y XV. "ABEL FERRARA. EL TORMENTO Y EL ÉXTASIS", Rubén Higueras Flores y Jesús Rodrigo García (coords.), Shangrila 2017

Abel Ferrara. El tormento y el éxtasis

XIV. "ABEL FERRARA. EL TORMENTO Y EL ÉXTASIS", Rubén Higueras Flores y Jesús Rodrigo García (coords.), Shangrila 2017

[...] “la vida”, en Ferrara,

es el capitalismo como catástrofe.

Juego peligroso, Abel Ferrara

[...] El “hogar”, en la concepción habitual del término, es en Ferrara un espacio institucional destinado al desmoronamiento. Todo en Ferrara cae, toda trayectoria es descendente y se refleja en vínculos laterales, de película en película y dentro de cada película en sí misma [...]

 "Hágase mi voluntad.

En torno a Juego peligroso ".

Mariel Manrique

Abel Ferrara. El tormento y el éxtasis

XIII. "ABEL FERRARA. EL TORMENTO Y EL ÉXTASIS", Rubén Higueras Flores y Jesús Rodrigo García (coords.), Shangrila 2017

Go Go Tales

[...] Muchas de las últimas películas de Abel Ferrara se despliegan, a su vez, en un período terminal, en los últimos momentos de un hombre, del esplendor de la vida de un hombre antes de su brusca caída, de una época, de la vida en la Tierra… No se trata de una sincronía, de la realización de un cine crepuscular durante la, previsiblemente, última etapa de la carrera de un director: procesos similares han sido narrados en películas anteriores —aunque tal vez no con la contumacia que en esta época— y, además, muchas de estas películas sortearán los tonos crepusculares, siendo de hecho de las películas más luminosas de su carrera.

Go Go Tales dibuja un paraíso perpetuamente acosado, al borde de la desaparición: el club de striptease dirigido por Ray Ruby. Acuciado por las deudas, incapaz de pagar a sus bailarinas, que amenazan con no salir al escenario, dominado por su afición al juego, que milagrosamente le proporciona la solución a todos sus problemas en forma de premio multimillonario, aunque lamentablemente el boleto premiado se perderá y durante toda la película Ruby o uno de sus empleados se dedicarán a buscarlo sin éxito, supuestamente confundido entre la multitud de los otros boletos y el caos reinante en el club, perseguido en fin por todos estos problemas, Ruby ha de velar porque el espectáculo continúe: Go Go Tales habla de cómo dar forma a sueños que necesitan de mucho dinero, y de cómo mantenerlos reconocibles a pesar de ello, de cómo construir una obra en medio del caos y la locura, entre todos, a partir de los conflictos, las tensiones y, también, las corrientes de amor y solidaridad generadas entre todos los actores. Lo dicho es más que suficiente para advertir que nos encontramos, como se ha repetido en numerosísimas ocasiones, ante la obra más cassavetiana de Ferrara —un referente trascendental en toda su carrera, a pesar de las muchas diferencias que también separa a ambos cineastas—, una especie de The Killing of a Chinese Bookie (1976) menos desesperada, en la que el Ray Ruby interpretado por Willem Dafoe es un obvio remedo del propio director, como el personaje incorporado por Ben Gazzara lo era de Cassavetes, y al que en el último plano de la película, en virtud de la inquietante sonrisa que ofrece a cámara, digna de la del también último de Norman Bates en Psicosis (Psycho, Alfred Hitchcock, 1960), niega el destino tranquilizador de una posible rehabilitación de su adicción [...]

"Viaje al fin de la noche.

