y XI. "CUADERNO DEL PAISAJE. MATERIALES PARA UN ENSAYO CINEMATOGRÁFICO SOBRE LA GUERRILLA REPUBLICANA ASTURIANA", RAMÓN LLUÍS BANDE, Shangrila, 2016.

El nome de los árboles, Ramón Lluís Bande, 2015

UNA CANCIÓN POPULAR

Peña Mayor, hermosa y bello cordal,
que entre tus rocas nos venimos a refugiar.

Somos obreros y defendemos un ideal,

somos obreros, por eso el fascismo nos quiere matar.
Los falanges de La Faya

ya no se atreven subir

porque los rojos fugados,

no abandonan el fusil.
Somos obreros y defendemos un ideal,
somos obreros, por eso el fascismo nos quiere matar.

Cuaderno del paisaje

X. "CUADERNO DEL PAISAJE. MATERIALES PARA UN ENSAYO CINEMATOGRÁFICO SOBRE LA GUERRILLA REPUBLICANA ASTURIANA", RAMÓN LLUÍS BANDE, Shangrila, 2016.

El nome de los árboles, Ramón Lluís Bande, 2015

[...] Bande no se oculta tras la cámara, ni lo hace su productora Vera Robert. Ambos aparecen y participan de la búsqueda, acompañan o trasladan a los ancianos testigos al lugar más próximo a la tragedia para recoger en la grabación sus recuerdos del hecho, de las personas, del último momento. Asumen una posición de cronistas, recopilando historias que, de otra forma, se perderían. Ese camino por los montes, los prados, las cuestas complicadas de transitar no es casual, hay un deambular muy orientado, desde la distancia de aquellos que conocen lo sucedido pero no lo vivieron, a quienes estaban cerca pero sin sentir el zarpazo del dolor familiar, para, poco a poco, irnos acercando a la herida abierta, sangrante, sin cauterizar. La del verdadero protagonista, la del huido, la del que vio a sus amigos acribillados y al que solo la fortuna salvó sin explicación. Un camino arduo durante el que nadie ha dispuesto una parada que nos proporcione oxígeno. La historia es empecinada, no se deja disolver en lemas ni proclamas, basta remover la tierra para que salga a la luz el hueso que nos delata. Por eso el cine de Bande se convierte en esencial para su propósito, porque a falta de comportamientos públicos ejemplares, la memoria debe dejar de estar en el olvido y salir a la luz.

Trabajos como este permiten mantener viva una esperanza de reparación que no llega desde quien tiene que prestarla.

"El nome de los árboles" en

Cuaderno del paisaje

Miguel Martín Maestro

Cuaderno del paisaje

IX. "CUADERNO DEL PAISAJE. MATERIALES PARA UN ENSAYO CINEMATOGRÁFICO SOBRE LA GUERRILLA REPUBLICANA ASTURIANA", RAMÓN LLUÍS BANDE, Shangrila, 2016.

Equí y n'otru tiempu, Ramón Lluís Bande, 2014 - En esta cuadra de Vallifresnu, en los montes de Santa Bárbara (Samartín del Rei Aurelio), la Guardia Civil asesinaba a Andrés Llaneza Rozada, el Gitano. Era el día 31 de julio de 1952.

He visto últimamente algunas películas que hablan de cómo el cine aborda el tiempo en la contemporaneidad. Nada que ver con Deleuze, o quizá sí. En cualquier caso, la imagen-tiempo ya no es lo que era. Ya no se trata de ver el modo en que el tiempo transcurre en un plano, o en una escena, sino la manera en que se inscribe. En el cine clásico, la imagen evoca el tiempo pasado, por ejemplo. Construye otra imagen (imagen ausente, la he llamado a veces) que no tiene nada que ver con la que estamos viendo, o como mucho alude a otra posibilidad paralela, o a cómo se hubiera podido ver eso de haber estado narrado de otro modo. En cambio, en el cine contemporáneo (eso que vemos ahora, mientras escribimos o hablamos de cine: no se me ocurre otra manera mejor de definirlo), la imagen incluye todos los tiempos. Hay que tener cuidado (yo he de tener cuidado) porque eso puede conducir a equívocos. Podemos decir: también eso sucedía en el cine clásico. ¿Qué hay de las famosas escenas de tumbas de John Ford? Pero no, no se trata de eso. Cuando vemos a John Wayne frente a una tumba, vemos a un hombre frente al pasado, y la frontera se establece mediante la puesta en escena, a través del plano y el decorado, de la música y el punto de vista. Nada de eso existe en el cine contemporáneo. La frontera puede estar en el plano, pero todo convive en él, como si el tiempo se hubiera anulado a sí mismo y constara solo de una dimensión, por múltiple que sea. En una imagen de Yo anduve con un zombie (I Walked with a Zombie, 1943), de Jacques Tourneur, el pasado rebrota de pronto. En una imagen de Puro vicio (Inherent Vice, 2014), de Paul Thomas Anderson, el pasado está ahí, presto a convivir con el presente con el mismo derecho de representación simultánea. 

