CARLOS SAURA (1932-2023) IN MEMORIAM

CARLOS SAURA (1932-2023)

IN MEMORIAM

Nancy Berthier y Marianne Bloch-Robin

La probabilidad de que conociéramos la funeste noticia mientras estábamos juntas era infinitesimal. Llevábamos semanas –quizá incluso meses– posponiendo una sesión de trabajo entre París, Madrid y el resto del mundo. Por fin habíamos encontrado una franja horaria: el viernes 10 de febrero de 2023, de 15.00 a 17.00 horas. El mensaje de texto cayó de camino entre el restaurante Aux Cadrans, donde habíamos estado tomando café, y La Bonbonnière, donde iríamos a tomar un chocolate: “Carlos Saura ha muerto”. La voz de Marianne se volvió blanca, la sonrisa de Nancy se congeló. La incredulidad dio paso al asombro. Su última película acababa de estrenarse en Madrid, nos habíamos creído que era inmortal.

Los recuerdos se agolparon: el congreso-homenaje previsto para 2020 y cancelado por culpa del Covid, el libro colectivo concebido a toda prisa y publicado por Shangrila, bajo el título Carlos Saura o el arte de heredar, y luego el maravilloso día de mayo de 2021, en que habíamos podido presentarlo públicamente en el Instituto Cervantes de París. El confinamiento había dado paso al toque de queda, con el cierre de los espacios culturales, sociales y de ocio que nos habían mantenido encerrados durante tanto tiempo. El toque de queda se acababa de retrasar a las 21:00. Nos arriesgamos. Para la mayoría de nosotros era la primera vez que salíamos de una zona restringida en meses. Las mascarillas eran obligatorias, el aforo no podía superar un tercio de la sala. Carlos Saura había anunciado su llegada.

La modalidad híbrida que permitió el sistema de videoconferencia, que en los meses siguientes se convirtió en una costumbre, por no decir un cansancio, fue una emocionante primicia para nosotras y para los participantes. Entre Estados Unidos, España y Francia, los ponentes se asombraron de poder redescubrir por fin el gusto por el intercambio. En cuanto a los que estaban presentes, no podían creerlo y no dejaban de proclamarlo.

Los autores que habían participado en el libro presentaron sus contribuciones con gran alegría al reunirse por fin para compartir su deseo común de rendir un merecido homenaje al director que a menudo había ocupado buena parte de sus largas jornadas de investigación. La emoción también era palpable en el público presente o a distancia. El embajador de España en Francia, José Manuel Albares, subrayó en su discurso inaugural la dimensión de arte toral de la obra de Saura, suerte de quintaescencia de la cultura española, destacando también el carácter muy español y sin embargo universal de su filmografía.

Carlos Saura no pudo venir finalmente a París, pero consiguió acompañarnos virtualmente gracias a la complicidad de su hija Anna. Las dificultades de conexión, que complicaron la comunicación en algunos momentos hasta el caos, no alteraron en absoluto el buen humor del director, que hizo gala de una paciencia sin límites y de un sentido del humor aragonés cuando la imagen se congelaba y perdíamos el hilo de la discusión. Nuestra obstinación dio sus frutos y las dos esfinges -como nos había bautizado Saura-, pero también el público presente o a distancia, pudimos hablar con el director, que nos comunicó su gran alegría, pero también mostró cierta preocupación porque lo habíamos calificado de “clásico”…

Al lado nuestro, Jean-Yves lo filmó todo, la sala y la pantalla. Su sutil montaje da cuenta de la magia de ese día.

https://www.youtube.com/watch?v=AE76QyQuCjM

Texto en francés

La probabilité que la funeste nouvelle nous fût annoncée alors que nous étions ensemble était de l’ordre de l’infinitésimal. Cela faisait des semaines –peut-être même des mois– que nous repoussions une séance de travail, entre Paris, Madrid, et le reste du monde. Nous avions enfin trouvé un créneau ce vendredi 10 février 2023, de 15 à 17 heures. Le SMS est tombé sur le chemin nous conduisant des Cadrans, où nous avions pris un café, à la Bonbonnière, où nous irions boire un chocolat : «Carlos Saura est décédé». La voix de Marianne devint blanche, le sourire de Nancy se figea. L’incrédulité laissa la place à la stupeur. Son dernier film venait de sortir à Madrid, nous avions fini par penser qu’il était immortel.

