías de Foucault en Historia de la sexualidad. (2)

2. Según Foucault, la confesión de la carne –considerada la raíz de todos los pecados–, se despliega como una obsesión a partir de la Edad Media en la pastoral cristiana y forma parte de las técnicas de lo que denomina “tecnología del sexo”, aparato de poder para disciplinar los cuerpos y regular las relaciones libidinales y sociales. Y dicha extorsión de la confesión sexual, típica de los procesos de brujería, pasa a convertirse en discurso científico. La histérica es un retrato medicalizado de la bruja y la endemoniada. Los inquisidores y psicoanalistas, dueños de los textos y la palabra, torturan e interrogan para sacar a la luz las pasiones no gobernadas, para interpretarlas e inscribirlas dentro del lenguaje de lo aceptado por el orden masculino y aplicar a las anomalías la tecnología correctiva pertinente. Pero lo que se expresa en estos síntomas es precisamente la asimetría sexual.

El personaje que interpreta Dafoe demuestra ser muy poco ortodoxo al empecinarse en tratar a alguien de su propia familia con quien tiene tanta implicación emocional pero, en su arrogancia, cree conocer a su esposa mejor que ella a sí misma. Si bien no ha calibrado (tal como muestra la cámara al aproximarse a unos tallos verdes descomponiéndose en las turbias aguas de un jarro de cristal) cuál es su verdadera naturaleza ni el proceso de desintegración mental en el que está inmersa. A medida que la terapia avanza, el cuerpo habla y ella empieza a somatizar: el sexo compulsivo es su única válvula de escape y comienza a auto-agredirse para poder sobrellevar sus ataques de ansiedad. Más allá de las lecturas de que el personaje femenino es una ninfomaníaca, hay que comprender que está atravesando un terrible duelo relacionado, además, con la escena primaria. También está recibiendo terapia cognitiva donde se considera que la persona traumatizada debe recuperar su conciencia corporal y el mundo natural debe ser restablecido, pero el terapeuta-esposo la reprime, tratándola de forma paternalista como si fuera una infantil moral, y rechaza a priori sus incursiones sexuales con maniobras evasivas. 

Pero el verdadero Pandemónium aguarda en Edén, donde la Naturaleza primigenia campa a sus anchas. El personaje que interpreta Dafoe se enfrenta pronto a la versión menos bucólica del bosque: la abyecta y sangrienta visión de una cierva pariendo a su camada o su mano plagada de algún tipo de parásito después de la primera noche en la cabaña. El repiqueteo en el techo de las bellotas de roble que nunca germinarán y la visión del polluelo que cae del nido y es invadido por un ejército de hacendosas hormigas y que, finalmente, es devorado por un águila; trae a la memoria de la madre a su hijo perdido. A medida que ella recupera sus recuerdos pretéritos recupera su conexión con el origen primigenio que tanto la aterroriza: la premonición del deceso de su hijo materializada en el llanto de un bebé en el bosque que llama a su madre y ella no puede aplacar, la comprensión del eterno ciclo de la naturaleza: nacimiento, decrepitud, muerte, putrefacción y nueva generación; su propia conexión con esa naturaleza sin conciencia aparente. Hasta declarar: “La naturaleza es la iglesia de Satán”. Esta revelación la lleva a considerar que está curada, pero el representante de la razón se empeña en descreerla y en considerar sus expresiones como alucinaciones y distorsiones de la realidad de una mente débil. Todo lo que concluye en exacerbar la ira femenina (el confesor no solo es quien condena o absuelve, también es el dueño de la palabra y de la verdad) y la paranoia masculina: la visión del zorro en su madriguera devorando sus intestinos que con voz masculina sentencia “Reina el caos”. 

Y el último paso de la terapia, un ejercicio de dramatización donde el personaje de Dafoe encarna la naturaleza, tanto en referencia al espacio físico-botánico como en lo relativo a la idiosincrasia del ser humano, desata el infierno en la tierra.

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LA BRUJA. UNA FIGURA FASCINANTE

XI. "LA BRUJA. UNA FIGURA FASCINANTE. ANÁLISIS DE SUS REPRESENTACIONES EN LA HISTORIA Y EL ARTE CONTEMPORÁNEOS", Monserrat Hormigos Vaquero / Carlos A. Cuéllar Alejandro (coords.), Valencia: Shangrila 2022

OTROS MUNDOS:

CULTURA POPULAR Y EL MUSEO DE LA BRUJERÍA

JOYCE FROOME

La Mandrágora (Hemrik Galeen, 1928)

