CINE - LITERATURA - AUDIOVISUAL - PENSAMIENTO - VIDEOJUEGOS
Introducción
EL CINE FRENTE A LAS DEMÁS PANTALLAS
El cine en la cultura digital: el desfile de los monstruos, el making of y el tableau
Walter Benjamin (2005) mostró en múltiples textos cómo la fotografía hubo de encontrar su lugar en la cultura de masas –su público, sus usos, su prestigio social y su rango institucional– en competencia con la pintura. Y Marshall McLuhan señaló lo propio para el caso de los medios electrónicos (McLuhan, 1996). En efecto, cada nuevo canal de comunicación, cada nueva tecnología inventada con ese fin, debe encontrar su lugar en el ecosistema mediático que le precede, pero también en pugna con aquellos medios cuya aparición es posterior a la propia. (1) En esta tesitura se vio el cine desde su nacimiento, necesitado de disputar su espacio con los demás medios visuales, artísticos y de entretenimiento: en sus orígenes las artes burguesas y las diversiones populares; desde siempre, con las industrias culturales, analógicas antes y digitales ahora.
1. Al estudio de esta condición puede llamársele también ecología del los medios (Scolari, 2015), pero esta expresión puede resultar confusa dado que en el ámbito anglosajón se aplica también al estudio del impacto ambiental de las tecnologías, fundamentalmente digitales.
Poltergeist (Tob Hooper, 1982): en una metáfora de la mediatización a la que estaban sometidas las familias occidentales, vemos que la hija pequeña, atrapada por las fuerzas del más allá se comunica –solo es atendida y sintonizada– por medio de la televisión.
Gremlins (Joe Dante, 1984), nos narra la historia de unos simpáticos animalitos a los que la televisión brutaliza. En efecto, una de las cosas que no pueden hacer estos simpáticos animalitos es comer después de medianoche. Si lo hacen, es precisamente por quedarse viendo la televisión.
En Gremlins 2: The new batch (Joe Dante, 1990): el personaje mafioso y especulador se comunica con el pobre anciano chino al que van a desahuciar por medio de una televisión que hace le lleven hasta su casa.
El proceso culmina en visiones similares a la de Héroe por accidente (Hero, Stephen Frears, 1992) o El mañana nunca muere (Tomorrow never dies, Roger Spottiswoode, 1997) donde la televisión es denunciada como falseadora y maquinadora de imposturas de manera completamente explícita.
Ahora bien, en los años 90 del siglo XX, esa dinámica se transforma debido a un giro trascendental en la episteme tardo-moderna (3): la cibernética entra por primera vez en la cultura masiva y deja de ser patrimonio exclusivo del Estado y de las grandes corporaciones, a los que algunos avezados hackers –todo lo más– inquietan levemente, y la computadora se convierte en un enser cotidiano más. Ya en la década anterior, Apple había comercializado el primer ordenador personal, el McIntosh, y había encargado el mensaje comercial que debía publicitarlo nada menos que a Ridley Scott, el director de ficción ciberpunk más aclamado hasta el momento, con películas como Alien (1979) y Blade runner (1982) (4), que se insertan además en pleno discurso distópico, aún en el seno de la Guerra Fría. Pero lo que estableció la inserción particular y cotidiana de la informática en la esfera privada fue el nacimiento de la World Wide Web en 1989 (Berners-Lee & Fischetti, 2000), que puso Internet al alcance de la gran mayoría y la insertó en la cultura de masas. Ese fue, cabalmente, el inicio de la llamada cultura digital, que convirtió a la pantalla del ordenador personal en una ventana abierta al mundo más (Alberti, 1996; Hendrix & Carman, 2010) en el curso de la extensa genealogía (Palao-Errando, 2004) de la imagen moderna.
3. Intentaremos evitar en la medida de lo posible el uso mecánico del término posmodernidad, que hoy está completamente desvirtuado y nos obligarían a explicitar las correlaciones del concepto más allá de lo que nos es dado incluir en estas páginas.
4. Vid. Apple:1984 (https://youtu.be/VtvjbmoDx-I); abordamos un análisis de este spot, que es un auténtico hito dentro de la Historia tanto del dicurso fílmco, como del publicitario y de la cultura digital en (Palao Errando & García Catalán, 2014).
En el ámbito del audiovisual propiamente dicho, las consecuencias han sido variadas. Paradójicamente, la llegada de la cultura digital –hipertextual e interactiva y, con el tiempo, tendencialmente reticular– en los años 90 propicia una nueva época dorada de la televisión, pero ahora la protagonista ya no es la narrativa de ficción (Cascajosa Virino, 2016; Jimenez Losantos & Sánchez Biosca, 1989), que ha quedado desplazada por el espectáculo informativo. Sí, es la época de nacimiento del reality show, del infotaiment, del late show procaz, del talk show grosero, etc. (Boltanski, 1999; Dovey, 1998; Illouz, 2003; Imbert, 2010b, 2010ª; Palao-Errando, 2001; 2004, 2009b; Thussu, 2007).
Ello supone un vuelco en la agenda de la ficción audiovisual, en consonancia con la idea de que todo saber es reductible a información (facts = datos/hechos), centro de la episteme digital e informacional. Una consecuencia directa es que la teoría de la conspiración se convierte en el eje vertebrador de la opinión pública y pasa a ser principio explicativo de cualquier fenómeno cuya causa nos es desconocida: si todo saber es información, no hay misterio, enigma, ni complejidad estructural posible tras la pantalla fenoménica, pues toda falta de saber es imputable a una mala voluntad que oculta los hechos. “La verdad está ahí fuera”, esto es, presente y apropiable bajo forma de información, consuelo imprescindible para los que “quieren creer” pero ya no cuentan con un Gran Relato (estable, fordista, disciplinario, fiable (Deleuze, 2006; Foucault, 2002b; Lazzarato, 2019; Lyotard, 1987ª; Virno, 2003ª)) que anude sus creencias a un todo. Evidentemente, la serie que nos puede parecer más emblemática de la década es X Files vid. Apéndice 1 de este libro): el grupo de hackers que ayuda de tanto en tanto a Fox Mulder se llama, nada menos, que El tirador solitario, nombre que proviene de la, para ellos, muy sospechosa conclusión a la que llegó la investigación de la Comisión Warren en el asesinato de JFK (Palao-Errando, 2004: 409-433).
Además de esta sinergia entre la teoría de la conspiración y la cultura digital, los 90 trajeron también una sobrecarga de espectacularidad producto de las enormes posibilidades visuales de la tecnología digital, que, de algún modo, parecían hacer prescindible el montaje y, con él, las propias leyes de la sintaxis cinematográfica clásica. La presencia de texturas heterogéneas –tradicionalmente, el gran indicio del montaje como fraude a la continuidad ilusoria de la imagen en movimiento– podía ser suturada digitalmente y pareció –con el gore y las splatter movies a la cabeza (McCarty, 1990)– que el logro sumo a conseguir era mostrar la acción más espectacular posible sin cambio de plano. Esta fenomenología llevó a pensar en una reedición del Cine de Atracciones primitivo en el seno del cine postclásico (Company & Marzal Felici, 1999; Palao-Errando & Entraigües, 2000; Strauven, 2006).