He visto últimamente algunas películas que hablan de eso, decía. Mencionaré pocas, no hay más opción. En Equí y n’otru tiempu (2014), de Ramón Lluís Bande, los guerrilleros asturianos de izquierdas asesinados durante el franquismo no aparecen nunca en pantalla a no ser en alguna que otra fotografía de la época, que vista ahora alcanza un carácter conmemorativo. En contrapartida, lo que vemos son paisajes vacíos, allá donde fueron abatidos por la guardia civil o el ejército de los fascistas. De nuevo hay que tener cuidado con eso, sobre todo en contraposición al cine llamado moderno, de los años sesenta a los ochenta del pasado siglo, por decir algo. Incluso cuando Jean-Marie Straub muestra, en uno de su cinétracks, los lugares relacionados con el cerco de unos muchachos por parte de la policía en Clichy- sous-Bois, en 2005, hay una densidad de significados desde el principio que explica, aunque sea por alusión, la historia de referencia. Cuando Bande enseña el recodo de una carretera, o una casa abandonada, o un bosque ahora en silencio, hay que hacer un esfuerzo de sobreinterpretación para que eso se vaya llenando lentamente de sentido. Eso es importante. Por un lado, todo está ahí, tal como decía. Por otro, hay que desentrañarlo, extraerlo del plano-piedra, de esa imagen-monumento que necesita de un ejercicio heurístico para revelarse. Rossellini y la epifanía ya no tienen nada que ver. Tampoco Metz y el texto. Ahora pervive la imagen en la que están todas las imágenes, pero que debo desbrozar poco a poco, sin análisis, solo con una mirada que escruta y distingue capas, tan poco a poco que casi no me doy cuenta [...]

"Ahí donde estuvimos y aún estamos" en

Cuaderno del paisaje

Carlos Losilla

Cuaderno del paisaje

VIII. "CUADERNO DEL PAISAJE. MATERIALES PARA UN ENSAYO CINEMATOGRÁFICO SOBRE LA GUERRILLA REPUBLICANA ASTURIANA", RAMÓN LLUÍS BANDE, Shangrila, 2016.

Equí y n'otru tiempu, Ramón Lluís bande, 2014 - En esta casa de La Evesná, en Llorío (Llaviana),

la brigallida asesinaba a Lisardo García García. Era el día 21 de mayo de 1951.

El cineasta Michelangelo Antonioni construyó una carrera entera en torno a las desapariciones –de personas, de emociones– y las ausencias: metáforas meridianamente claras sobre la alienación del individuo en la sociedad moderna. En Equí y n’otru tiempu, estructurada como una sucesión de planos vacíos y despoblados de seres humanos, no hay metáforas que valgan: antes aquí había alguien, ahora ya no. La técnica es en el fondo la misma con la que Georges Méliès realizaba sus fantasmagorías un siglo atrás: el escritor y cineasta Ramón Lluís Bande emplaza su cámara en el mismo lugar donde hace más de 75 años –descomunal elipsis– una serie de personas protagonizaron un suceso. No disponemos de la primera imagen, sustituida por un rótulo con una fecha y unos nombres que hacen referencia a los protagonistas del plano. Ahora ese encuadre está vacío.

Las localizaciones en medio de la naturaleza de bosques umbríos, prados desiertos y masías semiderruidas nos animan a compararlo con las imágenes de calles y pasajes vacíos del París de principios del siglo XX que capturó el extraordinario fotógrafo Eugène Atget. Según Walter Benjamin, las fantasmagóricas imágenes parecían retratar el lugar de un delito: “¿Pero no es cada rincón de nuestras ciudades un lugar del crimen, no es un criminal cada uno de sus transeúntes?”. Insistimos: en la película de Bande no hay espacio para la metáfora totalizadora o surrealista porque cada plano vacío es, efectivamente, el espacio de un crimen: los asesinatos en los bosques de Asturias al finalizar la guerra civil de los resistentes antifranquistas, los del monte.

