RESEÑA DE "PREFERENCIAS", Julien Gracq, Shangrila

Reseña de Preferencias, 

de Julien Gracq, en Valencia City

 Por Rafael Ballester Añón

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Preferencias

JULIEN GRACQ EN SHANGRILA

 

La apuesta por "recuperar" a Julien Gracq lleva consigo un riesgo. No es precisamente el autor de La orilla de las Sirtes alguien que hoy en día sea muy recordado. Por ello, todavía con más motivo, nos sentimos especialmente orgullosos de haber publicado estos seis libros y de haberlos sacado adelante y que sigan vivos.

Gracq sigue llamando, insistente, a la puerta de Shangrila. Como se trata de una de nuestras "debilidades", quién sabe.

Julien Gracq en la colección Swann

RESEÑA DE "PREFERENCIAS" (2), Julien Gracq, Valencia: Shangrila, 2024

Reseña de Preferencias

de Julien Gracq, en Je dis ce que l'en sens

 Por Joan Flores Constans

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PREFERENCIAS

RESEÑA DE "PREFERENCIAS" (1), Julien Gracq, Valencia: Shangrila, 2024

Reseña de Preferencias

de Julien Gracq, en Kaos en la red.

 Por Iñaki Urdanibia

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PREFERENCIAS

III. "PREFERENCIAS", Julien Gracq, Valencia: Shangrila, 2024

 

Nota del traductor

GRACQ Y LA FRASE INSUBORDINADA

Manuel Arranz

Julien Gracq

“Es el libre movimiento orientativo de la frase lo que me guía, y no las sólidas suturas de la sintaxis francesa. (…) Mi inclinación natural es dar a cada proposición, a cada miembro de la frase, el máximo de autonomía, como pone de manifiesto el uso creciente de los guiones, que suspenden la constricción sintáctica…” (Leyendo escribiendo).

La gramática, el diccionario, la Academia, le bon usage, “no hay ninguna razón para estar en contra –basta con estar fuera”. (Capitulares) Basta con permanecer al margen.

Porque no hablamos como pensamos ni escribimos como hablamos. Traducimos instintivamente los intrincados y escurridizos procesos de pensamiento a secuencias gramaticales lógicas y convencionales. La prosa de Gracq subvierte la lógica textual de los enunciados.

A su manera

Desde fuera, frase a frase, palabra a palabra, prudentemente, como quien desactiva un artefacto que puede explotar en cualquier momento, traducimos la exuberante y poco común prosa de Julien Gracq, respetando su particular y alambicada sintaxis, sus laberínticas e interminables frases, respetando su especial puntuación, sus guiones, sus comillas, sus cursivas, con los que escande la frase llevándola, en ocasiones, al paroxismo del significado, sus metáforas, sus imágenes, sus comparaciones, sus elipsis y elisiones… Su ritmo, su cadencia, su prosa, su estilo, su manera. Gracq inventa la frase insubordinada. Una oración subordinada de otra oración subordinada que es a la vez subordinada de otra también subordinada. Cuanto más cerca estamos del sentido, más lejos, y cuanto más lejos más cerca. Traducir a Gracq es traducir su manera.

“Aquello que jamás ha sido dicho de esta manera, jamás ha sido dicho: este es el axioma secreto al que se remite sin discusión el auténtico literato”. (Noeuds de vie) Axioma que contradice, a la vez que desmiente, el lugar común por antonomasia de que todo ya ha sido dicho alguna vez, de que todo son variaciones sobre un mismo tema. Variaciones sobre variaciones. Variaciones sobre variaciones sobre variaciones.

Todo ya ha sido dicho alguna vez, pero no de esta manera. Quien solo dice la verdad, no dice toda la verdad.

Hay maneras de escribir y hay maneras de leer. “La manera de leer de los viejos no es la misma que la de la juventud o la de la primera madurez”. (Noeuds de vie) Tampoco es la misma la manera de escribir. Esa continua lucha contra la sintaxis para liberar a la frase de sus servidumbres.

Le bastaron a Julien Gracq unas pocas novelas y otros tantos volúmenes de ensayos literarios para ocupar pronto un lugar de excepción en las letras francesas. Un no-lugar sería tal vez más exacto. Sus ensayos literarios, ya se trate de un autor (Chateaubriand, Lautréamont, Jünger, Rimbaud) de una obra (Sobre los acantilados de mármol, Bayaceto, Pentesilea, Beatriz de Bretaña) o de un movimiento (el surrealismo, el romanticismo) tienen la rara virtud de ser a la vez críticos y literarios.

Leer a Gracq, sus novelas, sus ensayos, hoy que cualquier novelista que se precie, ¿y qué novelista no se precia?, escribe una novela al año, mientras la crítica recibe con alborozo al nuevo Proust, la lectura de Gracq, un modelo de honestidad, de rigor, de sabiduría, es como una ráfaga de aire fresco en el enrarecido ambiente literario de nuestros días.

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PREFERENCIAS

II. "PREFERENCIAS", Julien Gracq, Valencia: Shangrila, 2024

 

Prólogo

UNA VOZ VENIDA DE OTRO MUNDO

Sobre Preferencias de Gracq

Alberto Ruiz de Samaniego

Julien Gracq

Entretanto es la víspera. Recibamos todos los influjos de vigor y de auténtica ternura. Y al llegar la aurora, armados de ardiente paciencia, entraremos en las espléndidas ciudades.

Arthur Rimbaud, Una temporada en el infierno.

Preferencias tal vez sea el libro más áspero de Julien Gracq. Late en él un espíritu rimbaudiano —y lautréamontiano, que algunos bien pudieron confundir con ultramontano…— que no es otro que el de una intransigente rebeldía. Fiera y solitaria rebeldía —con tintes de orgullo romántico y luciferino— connatural a las exigencias de un adolescente. Voluntario y eterno soñador adolescente que no deja de enfrentarse al mundo y por ello tampoco puede consentir con las limitaciones, acomodos, enjuagues y fingimientos que el medio —ya sea el de la enseñanza, la crítica o el, así llamado, sistema literario— a menudo propone y, desgracia impeorable, impone como un directo al estómago.

Podría en este caso hablarse de eso que Benjamin tan certeramente definió como carácter destructivo, que, “joven y alegre” solo conoce una consigna: “hacer sitio; solo una actividad: despejar. Su necesidad de aire fresco y espacio libre es más fuerte que todo odio”.