Les souvenirs sont alors puissamment remontés : le colloque-hommage prévu en 2020 et annulé à cause du Covid, le livre collectif conçu dans l’urgence et publié par Shangrila, sous le titre Carlos Saura el arte de heredar, et puis la formidable journée de mai 2021, où nous avions pu le présenter publiquement à l’Institut Cervantès de Paris. Le confinement avait alors cédé la place au couvre-feu, assorti d’une fermeture des espaces culturels, de sociabilité et de loisirs, qui nous avait si longtemps reclus. L’horaire venait à peine d’en être repoussé à 21h. Nous avons pris le risque. C’était, pour la plupart des présents, la première sortie hors d’un périmètre restreint depuis des mois. Le masque était obligatoire, la jauge fixée au tiers de la salle. Carlos Saura avait annoncé sa venue.

L’hybridité événementielle permise par le système de visioconférence qui, dans les mois qui suivirent, finit par devenir une habitude, pour ne pas dire une lassitude, représenta ce jour-là pour nous, et pour les participants, une excitante première. Entre les États-Unis, l’Espagne et la France, les intervenants s’émerveillaient de pouvoir enfin retrouver le goût de l’échange. Quant aux « présents », ils n’en revenaient pas et ne cessaient de le proclamer.

Les auteurs et les autrices ayant participé à l’ouvrage présentèrent leurs contributions avec un grand bonheur de se retrouver enfin pour partager leur désir commun de rendre un hommage mérité au réalisateur qui avait souvent occupé une bonne partie de leurs longues journées de recherches. L’émotion était également palpable dans le public présent ou à distance. Dans son discours inaugural, l'ambassadeur d'Espagne en France, José Manuel Albares, souligna la dimension « d’art total » de l'œuvre de Saura, qu’il définit comme une sorte de quintessence de la culture espagnole et insista également sur le caractère fondamentalement espagnol et pourtant universel de la filmographie du réalisateur.

Carlos Saura ne put finalement se rendre à Paris, mais il parvint à nous rejoindre virtuellement grâce à la complicité de sa fille Anna. Les difficultés de connexion, qui compliquèrent la communication parfois jusqu’au chaos, n’altérèrent nullement la bonne humeur du réalisateur qui faisait preuve d’une patience sans limite et d’un humour tout aragonais lorsque, l’image se figeant, nous perdions le fil de la discussion. Notre entêtement porta ses fruits et les deux sphinx – comme nous avait baptisées Saura –, mais aussi le public présent ou à distance purent échanger avec le réalisateur qui nous communiqua sa grande joie, mais manifesta aussi une certaine préoccupation face à l’adjectif « classique » que nous avions employé à son propos …

A nos côtés, Jean-Yves a tout filmé, la salle et l'écran. Son subtil montage rend compte de la magie de cette journée. 

https://www.youtube.com/watch?v=AE76QyQuCjM

CARLOS SAURA O EL ARTE DE HEREDAR

y XIX. "CARLOS SAURA O EL ARTE DE HEREDAR", Nancy Berthier / Marianne Bloch-Robin (coords.), Valencia: Shangrila 2021

Laberinto de autenticidades:

declinaciones de la autenticidad en el cine musical de Saura

Gabriel Domenech

Carlos Saura, Iberia, 2005

Carlos Saura ha ido desarrollando durante más de tres décadas un cine musical que en los últimos tiempos ocupa la mayor parte de sus esfuerzos creativos. Se trata de un conjunto en el que ha llevado algunas de sus obsesiones autorales hasta fuertes extremos de depuración, reflexividad y reiteración, al tiempo que le ha servido para establecer un fuerte diálogo entre artes y medios de expresión, en el que se dan cita el teatro, la pintura, el propio cine y, obviamente, la música. La importancia de este último elemento en la obra de Saura ha ganado cada vez mayor atención de los especialistas, como ponen de relieve los estudios de Kathleen M. Vernon y Cliff Eisen (2006) y Marianne Bloch-Robin (2018). Los filmes musicales que desde 1981 realiza el cineasta aragonés subrayan, precisamente, la centralidad de la música en la poética sauriana tanto en su vertiente de arte sonoro y escénico como en su faceta de “herencia cultural”, de patrimonio histórico sobre el que Saura vuelca su peculiar visión. Significativamente, la perspectiva ofrecida por películas como Carmen (1983), Iberia (2005), Fados (2007) o Jota (2016) sobre determinadas manifestaciones musicales se ha encontrado con abundantes polémicas críticas en torno a su mayor o menor “autenticidad”. Este aspecto será importante para desarrollar nuestro estudio. 