Los efectos visuales basados en las tecnologías digitales fueron el foco de atracción de la época que alumbraron un formato audiovisual que, al igual que pasaba en la década anterior con el video-clip, se solía emitir en los intersticios de la programación televisiva bajo el epígrafe de “ajuste de programación”: el making of. Parece un mero apéndice subsidiario, pero el making of revela una cierta posición del espectador de imágenes, que quiere saber cómo, pero no entiende este cómo sino como un plus icónico. Para este, el making of es “lo que me fue vedado en las imágenes que me dejaron ver”.
El making of, de hecho, acabó en los packs de cintas VHS y posteriormente en el capítulo de extras de los DVDs. Matrix (The Matrix, Andy y Larry Wachowski, 1999) es, si no nos traiciona la memoria, el primer caso de inclusión del making of con el filme como objeto de consumo unificado, esto es, como mercancía (Crespo & Palao-Errando, 2005), al menos en el mercado español. Y es completamente lógico, puesto que Matrix es la culminación narrativa y conceptual de este proceso de espectacularidad visual que suplanta el mundo por un doble simulado (Vid. Cap. 12).
De ahí, también, un cierto revival del documental en los años 90, que volvió a las salas, tras años de estar sumido en el flujo televisivo en forma de reportaje científico o periodístico, y se convirtió en el modo de poder hacer cine para muchos cineastas o aspirantes, que se vieron ante la paradoja de que las tecnologías digitales iban abaratando los procedimientos de registro y postproducción, mientras que toda la parafernalia profílmica seguía siendo prohibitiva y estaba en manos de los estudios y las productoras. En buena medida, el documental cinematográfico renacido en los 90, se cobijará ahora en esta poética afín al making of: dado un evento del que conocemos una cierta faz mediática, ofrecemos lo que, siendo visible, no se ha dejado ver. De hecho, esta con-fusión del desvelamiento con la difusión actúa como trasfondo del discurso noticioso (Palao-Errando, 2009b).
Un ejemplo palmario fueron los aciagos acontecimientos en el Instituto Columbine (Colorado) dónde unos estudiantes tirotearon y masacraron a sus compañeros el 20 de abril de 1999. Al poner en pie su documental Bowling for Columbine (2002) Michael Moore no tuvo más remedio que acogerse, por decirlo así, a una poética de la autenticidad por cercanía, del heroísmo de la visión (Sontag, 2006), del haber estado allí y del testimonio pero que ha de conformarse con el campo vacío. (6) Por ello, Gus van Sant rodó la versión ficción de esta tragedia en su película Elephant (2004), mostrando una versión narrativa de estos hechos y completando así lo que el espectador había podido contemplar, que se reducía a sus consecuencias televisadas.
6. Es una especie de puesta en escena emparentada, evidentemente, con la de Claude Lanzmann en Shoa (1985).
Esta poética del making of está también en el origen de la proliferación del documental basado en el metraje encontrado (found footage), que se convierte en una de sus fórmulas predominantes, desde los años 90 hasta la actualidad. El documental se presenta a la vez como indagación de archivo y como trasfondo del discurso noticioso. Un inmejorable ejemplo de esta dupla making of (archivo + entrevistas) y retablo (ficción) es When we were kings, (Leon Gast, 1996), que entra de lleno en la ya aludida estrategia JFK (vid. Cap. 8), y su contrapágina en el filme Alí (Michael Mann, 2001), que nos cuenta el mismo periodo de la vida del boxeador Muhammad Ali, pero desde el lado de la intimidad inaccesible al espectador medio, puntuando su progreso narrativo con los hechos cuyas escenas el espectador ha podido ver en la televisión. (7) Pensemos que si Cuando éramos Reyes era el making of del evento mediático Rumble in the jungle –el combate entre Ali y Foreman de 1974 celebrado en Zaire que, acompañado de un gran festival musical, se convirtió en la gran exaltación mundial de la negritud y en un hito en la lucha por los derechos civiles de los afroamericanos–, de alguna manera la película Ali era trasfondo ficcionado del documental, que se había basado en el metraje encontrado y, por supuesto, entrevistas a testigos expertos. El cine ya andaba proponiéndose como el dispositivo capaz de dotar de sentido las imágenes desencadenadas, de dotar de trama, sintaxis y dimensión textual a lo simplemente registrado o emitido. Esta relación de lo fílmico con la emisión también será un tema repetido durante toda la década, subrayando la fe en la denuncia y la fe en que la neo-modernidad tecnológica (veremos si posmodernidad epistémica y cultural) podrá suturar y superar los errores del pasado.
7. En España, por supuesto, es ejemplar la obra de Joaquín Jordá en este período (De nens (2003), Veinte años no es nada (2005), que se hace explícita en Mones com la Becky (1999), en sí misma un making of de pleno derecho.
El siglo XXI comenzó reemplazando el viejo formato magnético del VHS por el DVD, un formato digital en el que el soporte material es aún relevante como componente de la mercancía. Pero en breve dará por amortizada esta tecnología (y las que le siguieron, como el Blue-Ray), que será sustituida por las plataformas de streaming. La concepción de Internet cambia sustancialmente con el nuevo siglo y la vieja etiqueta ciberespacio es sustituida por diversos términos con el adjetivo digital, o directamente por la nube. Podemos decir que el espacio virtual ya no se concibe como un espacio alternativo al físico material, sino que más bien se auto-atribuye la categoría de única pasarela hacia él. Asistimos al desarrollo de una tecnología cada vez más transparente, transitiva e intuitiva que conecta al sujeto con la materia. El siglo XXI, pues, vuelve a tamizar todas las experiencias a través de plataformas que filtran cualquier vivencia empírica y, de hecho, la experiencia pasa a ser otra mercancía más que se compra y se vende, como atestigua la terminología del marketing (Pine & Gilmore, 2019). Las experiencias audiovisuales, comenzando por Youtube y siguiendo por todas las plataformas de imagen, texto, sonido y movimiento, llegando de momento hasta Twitch o TikTok, realizan un periplo, que, si bien empezó en el interior del ciberespacio, ha conducido hasta los llamados medios ubicuos o pervasive media (Dovey & Fleuriot, 2011, 2012; Ekman, 2013) y a la internet de las cosas (Chaouchi, 2013; Sendler, 2017). La experiencia estética y la experiencia social quedan mediatizadas de raíz por las nuevas plataformas y, claro está, la experiencia fílmica, también, acogida fundamentalmente en las distribuidoras de streaming, que han propiciado una nueva edad de oro de la ficción televisiva entre los Big Data y los algoritmos, vías privilegiadas de acceso al yo. Las recomendaciones y la customización no son otra cosa que el intento de que el sujeto se satisfaga con la contemplación de la identidad que se le construye.