A la hora de abordar el díptico del cineasta asturiano formado por Equí y n’otru tiempu (2014) y su perfecto contraplano, El nome de los árboles (2015), uno puede sentir la tentación de utilizar la definición de films-concepto, donde es más importante la idea a transmitir que la propia película en sí. Pero nada más lejos de la realidad: la depuración formal del primer título –planos fijos de dos minutos de duración, ausencia de voz en off, ausencia de figuras humanas, solo un rótulo lacónico que da cuenta del drama y los personajes de manera telegráfica– no es ni austera ni radical, sino profundamente humanista y no es más que la consecuencia lógica y feliz de una serie de acercamientos que Lluís Bande lleva realizando sobre la figura de los maquis asturianos, los fugaos, a lo largo de toda su trayectoria, siendo el espléndido cortometraje Estratexa (2003) una parte esencial de todo ello. Allí, Manolín el de Llorío relataba a cámara la peripecia de su huída milagrosa de un refugio de los montes asturianos rodeado por las fuerzas nacionales: además de la fuerza y emoción que transmite su narración, lo insólito es su propia presencia, que esté vivo. Por ello Bande vuelve a introducir su relato en off al inicio de Equí y n’otru tiempu: será el único que oiremos en todo el metraje porque el resto de protagonistas no vivieron para contarlo [...]

"Díptico elemental de España"

en Cuaderno del paisaje

Javier Trigales

Cuaderno del paisaje

VII. "CUADERNO DEL PAISAJE. MATERIALES PARA UN ENSAYO CINEMATOGRÁFICO SOBRE LA GUERRILLA REPUBLICANA ASTURIANA", RAMÓN LLUÍS BANDE, Shangrila, 2016.

Equí y n'otru tiempu, Ramón Lluís Bande, 2014 - En este puente en la parroquia de Coya (Piloña), la Guardia Civil asesinaba a Aurelio Díaz González, Caxigal; Onofre García; Gustavo Peláez; Luis Ordieres; José Suárez Álvarez, Pin de El Condao, y José Ramón Iglesias.  Era el día 27 de enero de 1948.

Ramón Lluís Bande ha ido construyendo en los márgenes del cine español, comenzando a hacerlo cuando todavía era más complicado que ahora el poder rodar desde la independencia absoluta, una filmografía alejada de la complacencia, desde una postura personal y política –que viene a ser lo mismo– y a partir de un trabajo cinematográfico abiertamente militante basado en la elaboración de un discurso propio y reflexionado. En 2003, con el mediometraje Extratexa, Bande retrataba al guerrillero comunista Manuel Alonso González, a quien también dedica su cortometraje Sangre (2010). En el mediometraje De la Fuente (2014) se centraba en la figura de Aída de la Fuente, mítica figura de la revolución asturiana de Octubre de 1934 asesinada por los fascistas, y en Paisano: un retrato colectivo (2005) llevaba a cabo un acercamiento a Horacio Fernández Inguanzo, ‘El Paisano’, a partir del cual creaba un relato más amplio. Todos estos trabajos, de diferente duración y variada metodología, funcionan de forma individual, pero en su conjunto, sumando a ellas Equí y n’otru tiempu y El nome de los árboles, podríamos decir que cada película es como una pieza de un todo coherente en su desarrollo, que se complementa y se amplía, enriqueciéndose con cada añadido.

Con sus dos últimas películas, Bande ha explorado un par de posibilidades que pueden operar por solitario pero que en su unión conforman un magnífico díptico, y que interesan por su propuesta individual como dispositivos cinematográficos a la vez que nos plantean cuestiones muy interesantes acerca de cómo no debería importar tanto el tema o argumento planteado como la forma que le da sentido. La tendencia a considerar una película “política” solo por su contenido –en ocasiones una simple excusa discursiva cuando no panfletaria– conlleva olvidar la importancia del cómo se ha construido visualmente el discurso y, por tanto, deja de lado la relevante cuestión de que la forma es también parte del discurso que se pretende transmitir: la mirada, es decir, la posición que se adopta a la hora de transmitir unas ideas, de relatar unos hechos, de establecer, en definitiva, el correlato de unos acontecimientos, impone una serie de elecciones, ya sea en el plano documental o en el de la ficción. Y esa mirada hacia el mundo –sea en tiempo presente o pasado– es la que impone un posicionamiento político que no tiene que ver, en realidad, con siglas o con una ideología en particular.