Gracq, por su parte, tratando precisamente de Rimbaud y otros como él, lo define como un “desprecio sofocante, un desdén sin medida (…) que constituye en los sujetos más dotados la reacción habitual al medio”. De modo que, llegará a afirmar, “El absurdo de la vida que se nos fabrica se aprende y se siente con una fuerza que nada igualará después (…), y es allí, en el descubrimiento de un divorcio escandaloso entre las condiciones de vida impuestas y las exigencias de un espíritu en el que nada todavía ha consentido a abdicar de sus exorbitantes poderes, donde se adquiere la sospecha desesperada de que «la vida está en otra parte»”.

Gracq, desde luego, nunca ha dejado de mostrar esta sospecha, diríase también que similar impaciencia y desespero. Podría condensarse en una suerte de aspiración a un absoluto de orden paradisiaco que, desde su admirado Novalis y el primer romanticismo alemán o el de Nerval, no ha dejado de manifestar, en palabras condenatorias de Gracq, “la tenaz nostalgia de una promesa destinada por nuestra culpa a no mantenerse”. 

Más de una vez en este libro el escritor francés achaca la responsabilidad de tan triste destino a lo que, no lejos de la razón instrumental analizada por Adorno y Horkheimer, él mismo denomina —por los mismos años, por cierto, en que ambos pensadores están elaborando sus teorías— “la férula racionalista”. 

De ahí que no sea nada extraño que, como cualquier lector de Gracq ya conoce, su poética se halle transida, de parte a parte, por una clara voluntad de imaginación. Imaginación creadora similar a la defendida con denuedo por el voluntarioso optimismo del grupo de los románticos de Jena que aquí Gracq analiza, considerándolo justamente como la auroral promesa de una civilización que todavía está por cumplirse. 

La imaginación —eso es evidente en los gustos literarios igual que en la escritura de Gracq— vendría a compensar con su rumor fabuloso la dureza impía de la pura razón cartesiana o la impávida y fáustica fascinación moderna por la técnica —que el Nouveau Roman, por ejemplo, encarna a ojos de Gracq—. Y a prolongar, por tanto, o ampliar las posibilidades de una vida que necesita de esos antiguos sortilegios que no cesan de murmurar, ya sea —como en Preferencias se hace manifiesto— en la obra admirada de Jünger, de un Poe exiliado en su Norteamérica fabril y natal o en las queridas reminiscencias celtas que se aprecian en la tradición artúrica o en alguna novela de ambiente bretón de Balzac. He ahí el sonido que interesa al escritor, el que solo desea escuchar y defender, el “maravilloso ruido, un ruido único como el que se escucha en una caracola de mar”.

Porque es el oído, en efecto, quien decide. Para un escritor tan apegado al lenguaje, a la materia y la sustancia de la escritura —el humus o el nutriente de las palabras, todo lo que en ellas adviene y es implícitamente sobrevenido—, el acto de leer constituye una auténtica ceremonia esencial: la posibilidad más alta de compartir el secreto de la vida, de fundirse en ese “numen invisible y sin embargo manifiesto” que el acto de lectura proporciona, un tanto enigmáticamente. Fusión que se da no solo entre dos mentes, el escritor y quien lee, sino, más aún, entre dos hombres, en un acontecimiento de turbadora rostridad —al modo en que habló de ello Lévinas—. Acto para el que Gracq, siempre tan comedido o pudoroso en las cuestiones del espíritu, no duda en usar expresiones que lo acercan de algún modo a una dimensión sacral: en la lectura “se trata de un hombre solo que se dirige a otro hombre solo: un cara a cara casi siempre, un cara a cara sin intérprete y sin traductor. Una voz me habla y —abstracción hecha de centenares de lecturas quizá simultáneas que mi exclusiva atención anula— es mi oído el que decide”. La literatura, como la vida, es una cuestión de respiración, de respiración y estilo. Al cabo, todo se resuelve en esto. 

Casi diríamos, entonces, respondiendo al conocidísimo envite de Rimbaud, que Gracq nos indica, precisamente, dónde está la vida: está en la palabra, en la palabra literaria; se reanima y transforma o transfigura a través del libro, de un libro cuando alcanza su tono, y el lector y el autor se hacen señas a través del timbre de una voz; voz del todo singular, como venida de otro mundo. 

La vida que no está en la parte de la vida habrá de hallarse, condensada y salvada, en las páginas del arte, pues —como aquí se afirma en el ensayo fundamental sobre Los acantilados de mármol— “el mundo del arte no es nuestro mundo. Este libro, que hace que nos sintamos del principio al fin, y por decirlo de algún modo, en terreno de conocimiento, no nos descubre nuestro tiempo. Nuestra época es la materia, pero la cohesión interna de estas páginas, porque todo ha sido transmutado en ellas, hasta la última partícula, en el mundo del arte, es más fuerte, se impone mejor que la del mundo vivido: sentimos incluso que esta referencia al mundo vivido ya no le es esencial: la tensión interna que liga sus diferentes elementos ahora le es suficiente. Y comprendemos nuestro malestar de hace un momento, cuando buscábamos en cada página aquello que el libro quería decir. El libro no quería decir: era, únicamente, y competía más bien, nos parecía, a lo real informarse de él. Porque la temperatura a la que cristaliza la obra de arte, adquiere su esencial cohesión —a prueba de bomba—, ha sido conseguida aquí. Sobre los acantilados de mármol nos trae a la memoria la verdad de la frase de Mallarmé. «El mundo está hecho para desembocar en un hermoso libro». Y no a la inversa”.

Una voz, pues, venida de otra parte. Esto es lo que la literatura transmite: una suerte de mundo otro que allí se levanta y que “la obra alimenta con su sangre. Se diría que la obra está preñada de reminiscencias, de presentimientos, de analogías” que hablan más que nada a una “larga memoria más allá del telón que acaba de levantarse” (Gracq, sobre la Pentesilea de Heinrich von Kleist). 