Desde Go Go Tales (2007) hasta Pasolini (2014)"

José Francisco Montero

Abel Ferrara. El tormento y el éxtasis

XII. "ABEL FERRARA. EL TORMENTO Y EL ÉXTASIS", Rubén Higueras Flores y Jesús Rodrigo García (coords.), Shangrila 2017

New Rose Hotel, Abel Ferrara, 1998

The Blackout (1997) y New Rose Hotel (1998) son las dos películas más complejas y arriesgadas formalmente de toda la filmografía de Abel Ferrara. Ambas abordan las relaciones entre la verdad y el recuerdo, entre la imagen real y la imagen mental. The Blackout trata el problema de la imagen que falta. Y New Rose Hotel, como mantiene Nicole Brenez, hace una extensión crítica de la misma cuestión porque la película está organizada sobre una opaca proyección de imágenes que no somos capaces de entender y que reflejan un mundo de ausencias, fragmentos y reflejos inciertos. En las imágenes de The Blackout transitan las sombras de Vértigo (De entre los muertos) (Vertigo, 1958), de Alfred Hitchcock, o Carretera perdida (Lost Highway, 1997), de David Lynch, y la atmósfera de los relatos cortos de Poe. En las de New Rose Hotel resuena la ciencia ficción cyberpunk mezclada con arquetipos noir. Su trama fragmentada y elíptica parece un precedente de la postconuidad de Boarding Gate (2007), de Olivier Assayas. Dos películas con Asia Argento en el papel de femme fatale que nos hablan de los nuevos flujos del capital en un mundo desmaterializado en donde la imagen es ubicua, virtual y fantasmática. Tanto The Blackout y como New Rose Hotel nos muestran que la fuerza de la imagen fílmica se encuentra en la melancolía. La memoria ya no es algo inmutable sino volátil y la imagen fílmica nos entrega al cambio constante, recordándonos que el presente resulta de ese devenir de lo que una vez fue, ocurrió o estuvo ahí. Tanto una como otra, nos hablan de la melancolía y el duelo por un amor que ya no está pero que una vez estuvo y que se convierte en un peso infinito y doloroso para sus protagonistas, y que los obliga o bien al olvido o bien al recuerdo, las dos caras de la memoria. Si la melancolía final de New Rose Hotel se aproxima a una compulsiva y dolorosa repetición de las imágenes que funciona como prueba de la traición y como consolación de un amor perdido, el recuerdo de la imagen que falta en The Blackout se asemeja a un proceso de duelo amoroso, en donde su beneficio es el recuerdo, y el delirio y el sufrimiento su coste. [...]

"La imagen que falta:

The Blackout (1997) y New Rose Hotel (1998)"

Horacio Muñoz Fernández

Abel Ferrara. El tormento y el éxtasis

XI. "ABEL FERRARA. EL TORMENTO Y EL ÉXTASIS", Rubén Higueras Flores y Jesús Rodrigo García (coords.), Shangrila 2017

Abel Ferrara / Juliette Binoche en Mary, 2005

[...] Abel Ferrara es un católico cainita, un tipo fascinado por su propia repulsión, un moralista fatigado que da rienda suelta al caballo indómito –parafraseando la imagen platónica del carro alado- para volver a tomar después el control sobre los apetitos e instintos menos nobles y más divulgados; una especie de Rousseau del séptimo arte que, asqueado de los hombres, pone todo su afán en salvarlos de sí mismos. A la altura de las técnicas sadomasoquistas del siglo, utiliza la cámara en vez del flagelo. En lugar de mortificarse en la soledad exclusiva del cenobio, vivifica su culpa. Más allá del principio de la comunidad universal de los bienes, comparte los males, los reparte y multiplica como peces y panes con los que saciar el apetito gnóstico de los más atrevidos fieles. ¿Peces y panes? Penes y paces –a lo sumo, equilibrios inestables- tras la guerra que informa de la condición del sujeto; espíritus y carnes embutidos en el pellejo del hombre que, érase una vez, vino al mundo en un portal del Bronx, italo-irlandés, provocador, delicado cuando quiere, taxidermista de la falta de escrúpulo, descriptor –a veces timorato- de almas delicadas a lo Pasolini (el personaje y la película de 2014), acuarteladas entre figuras etéreas de la conciencia y entes de sinrazón, ideales y necedades.  El cine es, en su caso, la forma particular en que se realiza o toma cuerpo, más infernal que glorioso, la universal adicción: el mal fluye por la sangre. Solo el bien se elige, pero esta elección no se basta a sí misma. Entre Agustín y Pelagio, Ferrara –lo sepa él o no- toma partido por el Padre de la Iglesia, al punto de que la dogmática de su cine puede analizarse como la decodificación visual del artículo 2094 del gran texto del catolicismo, que no es la Biblia (cosa de protestantes) sino el Catecismo:

Se puede pecar de diversas maneras contra el amor de Dios. La indiferencia descuida o rechaza la consideración de la caridad divina; desprecia su acción preveniente y niega su fuerza. La ingratitud omite o se niega a reconocer la caridad divina y a devolverle amor por amor. La tibieza es una vacilación o negligencia en responder al amor divino; puede implicar la negación a entregarse al movimiento de la caridad. La acedía o pereza espiritual llega a rechazar el gozo que viene de Dios y a sentir horror por el bien divino. El odio a Dios tiene su origen en el orgullo; se opone al amor de Dios cuya bondad niega y lo maldice porque condena el pecado e inflige penas. (Conforme al texto latino oficial de 1997) [...]

"Doctores tiene la iglesia.

Genio y culpa en el cine de Abel Ferrara"

Miguel Ángel Hernández-Saavedra

Abel Ferrara. El tormento y el éxtasis

X. "ABEL FERRARA. EL TORMENTO Y EL ÉXTASIS", Rubén Higueras Flores y Jesús Rodrigo García (coords.), Shangrila 2017

The Addiction, Abel Ferrara, 1995

[...] Domènec Font en Cuerpo a Cuerpo afirma que “El mal es esa parte de sombra que acosa al cine”. Si el cinematógrafo, en un sentido fenomenológico, es luz, las sombras mantienen con él una relación dialéctica. La resolución del conflicto sería la obra cinematográfica misma. Las imágenes de Ferrara expresan ese conflicto desde su misma figuración visual. En The Addiction (1995) hay dos momentos donde esta dialéctica se manifiesta como abolición del dualismo, aunque nunca en una síntesis final, codificado visualmente en el par luz/sombra, las formas y su disolución, Bien y Mal.

En el primero, se nos ofrece un primer plano de Kathy (Lili Taylor), mientras pasan en clase diapositivas de la matanza de My Lai. La luz del reflector ilumina su silueta en sombras, surge entonces la mirada abismada en las huellas de lo real. Más tarde, cuando Kathy sea arrastrada por Casanova (Annabella Sciorra) al callejón, las sombras engullen su rostro. En ambos casos, la disposición lumínica no es interpretable desde un dualismo tranquilizador, dominado por el principio del Bien, la Idea suprema que hace posible todas las demás; el conocimiento mismo. Porque, ¿qué ocurre cuando el conocimiento revela tan solo el imperio del Mal, su prioridad ontológica y, en consecuencia, también axiológica? La luz deviene necesariamente algo ominoso, el Bien mismo solo es una cara del Mal, no su antónimo. De igual modo que el corazón de la luz es negro, en el seno del Bien amenaza el mundo de las sombras sin esencia, donde la figura oscila entre el ser y la nada. Si las imágenes de Ferrara nos asaltan con ese peculiar poder de turbación es porque ahondan en su propia economía: la misma nada aniquilante de la que emergen y donde siempre se hunden de nuevo, sin plantear escapatoria alguna. 


Con frecuencia, esta relectura de las ontologías espiritualistas griega y cristiana, aparece alegorizada en la adicción como su analogía somática, como efecto corporal, apetito o conatus. El Mal es un hábito, un vicio según Kathy. La definición es significativa, toda vez que el término “ética” deriva del vocablo griego, “ethos”, que significa, costumbre o conducta. También carácter o personalidad, en cualquier caso, parece evidente el carácter voluntarista que entraña. Ya Aristóteles, al delimitar las diversas disciplinas filosóficas, le  otorgó el sentido de una predisposición hacia el Bien. De modo que la inversión del concepto es clara, la inclinación primera de la voluntad es hacia el Mal. Siguiendo esta lógica, la adicción es un vicio que, según Peina (Christopher Walken) —lo más parecido a un verdadero filósofo que encontramos en The Addiction— modela la voluntad. El Mal se encarna en el vampiro, adquiere cuerpo, deviene efecto corporal. El Mal no será, en adelante, formulado como entidad trascendente, sino un “existenciario” que bien, de forma contingente, puede brotar por el desbordamiento pulsional del dique subjetivo [...]