Entre los críticos no convencidos figura Javier Ocaña, del diario español El País, quien expresaba así su disconformidad con la película Fados: “El plató enfría cada nota, cada ritmo, cada sonrisa. La actuación suena impostada. Incluso los músicos parecen peces fuera del agua”. (1) Uno de los más prestigiosos críticos lusos, Francisco Ferreira, escribía en su reseña de la misma película para el semanario Expresso: “Fados es una sucesión de ‘cromos’ tan unidimensionales e inútiles como los carteles de las agencias de viajes que venden promociones de vacaciones de ensueño en lugares paradisíacos. Del fado […] no se ve ni alma ni espíritu”. (2) Similar opinión expresa el español Sergi Sánchez, de La Razón, sobre Flamenco, flamenco (2010): “Ningun pero ponemos al gusto musical de Saura, que, desgraciadamente, envasa al vacío las vísceras de cada actuación”. (3)

1. Ocaña, Javier, “El escenario como corsé”, El País. Disponible en la dirección:

https://elpais.com/diario/2007/11/23/cine/1195772408_850215.html (consultado el 20 de agosto de 2020).

2. Ferreira, Francisco, “Fados”, Expresso. Disponible en la dirección: http://cinema.ptgate.pt/filmes/5737/criticas (consultado el 20 de agosto de 2020).

3. Sánchez, Sergi, “Flamenco, flamenco: la campana de cristal”, La Razón. Disponible en la dirección:

https://www.larazon.es/historico/8479-flamenco-flamenco-la-campana-de-cristal-MLLA_RAZON_343095/ (consultado el 20 de agosto de 2020).

No obstante, el cine musical de Saura también ha recibido el apoyo constante de otros sectores de la crítica. Alberto Luchini, crítico de cine en el diario español El Mundo, opinaba que Saura, en Fados, “[…] rueda con gloriosa sencillez, para capturar la emoción de la música y de los músicos, y no permite que se le escape ni un mínimo matiz de sus sentidas interpretaciones”. (4) El estreno de Flamenco, flamenco en Argentina conoció elogiosas palabras de la crítica local, como la de Adolfo C. Martínez, del rotativo La Nación: “[…] el film se transforma en un auténtico desfile por el más puro y auténtico aire andaluz [sic]”. (5)

4. Luchini, Alberto, “La emoción de la belleza”. El Mundo. Disponible en la dirección:

https://www.elmundo.es/metropoli/2007/11/30/cine/1196377227.html (consultado el 20 de agosto de 2020).

5. Martínez, Adolfo C., “Flamenco, flamenco”. La Nación. Disponible en la dirección: https://www.lanacion.com.ar/espectaculos/cine/flamenco-flamenco-nid1421749  (consultado el 20 de agosto de 2020).

La radicalidad de pareceres sobre un mismo filme salta a la vista. Podemos incidir sobre este aspecto con otras dos reseñas, esta vez de dos veteranos críticos españoles, publicadas con ocasión del estreno de Flamenco (1995). La primera corre a cargo de Carlos F. Heredero, que filtraba entre sus elogios un reparo: la película constituiría una “solución química […] destilada en una probeta de laboratorio […] una recreación superestilizada e hiperconcentrada de las esencias de[l flamenco], pero quizá no tanto una expresión más hundida en sus orígenes o en relación con los contextos naturales de los que surge y lo alimentan”. (6) Sin embargo, Eduardo Rodríguez Marchante, crítico de ABC, ofrece una ditirámbica muestra de alabanzas hispanófilas: “Puede que para un sueco o un finlandés esta película sea un documento […], pero tendrá el calor de lo romántico, de las historias de amores eternos, para todos aquellos a los que la luna les riela en el pelo, pueden mirar al sol sin llorar y enrollarse por el vientre el toro o el pañuelo de una pena”. (7) Observamos aquí una disparidad total en la atribución de un sustrato cultural genuino, ligado a unas “esencias flamencas o españolas”, para la película de Saura.