Cecil Williamson – Agente Secreto

En 1938 un agente secreto llamado Cecil Williamson llegó a Alemania para investigar el interés de los Nazis por el Ocultismo. Tenía dos pretextos como coartada: era montador fílmico, con contactos en la industria cinematográfica alemana, y se sentía fascinado por la magia desde su encuentro, a los seis años de edad (1), con una mujer acusada de brujería en Devon. Sintió entonces justificada su decisión de crear una organización a la que pudiera referirse cuando quisiera impresionar a los ocultistas alemanes: The Witchcraft Research Center (Centro de Investigación sobre la Brujería) que, en ese momento solo le tenía a él como miembro, por supuesto, pero que con el tiempo evolucionaría hasta convertirse en The Museum of Witchcraft and Magic (Museo de Brujería y Magia) que ahora es el museo más grande del mundo dedicado específicamente a coleccionar objetos mágicos, además de una fuente de consulta para explorar un aspecto complejo y misterioso de la vida de nuestros ancestros. (2)

1. Steve Patterson, Cecil Williamson’s Book of Magic: A Grimoire of The Museum of Witchcraft, Londres: Troy Books Publishing, 2014, pp.122-131.

2. Para más información sobre el museo tal y como es en la actualidad, ver: www.museumofwitchcraftandmagic.co.uk .

La misión de Cecil Williamson fue un éxito. Consiguió entablar amistad con el editor de una importante publicación periódica ocultista y regresó triunfalmente a Gran Bretaña con su lista de direcciones postales. (3)

3. Steve Patterson, Cecil Williamson’s Book of Magic, p.128. Entrevista a Cecil Williamson, originalmente grabadas en cintas magnéticas de audio, copiadas ahora en formato CD, en la Biblioteca del Museum of Witchcraft and Magic, MWM Library id. 780 INT CD 7948, 7949, 7950.

Y así, desde muy temprano, el interés de Cecil Williamson por el cine y la magia se vio estrechamente vinculado. Más tarde, cuando su museo de brujería estuvo ya bien establecido, afirmó que un museo era algo muy parecido a una película –la diferencia consistía en que en una película las imágenes se mueven y el público permanece quieto en el lugar, y en un museo la imagen permanece en el lugar y el público se mueve. (4) Para Cecil Williamson su museo sería un lugar donde la gente no solo observaría los objetos, también se involucraría con las experiencias mágicas que estos representaban.

4. Steve Patterson, Cecil Williamson’s Book of Magic, op. cit., p.140. Entrevista a Cecil Williamson, MWM Library id. 780 INT CD 7948, 7949, 7950.

Pero la evolución del museo también estuvo vinculada a la extraordinaria variedad con la que el cine y otras formas de cultura popular estaban explorando la magia y lo sobrenatural. El museo siempre ha sido independiente, confiando en sus visitantes para la supervivencia económica. Si la cultura popular no hubiese abierto las ideas que la gente tenía sobre la magia, el museo nunca habría atraído a los visitantes que necesitaba. De hecho Cecil Williamson nunca hubiera creído posible presentar una colección de objetos mágicos inusuales para el gran público.

Y aunque el museo siempre se ha tomado muy en serio la descripción exacta de las prácticas mágicas, era inevitable que también reflejara y respondiera a las ideas populares sobre la magia, y formara parte de una transformación de la manera en la que el público percibía la magia y su significado.

La carrera cinematográfica de Cecil Williamson comenzó en la década de los años ‘30. En 1933 contrajo matrimonio con Gwen Wilcox, que era maquilladora cinematográfica, y un año después empezó a trabajar como montador. En 1936 montó una prestigiosa adaptación cinematográfica de la gran novela victoriana The Mill on the Floss, de George Eliot. (5)

5. Steve Patterson, Cecil Williamson’s Book of Magic, op. cit., pp.127,128,153,154. The Mill on the Floss (1936), Director: Tim Whelan; Guionistas: Garnett Weston, Austin Melford, Tim Whelan (Alliance Films).

En la época en la que cumplía su misión de espionaje –a los veintinueve años de edad– también había acumulado amplios conocimientos sobre magia. Había entrado en contacto con la magia popular urbana a través de las actividades escolares benéficas en los Docklands de Londres, y fue auxiliar de una médium perteneciente a la alta sociedad. Se encontró inmerso en una serie de extraños rituales ocultistas durante las vacaciones estivales que pasó junto a su abuela, en su segunda residencia en Francia. Y su primer trabajo, en una plantación de tabaco en Zimbabwe (entonces llamada Rhodesia) habría sido una experiencia poco dichosa si no hubiera sido por la amistad forjada con un chamán local. (6)