"Lo que el Mal sabe de sí"

Marco Antonio Nuñez

Abel Ferrara. El tormento y el éxtasis

IX. "ABEL FERRARA. EL TORMENTO Y EL ÉXTASIS", Rubén Higueras Flores y Jesús Rodrigo García (coords.), Shangrila 2017

Juego peligroso

[...] Hacer una película con las vísceras es deshacerla, porque crear es destruir. Eso es lo que hace Eddie Israel, como un tornado, en Juego Peligroso. También pueden hacerse películas sin vísceras (como Naná Miami, la película que rueda en The Blackout –1997– el director Mickey Ray, un Denis Hopper vuelto una máquina de hacer dinero con vídeos cuyos “actores” son gente común que paga ávidamente por estar frente a cámara) y sin víctimas, excepto aquellos que no saben o no recuerdan que han sido filmados (como Matty, la víctima del “blackout”). Eddie Israel, el opuesto exacto de Mickey Ray, no puede sino excavar hasta el fondo en la tierra de su feudo, que es el set cinematográfico. En el fondo está la verdad y la verdad es un campo arrasado.

El S. XX, el siglo de Hiroshima, Auschwitz y el estructuralismo, hizo cenizas la ineluctabilidad y la inocencia. La contingencia y la sospecha son sus hijos dilectos. Todo cambia y nadie es lo que parece, como en todo el cine de Ferrara, como en ese destilado de máxima concentración de su cine que es Juego Peligroso, una exposé movie al pie de la letra. No hay lado B ni doble faz ni reverso, no hay espejo que atravesar porque todo está expuesto en una misma superficie, en forma paralela y simultánea, en un mismo plano poblado de espejos en el que se fusionan las imágenes de la película rodada proyectadas en monitores (monitores proliferantes en el set, en un avión, en una habitación de hotel), las escenas preparatorias del rodaje esa película (no casualmente bautizada Mother of Mirrors –“Madre de los espejos”) y la supuesta “realidad” de la vida doméstica. La película adentro de la película es una única escena filmada una y otra vez, como la resonancia interminable de un trauma, la onda expansiva de una detonación o un ejercicio espiritual: una disputa conyugal entre Claire (Sarah Jennings, una actriz con potencial que viene de experiencias de poca monta, confiada por Ferrara a un ícono de la industria cultural como Madonna) y Russell (Frank Burns, un actor mediocre que no va a ninguna parte, interpretado por James Russo) [...]

"Hágase mi voluntad.

En torno a Juego peligroso "