En los últimos años hemos asistido a numerosos, o quizá no tan numerosos, relatos cinematográficos en el cine español que se han acercado a la Guerra Civil desde diferentes perspectivas, aunque en lo ideológico ha primado la mirada desde la izquierda, eso sí, desde una izquierda muy particular, consensuada y delimitada en sus contornos por, en muchos casos, conveniencia. Algunas propuestas eran mejores que otras pero, en general, el tono que ha imperado ha sido el de una mirada ideológicamente condicionada –lo cual puede ser lógico, teniendo en cuenta de dónde se venía y la necesidad de hablar, de relatar lo que había sido más o menos silenciado– que obviaba en buena medida la reflexión formal y daba pie a relatos uniformes e intencionadamente dirigidos a una suerte de épica de la víctima en aras de denunciar al victimario. Sin más. Quizá no fuera poco, pero sí ha terminado siendo insuficiente. Porque en la mayoría de los casos han acabado por ser simples recuentos de hechos desde cierta, o no tan cierta, manipulación emocional. Eso en algunos casos, porque en otros ha existido el oportunismo de, con la mejor intención, estar en el lugar rentable. Pero eso ha supuesto la normalización de un relato histórico condicionado por unos pactos que, en aras de la reconciliación, ha establecido de qué y, sobre todo, cómo se debía hablar [...]

"El ataque del presente al resto de los tiempos"
en Cuaderno del paisaje
 Israel Paredes

Cuaderno del paisaje

VI. "CUADERNO DEL PAISAJE. MATERIALES PARA UN ENSAYO CINEMATOGRÁFICO SOBRE LA GUERRILLA REPUBLICANA ASTURIANA", RAMÓN LLUÍS BANDE, Shangrila, 2016.

En esta cuadra de La Mosquitera, en Ciañu (Llangréu), fuerzas de asalto, infantería y Falange asesinaban a Avelino Fernández García, Lentes.  
Era el día 27 de noviembre de 1937.

[...] quiero ocuparme de la parte más fenomenológica del documental, reflexionando para ello sobre la filosofía de la imagen y el sonido que propone Ramón Lluís Bande. Como he mencionado más arriba, tras el testimonio de Manolín y las fotos de Constantino Suárez en la primera parte del filme, la segunda parte es presentada con este rótulo: “Nun tenemos manera de saber cómo cuntaríen la hestoria d’aquella llucha les voces de los otros cientos de guerrilleros asturianos asesinaos en monte” (No tenemos manera de saber cómo contarían la historia de aquella lucha las voces de los otros cientos de guerrilleros asturianos asesinados en el monte). Las 34 escenas no son un espacio a rellenar o codificar por el espectador, sino espacios desatados en el presente de Asturias. En otras palabras, en Equí y n’otru tiempu la reflexión política lo es no solo en tanto que propone espacios no-saturables o codificables (como mencionamos), sino que se trata de espacios abiertamente “intempestivos” (Nietzsche) frente al devenir del progreso o la eucronía (Hegel) o, en la lectura reciente del filósofo francés Georges Didi-Huberman, “anacrónicos” y, según me atrevería a decir, potencialmente “anacronizantes.” En su obra Ante el tiempo. Historia del arte y anacronismo de imágenes, Didi-Huberman elabora este pensamiento del siguiente modo:

En primer lugar, el anacronismo parece surgir en el pliegue exacto de la relación entre imagen e historia: las imágenes, desde luego, tienen una historia; pero lo que ellas son, su movimiento propio, su poder específico, no aparece en la historia más que como un síntoma –un malestar, un desmentido más o menos violento, una suspensión […]. Al contrario, quiero afirmar que su temporalidad no será reconocida como tal en tanto el elemento histórico que la produce no se vea dialectizado por el elemento anacrónico que la atraviesa. Es lo que Gilles Deleuze, en el plano filosófico indició con fuerza cuando introdujo la noción de imagen-tiempo en doble referencia al montaje y al movimiento aberrante (que, por mi parte, yo llamaría síntoma).
  
Dejemos a un lado, por cuestiones de espacio, el concepto de Deleuze emparentado con la idea de imagen-síntoma y retomemos el recorrido con Didi-Huberman. Los 34 espacios de Equí y n’otru tiempu son “síntomas,” rastros o trazos de un “tiempo-otro” que la cámara de Bande busca desestabilizar o afectar con el “aquí”, con el ambiente en que son grabados. Solo en la dialéctica entre el aquí y el “en-otro-tiempo” la temporalidad resultante puede devenir política y, del mismo modo, los sonidos del presente se verán preñados de la potencialidad emancipadora de la herencia en su dialéctica con las imágenes-síntoma del pasado. Estas escenas, en tanto “síntoma”, no son re-presentaciones (esto es, el forzar a la presencia) que muestran sangre, cadáveres o huesos, ni tampoco son parte de las imágenes de las fosas comunes disponibles en tantos otros documentos fotográficos o fílmicos (necesarios, urgentes y por conocer). Esto significaría forzar o violentar la representación misma de la violencia. Esto explica, asimismo, el desasosiego de la experiencia del “sonido del silencio” por el que navega el espectador, la incomodidad de la demora del tiempo del duelo durante el visionado del filme. Las escenas son un “observar” (verbo que en francés –regarder– remite a importarle a alguien algo, a un preocuparse por algo/alguien) a través del tiempo y de los lugares-otros de la violencia del franquismo. La presencia de los cadáveres, su re-presentación, violentaría la posibilidad potencial que la anacronía del síntoma propone, la interrupción infinita, siempre potencial, inagotable y por reflexionar por el observador, por el “espectador emancipado” [...]