6. Ibid., pp.122-127. Entrevista a Cecil Williamson, MWM Library id. 780 INT CD 7948, 7949, 7950.

Todo esto estaba ocurriendo en los años ‘20, en una época en la que el Cine Expresionista alemán estaba teniendo un enorme impacto en la industria cinematográfica. Muchas de estas extraordinarias películas recurrían al folclore e incluían elementos sobrenaturales. La estilización y el artificio eran utilizados para expresar el poder del cine para conducir al espectador a un estado alterado de la consciencia. Como ocurre en la visión mágica de un chamán, la acción transcurre en un “Otro Mundo” irreal donde todo aparece de forma amenazadora, distorsionado o enfatizado de un modo extrañamente inquietante, o se desliza subrepticiamente en tu campo de visión. Y es este mundo interno –el mundo dentro de la mente humana– lo que estas películas exploran: el mundo del mito y la ilusión, de los sueños y la magia. Efectivamente, el público puede llegar a sentir que el objetivo de estas películas es llevarte al borde de la locura.

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LA BRUJA. UNA FIGURA FASCINANTE

X. "LA BRUJA. UNA FIGURA FASCINANTE. ANÁLISIS DE SUS REPRESENTACIONES EN LA HISTORIA Y EL ARTE CONTEMPORÁNEOS", Monserrat Hormigos Vaquero / Carlos A. Cuéllar Alejandro (coords.), Valencia: Shangrila 2022

BRUJERÍA Y NEOPAGANISMO

EN EL AUDIOVISUAL DOCUMENTAL MODERNO

CARLOS A. CUÉLLAR ALEJANDRO

Fig. 1. Legend of the Witches (Malcolm Leigh, 1969)

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[...] voy a centrarme en uno de los dos mejores documentales cinematográficos jamás filmados sobre el tema de la brujería. Me refiero a Legend of the Witches (Malcolm Leigh, 1969). Esta película británica –posible gracias a que en 1951se revocó la Witchcraft Act  y se despenalizó por fin la práctica de la brujería en el Reino Unido– constituyó una interesante respuesta al relato dominante que el cine de ficción narrativa había construido sobre fenómenos como el Satanismo y la Brujería, tanto en el cine vanguardista (el Expresionismo alemán, en concreto) como en el modelo de representación institucional conocido como Cine Clásico. Sin embargo, y dada su fecha de producción, este documental parece reaccionar más específicamente contra la visión que del tema había ofrecido recientemente el propio Cine Moderno del que formaba parte. Y es que tan solo un año antes se habían estrenado dos de las mejores películas que el cine comercial narrativo ha hecho sobre el tema: La novia del Diablo (The Devil Rides Out, Terence Fisher, 1968) (5) y La semilla del Diablo (Rosemar’ys Baby, Roman Polanski, 1968). Estas películas ofrecían una imagen negativa del culto a Satanás y los rituales de Magia Negra y Brujería, la primera la hacía desde una perspectiva ocultista propia del Hermetismo cristiano (6), la segunda desde el agnosticismo de su director, tal y como declaró el propio Polanski:

... siendo yo un agnóstico, ni creía en Satanás como encarnación del mal ni creía en un dios personal; toda la idea estaba en conflicto con mi visión racional del mundo. Para conferir al relato mayor credibilidad, llegué a la conclusión de que tendría que haber una escapatoria: la posibilidad de que las experiencias sobrenaturales de Rosemary fueran fruto de su imaginación. (7)

5. En su comercialización en España circuló también con el título La batalla de Satán.

6. Para un desarrollo completo de esta hipótesis, remito a mi libro monográfico La novia del Diablo. The Devil Rides Out, Valencia: Shangrila ediciones, 2019.

7. POLANSKI, Roman, Roman por Polanski, Barcelona: Grijalbo, 1985, p. 298, citado en HORMIGOS VAQUERO, Montse, Guía para ver y analizar La semilla del Diablo. Roman Pooanski (1968), Valencia / Barcelona: Nau Llibres /Ediciones Octaedro, 2003, p.83.

El agnosticismo de Polanski no evitó una toma de postura moral ofreciendo una imagen negativa de los grupos que rinden culto a divinidades paganas. En el caso de Terence Fisher, se llegó incluso a tomar medidas precautorias para evitar consecuencias negativas ante el tratamiento de un tema en cuya existencia creían la mayor parte de los miembros del equipo fílmico. Ambas producciones estuvieron asesoradas por especialistas en el campo: Zsandor Anton LaVey (1930-1997), fundador de la Iglesia de Satán, colaboró en el filme de Polanski; por su parte, Terence Fisher estuvo arropado por los conocimientos del escritor cuya novela adaptaba, Dennis Wheatley, y por la labor voluntaria de un erudito Christopher Lee, que encarnaba a uno de los personajes protagonistas. Pero la rigurosa labor de documentación llevada a cabo en ambos largometrajes no se tradujo en un planteamiento libre de prejuicios o partidismos. La demonización de determinados cultos y de sus practicantes estuvo tan presente en estas películas modernas como en las clásicas, las vanguardistas e, incluso, las protocinematográficas realizadas por Georges Méliès y Segundo de Chomón, donde magos, brujos y satanistas se confunden en un mismo personaje y en las que la representación de la bruja prosigue la del género literario del Cuento de Hadas, en el que con frecuencia se inspiraron estos dos grandes pioneros del Cine Fantástico.