6. HEREDERO, Carlos F., “Flamenco. Un álbum de lujo”, Dirigido por, julio-agosto de 1995, p.6.

7. RODRÍGUEZ MARCHANTE, Eduardo, “A Carlos Saura lo persigue el ‘duende’”, ABC, 16 de junio de 1995, p.102.

Es precisamente la noción de lo genuino la que orbita sobre todos los extractos traídos a colación. Más que la obvia relatividad de pareceres que caracteriza el ejercicio de la crítica, lo que se quiere subrayar aquí es que estos textos comparten una visión parecida sobre el carácter espontáneo o artificial, legítimo o ilegítimo, de lo que un objeto cultural, en este caso una película musical, debe ser. El concepto de autenticidad y la teorización de la que ha sido objeto son, desde este punto de vista, un buen punto de partida para entender cómo el cine musical desarrollado por Carlos Saura pone a punto una representación en buena medida inédita sobre músicas y culturas.

El presente artículo se propone abordar este particular desde una doble perspectiva: en primer lugar las músicas representadas y en segundo momento el propio cine musical sauriano en su dimensión estética y en su utilización de dispositivos técnicos. Aunque se aplicará este marco a varias películas de todo el ciclo musical, recibirán especial atención las realizaciones que el oscense ha estrenado a partir del año 2000, porque es en las que más lejos lleva su apuesta estética en lo que tiene de desafío a tradicionales discursos sobre autenticidad. Veamos antes en qué consiste la noción de autenticidad, en términos generales, antes de atribuirla a la música o a un discurso cinematográfico [...]

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CARLOS SAURA Y EL ARTE DE HEREDAR

XVIII. "CARLOS SAURA O EL ARTE DE HEREDAR", Nancy Berthier / Marianne Bloch-Robin (coords.), Valencia: Shangrila 2021

Deseo, historia y conversión

del arte en Tango

Renaud Malavialle

Carlos Saura, Tango, 1998

Tango, no me dejes nunca (1998), de Carlos Saura, una película sobre la danza como Carmen (1983) y que toma por objeto la creación de un musical, como será el caso de Io, Don Giovanni (2010), es un hito en la trayectoria artística del gran cineasta español. Desde el cuestionamiento estético-antropológico de un cineasta internacionalmente reconocido y en plena madurez, intentaremos deslindar la expresión de una conversión artística que atañe tanto al protagonista-director como al mismo director de Tango, encumbrando ambos un acabado arte de heredar.

Las formas del deseo, la transmisión y la memoria histórica, en una puesta en abismo de un esfuerzo de superación de la violencia trágica, serán los ejes de lectura privilegiados, cuestionando un universo específico, popular y académico, sabiamente homenajeado y tratado por los recursos de una obra de arte total.

El himno a los cantos, músicas y bailes del Río de la Plata

Tango fue un acontecimiento cinematográfico que prolongaba un ciclo de películas sobre la danza como Carmen (1983), adaptada de Bizet en colaboración con Antonio Gades y otras creaciones no narrativas, como Sevillanas y Flamenco. Otras adaptaciones de grandes obras literarias, como Bodas de sangre (1981), inspirada de la tragedia de Federico García Lorca, plasmaron cuestionamientos antropológicos universales así como la de ¡Ay Carmela! (1990), a partir de la obra de Sanchis Sinisterra, nutrió la memoria histórica de la guerra civil. (1) Dos años antes, Carlos Saura había cuestionado un pasado más alejado y no menos determinante, para España y el mundo, en El Dorado (1988): el de la conquista de América. Aquellas dos películas históricas fueron igualmente éxitos taquilleros y críticos que confirieron al director la dimensión de un cineasta de la memoria y de cierto compromiso. (2)

1. Ver BERTHIER, Nancy, De la guerre à l’écran: ¡Ay Carmela! de Carlos Saura, Toulouse: Presses universitaires du Mirail, 2005 y BERTHET-CAHUZAC, Catherine (dir.), ¡Ay Carmela! de Carlos Saura. Méditations textuelles et représentations de l’histoire, Co-Textes, n° 37, 2001.

2. Ver MILLÁN BARROSO, Pedro Javier, “Tango. Estética del límite y poética trágica”, en LEFERE, Robin (ed.), Carlos Saura, una trayectoria ejemplar, Madrid: Visor Libros, 2011, quien invoca una “síntesis historia-discurso”, pp.120-122.