Bagaje inmemorial, trasmundo que se comunica de hombre a hombre, cara a cara, para alojarse, resplandor inolvidable, en lo más profundo de la psique humana, en lo que podemos llamar la in-memoria. Y que Gracq, de nuevo analizando la novela de Jünger, describe, con matices claramente sombríos, sepulcrales— de un tono que se nos antoja blanchotiano —como “las estancias selladas de la memoria en las que están grabadas imágenes imborrables, pero en las que ha tenido lugar una enigmática transmutación: esas estancias nos parece estar reabriéndolas como se reabrieron las tumbas de Egipto, en las que una dura corteza, resplandeciente, de pedrerías, de esmaltes, de láminas de oro, había inmovilizado la vida tras la rigidez de las máscaras funerarias, y dispuesto para siempre un mundo sepultado bajo el incomparable resplandor de la muerte”.

Puede que nunca haya sido Gracq tan explícito: el resplandor es inolvidable, e incomparable, por provenir precisamente de los dominios de la muerte. Es de ahí, y no de ningún otro lugar, de donde procede la fuerza que, rechazando las formas inmediatas de la vida, obsesiona “como ninguna otra” la imaginación. 

Ahora entonces ya podemos entender la nostalgia de aquella edad de oro, por ejemplo, que fue el romanticismo alemán, mundo de Novalis o de Nerval que no era ajeno a la tragedia, “pero en el que al menos el hombre se encontraba constantemente sumergido en sus aguas profundas, mágicamente en armonía con las fuerzas de la tierra, irrigado por todas las corrientes nutritivas que necesita tanto como el pan”. 

Sumergido, enterrado como el cuerpo muerto en la pirámide, aguarda el lector/autor la ceremonia adventicia de las potencias salvadoras, liberadoras: la venida, la vocación o el acuerdo, el pacto, la concordancia y el timbre de la voz que, como la aurora, por fin lo reanimará.

Resulta innegable que, cuando Julien Gracq nos comunica sus desacuerdos y preferencias, en el fondo está dándonos preciosas pistas sobre sí mismo y su escritura. Toda aquella información ante la que, precisamente, siempre se mostró tan cauto y hasta reacio. 

Porque los pactos secretos o sagrados, como las tumbas, nunca se han de profanar. 

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PREFERENCIAS

NOVEDAD: I. "PREFERENCIAS", Julien Gracq, Valencia: Shangrila, 20244

 

300 páginas - 16x23 cm. - Valencia: Shangrila - ISBN: 978-84-127663-1-8

“Todo libro se alimenta, como sabemos, no solamente de los materiales que  le provee la vida, sino también, y quizá sobre todo, del tupido mantillo de la literatura anterior. Todo libro crece sobre otros libros, y quizá el genio no sea otra cosa más que un aporte de bacterias determinadas, una química individual delicada, por medio de la cual un espíritu nuevo absorbe, transforma, y finalmente restituye con una forma inédita no ya el mundo tal cual, sino la enorme materia literaria preexistente”. 

Julien Gracq

Preferencias reúne la mayoría de los ensayos de Julien Gracq publicados entre 1947 y 1960.

JULIEN GRACQ

St. Florent-le Vieil (1910-2007). Julien Gracq es el seudónimo que adoptó Louis Poirier para firmar su obra como novelista, poeta, ensayista y dramaturgo.

Licenciado en historia, geografía y ciencias sociales, fue profesor de secundaria. Comenzó a militar en el Partido Comunista Francés en 1937 y, a causa de la firma del pacto germano-soviético, dejó de pertenecer en 1939. Mantuvo contacto con el movimiento surrealista sin implicarse en el mismo, aunque escribió un libro sobre André Breton que fue con quien mantuvo una más estrecha relación.

Entre otros, su obra contiene títulos como En el castillo de Argol (1938), La orilla de las Sirtes (1951), Los ojos del bosque (1958), Preferencias (1961), Letrinas I y II (1967-1974), Leyendo escribiendo (1980), Las aguas estrechas (1980) y Manuscritos de guerra (2011).

Apartado del mundo literario y la vida social, falleció en la ciudad de Angers el 22 de diciembre de 2007.

Con Preferencias Shangrila añade un nuevo título de Julien Gracq a la colección Swann en la que se incluyen Un bello tenebroso, La forma de una ciudad, Entrevistas y La orilla de las Sirtes.

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PREFERENCIAS

RESEÑA DE "LA ORILLA DE LAS SIRTES", Julien Gracq, Shangrila, 2023.

Reseña de La orilla de las Sirtes,

de Julien Gracq, en Kaos en la red.

 Por Iñaki Urdanibia

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LA ORILLA DE LAS SIRTES

II. "LA ORILLA DE LAS SIRTES", Julien Gracq, Valencia: Shangrila, 2023

Prólogo

PASAR AL ACTO

Alberto Ruiz de Samaniego

Eleanor Parke Custis, Fog, ca. 1935

La música, los estados de felicidad, la mitología, las caras trabajadas por el tiempo, ciertos crepúsculos y ciertos lugares, quieren decirnos algo, o algo dijeron que no hubiéramos debido perder, o están por decir algo; esta inminencia de una revelación, que no se produce, es, quizá, el hecho estético.

 Jorge Luis Borges, Otras inquisiciones

Sostenía Ricardo Piglia que los narradores son los que saben transmitir al lenguaje la pasión de lo que está por venir. Esa misma capacidad de captación de los movimientos secretos del acontecimiento posee, y en grado sumo, Julien Gracq. Su prosa, tan precisa y exuberante, es como una sonda que penetra lentamente —y con pasos de paloma— hasta lo más arcano de las líneas de fuerza en que se juega el destino del mundo. Envuelta en una tensión irresistible, como en la inminencia de una revelación por fin decisiva, su escritura va cercando el territorio donde eso secreto anida y se transforma: se descompone o corrompe, crece en variaciones incesantes y acaba por fermentar, de forma un tanto larval y oscura; rodeado, como las corrientes eléctricas que avisan de una tormenta, de señales y presagios cargados de entera ambigüedad. 

La palabra de Gracq se acerca a lo mágico o maravilloso —en el sentido teorizado por Breton— porque en esa ambigüedad que se extiende como jirones de niebla sobre el campo de lo real todo se afantasma, y entonces los límites entre la aparición, la realidad tangible y la propia alucinación se vuelven porosos. Lo maravilloso no se halla tampoco lejos de lo inquietante, o de lo tenebroso, en la medida en que esas figuras de la alteración o la descomposición se resuelven en una dimensión como de masa indeterminada, una ciénaga en la cual es necesario perderse para alcanzar su profundo conocimiento. 