"El sonido del silencio.
Cadáver, violencia y capital en la democracia española contemporánea" en

Cuaderno del paisaje

Pedro A. Aguilera-Mellado

Cuaderno del paisaje

V. "CUADERNO DEL PAISAJE. MATERIALES PARA UN ENSAYO CINEMATOGRÁFICO SOBRE LA GUERRILLA REPUBLICANA ASTURIANA", RAMÓN LLUÍS BANDE, Shangrila, 2016.

Rodaje de Equí y n'otru tiempu, Ramón Lluís Bande, 2014

NOTAS DE DIARIO

14/03/12
Lo que me gustaría sería poder capturar una colección de imágenes que transmitieran, sin necesidad de comentario, el temblor de la Historia, la emoción que el paso del tiempo dejó en las ramas de los árboles, en las paredes de las casas, en los caminos escondidos por la hierba, ya olvidados; en el trazo exacto del caminar de los ríos... Me gustaría conseguir que una colección de imágenes vistas y registradas con cuidado en la memoria, consiguiera transmitir una caricia de emoción en el espectador que entrara en contacto con ellas, como aquella emoción de Peter Handke al ver “Sicilia!” y que tradujo en una postal enviada a los Straub, y que terminaba definiendo esa  película de imágenes, palabras y dicciones precisas como “el colmo de la cólera, de la dulzura, del ritmo; ¡templo, cabaña!”. Sé que acercarme a ese objetivo es olvidar mi condición de narrador. Abandonar la historia que quería contar en estos espacios que ahora recorro, para escuchar con atención, a través de todos los sentidos, las historias que el propio espacio quiera contarme. Sé que si soy capaz de realizar ese ejercicio de observación pausada, podría hacer visible esa emoción perenne que la Historia esconde en el paisaje, en el espacio físico traducido (o reconstruido) por la mirada. En el cuaderno de trabajo, al lado de la fotografía de unos agujeros de bala en la piedra antigua de una casa perdida en el monte, escribo: “No utilizar estos espacios para contar mi historia, contar la suya”.

28/03/12
Como Cartier-Bresson acordándose de Cézanne: “Si se quiere algo no se consigue. No hay que quererlo, hay que abrirse, ser receptivo. Por eso no hay que pensar. Cézanne dijo: cuando pinto si empiezo a pensar todo se va al diablo”.

18/04/12
Como Balzac descrito por Abbas Kiarostami: “Eso me recuerda a una anécdota sobre Balzac, quien, en un salón de pintura, se entretiene delante de un cuadro que representa una granja con una chimenea humeante en un paisaje nevado. Le pregunta al pintor cuántas personas viven en esa casa. El pintor responde que no lo sabe. Balzac replica: ¿Cómo es eso posible? Si eres tú quien ha pintado el cuadro, tienes que saber cuántas personas viven ahí, qué edades tienen los niños, si la cosecha ha sido buena este año y si tiene suficiente dinero para dar una dote a su hija. Si no lo sabes todo sobre las personas que viven en esa casa, no tienes derecho a hacer salir ese humo de su chimenea”.

[...]

02/06/12
Como en “El hombre atlántico” de Marguerite Duras: “Vas a mirar lo que ves. Pero vas a mirarlo absolutamente. Intentando mirar hasta la extinción de la mirada, hasta el propio cegamiento, y a través de esa ceguera vas a tener que intentar mirar todavía más hasta el fin”.
[...]


19/09/12

Como Jean Eustache pensando en los hermanos Lumière: “Reivindico a los Lumière porque los Lumière fueron los primeros en grabar directamente la realidad y no buscaron ponerla más guapa, no pretendieron manipularla, no quisieron convertirla en algo distinto. Y en este sentido está bien volver a ellos cuando uno se da cuenta de las tendencias cinematográficas que utilizan trucos, que manipulan y corrompen”.

[...]