Así,  y frente a la visión dramatizada y peyorativa que el cine Fantástico y de Terror había dado de forma mayoritaria a los cultos y rituales tradicionalmente asociados a la brujería, Legend of the Witches se presentó como una respuesta capaz de integrar en una misma película principios tan aparentemente contradictorios como la objetividad (la que se le supone a un filme documental) y la subjetividad (pues aquí es explicada desde la perspectiva de sus practicantes), haciendo gala de un partidismo tan discutible y legítimo como el que había desarrollado hasta ese momento, y salvo excepciones (8), la industria cinematográfica en todo el mundo. El adoctrinamiento institucional (aplicado de forma sistemática por iglesias y estados) había generado una cultura del miedo que  vinculó la Brujería a la Magia Negra y al Satanismo, como si fueran indisociables. A pesar de sus diferencias ideológicas, tanto Fisher como Polanski condenaban el Satanismo pero, justo un año después del estreno de sus películas, apareció este largometraje documental que muestra el neopaganismo y la Misa Negra desde la perspectiva de sus practicantes.

8. Las excepciones más notables, obras maestras de la historia del cine, tuvieron ambas procedencia nórdica: en el campo del documental  La brujería a través de los tiempos (Haxän, Benjamin Christensen, 1922) y en el cine de ficción narrativa Dies irae (Vredens dag, Carl Theodor Dreyer, 1943).

Y es que Legend of the Witches toma como referente directo al mago Alex Sanders (1926-1988), entusiasta seguidor del prestigioso Gerald Gardner (1884-1964), presunto co-fundador y seguro promotor de la Wicca o Modern Witchcraft, supuestamente inspirada en la brujería tradicional de las Islas Británicas. Tras el deceso de Gardner (a quien sus discípulos denominaban King of the Witches), Alex Sanders se autoproclamó nuevo Rey y desarrolló su propia variante de Wicca. Sanders aparece en el filme acompañado de su esposa Maxine (nacida en 1946 y Queen of the Witches en aquella época) y representando una serie de rituales frente a la cámara acompañados de sus seguidores (Fig. 1). El documental de Leigh constituye el contrapeso ideológico a las ficciones de Fisher y Polanski y muestra, precisamente, lo que la censura no admitía en las películas de ficción: sacrificios animales reales, desnudos humanos integrales y actos sexuales explícitos, aunque estos sean simbólicos. Este revelador documental explica, además, el credo de este tipo de grupos: una particular adaptación simplificada y sincretista de mitos antiguos procedentes de culturas distintas, y es que los brujos y brujas a los que hace alusión el título del documental (con el plural neutro “witches”) son, por supuesto, los de las corrientes “neopaganas” británicas de los años ‘50 y ‘60 del pasado siglo XX.

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LA BRUJA. UNA FIGURA FASCINANTE

IX. "LA BRUJA. UNA FIGURA FASCINANTE. ANÁLISIS DE SUS REPRESENTACIONES EN LA HISTORIA Y EL ARTE CONTEMPORÁNEOS", Monserrat Hormigos Vaquero / Carlos A. Cuéllar Alejandro (coords.), Valencia: Shangrila 2022

¿QUIÉN ES LA MÁS MALVADA DEL REINO?

La bruja en la casa Disney

TERESA LLÁCER VIEL

Maléfica

Introducción

Cuando la manzana ha mordido ella,

mi venganza será un hecho. 

La sangre se le congelará en el pecho

y yo seré en este reino, la más bella.

La madrastra de Blancanieves

Una vieja de aspecto desagradable y nariz aguileña culminada por una manifiesta verruga, lacios cabellos encanecidos, envuelta en un manto negro cual personificación de la Muerte, ofrece con sus dedos nudosos coronados con largas uñas, una brillante y apetitosa manzana escarlata a Blancanieves. Si bien es cierto que durante el resto del metraje de Walt Disney se ha podido contemplar a una reina de extraordinaria belleza que hunde sus ansias de eterna juventud en una superficie especular, es igualmente cierto que nunca será esta segunda imagen la que evocará nuestra memoria al recordar a “la Bruja del cuento”, sino la primera: avejentada y tétrica. (1)

1. Las acepciones de “Bruja”, “Hechicera” o “Maga” no tienen unas delimitaciones de significado muy claras. Es por ello por lo que se emplearán indistintamente a lo largo del presente estudio. Véase: GALLARDO, C. “Espejo de Brujas: mujeres transgresoras a través de la historia” en Espejo de Brujas: mujeres transgresoras a través de la historia (coord. ZAMORA CALVO, M; ORTIZ, A.), Madrid: Abada editores, 2012, pp.65-82.