En la magia —ha notado Blanchot escribiendo precisamente sobre Gracq— las cosas buscan existir a la manera de la conciencia, y la conciencia se aproxima a la existencia de las cosas. Por un lado, entidades como la fortaleza, el lago, los acantilados o —ejemplo eximio— el volcán Tängri de esta novela, semejan contener una intención y esconder una disponibilidad enigmática. Por otro, los hombres pierden su autonomía y libertad, caminan como sonámbulos a pleno día, o se confunden con los elementos del paisaje, como si se hallase adherida su existencia a una suerte de pegamento cósmico; cuerpos apesadumbrados y cautivos en medio de una disolución brumosa. De ahí la importancia de las apariciones y los espíritus, que son menos espíritus que cosas, sustancias en proceso: conciencias que se diría fundidas o semienterradas en un telúrico entorno natural.

Existe en Gracq una clara atracción hacia procesos de hundimiento y desintegración; al colapso de las formas estables tal como lo manifiestan las ruinas, aquí encarnadas en esa ciudad decrépita que es Sagra. Las ruinas, en efecto, dramatizan con evidencia el desplome en una organicidad turbia y desarreglada: el mundo como un ilimitado cuerpo sin órganos en continua (de)formación donde los objetos pierden, en medio de la inestabilidad general, sus líneas o fronteras precisas; para dar lugar a los puros elementos o las fuerzas tectónicas que impulsan en cada momento el azar histórico. Figuras de un tiempo anacrónico, del todo inactuales, las ruinas —extraña presencia de un pasado sin presente que fue sin embargo presente en algún otro momento— dibujan esas zonas de mutabilidad que interesan a Gracq, estratificaciones en que dejó su marca severa el destino. Delante de ellas, el contemplador se sitúa ante las evidencias del tiempo mismo: como quien dice, de cara a él, tomando conciencia de la historicidad en tanto que destino, siempre trágico. Y del apoderamiento que las fuerzas de la naturaleza y el olvido efectúan sobre los afanes del hombre.

Se diría que la intensa prospección que el narrador de La orilla de las Sirtes realiza en relación con ese campo informe o inconstante, tan dudoso cuanto problemático, no puede más que conducir a una escritura envolvente —plena y gloriosamente barroca— que se halla en perpetua lucha con el equívoco o el espejismo. Los párrafos largos y preciosos, las descripciones sumamente demoradas y sinestésicas quieren dar cuenta de todas las vicisitudes, las alternativas de logros o de fracasos, de luces y sombras que van a ir conformando la comprobación de la cadena infinita de metamorfosis: la sustancia fluida en que las fuerzas del mundo se desenvuelven, se ocultan y muestran. Pues sabemos ya, al menos desde Heráclito, que el hacer pródigo y gratuito de la physis es inseparable de su deshacer: la naturaleza gusta de esconderse y encriptarse (kruptesthai).

El imaginario de Gracq procura moverse, por ello, en la más profunda intimidad del lenguaje. Desde luego, si hay algo evidente en esta escritura es la relación con la lengua, que en su caso es del todo abierta: se vuelve decididamente perceptiva; en el sentido de que la palabra deja de ser el instrumento que uno usa cotidianamente y se convierte en otra cosa, una invocación, un sutil engendramiento, o un conjuro. Y por eso, también, y tal como hacía Flaubert con sus textos, la prosa pletórica de La orilla de las Sirtes debería paladearse en voz alta, masticarse palabra a palabra como quien prueba un fruto precioso y muy raro, verdaderamente singular. 

La misma tensión descriptiva —Gracq es un maestro de ese género clásico que fue la ecfrasis— promueve la elaboración de una suerte de compleja y continua mirada topográfica, lo cual no es nada extraño en un profesor de Geografía como lo fue Gracq a lo largo de su vida, amante además de fatigar los mapas, como él mismo ha recordado. Las escenas favoritas del autor están llenas de muros, fortalezas, criptas y descensos a cavernas, fisuras y fallas del terreno, islas y abismos. Todo colabora entonces a desdibujar la lógica simple de las fronteras, el aquí y el allá, lo alto frente a lo bajo: el espacio, anfractuoso y laberíntico, se llena de umbrales, desvíos, rupturas, interrupciones, recónditos e íntimos recovecos, como le sucede majestuosamente a la prosa misma de Gracq. 

Con toda lógica, pues, lo que la novela va a ir destilando será la vocación —no del todo consciente— del protagonista por pasar al otro lado, cruzar en un acto decisivo el límite, la frontera que una tradición inmemorial y descuidada alguna vez impuso: zafarse del interdicto que impide o prohíbe el paso, y con él de la opacidad turbia, monótona: repetitiva de la vida cotidiana. De la decrepitud y vacío que encarna la ciudad de donde él procede, Orsenna: “ciudad intacta y carcomida” cuyo letargo como de momia o muerto-vivo la mantiene en una dimensión meramente retórica, en el peor sentido del término: vaciado todo gesto de su sentido vital, haciendo “que para todo el mundo conservase autoridad el signo, que sobreviviese a la cosa significada”.

Aldo, el protagonista y narrador, es un joven patricio militar perteneciente a una de las familias más antiguas de Orsenna. Cansado de la deriva mundana y banal de los bailes y reuniones de sociedad típicos de su rango, decide romper con la vida fácil y los placeres urbanos al ser enviado al frente sur de las Sirtes, como observador, es decir: como espía oficial de la Señoría, el poder que gobierna hace mucho tiempo en Orsennna. El viaje lo conducirá a un mundo de fuerzas elementales: praderas, estepas, juncos, lagunas y “altas hierbas de emboscada”. 

Las Sirtes ha de verse como un reino sombrío y espectral, un finisterre dominado por una especie de genius loci o viejo dios cansado, Poseidón con su mano en forma de tridente, el capitán Marino: 

Los ojos, ensombrecidos por la visera muy baja, eran de un gris frío de mar; a la mano curtida que seguía prolongando deliberadamente el apretón le faltaban dos dedos. El capitán Marino salía literalmente de la bruma, y algo me decía que ya no habría manera de devolverlo allí tan fácilmente. Un lugar curioso, aquel Almirantazgo así surgido de las brumas espectrales de aquel desierto de hierbas a orillas de un mar vacío.