20/03/14
Como Robert Bresson: “A las tácticas de velocidad, de ruido, anteponer tácticas de lentitud, de silencio”.

[...]

11/09/14
Como Roberto Rossellini: “Si observamos las cosas tal y como son, podemos devolver a la imagen su virginidad […] Cuando el hombre apareció en la tierra todavía no tenía lenguaje. Aún así, podía ver y, de esta manera, se dio cuenta de muchas cosas. Descubrió el día y la noche, el año lunar, el año solar, los cambios de estación, los frutos de las plantas... El hombre veía todas esas cosas y sintió necesidad del lenguaje para mantenerlas, para recordarlas. Y el lenguaje nos conquistó”.

Cuaderno del paisaje

IV. "CUADERNO DEL PAISAJE. MATERIALES PARA UN ENSAYO CINEMATOGRÁFICO SOBRE LA GUERRILLA REPUBLICANA ASTURIANA", RAMÓN LLUÍS BANDE, Shangrila, 2016.

Manuel Alonso González, Manolín el de Llorío

NOTA DE DIARIO

3/03/2003
El rodaje fue una experiencia muy emocionante. De una emoción extraña, muy poco exhibicionista. A pesar de la poca maquinaria desplegada: una cámara, un monitor y un micrófono, el arranque fue un poco violento. El cine, aunque lo intente evitar, siempre es un proceso agresivo. La llegada del equipo a la minúscula casa, la colocación del micrófono, la elección de la colocación de la cámara… Manolo se mostraba indefenso, en cierta manera el rodaje se convertía en una agresión más en una vida marcada por las agresiones. Una vez que empezamos a hablar, la maquinaria perdió protagonismo y el tiempo desapareció: el presente y el pasado compartían espacio en su testimonio. El pasado pesa tanto que se apodera del presente. No hay pasado, no hay presente, hay un flujo de tiempo continuo: un ayer del hoy, un hoy del ayer. Y allí estamos todos, en sus palabras, en sus gestos cómplices y, después, cuando él calla, en su silencio.

"[...] Yo, al monte, me tiré solo por ser voluntario, y pertenecía a la Juventud Comunista y como yo, jóvenes, mataron a muchos, y más jóvenes que yo. Yo tenía dieciocho años cuando la guerra. Cuando me cogieron tenía veintiséis y pico, ¿entiendes? Entonces, claro, tuve penas de muerte. Estuve tres meses con pena de muerte... fusilaron al otro, que cayó, ese se entregó él... y a mí me conmutaron la pena de aquella. Y, en fin, muchas cosas... no... porque claro, cuando estás así, son muchas las cosas que te pasan: romper con la familia y con todo eso, dar golpes económicos para comer... y, después, la vida pésima... Teníamos que hacer chozas ocultas en el bosque, en los bosques, para poder pasar desapercibidos, ¿no me entiendes? [...] Aquí, en Asturies, nos vencieron, chico".

NOTA DE DIARIO

16/09/11
¿Cómo acercarse a la intensidad? ¿Cómo acercarse, intentando hacer un resumen imposible, a la vida de un hombre que cruzó su destino con el de la Historia más negra de su país? ¿Cómo escribir desde la admiración evitando la utilización de palabras desgastadas por el mal uso? Estas son solo algunas de las preguntas que me acercan al borde del vértigo cuando intento escribir este texto que desearía no haber tenido que escribir nunca. Hace unas pocas horas me enteré de la muerte de Manuel Alonso González, Manolín el de Llorío, el último ‘fugáu’ vivo, pero yo prefiero seguir recordándolo con vida. Como lo encontré la primera vez que nos vimos hace años, a la puerta de su pequeña casa de Llorío, desconfiado y amable; o como lo vi la última vez, elegante y emocionado, dejándose querer por los suyos. Creo que siempre voy a recordarlo vivo, sintiendo el relato de su vida con los matices de su voz, con sus pausas controladas, con su dominio del ritmo de la narración [...] 
No podemos saber cómo contarían la historia de aquella lucha las voces de los otros cientos de guerrilleros asturianos asesinados en el monte.

Cuaderno del paisaje

III. "CUADERNO DEL PAISAJE. MATERIALES PARA UN ENSAYO CINEMATOGRÁFICO SOBRE LA GUERRILLA REPUBLICANA ASTURIANA", RAMÓN LLUÍS BANDE, Shangrila, 2016.