Mariel Manrique

Abel Ferrara. El tormento y el éxtasis

VIII. "ABEL FERRARA. EL TORMENTO Y EL ÉXTASIS", Rubén Higueras Flores y Jesús Rodrigo García (coords.), Shangrila 2017

Teniente corrupto, Albel Ferrara, 1992

Si hay una imagen emblema que hace inmediatamente identificable el cine de Abel Ferrara esa es sin duda la de Harvey Keitel completamente desnudo en Teniente corrupto (Bad Lieutenant, 1992). De hecho, toda la escena de la que ese desnudo forma parte puede considerarse como representativa del método Ferrara. Enmarcada entre otras dos en las que vemos al policía interpretado por Keitel, en una, comprando droga y, en la otra, haciéndose con el botín de unos pequeños rateros, consta de cinco planos cuya continuidad solo es intuida. En el primero, dos chicas jóvenes (¿prostitutas?), una de ellas con aspecto andrógino, mantienen una relación sexual; en el segundo, el teniente, con signos evidentes de estar colocado, intenta beber de una botella de whisky cuyo contenido acaba desparramado por su torso; en el tercer plano, el policía y una de las chicas bailan lentamente en plano general; en el cuarto, más cercano, el personaje andrógino se acerca a la pareja desde el fuera de campo conformando un trío; en el quinto y último plano, Keitel solo y completamente desnudo se expone frontalmente a la cámara tambaleándose, gesticulante, llorando, poniendo los brazos en cruz, como ese crucifijo que es lo único que adorna su cuerpo. Todo el cine del director del Bronx parece estar contenido aquí. Tanto sus estrategias narrativas como sus constantes temáticas. Aquí se encuentra esa especie de desaliño narrativo que caracteriza a su cine, repleto de discontinuidades e inconsistencias, de elipsis abruptas y saltos temporales que quedan sin explicar, de énfasis en lo más escabroso y truculento de la existencia humana. Y así debe ser en un cine que se pretende coherente, que pretende plasmar la opacidad de la vida y el exceso de sus personajes con tramas opacas y excesivas. Desde un punto de vista temático aquí se encuentran también corrupción y pecado, culpa y sufrimiento. Y el deseo y la posibilidad de redención. Remedo de ese Jesucristo que, descendiendo de la cruz, se le aparece en sus alucinaciones, el policía se sacrificará para salvar a los pecadores, a los dos jóvenes violadores de una monja a los que entregará el dinero que, procedente de la droga, debiera servir para saldar sus propias deudas de juego. Tras conducirlos a la estación de autobuses y obligarles a coger uno que los saque de esa ciudad del Mal que para Ferrara es Nueva York, el policía regresa a su coche donde, en plano general, es ejecutado. No es casual que la canción que escuchamos en esos últimos minutos de la película sea Pledging My Love, interpretada por Johnny Ace. La misma que presidía la escena del desnudo y que establece un claro vínculo entre ambos momentos. Pero la escena que nos está ocupando también pone de relieve la importancia que la dimensión corporal adquiere en la obra de Abel Ferrara. Todo en su cine parece conjugarse en torno a los avatares del cuerpo y sus excesos: baile y metamorfosis, drogadicción y prostitución, violación y asesinato. Siendo la reflexión sobre el Mal y su expresión corporal una invariante en su filmografía, lo que viene a continuación no constituye sino un intento de profundizar en esa relación Mal/Cuerpo. Sin ánimo ni de exhaustividad ni de inventario son cuatro las modalidades corporales presentes en el cine de Ferrara que se van a someter a escrutinio. Por una parte, lo que hemos denominado como el “cuerpo mercantilizado”, ya que es innegable la crítica a la cosificación del cuerpo, eminentemente femenino, que se expresa en sus filmes; en segundo término, el “cuerpo vampirizado”, pues la figura del vampiro como metáfora del Mal y su transmisión cuerpo a cuerpo recorre todo su cine; el “cuerpo suplantado” constituye el tercer jalón de este itinerario en torno a un cine plagado de ecos y reflejos, de dualidades, sustituciones y metamorfosis; finalmente, el “cuerpo representado” versará sobre la dimensión más metafílmica del cine de Ferrara, pues a los personajes convulsos y alterados que pueblan sus narraciones les corresponde una interpretación actorial plena de ruido y furia. En cada uno de los apartados se va a privilegiar una película, aunque los reenvíos a otras sean constantes. En todos ellos, Teniente corrupto, punto de llegada del cine anterior de Ferrara y anuncio del que vendrá, se utilizará como matriz interpretativa [...]

"Avatares del cuerpo: la somatización

del Mal en el cine de Abel Ferrara"

Iñigo Marzabal

Abel Ferrara. El tormento y el éxtasis

VII. "ABEL FERRARA. EL TORMENTO Y EL ÉXTASIS", Rubén Higueras Flores y Jesús Rodrigo García (coords.), Shangrila 2017

The Blackout, Alber Ferrara, 1997

Se muestra un cuerpo que sufre en la pantalla. Para eso, desde tiempos inmemoriales, se convoca a parte de la audiencia: para que se llenen los ojos y actúen como testigos en el espacio mismo del sufrimiento. Griffith lo descubrió arrojando contra el objetivo una legión de niños famélicos, desesperados, que vagaban en sus cortometrajes de la década de los diez extendiendo sus manos y muriendo de frío en las aceras. Como la pequeña cerillera del cuento de Andersen, los cuerpos de los niños de Griffith se petrificaban de frío en las aceras —en un parpadeo, se proyecta detrás de mi texto el gesto durmiente de Aylan, aquel niño sirio que intentó encender sus fósforos en el fondo del mar y desde entonces duerme el sueño de la Historia, convertido en fetiche, convertido en mártir, convertido en sueño aquí donde los niños de Griffith, una vez terminado el ronroneo del celuloide deslizándose por el chasis de la cámara, simple y llanamente, despertaban y cobraban sus cuproníqueles de mano del magnate del naciente Hollywood.