La fortaleza de las Sirtes, territorio del confín, es un ámbito en letargo: “Yo abría mi ventana a la noche salada: todo reposaba en cincuenta leguas de costa, el farol del rompeolas sobre el agua durmiente ardía tan inútil como una lamparilla de noche olvidada en el fondo de una cripta”. Un espacio anegado por canales y terrenos lacustres, azotado por los vientos y las brumas: la avanzadilla bélica de un ancestral poder ahora por completo arrumbado:

Ante nosotros, más allá de un pedazo de landa comida por los cardos y flanqueada por varias casas largas y bajas, la niebla agrandaba los contornos de una especie de fortaleza ruinosa. Tras los fosos medio rellenos por el tiempo aparecía como una poderosa y pesada masa gris de muros lisos solo perforados por algunas aspilleras y la ocasional tronera para los cañones. La lluvia acorazaba sus losas relucientes. El silencio era el de un pecio abandonado; en los adarves embarrados no se oía el paso de un solo centinela; marañas de hierbas perladas agrietaban aquí y allá los parapetos de liquen gris; en las avalanchas de escombros que resbalaban hasta los fosos se mezclaba chatarra retorcida y restos de vasijas. La poterna de entrada revelaba el grosor formidable de las murallas: las buenas épocas de Orsenna no habían escatimado en gastos en aquella bóvedas bajas y enormes por donde circulaba un aire de moho y antiguo poderío.

Sin embargo, todo en La orilla de las Sirtes conduce a un ambiente de revelación, de iniciación y bautismo en esas aguas lustrales, terminales. Cada ocasión o jornada parece gestar una relación otra con las apariencias de las cosas:

Arrastrado —escribe Aldo— en aquella carrera exaltante hasta la más absoluta oscuridad, me bañé por primera vez como en unas aguas iniciáticas en aquellas noches del sur desconocidas en Orsenna. Algo se me había prometido, algo se me estaba desvelando; entraba sin luz alguna en una intimidad casi angustiosa, esperaba a la mañana, entregado a la ceguera ya como quien se adelanta con los ojos vendados hacia el lugar de la revelación.

En la estela de un libro que marcó profundamente a Gracq: La decadencia de Occidente, de Oswald Spengler, Aldo se confronta en las Sirtes con la pasión de un vitalismo que se contrapone al abatimiento espiritual y completo de una civilización — ya hace mucho mortecina— en la que ha crecido. Podría suceder que Aldo, tal vez sin saberlo, fuese un nietzscheano: “En definitiva, encontraba en Orsenna un pueblo al que nada había preparado para pensar trágicamente. Colocada ante un problema tan alejado de su óptica habitual, y en el que las incógnitas quedaban arrasadas por los datos, Orsenna reaccionaba con la miopía testaruda de la extrema decrepitud”. Su viaje iniciático a las Sirtes ha desatado en él lo que podemos denominar “la pasión bárbara”: la cuestión de «lo otro», que lo llama y lo seduce, de una forma por completo irracional, exaltada, ciego como en un arrebato de amor. 

He aquí el gran tema que La orilla de las Sirtes nos propone, bastante sigilosamente: la seducción de la barbarie. La vida elemental y, por fin, al parecer verdadera; el destino del sur representa antes que nada el término final que linda con el mundo de la auténtica pasión. No porque no haya pasiones intelectuales, sino porque del otro lado parece estar la experiencia pura, la Epifanía. Frente a esas pasiones elementales e inexorables encontramos, sin embargo, lo que representa Orsenna: el carácter ficcional de la política, la retórica vacía de unos signos periclitados: la vida gastada, enmohecida y parásita. O, último escalón de la degradación vital, Maremma: con su palacio veneciano sobre las aguas y sus escenas de fingimiento, prostitución y cortesía. Productos infectos —no está lejos Sodoma y Gomorra— de una irrealidad teatral que solo aspira a una existencia delegada, evasiva: parasitaria. Sometida al gozo y el abandono, el desorden, la confusión, el relajamiento de las costumbres y el exhibicionismo. La prueba es que Aldo, cuando habla de Orsenna, siempre pone en primer plano la intriga, la conspiración, el complot: los espejismos de la verdad. Y, en oposición a todo esto, el viejo espíritu guerrero y conquistador, la voluntad de poder de que hicieron gala los antepasados: la “facha austera de los viejos retratos de la época heroica colgados en los palacios de Orsenna”. He ahí también el valor de las imágenes, que incitan a pasar al acto. Sirven como recordatorio mortificante —para quien sepa o quiera interpretar tales señales— de que un pensar —y actuar— trágico quizás todavía sea posible.

De igual modo, la vaga existencia del Farghestán — la tierra enemiga más allá de la frontera— representa la gratuidad de lo caprichoso, inestable o impulsivo (como el propio volcán que domina su capital), el derroche tumultuoso de sentido y fábula, el azar y la vida nómada —sin nomos—, la cruel extensión del desierto: todo aquello que no se puede heredar, ni cultivar ni enseñar. En última instancia, se asocia con la poética seductora y pasional de lo salvaje, que también representa Vanessa, la amada de Aldo, último descendiente de una familia turbulenta y peligrosa que siempre ha conspirado contra el poder y la estabilidad embalsamada de la Señoría. Ella es como una musa inquietante de Chirico, o una sirena: una quimera simbolista. Su atracción es poderosa y fatal, del todo trastornante, desde luego peligrosa para cualquiera. Reina en un dominio ignoto, en cierto modo necrófilo, un más allá de amor y muerte:

Vanessa me acogía en su reino. Me acordaba del jardín Selvaggi y sabía qué me llamaba hasta aquel agujero de cienos enmohecidos. Maremma era la rampa de Orsenna, la visión final que paralizaba el corazón de la ciudad, la ostensión abominable de su sangre podrida y el gorgoteo obsceno de sus estertores. Un hechizo criminal curvaba a Vanessa sobre aquel cadáver como quien imagina al enemigo tendido ya en su ataúd. Su hedor era garantía y promesa. Con aquel mascarón de proa hecha mujer erguida a mi lado abriéndose paso, comprendí que Vanessa se había reunido en aquellas orillas perdidas con su visión predilecta.