Pero Tango significó también la consagración de unas músicas y de unos bailes urbanos, populares y estéticamente exigentes, con una significación tradicional en el ámbito rioplatense que les vale periódicamente un éxito y una difusión mundiales. (3) Desde los años ochenta empezó a resurgir dicho baile en el Río de la Plata mientras dos películas de Fernando Solanas salían a la pantalla, El exilio de Gardel (Tangos) en 1986 y El Sur (1988) con música de Astor Piazzolla (1921-1992). En los noventa, el tango que Gardel inmortalizara cuatro decenios antes, unos artistas de renombre como Astor Piazzolla y el director de orquesta Daniel Baremboïm lo siguieron renovando o promoviendo. Carlos Saura preparó entonces un auténtico himno a las distintas dimensiones de aquellas artes y tradiciones históricas, cantadas, bailadas, coreográficas e imaginarias. Es patente el interés del cineasta español por el testimonio documental (4) y que expresará magníficamente en la primera parte de Salomé (2002). 

3. El tango, como música, poesía y danza, como baile del Río de la Plata, será declarado patrimonio inmaterial de la humanidad por la UNESCO en 2009, un año antes que el flamenco.

4. Ver “Entrevista escrita a Carlos Saura”, en LEFERE, Robin (ed.), Carlos Saura, una trayectoria ejemplar, op. cit., pp.285-293.

Ya quedaban inmortalizados en Tango unos talentos contemporáneos de la época del rodaje como el bailarín coreógrafo Juan Carlos Copes o la formación musical Nuevo Quinteto Real que interpreta en la película A fuego lento, en un moderno estudio de grabación. En imágenes archivísticas aparece Carlos Gardel, en cámara subjetiva y en contrapicado, presentado como intemporal y mítico, visto por el director y sus asistentes de pie que permanecen silenciosos frente al ídolo de la edad de oro del tango, como religiosamente recogidos ante un inefable ícono. Los maestros encarnan la transmisión y la herencia al alcance de la mano, en un ambiente académico que el estudio cinematográfico facilita a modo de exposición universal. El esfuerzo de apropiación por los artistas contemporáneos es evidente cuando una cantante practica doblando a Tita Merello (Se dice de mí, 1954). Apunta a un estado de gracia propio de un pilar identitario que el estudio cinematográfico estimula. De modo que si la primera ocurrencia tanguera de la película, después de la presentación instrumental, fue una canción (Quién hubiera dicho [5]), la transición hacia la dimensión bailada y corporal del tango llega pronto, con una coreografía muy estética. 

5. Sobre la música vocal en la narración cinematográfica, ver BLOCH-ROBIN, Marianne, Carlos Saura. Paroles et musiques au cinéma, Villeneuve-d’Ascq: Presses Universitaires du Septentrion, 2018.

El protagonista, Mario, sufre de la separación con su esposa, como la escena dolorosa de súplica amorosa y de ruptura reafirmada lo desvela. Laura permite la emergencia del deseo y la expresión de su frustración, con el ensoñado desenlace trágico, cuya inocuidad queda aclarada en la secuencia siguiente. El surgimiento del cuerpo danzante brota de la tensión tanto síquica como física del deseo, y propicia un primer homenaje al tango bailado. Introduce un violento cuestionamiento identitario del protagonista-director, virtual asesino del objeto de su deseo, observado por una cainita cámara. Pronto otras escenas de tango bailado, en estilo salón como aquella protagonizada por Carlos Nebbia (Juan Carlos Copes), o milonguero, por unos extras anónimos, en el mismo estudio y sobre la canción Recuerdos, vinculan aquel arte específico, tanto popular como académica, con la fuerza de un deseo actual o nostálgico. Y la fuerza vital creativa del artista-director suscitará una búsqueda identitaria personal de cariz universal, necesariamente vinculada con la de la memoria colectiva. Este gusto por el cuestionamiento identitario se desarrolla en el seno de un “arte de heredar” (6), en términos de Nancy Berthier, y de una estética del límite entre realidad y ficción ejemplar, explorada por Pedro Javier Millán Barroso. (7) [...]

6. BERTHIER, Nancy, “Carlos Saura o el arte de heredar” en FEENSTRA, Pietsie y HERMANS, Hub (dir.), Miradas sobre Pasado y Presente en el cine español (1990-2005), Ámsterdam: Rodopi, 2008, pp.117-132.