Se muestra, decía, un cuerpo que sufre en la pantalla.

En ese sufrir hay siempre una dirección de lectura que resulta ser fingimiento (el niño, también decía, despierta y sale de plano para seguir viviendo, o el cadáver se despereza, acude a camerinos, se limpia con cuidado la mancha de pintura roja, enciende displicentemente —qué ironía— un cigarro que dispara su inminente cáncer de pulmón). También hay una dirección de lectura que resulta ser espectáculo (el espectador acude a la sala para llenarse los ojos, para empujarse con toda violencia el mal en los ojos y después hacer chasquear su lengua, opíparo festín de cuerpos muertos, exquisita fascinación, dulce tormento).

Pero hay un tercer nivel de lectura que debe ser tomado en toda su radicalidad.

Cada vez que se muestra una atrocidad en la pantalla —sea fingida, sea arrancada al pozo mismo de lo real, sea orquestada, sea matizada por exquisitos procesos estéticos de edición— se está realizando una teodicea. Se está escribiendo, de manera precisa, lo que ya sabemos: que seguimos solos, que estamos solos, que el bautismo no ha podido —triste misterio del Misterio— limpiar la mancha de nuestro Pecado Original [...]

"El cine de Abel Ferrara

y las esquirlas de lo sagrado"

Aarón Rodríguez Serrano

Abel Ferrara. El tormento y el éxtasis

VI. "ABEL FERRARA. EL TORMENTO Y EL ÉXTASIS", Rubén Higueras Flores y Jesús Rodrigo García (coords.), Shangrila 2017

El asesino del taladro y Ángel de venganza

Abel Ferrara da comienzo a El asesino del taladro (The Driller Killer, 1979) con una advertencia: “This film should be played loud”. Se nos invita, antes de empezar la película, a fijarnos en su sonido ¿fuerte?, ¿perforante?, ¿taladrante? y a preguntarnos por la naturaleza de ese sonido, su importancia dentro del contexto del filme. El asesino del taladro es, para muchos espectadores, un simple ejercicio terrorífico de serie B; el hecho de que el director reconozca abiertamente que quiere atacar nuestros sentidos (la vista y el oído) es un gesto que puede resultar incómodo por lo artificial, lo provocador, lo pretencioso o lo ingenuo. Con todo no podemos precipitarnos, no sabemos cuál es la naturaleza de esta apuesta artística, si la podemos llamar así; tenemos que averiguar qué depende de esta advertencia, qué está arriesgando Ferrara, qué es lo que (se) perdería sin ella. De momento, “This film should be played loud” nos señala una de las líneas discursivas del filme; como espectadores, es nuestro deber seguirla hasta sus últimas consecuencias. Para Ferrara, en cambio, el éxito de la propuesta cinematográfica y su coherencia interna dependerán del buen funcionamiento de esta provocación o este truco (“gimmick”): el sonido debe ser tan relevante como se indica, y el volumen debe justificar por sí mismo el hecho de que se lo traiga a primer plano con esta intrusión del director.

De todos modos, nadie que haya seguido con regularidad la obra del cineasta considerará que el “sonido estridente” es una excepción en Ferrara. Sus películas son pródigas en balazos, gritos, peleas callejeras y accidentes, y la Nueva York que retrata en gran parte de su filmografía, la de los prostíbulos, los drogadictos, los vagabundos y los mafiosos, se presta ya desde el principio a un cine extremadamente ruidoso, explosivo, donde el sonido fuerte, el ruido, sería algo así como un cliché. Quizás podríamos preguntarnos, ¿por qué dar tanta importancia al volumen en esta película y no en otra? Más aún: ¿qué es en realidad el sonido, cuál es su papel en este filme en particular? Investigar estas cuestiones será posible sólo si tomamos en consideración, por un lado, la banda sonora, y por otro la trama, como partes inseparables de la misma obra. Desde una y desde la otra creemos poder llegar al núcleo común de la cuestión. Además, estamos hablando del sonido y el volumen pero al fin y al cabo de lo que se trata es de comprender el funcionamiento de una película en su forma y en su contenido; en última instancia, queremos situar El asesino del taladro en el corpus cinematográfico de Ferrara, y eso pasa por preguntarnos por el sonido como parte de la voz del director [...]