Equí y n'otru tiempu, Ramón Lluís Bande, 2014

NOTAS DE DIARIO

17/11/15

Hoy fumaba a la puerta de la productora cuando se me acercó un vecino. Me preguntó cómo iba “la película de la guerrilla”. Después de presentarse, se llama Mario Fernández Cuetos, y hablar un poco de la película, me comentó que la sesión fotográfica de Constantino Suárez que abre “Equí y n’otru tiempu” estaba realizada en su casa familiar, que la gente que se veía en las fotografías con los guerrilleros eran su familia: sus abuelos, sus tíos y tías, su madre... Me comentó que su madre, Virginia Cuetos Suárez, Uca, y una de sus tías, María Luisa Cuetos Suárez, Xina, todavía estaban vivas. La tía vive en Argentina, la madre en una residencia en Llangréu. También me habló de la existencia de un Cuaderno del monte de los Caxigales. Aunque no sabía donde estaba físicamente, tenía su contenido transcrito y que me lo podía hacer llegar si me interesaba…


01/02/16

“Las huellas que Robert Walser dejó en su vida fueron tan leves que casi desaparecieron”. No sé por qué recordé el arranque de “El paseante solitario”, el retrato que W. G. Sebald escribió de Robert Walser, cuando mi mujer y yo fuimos a ver a Uca a la residencia. No la conocíamos, pero queríamos conocerla, queríamos hablar con ella de (su) pasado. Quizás para poder ir cerrando un círculo, quizás para ir abriendo otro. Antes de ese encuentro lo único que conocíamos de ella era una serie de fotografías de hace setenta y cinco años en la que aparecía de niña junto a la familia y unos amigos. Unas fotografías extrañas, unas fotografías que no deberían existir, pero que existen y que sigo mirando ahora, mientras escribo. Las fotografías están realizadas en los años cuarenta en un monte de la cuenca minera. Son de Constantino Suárez. Ella posa, relajada y festiva, con la familia: los hermanos, las hermanas y el padre. Con ellos estaba un grupo de guerrilleros: los hermanos Caxigal: Manolo y Aurelio, Casimiro y Manolín el de Llorío.

 Robert Walser - W.G. Sebald

En la visita le entregamos una copia de las fotografías. Ella, en un primer momento, recordó los nombres de todos los protagonistas de la imagen. Después quedó en silencio, un tiempo largo, algunos minutos, como si la fotografía fuera un espejo que la llamaba. Y ese momento, el silencio habitable que generó, la vista precaria clavada en esa llamada del pasado que se vuelve presente, generó un espacio de misterio y emoción tan poderoso que todavía hoy, días después de la visita, no he conseguido salir de su efecto. ¿Qué le pasó por la cabeza en ese cruce de tiempos? Es una pregunta que nunca voy a ser capaz a contestar, pero tengo la sensación de que en ese momento mi mujer y yo participamos de uno de los misterios del universo.


17/03/16

Una noticia trágica, en cierta manera una conmoción. Hoy, mientras mi mujer y yo desayunábamos en un bar del barrio, Mario se acercó a nuestra mesa y nos dijo que Uca había muerto hace unos días, una semana. También nos comentó que desde la visita que le habíamos hecho a la residencia casi no había vuelto a hablar.


0/03/16

Georges Didi-Huberman

“Sucede incluso que las palabras más sombrías no sean las palabras de la desaparición absoluta, sino las de una supervivencia pese a todo cuando fueron escritas desde el fondo del infierno”, pienso en esta reflexión de Georges Didi-Huberman mientras leo y releo la colección de poemas de Manolo y Aurelio Caxigal. Palabras-luciérnaga, las llamaría Didi-Huberman. Palabras-luciérnaga, como las de los diarios del ghetto de Varsovia y de las crónicas de su insurrección; palabras-luciérnaga como las de los manuscritos de los miembros del Sonderkommando escondidos bajo las cenizas de Auschwitz “que brillan col deseo soberano del narrador, del que va a contar, a dar testimonio, más allá de su propia muerte”. Palabras-luciérnaga que Benjamin reconoció como la sanción última de todo relato, de todo testimonio de experiencia, a saber, “la autoridad del moribundo”. Palabras-luciérnaga de los guerrilleros asturianos en el monte.

Ramón Lluís Bande

Cuaderno del paisaje

II. "CUADERNO DEL PAISAJE. MATERIALES PARA UN ENSAYO CINEMATOGRÁFICO SOBRE LA GUERRILLA REPUBLICANA ASTURIANA", RAMÓN LLUÍS BANDE, Shangrila, 2016.