Es presumible que, a lo largo de toda una vida, el imaginario Disney se haya colado incluso para ofrecer lo que sería para el espectador la primera imagen de una Bruja. La reina Grimhilde con sus penetrantes ojos verdes, Maléfica y su cornudo tocado negro o Úrsula y sus serpenteantes tentáculos, han marcado generaciones que no pueden evitar evocar las imágenes de la factoría en cuanto a relatos clásicos se refiere. Sin embargo, Disney ha elaborado metrajes de animación durante noventa años, por lo que una serie de cuestiones afloran a la hora de plantearse qué ocurre con la figura de la Bruja a lo largo de su prolífica producción: ¿Tienen entre ellas algún denominador común? ¿Ha existido algún tipo de desarrollo a lo largo de las décadas entre este tipo de antagonistas? ¿Se ha adaptado la productora a los tiempos modernos a la hora de diseñar a sus Brujas?

 

Sea como fuere, no es posible hablar de una evolución en ninguno de los casos, ya polémico dentro de la historiografía del Arte, de las variantes de Bruja que la casa Disney presenta a lo largo de toda su producción cinematográfica. Si bien al principio encontramos ejemplos revestidos de clasicismo, como el de la reina Grimhilde en Blancanieves y los siete enanitos (Snow White and the Seven Dwarfs, David Hand, Wilfred Jackson, Perce Pearce, Ben Sharpsteen, Bill Cottrell, Larry Morey, 1937), en el año 1963 es posible contar con el ejemplo de Madam Mim en Merlín el encantador (The Sword in the Stone, Wolfgang Reitherman, 1963), donde es cierto que la Bruja se presenta a sí misma como un ser de rasgos psicópatas debido a su carente empatía pero que, a la vez, queda justificado por su propia demencia. Incluso, en algunas de las supuestas últimas Brujas que Disney ha creado para sus películas, ni siquiera es posible concebir al estereotipo de Hechicera o Bruja del cuento, ni siquiera la dama folclórica que podría asociarse a ella. En Enredados (Tangled, Byron Howard, Nathan Greno, 2010), el personaje de Gothel aparece totalmente desprovisto del interés (o repulsión) de las primeras antagonistas y tampoco aprovecha los encantos de las Brujas blancas, dejando una sensación de completa indiferencia en el espectador.

Es por ello por lo que el presente texto pretende abordar la influencia que ha tenido la representación de la Bruja en la construcción del imaginario colectivo a través de las películas de la productora Disney, desde las malvadas de Blancanieves o La Bella Durmiente (The Sleeping Beauty, Clyde Geronimi, 1959), hasta las buenas como la de La Bruja novata (Bedknobs and Broomsticks, Robert Stevenson, 1971). Existe otro tipo de incursiones en forma de Hechiceras que emplean su magia con un fin aleccionador como la Hechicera que lanza el terrible encantamiento al déspota príncipe en La Bella y la Bestia (Beauty and the Beast, Kirk Wise, Gary Trousdale, 1991) o La Bruja de Indomable (Brave, Brenda Chapman, Mark Andrews, 2012) pero, debido a su anecdótico paso por los metrajes, no se desarrollan en este estudio. 

Del cuento a la gran pantalla

Antes de adentrarse en la figura de los personajes antagonistas por excelencia de la productora Disney, resulta interesante detenerse un momento a sondear, aunque sea superficialmente, el origen de la Bruja a nivel folclórico y literario, donde subyacen las fuentes que han creado este ser de misterio y poder. 

Es sabido que la figura de la Bruja encarna lo oculto, lo engañoso, lo nocturno, lo tramposo, lo críptico, lo tentador y lo ilusorio. Sin embargo, como se ha dicho en la introducción de este capítulo, si hay una imagen en concreto que surge cuando se piensa en la figura de la Bruja, es la de la vieja ajada. Los autores de antaño han preferido evocar el perfil de una mujer avejentada, con algún tipo de tara física o desviación mental, viviendo al margen de la civilización, esto es, en el bosque o en el páramo, en contacto con la naturaleza, y que es capaz de practicar la magia mediante un pacto con el Maligno. Sin embargo, es menester traer a colación las palabras extraídas de la obra La Bruja de Michelet, pues no siempre fue así: 