Súmese a esto la gran competencia narrativa –en todos los sentidos de la palabra– que supone la proliferación de los videojuegos –cuyo valor cultural y estético no creemos que nadie con un cierto bagaje ponga en duda (Vid. Kennedy & Dovey, 2006; Martín-Núñez, 2023; Navarro Remesal, 2016)– que, como modalidad extendidísima del entretenimiento en la cultura de masas, ha emblematizado, junto a los social media, una cierta cultura de la adicción digital en el espectro de la hedonia depresiva de la que hablara Mark Fisher (Fisher, 2016). De hecho, en su vertiente más masiva muchos videojuegos se publicitan ostentado su alta capacidad de provocar adicción, y lo mismo las series en streaming, hasta el punto de que el término adictivo se ha convertido en parte esencial del discurso de la crítica en magazines especializados y prensa en general.
Hiperencuadre, Hiperrelato
En estas circunstancias ¿qué podemos entender ahora por “lo fílmico” (8)? Ya hemos visto que, en un primer momento, el cine se vio en condiciones de competir con el resto de las pantallas con las que se veía forzado a convivir, apostando por la esfera de los goces, de la experiencia pulsional y adrenalínica y de la máxima inmersión y efecto de real (Barthes, 1994ª; J. P. Oudart, 1976). Pero esta estrategia cambió: si algo caracteriza al discurso fílmico desde la primera década de este siglo, es la alteración en propia textura del relato. Pensamos que la explicación más plausible de este fenómeno es que el séptimo arte (el genio del sistema, como lo llamó André Bazin, vid. más abajo) toma conciencia de que una mayor espectacularidad no le va a ser suficiente con los medios digitales, como lo fue con la pantalla de televisión, pues el componente ergódico (Aarseth, 1997; vid. caps. 4 y 5 de este libro) e interactivo de las pantallas digitales era un plus con el que la televisión no contaba.
8. Evidentemente, el debate en torno al dispositivo cine es candente como testimonian los estudios desde el punto de vista de la arqueología cinematográfica (F. Albéra & Tortajada, 2010; Beltrame, Fidotta, & Mariani, 2014; Buckley, Campe, & Casetti, 2020; Elsaesser, 2016; Parikka, 2013; Tortajada & Albéra, 2015).
Es decir que, en tiempos postclásicos digitales, el cine deja de intentar mimetizarse y empieza a contraatacar a través de territorios formales inexplorados.
[...]
Este libro indaga el modo en que se instala la pantalla fílmica respecto a las otras pantallas con las que compite en la cultura digital. La tesis que sostiene su recorrido es que, para proteger su valor diferencial, el cine viene a postularse como la pantalla que es capaz de albergar el sentido, entendido como encauzamiento del deseo (narrativo y enunciativo), frente a las pantallas que parecen poder ofrecer información (datos, herramientas, accesos) y goces (lúdicos, sociales, sexuales). Se parte, pues, de la premisa de que los principales cambios producidos en el discurso fílmico en los últimos veinticinco años tienen en su origen el contacto del cine con los medios digitales interactivos, sea como asimilación, acercamiento o reacción. En su lucha por adaptarse y competir con esas pantallas rivales, el discurso cinematográfico se ha hibridado con ellas y ha transformado su propia textura.
La primera parte del libro analiza estos cambios, tanto visuales (hiperencuadre) como narrativos (hiperrelato). En la segunda, se abordan casos más concretos como las llamadas narrativas fracturadas, la imagen que el discurso fílmico ofrece de su viejo competidor, el broadcasting televisivo (analizando, entre otros casos, la primera temporada de Black Mirror) y cómo el cine incide en la agenda política en tiempos de la llamada “guerra contra el terror”. La tercera parte está dedicada a escrutar de modo más concreto a dos contundentes escrituras fílmicas postclásicas: las últimas películas de Quentin Tarantino y Nacho Vigalondo. Una cuarta parte, que hemos titulado Los Gestos aborda dos filmes concretos extraordinariamente deconstructivos de la mirada mainstream: Roma (Alfonso Cuarón, 2019) y The Matrix Resurrections (Lana Wachowski, 2021).
La herramienta utilizada para todo ello es el análisis textual, entendiendo por tal una subclase del análisis del discurso que se orienta antes a la forma y sólo después al contenido, porque hablar del contenido al margen de la forma es ante todo un sin-sentido. Hemos supuesto, pues, que no hay tal contenido si no lo crea la forma, no hay significado si no lo acota el significante, que no hay relato sin trama, ni visualización sin puesta en escena.
JOSÉ ANTONIO PALAO ERRANDO
(Valencia, 1962) es licenciado en Filología Hispánica y licenciado y doctor Comunicación Audiovisual por la Universitat de València. Desde el año 2002 es profesor del Área de Comunicación Audiovisual y Publicidad en la Universitat Jaume I de Castelló, donde actualmente es profesor titular del Departamento de Ciencias de la Comunicación, impartiendo las asignaturas Teoría de la Imagen y Narrativa Audiovisual en el Grado de Publicidad y RR. PP. Ha publicado, entre otros los libros La profecía de la Imagen-Mundo: para una genealogía del Paradigma Informativo (IVAC, Valencia, 2004) y Cuando la televisión lo podía todo: Quien Sabe Donde en la cumbre del Modelo Difusión (Madrid: Biblioteca Nueva, 2009), Guía para ver y analizar Matrix (Valencia: Octaedro / Nau Llibres, 2005 (en colaboración con Rebeca Crespo) y Mulholland Drive, la ética de lo siniestro (en esta misma editorial, en colaboración con Marcos Ferrer), así como artículos sobre cine, televisión e imagen en múltiples revistas y libros colectivos.
INTRODUCCIÓN
[Fragmentos iniciales]
1.1. Acerca de Mulholland Drive y David Lynch. Consideraciones previas
Para emprender el fascinante viaje sensorial que propone David Lynch por esa nueva carretera perdida que es Mulholland Drive, es necesario que lo hagamos abiertos a la abstracción de las imágenes y al puro goce de los sentidos. Así lo entiende Lynch, que siempre reclama esa manera de aprehender sus películas que las deslinda del cine hegemónico y las convierte en obras únicas. Mulholland Drive, que aquí nos convoca, con todas sus peculiaridades, es uno de esos casos.
Sin embargo, comprender cómo ha llegado a entretejerse esta pieza extraída del material con que se tejen los sueños requiere un breve repaso por las vicisitudes que han forjado la personalidad de su autor, David Lynch. Porque la concepción de una pieza tan enigmática y pregnante como Mulholland Drive es fruto, entre otras cosas, de un largo recorrido artístico, no solo cinematográfico, y de una manera de entender la creación audiovisual absolutamente particular que le ha supuesto, entre otras cosas, tener que lidiar con el aura de autor de culto y con etiquetas como el término 'lynchiano' para definir esa atmósfera hechizante que habita en sus películas y que oscila entre lo absurdo y lo siniestro.