El espíritu que Cavafis poetizó en su más famoso texto —Esperando a los bárbaros— ronda de este modo por todo el libro. Acaso, también, ese intervalo de tiempo que se dio en llamar Drôle de guerre, que comprende los meses —sombríos y sonámbulos— en que Francia, enemigo declarado ya del Tercer Reich, aguarda la invasión de su territorio, sin lanzar no obstante ataque alguno contra el enemigo: 

Cuando pensaba en la orden que había recibido de Orsenna y en los ecos que me llegaban de allí favorables a los rumores que enardecían a la ciudad, me parecía que Orsenna se cansaba de su salud adormecida y, sin osar confesárselo, esperaba ávidamente sentirse vivir y despertarse con la angustia sorda que se apoderaba ahora de sus profundidades. Era como si la ciudad feliz, que se había dispersado por todos los confines del mar y había dejado irradiar durante tanto tiempo su corazón inagotable en tantas figuras enérgicas y en tantos espíritus aventureros reclamara ahora, en el fondo de su envejecimiento avaro, las malas noticias como una vibración más exquisita de todas sus fibras. 

Pero también creemos vislumbrar, como una suerte de ruido de fondo y gesto también inaugural, la decisión tajante de Rimbaud —el poeta favorito de Gracq— cuando, sujeto a la fantasía de la muerte de la literatura como única posibilidad de acceso a lo real mismo, culmina el acto de despedida de la cultura y la sociedad de Occidente. Decisión sin duda de orden sacrificial, con un claro componente mítico: “Mi jornada ha concluido; dejo Europa” —escribió—. “El aire marino quemará mis pulmones; me tostarán los climas remotos”. Recorre entonces decidido los puertos del Mar Rojo y en 1880 se radica definitivamente en Adén. Esos puertos que el poeta visita —Djedda (Arabia), Suakin (Egipto), Massawa (Eritrea), Hodeida (Yemen), Adén…— bien podrían equipararse a los asentamientos del Farghestán con los que Aldo fantasea, a su vez, contemplando las cartas marítimas en la sala de los mapas de la fortaleza. Un mismo afán expiatorio, parecido ritual de segregación y vacío que el de Rimbaud adentrándose en el desierto, encontramos en las intenciones de Aldo: 

Yo había deseado aquel exilio por una repentina necesidad de desapego: me aportaba un equilibrio. No echaba de menos los placeres perdidos de Orsenna. Casi nunca salía del Almirantazgo; asombraba a Fabrizio cuando rechazaba los placeres más accesibles y los amores de una hora que iba a buscar casi cada semana en Maremma. Yo no los necesitaba. Para mí, las privaciones apenas justificadas que iban ligadas a aquella vida perdida de las Sirtes y el sacrificio voluntario que implicaba a cambio de nada, encerraban la promesa de una oscura compensación. En su propia vacuidad, su despojamiento y sus normas severas, parecía reclamar y ameritar la recompensa de una emoción más profunda que toda la mediocridad y el refinamiento que la vida de fiestas de Orsenna me había ofrecido. Aquella vida austera se consagraba claramente, en la evidencia de su misma inutilidad, a algo que fuese digno por fin de tomarla; reclamaba un soporte a la altura de su impulso hacia el vacío desdeñosa de apoyos vulgares y como aventurada en precario equilibrio sobre un abismo.

La contemplación de las cartas marítimas constituye, desde luego, el primer signo de la transformación anímica del protagonista. La bóveda donde se guardan los registros cartográficos actúa como una copa alquímica donde se producirá la fermentación espiritual. En ese ámbito que recuerda a una cripta, lugar del secreto y de la conversión, Aldo será iniciado en el espíritu heroico de los antepasados: 

Poco a poco, sin embargo, había empezado a colorearse para mí de un reflejo singular; el ocio de los primeros días tendía a organizarse a mi pesar alrededor de lo que no podía seguir dudando en reconocer como un misterioso centro de gravedad. Un secreto me ataba a aquella fortaleza, como ata a un niño un escondrijo descubierto entre unas ruinas. A primera hora de la tarde y mientras el sol ardía, quedaba vacío el Almirantazgo con la hora de la siesta; a través de los cardos recorría los fosos hasta la poterna sin ser visto. Un largo pasadizo abovedado con escalones separados y húmedos me conducía al reducto interior de la fortaleza: caía en capas sobre mis hombros el frescor sepulcral y entraba en la sala de los mapas. 

Otros signos luego se sucederán: una noche, se avista la sombra de una vela, un navío misterioso que franquea la línea de las patrullas; en otra ocasión, en las ruinas de Sagra, Aldo encuentra un bajel que tal vez use el enemigo; posteriormente, la iglesia de San Dámaso, en Maremma, se agitará infestada de rumores, advocaciones y conjuros, signos pululantes y sulfurosos de una revuelta que aparentemente no deja de crecer…

Aldo —conviene tenerlo en cuenta— es un lector o intérprete un tanto neurótico, un perseguidor paranoico y obsesivo de todos esos indicios; ve detalles en los más leves signos: gestos etéreos o rastros mínimos que pone en relación, como se actúa precisamente en la interpretación de un mapa. Activa esos puntos aislados que ha entrevisto, tal si buscase una ruta perdida que le permita rasgar el velo de las apariencias, y alcanzar con ello una dimensión por fin nueva, desconocida. Mística del acceso (al) más allá. 

Hay reminiscencias de Achab en Aldo, cuando lo vemos visitar con reiteración precisamente la sala de los mapas; trazando líneas, observando las rutas suplementarias de un espacio no recorrido hasta ahora. En este lugar se encierra —y enciende— el joven e impetuoso soñador para tratar de atrapar las líneas del destino. Entra en esa bóveda como quien se funde en la gruta donde la naturaleza ha encriptado su sino. Algo en ese su deseo febril y transgresor que se incuba en la sala de los mapas recuerda efectivamente a Achab, que remite también a Jonás en el vientre del Leviatán. Que a su vez remite a Noé y al diluvio. La cripta de los mapas, santuario que custodia los recuerdos del pasado guerrero de Orsenna y promete los designios futuros, es la cabina del Pequod y, a la vez, el arca de Noé: el arca antes de la catástrofe. Antes del sacrificio trágico.