Fotos superiores: Fiesta en la primavera de 1943 en una zona conocida como L’Estelleru, un monte situado en la parte superior del pozo minero de Carrio, en Llaviana. Los anfitriones de la fiesta eran Los Caxigales. Un grupo de guerrilleros que, en aquel momento, estaba formado por los cuatro hombres que posan elegantes en aquella sesión fotográfica. De esta colección de imágenes siempre me llamó la atención que el fotógrafo, preciso en los encuadres, no deja que podamos ver los pies de los guerrilleros, retratándolos como si fueran árboles, como si su compromiso naciera directamente de las entrañas de la tierra. De izquierda a derecha, podemos ver a Aurelio Díaz González, Aurelio Caxigal; Casimiro Álvarez Álvarez, Carrizo; Manolo Díaz González, Manolo Caxigal y Manuel Alonso González, Manolín el de Llorío.

De los cuatro guerrilleros de aquella sesión fotográfica sólo Manuel Alonso González, Manolín el de Llorío, sobrevivió al monte. Después de pasar más de veinte años en diferentes cárceles y de una vida precaria al salir de ellas, en el año 2003 me contó una historia que muy pocos pudieron contar.

Cuaderno del paisaje

I. "CUADERNO DEL PAISAJE. MATERIALES PARA UN ENSAYO CINEMATOGRÁFICO SOBRE LA GUERRILLA REPUBLICANA ASTURIANA", RAMÓN LLUÍS BANDE, Shangrila 2016

El cineasta y escritor Ramón Lluís Bande cuenta entre su obra fílmica tres películas (Estratexa, 2003; Equí y n’otru tiempu, 2014 y El nome de los árboles, 2015), que dialogan dialécticamente entre ellas para componer una singular propuesta sobre los fugaos, guerrilleros republicanos que habitaron en los montes asturianos entre 1937 y 1952. Se trata de una reconstrucción fragmentaria a través de un material visual que, según su autor, pretende “pensar una forma para encontrar una forma que piensa” y que configura una de las experiencias fílmicas más atractivas y radicales del actual cine español.

Este libro se erige como ensayo-testimonio en papel de esas tres películas y a su vez del objeto que las motiva: indagar desde el presente sobre la memoria de la guerrilla republicana asturiana con unos diversos componentes de base (“diálogo entre imágenes y diferentes voces literarias o, mejor, diferentes tonos de escritura: el comentario del cine-ensayo, el monólogo biográfico, la escritura íntima, la transcripción de recuerdos, la nota histórica…”, dice Bande) que emplazan al lector/espectador a elaborar su propio cuaderno de la memoria de un paisaje como lectura política.

En palabras del propio Bande “Cuaderno del paisaje […] busca la manera de convertir el cine en libro para que, también y a la vez, siga siendo lo mismo y se pueda convertir en otra cosa diferente. Es, por lo tanto, una puesta en página de las imágenes, los textos y (algunos de) los sonidos de aquellas películas […] Materiales con los que se fueron construyendo las páginas de este libro. Un libro que como se indica en el título es un cuaderno de notas: un intento de contar una(s) historia(s) a través de fragmentos que describen superficies, quizás en busca de algunas profundidades (vitales, formales, éticas, políticas). El libro puede leerse como un ensayo sobre la guerrilla republicana asturiana, como una reflexión sobre cómo acercarse a la memoria histórica, como la crónica de un proyecto cinematográfico, como un cuaderno de cineasta o como una autobiografía personal y colectiva [...]”.

Ramón Lluís Bande. Nacido en Xixón en 1972. Entre sus películas que exploran los lenguajes de la no ficción destacan títulos como El fulgor (2002), Estratexa (2003), De la Fuente (2004), El paisano. Un retratu colectivu (2005), La carta de Bárbara (2007), Equí y n’otru tiempu (2014), El nome de los árboles (2015) y Vida vaquera (2016). Entre sus ficciones: Malu (1999), L’aire les castañes (2001), Divina Lluz (2005) o Llar (2014) –en colaboración con Elisa Cepedal– También ha dirigido películas musicales para Nacho Vegas, Manta Ray, Mus, Viva las Vegas o Aroah, entre otros. En los últimos años ha creado y dirigido varias series documentales para la televisión pública asturiana (RTPA), como Camín de cantares (2007-2011), Camín (2012-2016), Ende (2012) –co-dirigida con Luis Argeo–, Güelos (2014) o L’alzada (2015). En el mismo canal dirige desde hace diez años la revista audiovisual de cultura asturiana, Pieces. Con más de una decena de libros editados, una selección de su obra narrativa, escrita originalmente en asturiano, ha sido traducida al castellano en el volumen Las habitaciones vacías (Caballo de Torya, 2010). Además, ha grabado dos discos con Nacho Vegas, Diariu (1997) y Diariu dos (1999).

Cuaderno del paisaje