Como apreciaremos en el apartado biográfico, su relación con la industria de Hollywood ha sido siempre ambivalente, Lynch ha realizado películas perfectamente integradas en ese sistema que siempre intentó, sin éxito, domesticarlo, reducirlo precisamente al etiquetado 'lynchiano' como envoltorio deglutible con el que ofertar sus productos. La oscarizada El Hombre elefante (The Elephant Man, 1980), Dune (1984) o Una historia verdadera (The Straight Story, 1999) son muestras de esa integración. El director incluso experimentó cierta fama mediática precisamente a finales de los ochenta y principios de los noventa cuando, tras el reconocimiento crítico de Terciopelo azul (Blue Velvet, 1986) y el éxito de la serie Twin Peaks, parecía que su talento podría finalmente ser subsumido en obras que encontraran un mercado más o menos amplio del que la industria pudiera obtener un jugoso rédito. Pero ese talento se mostró, más que irreductible, eminentemente libre; en Lynch siempre prevalece la idea, la representación solo se ajusta a lo que esta le requiere para manifestarse. Una historia verdadera es tan identificable dentro de los cánones de la representación institucional (1) (M.R.I.) porque, como él mismo ha declarado, sintió que esa forma era la que mejor se ajustaba al tono de la historia. Por el mismo motivo se sirve del perfecto conocimiento de los códigos de Hollywood para quebrarlos en otras tantas de sus creaciones, según lo demanden las sensaciones y motivos que le despierta la obra, que dispone de sus propios códigos y que suele derribar las expectativas genéricas. De ahí que Hollywood nunca haya podido incorporar del todo a este director a su disciplinada cadena de montaje.
1. Modelo de representación institucional (M.R.I.) es un término acuñado originalmente por Noël Burch. El M.R.I. se asienta hacia 1915 y aunque se asocia normalmente con el período del cine clásico de Hollywood “es un modelo en evolución constante que refleja la situación en cada momento dado de los mecanismos de representación hegemónicos” (Gómez Tarín, 2011: 175). Nos sumamos a esta definición del M.R.I. de Gómez Tarín y así cuando, a lo largo del texto, nos refiramos a él lo haremos indistintamente como cine institucional o bien como cine hegemónico.
El M.R.I. crea una serie de normas que devienen convenciones fílmicas plenamente integradas en el espectador, aquello que se ha dado en llamar lenguaje cinematográfico. Entre algunas de sus características fundamentales se encuentran: la continuidad narrativa (instauración del raccord), la transparencia (borrado de las huellas enunciativas), omnisciencia e identificación espectatorial, clausura, sentido unívoco del discurso, transitividad, linealidad e identificación…En cualquier caso el M.R.I. es voluble y se encuentra siempre en constante transformación; la industria, como el sistema capitalista en el que se desenvuelve, está siempre alerta para fagocitar e incorporar a su discurso cualquier desviación de las normas que pueda irrumpir desde otros modos de representación cinematográficos situados en los márgenes; siempre y cuando esté segura de que será bien aceptada por el “gran público”.
Conviene no olvidar que como señala Gómez Tarín: “la historia del cine no es inocente, es un constructo que ha sido deliberadamente formulado… El asentamiento del M.R.I. hacia 1915 puede considerarse como un triunfo de la burguesía, que consigue estabilizar la estructura cinematográfica tanto en lo que se refiere a contenidos como al lenguaje utilizado, una vez generada la infraestructura necesaria de producción, distribución y exhibición” (2011: 163-164). Así, el M.R.I. responde a los intereses de la gran industria cinematográfica “Las historias que se cuentan (preponderancia del melodrama…) y cómo se cuentan (…) son las dos partes de un mismo sistema: interdependencia y equilibrio indesligable entre la construcción de una industria –como imperio económico– y la generación de un imaginario colectivo –como objetivo ideológico–” (Gómez Tarín, 2011: 170). En este sentido la férrea implantación de los géneros cinematográficos por la industria le sirve a la misma para clasificar y ofertar unos productos acordes a las expectativas de demanda que estos generan en el imaginario del espectador. El género es también, a nuestro entender, una forma de exclusión de otro tipo posible de cine, cuestión que tratamos en el apartado: 6.2. Lo siniestro frente a los géneros.
Por todo lo expuesto, para acercarnos a Mulholland Drive comenzaremos por trazar una breve síntesis del recorrido artístico de David Lynch, con la convicción de que esta puede contribuir a destilar los procesos creativos del polifacético autor, de los que la película sobre la que vamos a emprender el análisis forma parte.
1.2. David Lynch como Director. Apuntes biográficos y filmografía destacada hasta Mulholland Drive
«Águila de los scouts, Missoula, Montana». Así se autobiografió en 1990 David Lynch en el dossier de prensa de su película Corazón Salvaje (Wild at heart, 1990). El director, que siempre desconfió de la capacidad de las palabras para ceñir el sentido de las cosas, no digamos ya de las personas y sus experiencias, las utilizó de forma irónica y breve para resumirse en una nota autobiográfica que apenas constituye una sola frase. No hemos podido evitar recordarlas aquí, justo ahora que tratamos de emprender una brevísima reseña de su biografía, porque esas palabras señalan un rasgo de su personalidad y forma de entender el mundo que nos lanza una advertencia: la sinrazón de toda nota biográfica cuando se concibe desde una perspectiva teleológica, esto es, entendida como un proceso vital que desemboca y adquiere sentido en el autor que ahora conocemos.
Hecha esa advertencia: David Keith Lynch nace el 20 de Enero de 1946 en Missoula, Montana, Estados Unidos. Su padre, Donald Lynch, era biólogo investigador del ministerio de Agricultura (2) y se ve obligado a cambiar de residencia constantemente, lo que explica la infancia itinerante de David. Apenas dos meses después de su llegada al mundo sus padres se trasladan a Sandpoint, Idaho, donde nace el primero de sus dos hermanos, John, para después mudarse a Spokane (Washington), lugar de nacimiento de su hermana Martha. Este trayecto nómada de los Lynch por el interior de los Estados Unidos se completa con Durham (Carolina del norte) y Boise (Idaho), antes de recalar de forma más estable en Alexandria (Virginia). Lynch cuenta entonces con tan solo catorce años. La sensible y receptiva época de la infancia (3) se desenvuelve pues para Lynch por geografías montañosas de los Estados Unidos en el contexto de la década de los años cincuenta, lugares y época que dejan huella en la futura atmósfera de sus creaciones. (4)
2. Donald Lynch fue experto en el pino ponderosa, el título de su tesis anticipa el de la película Inland Empire que su hijo rodaría en 2006: “Los efectos de la densidad arbórea en la agrimensura y en el rendimiento del pino ponderosa de repoblación en Inland Empire”. LIM, Dennis. David Lynch. El hombre de otro lugar, Barcelona: Alpha Decay, 2017. p.121.
3. «Mi infancia fueron casas elegantes, calles con árboles, el lechero, construir fuertes en el patio de atrás, volar aviones, cielos azules, vallas de madera, hierba verde, cerezos. La América media como tiene que ser. Pero el cerezo rezuma resina, a veces negra, a veces amarilla, y millones de hormigas rojas se arrastran por él. Descubrí que si uno observa más de cerca este mundo hermoso, siempre encuentra hormigas rojas por debajo. Como yo crecí en un mundo perfecto, las otras cosas siempre componían un contraste». RODLEY, Chris. David Lynch por David Lynch, Barcelona: Alba Editorial, 1997, p.33.