La novela está imbuida, ciertamente, de un ambiente apocalíptico. Funestos presagios vaticinan una conflagración dramática, el fin de una pasividad o una apatía un tanto bufonesca amén de insignificante: “más que a una nueva erupción, recordaba a las lluvias de sangre, al sudor de las estatuas, a una señal negra izada en lo alto de aquella asta gigantesca en vísperas de una epidemia o de un diluvio”. Un fin de mundo se va gestando envuelto en aires de profecía y oscuras premoniciones. Todo ello traduce la fascinación, entre angustiada e histérica, de una población —con Aldo a la cabeza— que irá cediendo al vértigo de la acción inexorable, la que habrá de provocar tal vez el enfrentamiento final y acaso la caída de la entera civilización, y con ello todo lo que Orsenna representa:

una ciudad amenazada, una corteza carcomida hundiéndose a trozos bajo un peso excesivo en aquellos pantanos de los que había sido flor suprema. Como el rostro de una mujer aún hermosa y sin embargo irremediablemente envejecida que la luz fúnebre de la madrugada hace de pronto desmoronarse, el rostro de Orsenna me confesaba su cansancio; un soplo de anunciación remoto dentro de mí me avisaba de que la ciudad había vivido demasiado y que le había llegado su hora, y entonces, arremetiendo yo mismo contra ella malignamente desafiante en esa hora turbia en que se declaran los tránsfugas, sentía que las fuerzas que hasta entonces la habían sostenido cambiaban de bando.

Luego, las monsergas religiosas que circulan por la iglesia de San Dámaso —señales y visiones de desastres y nacimientos, de catástrofe y de fuegos purgativos: ese santo lugar es como una gran reserva de energía indómita— redoblarán las impresiones y las interpretaciones impulsivas que han ido fermentando en el corazón aventurero —jüngeriano, sin duda— del ardiente Aldo, implementadas morbosamente por su propio deseo transgresor, enfebrecido además por las sugerencias y los ímpetus carnales de Vanessa y la familia Aldobrandi. 

Profético, herético, apocalíptico, el volcán Tängri del Farghestán se erigirá al fin como la criatura en la que concurren todos los signos de la pesadilla largo tiempo anhelada: el fin de un mundo y la erupción incierta de un orden nuevo que habrá de nacer necesariamente de la muerte misma: 

muy alto, muy por encima de aquel vacío negro, erguido con una verticalidad que se cernía sobre nuestras nucas y pegado al cielo con una ventosa obscena y voraz, emergía de una espuma de nada una especie de signo de final de los tiempos, un cuerno azulado, de una materia lechosa y ligeramente rielante que parecía flotar, inmóvil y definitivamente ajeno, final, como una extraña concreción del aire. Angustiaba el oído, el silencio alrededor de aquella aparición que invitaba al grito, como si el aire se hubiese vuelto opaco a la transmisión del sonido, y frente a aquella pared constelada, evocaba el final flácido y nauseante de las pesadillas sobre las que oscila el mundo, y donde ya no nos llega el grito de una boca incansablemente abierta sobre nosotros.

El volcán surge como un intensísimo lugar de imantación. En “aquella aproximación nocturna a la cosa desconocida todo el barco se cargaba de una electricidad sutil”, reconoce Aldo: “Un hechizo nos tenía ya atados a aquella montaña magnética. Una espera extraordinaria, iluminada, la certeza de que iba a caer el último velo mantenía en vilo aquellos minutos estragados”. 

El volcán Tängri, negra boca sagrada de sombra que expulsa fuego y muerte, es la cosa misma —en puro sentido lacaniano—: el oscuro corazón negro de lo real, atractor fascinante y tremendo que consume, hasta la fatalidad, a quien allí se aproxime, como una mariposa es atraída por el fuego.

Por eso, el narrador nos habla —no puede ser de otra manera— desde la pérdida y la derrota: escritura después del diluvio. Amor fati nietzscheano. Ha dicho sí a la vida hasta su dimensión más trágica; ha tocado el vórtice o el secreto mismo del universo: las fuerzas que disponen sus elementos y los alteran, los engendran y los disipan. Y el velo de lo real finalmente se ha rasgado: 

Cuando el recuerdo me lleva —apartando por un momento el velo de pesadilla que sube del rescoldo de mi patria destruida— a aquella noche en la que tantas cosas quedaron en suspenso, sigue fascinándome la asombrosa, la embriagadora velocidad mental que parecía quemar los segundos y los minutos, y por un momento tengo el convencimiento siempre singular de que se me dispensó la gracia —o más bien su grotesca caricatura— de penetrar el secreto de los instantes que se revelan a sí mismos a los grandes inspirados.

Voluntad y pasión funesta, compulsión de muerte que va fatalmente ligada a la suprema afirmación trágica de la existencia. Melancolía, prueba atroz y sabiduría del desengaño, al cabo. La escritura constituye también la expiación de quien ha tenido el valor, o la demencia, de cruzar la frontera, y pasar al acto: 

yo no contaba con las palabras para decirle lo que Marino o una mujer enamorada habrían entendido con una mirada. Lo que yo quería no tenía nombre en ningún idioma. Estar más cerca. No seguir separado. Consumirme en aquella luz. Tocar. Abrasarme en aquella luz surgida del mar.

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LA ORILLA DE LAS SIRTES

NOVEDAD: I. "LA ORILLA DE LAS SIRTES", Julien Gracq, Valencia: Shangrila, 2023

 

400 páginas - 14x20 cm. - Valencia: Shangrila - ISBN: 978-84-127366-0-1

El imaginario de Gracq procura moverse [...] en la más profunda intimidad del lenguaje. Desde luego, si hay algo evidente en esta escritura es la relación con la lengua, que en su caso es del todo abierta: se vuelve decididamente perceptiva; en el sentido de que la palabra deja de ser el instrumento que uno usa cotidianamente y se convierte en otra cosa, una invocación, un sutil engendramiento, o un conjuro. Y por eso, también, y tal como hacía Flaubert con sus textos, la prosa pletórica de La orilla de las Sirtes debería paladearse en voz alta, masticarse palabra a palabra como quien prueba un fruto precioso y muy raro, verdaderamente singular. [...]

Aldo, el protagonista y narrador, es un joven patricio militar perteneciente a una de las familias más antiguas de Orsenna. Cansado de la deriva mundana y banal de los bailes y reuniones de sociedad típicos de su rango, decide romper con la vida fácil y los placeres urbanos al ser enviado al frente sur de las Sirtes, como observador, es decir: como espía oficial de la Señoría, el poder que gobierna hace mucho tiempo en Orsennna. El viaje lo conducirá a un mundo de fuerzas elementales: praderas, estepas, juncos, lagunas y “altas hierbas de emboscada”. 