No la juzguéis por la literatura grosera de los cuentos de Navidad, ni por las fábulas, ni por la risa imbécil y la licencia de los cuentos indecentes, que se harán más tarde. Ella está sola, no tiene vecinos. La malsana vida de las pequeñas ciudades negras, cerradas, del espionaje mutuo, del miserable peligroso comadreo todavía no ha empezado. Tampoco existe todavía la celestina que venga al anochecer para tentar a la joven, diciéndole que alguien muere de amor por ella. La mujer no tiene más amiga que sus sueños, y no habla más que con sus animales o los árboles del bosque. (2)

2. MICHELET, J., La Bruja, Madrid: Akal, 2004, p.65.

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LA BRUJA. UNA FIGURA FASCINANTE

VIII. "LA BRUJA. UNA FIGURA FASCINANTE. ANÁLISIS DE SUS REPRESENTACIONES EN LA HISTORIA Y EL ARTE CONTEMPORÁNEOS", Monserrat Hormigos Vaquero / Carlos A. Cuéllar Alejandro (coords.), Valencia: Shangrila 2022

HACIA LA CONSTELACIÓN DE HÉRCULES.

Artistas-Brujas de las Historias del arte en España

MERY CUESTA Y TANIA PARDO

Ángeles Santos, La tertulia, 1929

La constelación de Hércules es una de las más grandes y extensas de nuestra panorámica celeste, y sin embargo, a día de hoy, sigue siendo una de las menos estudiadas y, por tanto, casi desconocida. De la misma manera que se está empezando a atisbar y a analizar con más interés este colosal cúmulo de estrellas, muchas investigadoras del arte, cual astrónomas, estamos empezando a desentrañar el gran enigma cósmico de las mujeres artistas que han sido sobreseídas en las historias del arte. Si nos remitimos en concreto a la constelación de Hércules para activar esta metáfora, es porque– como veremos al final del texto –fue la gran artista Maruja Mallo, sibila y visionaria, quien nos regaló la pista, y por ello tiene un lugar destacado en nuestra disertación. El presente artículo tiene dos objetivos; el primero de ellos, conectar esencialmente el concepto de bruja con la vida y la obra de algunas mujeres artistas, en un intento por despojar de la figura de la bruja sus tradicionales asociaciones malignas, y entenderla –por el contrario– como una fuerza femenina transformadora a través de la experiencia y la sabiduría. Quedándonos con la esencia incorpórea de lo que es la bruja, subrayamos la relevancia del pensamiento mágico en el mismo origen de la práctica artística. En segundo lugar, nuestro texto se aproxima a algunas mujeres que forman parte de una constelación de artistas-bruja. Estas mujeres que unas veces fueron amigas y otras simplemente se rozaron, compartieron inquietudes o se reconocieron en el contexto del pensamiento de vanguardia en España.

La bruja que rasga el velo 

Para entender el tipo de noción sobre la bruja que ampara esta disertación, nos remitimos a una concepción arcaica de la misma, previa al desarrollo del repertorio visual que caracteriza la bruja como estereotipo. Nos referimos pues, a una bruja desencarnada, esto es, sin cuerpo, que –tal y como se tiene conocimiento en las comunidades pirenaicas– no es una entidad humana, sino “un ser sobrenatural que puebla el imaginario nocturno”, según explica la experta en brujas del Pirineo y etnobotánica, Julia Carreras. Este ser sobrenatural hace de mediadora entre los reinos de lo visible e invisible: “Las brujas se originaron históricamente como espíritus nocturnos que carecían o efectivamente abandonaban una dimensión física y caminaban bajo la forma del Otro con otros espíritus, interactuaban con el otro mundo”, concluye Carreras en su blog Occvlta (2018), una de las fuentes que aborda la figura de la bruja primitiva más populares en la actualidad. 

Las cazas de brujas que tienen lugar en los siglos XV y XVI en Europa fueron, primero de todo, cruzadas eclesiásticas contra sectas heréticas, y en esta pesca de arrastre se incluyó también a mujeres que, en muchos casos, adoptaban roles para la comunidad tales como la hechicería, la cura con hierbas o la adivinación. He aquí el momento de la somatización de esa fuerza sobrenatural e invisible que era la bruja primitiva en el cuerpo carnal de la mujer como bruja moderna. Así tomaría forma lo evanescente, adquiriendo atributos progresivamente y forjando estereotipos a base de túnicas negras, escobas voladoras, gorros puntiagudos e incluso verrugas en la nariz.