4. “Donald trabaja tratando árboles enfermos y combatiendo plagas de insectos, lo que puede explicar la fascinación que sentía su hijo por la materia orgánica tangible y el ciclo de la vida y la descomposición: Lynch empezó a incorporar bichos muertos en sus pinturas cuando estudiaba secundaria”. LIM, Dennis, op. cit, p.39. Fascinación que sigue vigente hoy en día con más de setenta años a sus espaldas, como podemos apreciar en sus piezas: The Story of a Small Bug (2020), Ball of Bees #1(2020) o The Spider and the Bee (2020); por citar solo algunos ejemplos presentes en su canal de Youtube: David Lynch Theater (2020).
En la adolescencia ya demuestra su devoción por la pintura, que perdura hasta hoy. El pintor Bushell Keeler será su primer profesor de arte visual. En 1964 ingresa en la Boston Museum School y al año siguiente emprende un viaje a Europa junto a su amigo Jack Fisk para conocer al pintor expresionista Oskar Kokoschka, pero regresan pocos meses después al no conseguir ingresar en su escuela. Tras encadenar varios trabajos de pura subsistencia de los que logra ser despedido rápidamente ingresa en la Academia de Bellas Artes de Pennsylvania, en Filadelfia. Allí conoce a la que será su primera esposa, Peggy Reavy, compra su primera cámara, una Bolex, y realiza su primer cortometraje, Six Men Getting Sick (Six Times, 1967), como trabajo de fin de curso. La pieza, realizada con 200 dólares, es un bucle de un minuto que se repite seis veces a partir de una mezcla entre escultura y pintura, para ella se sirvió del modelaje de su rostro y del de Jack Fisk, por dos veces, junto con tres rostros más. La composición obtiene un premio de la Academia de Bellas Artes e impresiona a un estudiante, H. Barton Wasserman, que le encarga a Lynch un trabajo similar. El proyecto fracasa porque tras meses de dedicación descubre que la cámara estaba estropeada y la película se revela borrosa; como recuerda el propio Lynch: «Que aquella película no quedara bien resultó ser un magnífico augurio. La cosa no pudo haber salido mejor. De no ser por aquello, yo jamás habría conseguido una beca del AFI». (5) Pese al decepcionante resultado su mecenas permite que se quede con el resto del dinero que, añadido a la ayuda económica de su padre, sería encauzado para su segundo corto: The Alphabet (1968).
5. LYNCH, David y McKENNA, Kristine. Espacio para soñar, Barcelona: Reservoir Books. Penguin Random House Grupo Editorial, 2018, p,115.
The Alphabet, con apenas 4 minutos de duración es la obra que, junto con el guion de The Grandmother, le abre las puertas del American Film Institute (AFI); protagonizada por una sobrina de su esposa, la idea parte precisamente de una pesadilla que tuvo la propia niña en la que recitaba el alfabeto. Envuelta en una atmósfera expresionista e irreal el metraje se despliega entre animaciones y acción en vivo sobre un inquietante fondo negro que perdura en su siguiente creación fílmica. La película además le permite a Lynch experimentar con el sonido y tener un primer encuentro con ese indefinible ruido o rumor, el drone (6), que después será tan característico en Lynch: «Grabé un montón de cosas, pero luego vi que el aparato estaba averiado y distorsionaba los sonidos… ¡Y me encantó! Era increíble». (7)
6. «Los drones (rugidos o zumbidos prolongados) que representan una “envoltura de sonido”», CHION, Michel. David Lynch, Barcelona: Paidós Ibérica, 2003, p.21. Así define Michael Chion el particular sonido presente en las obras de Lynch, término que adoptaremos a partir de ahora para referirnos a él.
7. LYNCH, David y McKENNA, Kristine, op. cit., p.115.
The Grandmother (1970), rodada entre 1969 y 1970, alcanza ya a los 34 minutos y consigue 5.000 dólares aportados por la AFI para su realización. Al equipo se une el operador de sonido Alan R. Splet, con el que Lynch produce los diferentes efectos y texturas sonoras de la obra a partir de aparatos elaborados por ellos mismos: «Todos los sonidos, del primero al último, los inventamos nosotros, y nunca me había divertido tanto». (8) La especial conexión entre ambos desemboca en una fructífera colaboración que se plasmará en las posteriores creaciones de Lynch y que perdurará hasta la muerte de Alan en 1994.
8. Ibid., p.124.
Tras ser rechazada en Cannes y en el Festival de Cine de Nueva York, Cabeza borradora logra un primer pase en el Festival Filmex. Tras él, Lynch recorta veinte minutos de película, que se estrena oficialmente en el Cinema Village de Manhattan. Pero ocurre lo inesperado, Ben Barenholtz, productor y distribuidor dedicado al cine independiente, llega a un acuerdo con el director para proyectarla en las sesiones de madrugada. La película fue adquiriendo progresivo reconocimiento y en el cine Nuart de Los Ángeles estuvo cuatro años en cartel.
Cabeza borradora nos muestra la desconcertante vida de Henry (Jack Nance), sus miedos y pesadillas se desenvuelven en un ambiente opresivo e industrial de sucesiones oníricas que parecen beber de la experiencia del propio director cuando habitó en la Filadelfia más marginal y violenta. (10) La obra es sobre todo la pasmosa tarjeta de presentación de un autor único que nos sumerge en lo que después se denominó estilo `lynchiano´ (11); ese algo audiovisual reconocible a la vez que indefinido que se desliza y abre el sentido interpretativo en sus películas. Algunos de sus recurrentes ejes temáticos están ya presentes en Cabeza borradora, como la angustia del protagonista y su liberación final, en este caso con la aparición de la mujer de radiador. También supone el descubrimiento e incorporación al equipo habitual de Lynch del actor Jack Nance, Catherine Coulson, o el director de fotografía Fred Elmes.
10. “Solo tengo que pensar en Filadelfia para que me vengan ideas, para oír el viento, para verme en algún lugar oscuro”. LIM, Dennis, op. cit, p.48.
11. Quizás porque se le ha pedido en repetidas ocasiones que lo defina y no le gusta hablar acerca de lo que “dice” su obra, es este un concepto que a Lynch no parece gustarla demasiado: «Fíjate en el donut, no en el agujero». «El concepto de “lynchiano”», añade, «se parece más al agujero. Si pienso mucho en él, peligro». LIM, Dennis, op. cit, p.17.
Ronnie Rocket or the Strange Forces of Existence iba a ser la próxima creación de Lynch, su protagonista es un hombre de metro sesenta de estatura con tupé rojo que funciona a corriente alterna de sesenta ciclos por segundo en un mundo que sigue evocando la Filadelfia de Cabeza borradora. Pero Ronnie no encuentra financiación y perdura en el tiempo como su proyecto imposible.