"Nueva York sin voz, o los crímenes de América.

Sobre El asesino del taladro (1979) y Ángel de venganza (1980)"

Ignasi Mena

Abel Ferrara. El tormento y el éxtasis

V. "ABEL FERRARA. EL TORMENTO Y EL ÉXTASIS", Rubén Higueras Flores y Jesús Rodrigo García (coords.), Shangrila 2017

La mirada de Frank White controla la narrativa de El rey de Nueva York

En una aparición en el programa “Late Night with Conan O’Brien” de la NBC, Abel Ferrara deconstruye completamente el género televisivo de la entrevista, ignorando a menudo las preguntas del presentador, mirando a otros invitados del show sin hacer ningún caso a las cámaras, sosteniendo un cigarrillo sin encender en su mano, y gesticulando constantemente como si estuviese en un bar rodeado de amigos, hablando de lo primero que ronda su cabeza. Tras visualizar esta breve entrevista dos cosas parecen obvias: Ferrara tiene una voz distintiva, que no se pliega a las normas establecidas, a “la etiqueta asignada” a su figura por parte de aquellos que intentan taxonomizar quién es y qué significa en el espectro cinematográfico y sociocultural. Además, es un individuo definido por un exceso retórico vital que será trasladado de manera indudable en sus universos ficcionales.

Quizá, y tentando la suerte, puesto que Abel Ferrara escapa a cualquier definición, podríamos denominarlo el poeta del exceso sucio del cine independiente estadounidense desde finales de los ‘70, cuando nos llegó cual torbellino su provocador filme El asesino del taladro (The Driller Killer, 1979); o quizá podríamos enfatizar su papel como gran cronista y re-inventor de la mafia neoyorquina, junto a Martin Scorsese, en la era del post-clasicismo Hollywoodiense. Sin embargo, esta última perspectiva, por ejemplo, enfatizaría su labor en filmes como El rey de Nueva York (King of New York, 1990) o El funeral (The Funeral, 1996) y, si somos un poco flexibles a la hora de definir un filme de gangsters, podríamos incluso incluir a Teniente corrupto (Bad Lieutenant, 1992) como parte de esta trilogía, pero tal definición excluiría por ejemplo, su thriller de ciencia ficción/terror Ladrones de cuerpos (Body Snatchers, 1992) o una de sus más aclamadas obras, esa crónica en blanco y negro de vampirismo filosófico-adicto en el downtown neoyorquino titulada The Addiction (1995). Y aunque esta última sigue la senda de la provocación exacerbada que marcan las texturas imperfectas de El asesino del taladro, otros filmes en la dilatada carrera de Ferrara no lo hacen en absoluto, por ejemplo, la comedia de enredos situada en un local de striptease Go Go Tales (2007) o el drama apocalíptico 4:44: Last Day on Earth (2011). Otra perspectiva vería a Ferrara como l’enfant terrible del indie de los ‘80 y ‘90 que no alcanzó el éxito de muchos de sus coetáneos y que, por ende, jamás tuvo la oportunidad de trabajar en macro-producciones de estudio que pudiesen haber comprometido su voz autoral. Tal perspectiva, un clasicismo auteurista digno del más acérrimo seguidor de los escritos de Truffaut (que no André Bazin) en Cahiers du cinéma, privilegia la subjetividad individual y la concepción del director-auteur como epicentro clave del proceso fílmico, perspectiva no solo miope sino también deficiente desde el punto de vista del conocimiento dado que se expresa desde un mundo de abstracción que poco entiende del conjunto de procesos relacionados—la escritura de un guion, la producción ejecutiva, la preproducción, el rodaje, la postproducción, etc.—concatenados a través de los que se llevan a cabo este tipo de proyectos. Es indudable que infinidad de directores—entre ellos Ferrara—tiene una voz propia y que hay una serie de motivos, temas, apuestas estéticas y posiciones ideológicas detectables a lo largo de su filmografía. No obstante, también es necesario apuntar que sería erróneo separar la labor de Ferrara de sus colaboraciones con el guionista Nicholas St. John (o Nicodemo Oliverio) o la recurrente infusión de existencialismo ambiguo que proporciona Christopher Walken en algunas de sus más aclamadas cintas. Categorizar el cine de Abel Ferrara se complica aun más si cabe al incluir en esta ecuación los géneros cinematográficos [...]