 

Pero retrocedamos y retomemos el concepto primigenio de bruja como símbolo de comunión con la otredad, como entidad transgresora que media entre dos tipos de esferas y como atentado contra el orden simbólico establecido. La bruja sería, por tanto, aquella que rasga el velo, evocando con estas palabras a la “Isis sin velo” de la ocultista y teósofa Helena Blavatsky. Transitar el camino de la bruja, en esencia, implicaría un ejercicio imprescindible de pérdida y transformación personal, la absorción de saberes, la entrega a la causa de la sabiduría, y el compromiso con una vida en comunión con lo no visible. Adoptar un rol de bruja en un momento dado podría comportar, por poner un ejemplo, la investigación en profundidad del mundo de las plantas y sus propiedades, entendiendo estas como espíritus fecundos que tienen algo que ofrecernos; en nuestro “papel de brujas”, seríamos investigadoras aplicadas del mensaje que estos entes revelan y transmisoras comprometidas del mismo, entregadas a la causa de la conexión entre esos espíritus y la esfera de lo tangible. El vínculo intrínseco de la bruja con la naturaleza se asemeja a la imbricación profunda que algunas artistas de las historias del arte (1) han mostrado, tales como Ana Mendieta, Fina Miralles o Maruja Mallo. En cualquier caso, ellas o nosotras podemos transitar por el camino de las brujas, pero no seríamos brujas, puesto que insistimos en este texto en no despegarnos de la concepción primigenia de la bruja como fuerza sobrenatural desencarnada. Transitar este camino exige la consagración de la vida de una a su recorrido: es un camino de iluminación en el que quemamos y reconstruimos nuestro yo. La actividad artística ha supuesto este ‘camino de las brujas’ para algunas mujeres.

1. ‘Historias del arte’ en vez de Historia del arte, es una expresión que desciende del pensamiento feminista de Griselda Pollock y que emplearemos a lo largo del texto para referirnos a ese constructo comúnmente llamado Historia con la voluntad de ampliarlo incluyendo intencionalmente aquellas figuras y relatos que han sido silenciados o ninguneados por cuestiones de raza, economía o género.

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LA BRUJA. UNA FIGURA FASCINANTE

VII. "LA BRUJA. UNA FIGURA FASCINANTE. ANÁLISIS DE SUS REPRESENTACIONES EN LA HISTORIA Y EL ARTE CONTEMPORÁNEOS", Monserrat Hormigos Vaquero / Carlos A. Cuéllar Alejandro (coords.), Valencia: Shangrila 2022

LA BRUJA, LA HECHICERA

Y LA  ADIVINA EN LA PINTURA VICTORIANA

PEDRO ORTEGA

Frederick Sandys, Fata Morgana (1863-64)

Ella me hizo dormir con sus caricias

y allí soñé (¡Ah, pobre de mí!)

el último sueño que he soñado

sobre la falda helada de la montaña.

Vi pálidos reyes, y también princesas,

y blancos guerreros, blancos como la muerte;

y todos ellos exclamaban:

¡La belle dame sans merci te ha hecho su esclavo! (1)

Proponemos este fragmento del poema “La belle dame sans merci” (1819) del romántico John Keats (1795-1821) como punto de partida para nuestro estudio. Y es que cabe señalar que se trata de uno de los hitos de la literatura y la poesía británica del xix que inspiró a los pintores victorianos en materia de brujería y hechicería. Y algo que nos debe hacer pensar que, tal y como lo desarrollaremos en las siguientes líneas, la bruja como arquetipo en sus diversas figuraciones no estará presente de forma explícita en las obras de arte de la era victoriana.

1. Keats. John. Fragmento de “La belle dame sans merci”: http://elespejogotico.blogspot.com/2009/02/la-belle-dame-sans-merci-john-keats.html (consultado el 20 de agosto de 2020).

Por el contrario, cabe mencionar que la literatura anglosajona entre 1840 y 1920 sí que se hizo eco de este tipo femenino con tres enfoques diferentes. De acuerdo con R. Hutton (2), la bruja en las letras británicas aparece bajo tres miradas: la bruja malvada, esto es, la que, a sabiendas, y tras un pacto con el maligno, ejecuta su voluntad para perjudicar a los demás, siguiendo la estela de algunas obras góticas como El monje (1796) de Matthew Lewis; la bruja como víctima, retomando ejemplos como la terrible caza de brujas en Salem; y una tercera visión de la bruja como heroína, a modo de un tímido empoderamiento de la mujer que se manifestará a finales del xix y comienzos del xx, haciéndose eco de la reivindicación de los derechos de la mujer.

2. Hutton, R. (2018). “Witches and Cunning Folk in British Literature 1800-1940”, Preternature: Critical and Historical Studies on the Preternatural, 7(1), pp.27-49: https://doi.org/10.5325/preternature.7.1.0027

Si bien la triple tipología brujeril está clara en la literaria victoriana, la pintura de esta era se muestra mucho más conservadora: la bruja no aparece vinculada con lo demoníaco sino escondida bajo diversos atuendos. Vamos a ver, pues, una elipsis que circunda a la bruja relacionada con lo diabólico para examinar prefiguraciones, como las bacantes romanas, personajes mitológicos, militantes del ciclo artúrico o agentes del mal cuya fuente es la literatura o la poesía (fundamentalmente los poemas de John Keats como el ya referido). También nos haremos eco de un pintor victoriano tardío, John William Waterhouse, que es el único que osó plasmar en sus lienzos a brujas sin ambages, además de otros temas relativos a la hechicería y la adivinación. Este autor está, además, bajo sospecha de haber pertenecido a alguna sociedad secreta, hecho que se pone de manifiesto en los temas de su imaginario, como veremos.