Lynch, maltrecho económicamente, se abre entonces a dirigir una película escrita por otra persona: El hombre elefante (The Elephant Man, 1980), basada en la biografía de Joseph Carey Merrick. El proyecto ilusiona al director desde el principio y es además la primera película de la productora Brooksfilms, propiedad de un Mel Brooks que le apoya incondicionalmente pese a su inexperiencia. La producción supone un cambio radical en todos los sentidos con respecto a Cabeza Borradora; David Lynch está acostumbrado a abarcar todo tipo de tareas en el rodaje, pero las condiciones de producción de Hollywood son completamente diferentes, esta vez cuenta con un amplio presupuesto y equipo especializado, además de actores consolidados como Anthony Hopkins, John Hurt o John Gielgud.
Pese a los problemas de adaptación a un nuevo tipo de cine, Lynch logra rodar en blanco y negro e insuflar a la película de su estilo inconfundible mientras mantiene la presencia de las fábricas, el humo y el hollín ya presentes en su opera prima. A la vez, demuestra estar perfectamente capacitado para tejer una pieza que se mantiene dentro de los estilemas y márgenes narrativos del cine de Hollywood. Tanto es así que la película es nominada a ocho Óscar: mejor película, director, actor, guion adaptado, montaje, partitura original, dirección artística y diseño de vestuario. No gana ninguno.
El éxito de El hombre elefante le abre las puertas de la gran industria y le llegan diversas propuestas, como la de El retorno del Jedi. Lynch intenta impulsar otros proyectos propios, pero todos temen una nueva Cabeza borradora y nadie muestra interés en Ronnie Rocket ni en otro guion suyo, Terciopelo azul.
La hija de Dino De Laurentiis, Rafaella, le propone entonces la adaptación de Dune, la novela de ciencia-ficción de Frank Herbert cuyos derechos ha comprado su padre. Lynch acepta y firma un contrato por tres películas para adaptar el libro. Dune (1984), cuenta con un presupuesto de cuarenta millones de dólares, muy elevado por aquel entonces, pero constituye un rotundo fracaso de taquilla y de crítica, además de una experiencia muy desagradable y aleccionadora que le sirve a Lynch para alejarse definitivamente del mundo de las grandes producciones: «Llevo un año y medio con Dune y tengo una sensación de profundo horror—confesó—. Pero he aprendido mucho sobre hacer películas y sobre el negocio de Hollywood». (12) El montaje final, además, escapa a su control, se introducen voces en off y la película es diezmada para ajustarla a una duración estandarizada. (13) Desde entonces, Lynch prioriza siempre su visión autoral y el control último de las piezas que dirige. (14)
12. LYNCH, David y McKENNA, Kristine, op. cit., p.238.
13. Lynch consigue que su nombre no aparezca en la versión televisiva de Dune al permitírsele emplear los pseudónimos de Alan Smithee y de Judas Booth en los créditos de dirección y guion respectivamente.
14. “Sí, estuve muy hundido después de Dune. ¡Estaba prácticamente muerto! Si aún me movía era únicamente por El hombre elefante. Gracias a ella los críticos no podían descartarme por completo. Si hubiera hecho sólo Cabeza borradora y Dune me habrían frito”. RODLEY, Chris, op.cit., pp.382-383.
Pese al amargo trago de Dune, Dino de Laurentiis no pierde del todo la confianza en Lynch y ambos llegan a un acuerdo para rodar Terciopelo azul. Esta vez el director, escarmentado, exige tener el poder sobre el montaje final, a cambio se reduce el sueldo y se conforma con la mitad del presupuesto. A Kyle MacLachlan, que descubre en Dune, se le une por primera vez otra de sus actrices fetiche, Laura Dern. Dennis Hopper, Isabella Rossellini y Harry Dean Stanton completan el reparto principal. Otra incorporación importante en el equipo se produce en el apartado de sonido con la aparición de Angelo Badalamenti, que realiza la banda sonora y conecta tan especialmente con la sensibilidad de Lynch que este contará desde entonces con él para la creación de los ambientes sonoros de sus películas.
Un sentimiento que irrumpe ligado al título de 'Terciopelo azul', una oreja cortada y la canción Blue Velvet de Bobby Vinton; así surge el embrión de la película según el propio Lynch, cuestión de sensaciones entrelazadas. Esa suele ser su forma de iniciar sus creaciones, a partir de ideas que vienen asociadas a impresiones que oscilan entre la realidad y la imaginación. Sin embargo, él mismo no deja de señalar la vital importancia del guion en la realización de una película en diferentes entrevistas y conferencias, aunque a la vez, mantiene siempre los sentidos despiertos a la irrupción del azar o a las ideas que surjan durante el proceso de creación. (15)
15. Un ejemplo perfecto de su forma de trabajar, meticulosa en la planificación a la par que abierta a asociaciones del azar, es la creación del personaje de Bob en la serie Twin Peaks (1989-1990):
“Chris Rodley—¿Es cierto que Killer Bob (interpretado por Frank Silva) fue una idea que no se te ocurrió hasta que estabas rodando? No era un elemento de la oferta inicial a la ABC, ¿verdad?
David Lynch—No. Frank Silva era el decorador. Estábamos rodando en el dormitorio de Laura Palmer, y Frank está allí, haciendo su trabajo. Empieza a mover los muebles, y mueve una cajonera que termina puesta en el portal. Así que Frank está en la habitación y todos los demás están fuera, y alguien (no sé quién fue) dijo: «Frank, no te encierres en la habitación», ya sabes. Y, ¡BINGO! Algo se me viene a la cabeza y pregunté: «Frank, ¿eres actor?». Él dijo: «Sí», y yo dije:«¿Te apetece participar en esta película?». Él dijo :«Sí». Y yo dije: «¡Pues estás en la película!». Entonces él pregunta: «¿Qué voy a hacer?». Y yo digo: «No sé, pero estás en la película». (…) No tenía muy clara está idea, pero algo estaba surgiendo”. RODLEY, Chris, op. cit., pp.262-263.
Terciopelo azul nos sumerge en Meadow Line, una pequeña localidad de Estados Unidos de temporalidad difusa que mezcla elementos de diferentes décadas de su cultura, y que bajo la apariencia idílica de su vecindario (16) esconde un mundo delirante y sórdido en el que se adentra el inocente protagonista guiado por una mujer víctima del chantaje de Frank Booth. En Terciopelo azul están presentes y se asientan muchos de sus rasgos estéticos y temáticos, su facilidad para moverse entre lo real y lo onírico, entre lo absurdo y lo inquietante. Pese a varios preestrenos con durísimos comentarios por parte de la audiencia, Dino apoya a Lynch y deciden no suprimir un solo fotograma. La película desconcierta (17), es polémica y sacude el panorama fílmico cuando se estrena, pero es bien acogida por la crítica y recibe una nominación al Oscar al mejor director.
16. Good Times on Our Street es el título de un libro con ilustraciones presente en todos los colegios de Estados Unidos que Lynch leyó durante su infancia. El libro narra las peripecias de los hermanos Jim y Judy en la armoniosa vida de un vecindario repleto de modélicos ciudadanos y alegres petirrojos.
17. Paulina Kael comentó sobre Terciopelo azul que: «El uso que hace Lynch del material irracional funciona como se supone que debe funcionar: interpretamos sus imágenes a un nivel que no es del todo consciente». LYNCH, David y McKENNA, Kristine, op. cit., p.284.