Las Sirtes ha de verse como un reino sombrío y espectral, un finisterre dominado por una especie de genius loci o viejo dios cansado [...]

En la estela de un libro que marcó profundamente a Gracq: La decadencia de Occidente, de Oswald Spengler, Aldo se confronta en las Sirtes con la pasión de un vitalismo que se contrapone al abatimiento espiritual y completo de una civilización —ya hace mucho mortecina— en la que ha crecido. [...]

Su viaje iniciático a las Sirtes ha desatado en él lo que podemos denominar “la pasión bárbara”: la cuestión de «lo otro», que lo llama y lo seduce, de una forma por completo irracional, exaltada, ciego como en un arrebato de amor.

Fragmentos del prólogo de Alberto Ruiz de Samaniego

 

JULIEN GRACQ

St. Florent-le Vieil (1910-2007). Julien Gracq es el seudónimo que adoptó Louis Poirier para firmar su obra como novelista, poeta, ensayista y dramaturgo.

Licenciado en historia, geografía y ciencias sociales, fue profesor de secundaria. Comenzó a militar en el Partido Comunista Francés en 1937 y, a causa de la firma del pacto germano-soviético dejó de pertenecer en 1939. Mantuvo contacto con el movimiento surrealista sin implicarse en el mismo, aunque escribió un libro sobre André Breton que fue con quien mantuvo una más estrecha relación.

Entre otros, su obra contiene títulos como En el castillo de Argol (1938), El mar de las Sirtes (1951), Los ojos del bosque (1958), Preferencias (1961), Letrinas I y II (1967-1974), Leyendo escribiendo (1980), Las aguas estrechas (1980) y Manuscritos de guerra (2011).

Apartado del mundo literario y la vida social, falleció en la ciudad de Angers el 22 de diciembre de 2007.

Con La orilla de las Sirtes Shangrila añade un nuevo título de Julien Gracq a la colección Swann en la que se incluyen Un bello tenebroso, La forma de una ciudad, Entrevistas y próximamente Preferencias.

Más información en

LA ORILLA DE LAS SIRTES

RESEÑA DE "ENTREVISTAS. JULIEN GRACQ" (Shangrila, 2022)

 

Reseña de Entrevistas, Julien Gracq,
en el suplemento cultural Posdata. Diario Levante (02/07/2022)

Por Rafael Ballester Añón.

Julien Gracq (1910-2007), eminente es­critor francés y profesor de geografía de Instituto de segunda enseñanza. Autor do novelas como En el casttllo de Argol, El mar de las Sirtes, Los ojos del bosque, El rey Cophetua... Militó algún tiempo en el partido comunista y más tarde en  el movimiento surrealista. No fue per­sona con mucha vida social y literaria. Y muy aprensivo con los medios de co­municación. Se prestó a ser entrevista­do en contadas ocasiones. Este volu­men recoge y traduce algunas de ellas. 

Sobre las condiciones idóneas para la creación literaria, al menos en su caso, dicé Gracq: «difícilmente podría escribir en un lugar que no tuviera una ventana, preferentemente que diera al campo y con una vista panorámica ante mis ojos». 

En cuanto al inicio de un proceso creativo: «basta con una señal, basta con un detonante que desencadene el azar; ese detonante puede ser cualquier cosa: un en­cuentro, un paseo, un paisaje». 

Lo que trata de encontrar 'es «un clima, un es­pacio, una iluminación, una especie de nota musical muy precisa». 

Cita con frecuencia, como fuente de autori­dad, observaciones y afo­rismos de Paul Valéry. 

En su opinión hay dos clases de escritores en lo que concierne a impre­siones visuales: están los miopes y los que padecen presbicia; Breton y Colet­te pertenecen al primer grupo, se fijan en las cosas pequeñas; Chateaubriand y Claudel pertenecen al segundo, son escritores panorámicos.

Por otro lado, conside­ra que Paul Valéry y An­dré Breton cubren prácti­camente todo el espacio literario de su tiempo. 

Consigna algunos de sus trucos compositivos: «el ritmo sigue siendo de importancia capital y el control del todo sobre las partes. Unicamente procuro, cuando cambio una palabra, sustituirla por otra más concreta, este uso siempre me ha resultado rentable. Las palabras abstractas son los ripios del vocabulario y nuestra época hace un uso abusivo de ellas».

Sutiles consideraciones propias de alguien que sabe de lo que habla: «un sentido táctil de la palabra, de sus armónicos y de sus correspondencias ocultas de eso que yo llamo 'vínculos enterrados'. Aquello a lo que denominamos el eco o resonancia de las palabras entre sí.

En otra ocasión señala que los personajes de sus novelas siempre están de vacaciones o bien se han ido a la guerra, rara modalidad de vacación.

Uno de los temas que lo tuvo fascinado a lo largo de su vida literaria fue el Grial, a resultas de su pasión por la música de Wagner. El Grial es una piedra milagrosa que da de comer, aporta alimentos y cura heridas. «El Grial existe, está oculto en algún lugar concreto donde se le puede descubrir y eso es lo que literariamente resulta fascinante».

A propósito de su pasión, advierte que aunque desprovisto de creencias religiosas, «sigo siendo, por inconsecuencias que no acabo de explicar, extremadamente sensible a todas las formas que pueda revestir lo sagrado».

Para ilustrar la relación entre ficción y realidad, vida cotidiana y novela, Gracq, en una de las entrevistas, emplea este esclarecedor y afortunado símil: «una gran novela no era la vida pero se le parecía, en la medida, a la vez muy importante y muy incompleta, en que una campana se parece a un caldero. Es decir, la misma apariencia pero una se utiliza únicamente para satisfacer exigencias prácticas de la vida, y la otra para producir sonidos».

La traducción de estas entrevistas, excelente y documentada, ha estado a cargo de Manuel Arranz.

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Entrevistas. Julien Gracq

EN EL BLOG DE ENRIQUE VILA-MATAS: "ENTREVISTAS", DE JULIEN GRACQ, Shangrila 2022

 

Entrevistas, de Julien Gracq y el prólogo escrito por Alberto Ruiz de Samaniego 
en el blog de Enrique Vila-Matas

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Entrevistas