La mujer en el contexto de la pintura victoriana

El período que recorreremos en este capítulo abarca temporalmente el reinado de Victoria (1837-1901) y el de su hijo Eduardo (1901-1910) en el Reino Unido. Aunque se trata de una convención temporal y no vinculada directamente con el patrocinio de estos monarcas (3) ese carácter británico imperial ha otorgado el nombre de “victoriano” y “eduardiano”, respectivamente, a estos períodos cronológicos, sobre todo en relación con las artes y las letras. 

3. No obstante, sí que es cierto que en la corta vida del príncipe Alberto, marido de la reina Victoria, este fue un mecenas de las artes y las ciencias.

La idiosincrasia británica se ha manifestado en su particular y no consensuada visión del mundo, lo cual se traduce en unas normas a contracorriente: conducen por la izquierda, miden la temperatura en grados Fahrenheit, usan otras medidas como las millas o los pies y, en lo que al arte respecta, también siguieron sus propias convicciones. Si nos fijamos en ese casi completo siglo XIX y comienzos del XX, las pautas artísticas dictadas por la Royal Academy, máxima institución en relación con las artes, fueron ajenas al arte europeo focalizado en París como su capital. Mientras en el continente triunfaba el impresionismo, el captar la realidad tal y como es percibida por los sentidos, los británicos centraban su mirada en la Edad Media y la mitología.

Si analizamos de forma global este período, la Inglaterra victoriana vio cómo su arte vivía un segundo romanticismo, lo cual es fundamental para nuestro estudio. Como sabemos, las décadas de 1810 a 1830 habían constituido el período del desarrollo del interés por el individuo, por la naturaleza y por el amor que no tiene sentido si no es ante la muerte. Los románticos arraigaron en Francia con artistas tan geniales como Gericault o Delacroix, y en Alemania con la figura de Friedrich, todo un gigante, pero también Inglaterra puede estar orgullosa de tener a dos grandes románticos como Turner y Constable. Su visión subjetiva y arcaica, aunque transformada, conformó una línea artística que tuvo origen en el Prerrafaelismo (4) y que caló hondo en la pintura posterior abanderada por la academia. Este segundo romanticismo tiene dos elementos clave: la mujer como expresión máxima de la belleza, y la mirada al pasado clásico y medieval y a la mitología como temas artísticos fundamentales. 

4. Movimiento artístico británico que surgió en Londres a mediados del siglo XIX con la intención de protestar ante la pintura académica y reivindicar un nuevo arte. Podemos considerarlos como una primera vanguardia en la pintura británica. Su nombre hace referencia al arte anterior a Rafael de Urbino, y mira a los primitivos como Cimabue o Giotto, así como a los renacentistas del Quattrocento.

Y es que los nacionalismos que había propugnado el primer romanticismo arraigaron con fuerza en la Inglaterra victoriana. Las figuras de Chaucer, el gran autor de Los cuentos de Canterbury (1387-1400) y padre de la lengua inglesa en el siglo XIV, y sobre todo de Thomas Malory (1416-1471), de cuyo puño salieron los relatos que adaptaron las leyendas griálicas francesas y alemanas al entorno británico, fundamentalmente a través del texto La muerte de Arturo, escrito en el siglo xv, fueron invocados y llevados a los lienzos por los artistas victorianos como veremos más adelante.

Esa autarquía que cerró los ojos a lo que acontecía en el viejo continente, fundamentalmente en París, condujo a los artistas británicos a poner su punto de mira también en el mundo de la Antigüedad, fundamentalmente a través de personajes mitológicos, bíblicos e históricos, para recrear escenarios egipcios, hebreos, griegos y romanos, espacios que fueron el marco perfecto para insertar de forma implícita su visión patriarcal, pues allí reflejaron fundamentalmente la figura de la mujer, o bien sometida o bien enemiga del hombre, pero siempre bella. Y es que fuera cual fuese el tema representado en los lienzos, siempre había una fémina de extraordinaria belleza que ocupaba el rol principal de la materia expuesta en el lienzo. Ya fueran diosas o mortales, reinas o plebeyas, ninfas o gorgonas, inocentes o fatales, podemos decir taxativamente que las mujeres protagonizaron la pintura victoriana.

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LA BRUJA. UNA FIGURA FASCINANTE