En 1986 David Lynch y Mark Frost, uno de los guionistas de la serie Canción triste de Hill Street (Hill Street Blues, 1981-1987), se conocen por medio de sus agentes de la Creative Artist Agency que los ponen en contacto para que trabajen juntos en Goddess, una película para la United Artist sobre los últimos días de la vida de Marilyn Monroe. Así, ambos coescriben un guion que lleva el título de Venus Descending, pero el proyecto no ve la luz al inmiscuir en él a los Kennedy. De todos modos, la visión de una mujer con problemas deja huella en Lynch y será una constante de sus protagonistas: «Se podría decir que Laura Palmer es Marilyn Monroe, y también que Mulholland Drive va sobre Marilyn Monroe. Todo va sobre Marilyn Monroe». (18)
18. LYNCH, David y McKENNA, Kristine, op. cit., p.345.
El episodio piloto de Twin Peaks dirigido por David Lynch se rueda en poco más de veinte días y cuenta ya con la inmersiva banda sonora de Angelo Badalamenti. El director añade al episodio la secuencia final de la habitación roja para que la ABC pueda comercializarlo en Europa como largometraje. El episodio gusta a la ABC que encarga siete capítulos más para completar la primera temporada. (19) David Lynch dirigirá además el segundo capítulo, pero muy pronto se ve obligado a reducir su participación en la serie al comenzar la filmación de la que es su próxima película: Corazón Salvaje (Wild at Heart, 1990). Aún con todo, se reserva la dirección de los capítulos ocho, nueve, catorce y último que pertenecen a la segunda temporada. Intenta mantener la atmósfera, aunque pierde cierto interés al pensar que la serie se ha desvirtuado, entre otras cosas, por dejar de escribir los capítulos él y Mark y plegarse a las concesiones televisivas que les exige la ABC.
19. En palabras de Lynch: «Yo vi el episodio piloto como si aquello fuera un largometraje, y por lo que a mí respecta lo único que es realmente Twin Peaks de las dos primeras temporadas es el programa piloto. El resto es puro decorado y se hizo como se hace en la tele, pero ese piloto sí que captaba muy bien la idea.(…) O sea que a fin de cuentas, el auténtico Twin Peaks es el episodio piloto y la Habitación Roja y lo que se derivo de ambas cosas». LYNCH David y McKENNA, Kristine, op. cit., pp.346-353.
La serie supone un éxito fulgurante en su estreno y se convierte en un fenómeno de masas. Twin Peaks revoluciona el anquilosado formato del serial televisivo, pero su éxito es efímero; ABC, que nunca la trató bien, la suspende por baja audiencia tras el capítulo quince de la segunda temporada. Hay que esperar los 25 años que vaticina el fantasma de Laura Palmer en la habitación roja para que su movedizo contorno disipe la realidad de la ficción y podamos disfrutar de la tercera temporada de Twin Peaks (2017).
Monty Montgomery, que interpreta al cowboy de Mulholland Drive, adquiere los derechos de un libro de Barry Gifford que todavía no se ha publicado; se trata de Corazón Salvaje: la historia de Sailor y Lula. Monty propone a Lynch ser productor ejecutivo, pero a este le entusiasma la obra hasta el punto de escribir él mismo la adaptación del guion que acaba finalmente dirigiendo entre Nueva Orleans, Texas y Los Ángeles. Mezcla de road movie con evocaciones de El mago de Oz, sexo, fuego, música y videoclips, por la película transita toda la gama de extravagantes y decadentes personajes de Lynch entre el absurdo y el surrealismo pop de las ruinas del sueño americano. «Elvis y Marilyn camino de Oz» era el eslogan de la película. (20) La película acaba de rodarse y Lynch parte acto seguido a dirigir el segundo capítulo de Twin Peaks; Corazón Salvaje llega a tiempo al Festival de Cannes para ganar la Palma de Oro pese a la división de la crítica. Por entonces el director finaliza su relación con Isabella Rossellini e inicia otra con su colaboradora Mary Sweeney que duraría quince años. Sweeney es la encargada del montaje de Mulholland Drive y una de las productoras del filme.
20. LIM, Dennis, op. cit, p.48.
En 1990 Francis Bouygues crea la productora Ciby 2000 y contacta con Lynch, este viaja a París y ambos llegan a un acuerdo que cristaliza en su siguiente película: Twin Peaks Fuego camina conmigo (Twin Peaks: Fire Walk With Me, 1992). La película se anuncia poco después de suspenderse la serie, pero David Lynch sigue enamorado del personaje de Laura Palmer, con Robert Engels escribe el guion y cuenta de nuevo con Mark Frost para compartir la producción ejecutiva.
El rodaje se inicia a finales de 1991 y dura unos escasos tres meses, tiene un presupuesto ajustado, pero a cambio Bouygues le ofrece al director libertad absoluta. Fuego camina conmigo supone otro mazazo para Lynch en cuanto a la recepción crítica y del público, la película fue abucheada en el Festival de Cannes y el director tuvo que enfrentarse a una rueda de prensa extremadamente hostil. El filme resucita a Laura Palmer y se presenta como una precuela que narra los días previos a su muerte. La nueva mirada de Lynch nos trae un desgarrador incesto que rompe las expectativas genéricas: no solo deja sin contestar los interrogantes de la serie, sino que expande las posibilidades interpretativas. Es, además, la primera de sus películas en la que se da una marcada escisión narrativa a partir del desvanecimiento de uno de sus personajes, el del agente Desmond al buscar el anillo de Teresa Banks. Desmond precede la fuga psicogénica de Carretera perdida y las desapariciones de Betty y Rita al abrir la caja azul en Mulholland Drive.
La visceral acogida de Fuego camina conmigo supone una experiencia que refuerza la ya consolidada visión autoral de Lynch, el director esta vez se muestra feliz de haberla rodado tal como la concibió, al contrario de lo que sucedió con Dune. Lynch reivindica así su posición de autor independiente, que no se pliega a la notoriedad que por entonces ha adquirido y que exige de él, en vano, productos más homogéneos y transitables.
Tras Fuego camina conmigo Lynch dirige varios spots publicitarios, pero fracasa a la hora de encontrar financiación para un guion propio basado en la metamorfosis de Kafka y para producir la comedia The Dream of the Bovine. En 1995 Lynch participa en una obra con otros cuarenta cineastas por la conmemoración del centenario del cine. El reto y condición del proyecto consiste en rodar piezas breves con el antiguo aparato cinematográfico y las condiciones que emplearon los hermanos Lumière; Premonitions Following of An Evil Dead (1995), con tan solo 55 segundos de duración, es su estimulante aportación a la película colectiva Lumière et Compagnie (1995).
Su siguiente largometraje está próximo. Durante el rodaje de Fuego camina conmigo, una idea asalta la mente de Lynch, se trata de unas inquietantes cintas de vídeo que llegan a casa de una pareja. Hay que esperar cinco años para que esa idea se una a otras y se plasme en su siguiente película, Carretera perdida (Lost Highway, 1997), que junto con Mulholland Drive e Inland Empire, componen lo que se ha dado en llamar la trilogía de Los Ángeles. Además de estar ambientadas en esa ciudad las tres comparten siniestras torceduras en el espacio-tiempo que afectan a las desdobladas identidades de sus protagonistas.