"Abel Ferrara, géneros cinematográficos

y la constante encrucijada de un auteur impenitente"

Vicente Rodríguez Ortega

Abel Ferrara. El tormento y el éxtasis

IV. "ABEL FERRARA. EL TORMENTO Y EL ÉXTASIS", Rubén Higueras Flores y Jesús Rodrigo García (coords.), Shangrila 2017

Simone Weil

El auténtico héroe, el verdadero tema, el centro de La Ilíada es la fuerza. La fuerza empleada por el hombre, la fuerza que esclaviza al hombre, la fuerza ante la que la carne del hombre se retrae. El espíritu humano aparece en todo momento en esa obra modificado por sus relaciones con la fuerza, arrastrado, cegado por la misma fuerza que imaginó poder controlar, deformado por el peso de la fuerza a la que se somete [....]
Definir la fuerza –esa X que convierte en una cosa a todo aquel que está sometido a ella [....] Hace de él un cadáver. Alguien estuvo aquí, y un instante después ya no hay nadie [...] De la primera propiedad [de la fuerza] (la capacidad de convertir a un ser humano en una cosa por el simple hecho de matarlo) fluye otra [...], la capacidad de convertir a un ser humano en una cosa mientras todavía está vivo. Está vivo; tiene un alma; y sin embargo, es una cosa... Y en cuanto al alma, ¡en qué casa tan extraña se encuentra entonces! ¿Quién puede decir cuánto debe adaptarse el alma a esa residencia, cuánto debe retorcerse e inclinarse, doblarse y plegarse sin cesar? El alma no fue hecha para vivir dentro de una cosa; si lo hace, bajo la presión de la necesidad, no hay un solo elemento de su naturaleza que no sea violentado....
Quizá todos los hombres, por el solo hecho de haber nacido, están destinados a sufrir la violencia; aun así, esta es una verdad ante la que el imperio de las circunstancias cierra los ojos de los hombres [....] Tienen en común el rechazo a creer que pertenecen a la misma especie: los débiles no ven la relación que mantienen con los fuertes, y a la inversa [....] [Los fuertes], al usar el poder, no sospechan que las consecuencias de sus actos se volverán, a la larga, contra ellos [....] [Pero eventualmente eso sucede y] nada, ningún escudo, se alza entre ellos y las lágrimas [...] Simone Weil, “La Ilíada o el poema de la fuerza”.

[...] En Ferrara, la vida es un infierno, una tortura sin escapatoria, sin un momento de sosiego. Sin duda, sus películas le deben mucho, conceptualmente, a Nicholas St. John, amigo y guionista de la mayoría de ellas. Pero esas películas tratan más de sentimientos que de conceptos –cómo se siente vivir sin gracia, ser víctima de la fuerza. La alienación es retratada de una manera tan intensa, en cuanto a los colores, las formas, las superficies, las luces y los cuerpos, que recordamos al Murnau de Amanecer (Sunrise, 1927), vivo todavía y haciendo películas exploitation. Las películas de Ferrara son malos viajes, muy malos viajes, de una moral intransigente.
Dice Ferrara:

Se trata más de sentimientos y emociones y de cómo los colores y las texturas provocan ciertos sentimientos. No se trata del tema, no pienso en el tema de la película. El objetivo no es la película; el objetivo es estar en ella por completo, estar involucrado como ser humano –conocimiento, auto-conocimiento, conocimiento de grupo, lo que sea. [...]

"Geometría de la fuerza. Abel Ferrara y Simone Weil"

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Abel Ferrara. El tormento y el éxtasis