Para entonces Lynch ya ha montado su propia productora, Asymmetrical Productions, que comparte la producción de Carretera perdida con Ciby 2000. En el equipo de rodaje repiten Mary Sweeney y Angelo Badalamenti. Peter Deming, que después será el cámara de Mulholland Drive, tiene aquí su primer trabajo con el director que, además, comparte la escritura del guion de Carretera perdida con Barry Gifford. A la idea original de las cintas, se le une otra que le ocurrió en la vida real a Lynch, cuando de repente sonó el timbre de su casa y alguien al otro lado dijo: «Dick Laurent ha muerto». A todo ello se suma ese evocador no lugar que es Carretera perdida, extraída de una frase de diálogo de Gente nocturna, novela de Gifford, y la importante atracción que sintió el director por el juicio televisado del caso de O.J. Simpson.
Carretera Perdida mezcla el film noir con lo siniestro y lo fantástico, inclasificable una vez más, supone la confirmación de una independencia que es fiel a sus propias ideas: «Es peligroso decir en qué consiste una película. No me gustan las películas que pertenecen a un solo género, así que esta es una combinación de cosas». (21) La presencia de lo abstracto, las deliberadas ausencias en las relaciones causa-efecto y la abertura interpretativa que provoca, la distancian del producto diseñado para el gran público; también su particular concepto de la creación (22), pese a su apariencia fragmentada, Lynch afirma, al igual que con Mulholland Drive, que Carretera perdida es una película muy lineal. Tras un largo proceso de posproducción el filme se estrena finalmente en Sundance, no funciona en taquilla y la crítica está dividida aunque no es tan beligerante como con Fuego camina conmigo.
21. David Lynch en: RODLEY, Chris, op. cit., p.364.
22. Declaración de Lynch sobre Carretera Perdida que es extensible a toda su obra: « La película es lo que cuenta. No necesito hablar de ella». RODLEY, Chris, op. cit., p.382.
Apenas dos años después Cannes vuelve a acoger su siguiente película, Una historia verdadera (The Straight Story, 1999). Mary Sweeney, que coproduce la obra, y Jon Roach escriben un guion sobre la historia real de Alvin Straight. Lynch lo lee, le emociona y decide dirigirla. Para ella vuelve a contar con un ajustado presupuesto y con su equipo habitual de rodaje cercano y reducido, a la vez que se asegura el control del montaje final. En la dirección de fotografía recurre de nuevo a Freddie Francis, con el que había trabajado en El Hombre elefante y Dune. Esta es para Francis su última película, al igual que la del protagonista Richard Farnsworth. Lynch se adapta al ritmo y estilo que piensa que requiere la historia y crea una road movie en las antípodas de Carretera perdida (23) que transcurre por la América rural que realmente recorrió Alvin Straight a bordo de su cortador de césped. Aunque en ella se reconocen algunos de sus rasgos estéticos habituales con particulares personajes en extrañas situaciones, Una historia verdadera despierta la vertiente más sentimental del director para convertirse en una pieza que vuelve a voltear lo que puede esperarse de Lynch, ya que retoma un pulso narrativo y representacional más próximo y asumible al cine de Hollywood, al que no se aproxima desde El hombre elefante. Aunque no es premiada, Una historia verdadera es muy bien acogida por el público en Cannes y, esta vez sí, la crítica es prácticamente unánime en sus elogios. Se trata de la única película que Lynch no escribe y la única clasificada para todos los públicos en la que incluso Walt Disney Pictures se une a la producción y elimina el único taco que aparece en ella.
23. Tanto es así que Lynch, lúcido hasta la provocación, adopta un discurso opuesto al de Carretera perdida y Mulholland Drive. Mientras de estas últimas reivindica su linealidad narrativa, en Una historia verdadera afirma que: «Siempre he dicho que esta es la película más experimental que he hecho, y es cierto que tiene poco que ver con las anteriores, pero en el fondo todo es un experimento». LYNCH, David y McKENNA, Kristine, op. cit., p.501.
[...]
Aterrizas en Los Ángeles y eres Betty, una inocente chica de Ontario que sueña con ser estrella de Hollywood. Parece que su narrativa ya te acoge, que te despliegas en una trama que oscila del melodrama al thriller. Sí, hay piezas a encajar, mind-game film y expectativas en contexto. Nada puede salir mal. Pero cuidado, tu demiurgo es un águila de los scouts, David Lynch, y esta vez su mirada proyecta un imaginario que ese cine en el que ansías triunfar no puede contener en su gramática. Te vas a retorcer en el misterio, Betty. Vas a desbordarte. Tu rostro se va redescubrir como Diane y la narrativa genérica va a tensarse hasta disolverte en su metástasis. Silencio. No te conoces ni recuerdas. Lynch va a colocarte ante la esfinge del cine para que te proponga un enigma, pero encarnarás su misterio. No hay libro negro de Ed, no hay respuestas porque el enigma solo era el MacGuffin de un MacGuffin. Serás entonces Diane y amargada recorrerás la torcedura angosta del cine fuera de sus márgenes canónicos. Tu sueño devendrá pesadilla siniestra. Rita es Camilla y no es nada, tu doble es el súcubo que te succiona para tomar posesión de tus sueños. Todo es ilusión. Solo queda el club Silencio. Rebekah del Río está “Llorando por tu amor”. Su voz descarnada y en fuga te alcanza y tu mirada cae sin cuerpo en la caja azul. Betty, estás muerta y viva a la vez y no lo sabes. De ti solo queda tu deseo. Diane, vas a soñar como sueñan los muertos con la vida. Vas a ser el último deseo de un fantasma y, ya se sabe, que el cine, como la vida, es una trampa de fantasmas. No te preocupes, Dick Laurent y Laura Palmer ya estaban muertos cuando todo empezó a suceder. Lynch sabe que los muertos lanzan desde su mortaja las mejores historias sin respuestas. Con él vuestro misterio siempre permanece. Sí, This is the girl. Es hora de levantarse.
MARCOS JOAQUÍN FERRER GARCÍA
(Valencia, 1975). Doctor en Comunicación Audiovisual por la Universitat Jaume I y licenciado en Derecho por la Universitat de València. En su tesis doctoral, “Lo siniestro como condición y límite del Modo de Representación Institucional. A propósito de David Lynch” (Universitat Jaume I, 2017), abordó el análisis de la representación de lo siniestro en el cine de David Lynch. Ha colaborado con diferentes revistas cinematográficas como L'Atalante Revista de Estudios Cinematográficos, Archivos de la Filmoteca, Miguel Hernández Communication Journal (MHJournal), Academia. Revista del Cine Español, o 7K Gara.
JOSÉ ANTONIO PALAO ERRANDO
(Valencia, 1962). Profesor titular del Departamento de Ciencias de la Comunicación de la Universitat Jaume I de Castelló. Doctor en Comunicación Audiovisual por la Universidad de Valencia (2001) y licenciado en Filología Hispánica (1985).