7. MILLÁN BARROSO, Pedro Javier, “Tango. Estética del límite y poética trágica”, op. cit., pp.136-138.

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CARLOS SAURA Y EL ARTE DE HEREDAR

XVII. "CARLOS SAURA O EL ARTE DE HEREDAR", Nancy Berthier / Marianne Bloch-Robin (coords.), Valencia: Shangrila 2021

Carlos Saura, "autor acústico"

Kathleen M. Vernon

Carlos Saura, El jardín de las delicias, 1970

Con el término “acoustic auteur”, Jay Beck y Tony Grajeda, dos estudiosos de cine especializados en la dimensión sonora del medio, destacan la práctica fílmica de una serie de directores contemporáneos cuya “estética sonora personal” propone una profunda rearticulación de las relaciones entre imagen y sonido. (1) Para Claudia Gorbman, esta nueva orientación en la elaboración de la banda sonora se puede trazar en la obra de una serie “directores mélomanes” que “tratan la música en el cine no como algo que delegar en el compositor o el supervisor musical, sino como un elemento temático central y un indicio fundamental del estilo autoral. (2) Según la autora del influyente estudio de la música cinematográfica clásica de Hollywood, Unheard Melodies, estas nuevas tendencias representan una apertura a una estética fílmica más rica y compleja, en la que “las melodías ya no permanecen desatendidas, las letras de las canciones no distraen del argumento sino que lo amplifican, y en la cual no quedan límites con respecto a las relaciones entre música, imagen y relato”. (3) El concepto del autor acústico, desarrollado a lo largo de la última década por Beck y otros críticos, va más allá de un enfoque exclusivo en el uso de la música. En la colección de ensayos dedicado al “estilo sónico” (sonic style) en el cine, el editor James Wierzbicki aclara que, además de la música, se trata de analizar “el ambiente acústico, el timbre de las voces,... el ritmo de los eventos sonoros y del silencio, [y] la relación de los fenómenos sonoros con los efectos dramáticos y afectivos”. (4) Es precisamente el rechazo de la tradicional partitura musical cinematográfica, dedicada principalmente a provocar y canalizar la respuesta emocional de los espectadores lo que, según Beck, ha propiciado un nuevo enfoque en “la construcción de paisajes sonoros detallados”. (5)

1. BECK, Jay y GRAJEDA, Tony, Lowering the Boom: Critical Studies in Film Sound, Urbana: University of Illinois Press, 2008, pp.13-14.

2. GORBMAN, Claudia, “Auteur Music”, en GOLDMARK, Daniel, KRAMER, Lawrence y LEPPERT, Richard (eds.), Beyond the Soundtrack Representing Music in Cinema, Berkeley: University of California Press, p.149. 

3. Ibid., p.151.

4. WIERZBICKI, James (ed.), Music, Sound and Filmmakers: Sonic Style in Cinema, New York: Routledge, 2012. p.xii.

5. BECK, Jay, “Acoustic Auteurs and Transnational Cinemas,” en VERBALLIS, Carol et al (eds.), The Oxford Handbook of Sound and Image in Digital Media, Oxford: Oxford University Press, 2013, pp.733-734.

El censo de directores estudiados en los libros de Beck y Grajeda y de Wierzbicki, así como en el ensayo de Gorbman se lee como un “quien es quien” del cine de arte europeo y de los “indies” americanos, y va de Bresson, Bergman, Godard, Kieslowski, Resnais y Wenders, a Scorsese, Tarantino, David Lynch, Wes Anderson y los Hermanos Coen. Solo en un ensayo más reciente de Beck se abre el panorama para incluir el cine en lengua española, citando a cineastas más recientes como Lucrecia Martel, Lisandro Alonso, José Luis Guerin, Carlos Reygadas y Jaime Rosales. (6) Falta el nombre de Carlos Saura en estos estudios, a pesar de la evidencia del uso innovador del sonido en sus múltiples facetas –diseño sonoro, música y voces– de la parte del director a lo largo de su extensa obra. (7) Sin embargo, al proponer remediar el silencio crítico sobre la estética sonora de Saura en este ensayo, no se trata de resucitar de forma acrítica el viejo modelo del autor cinematográfico. Al contrario, como insisten Beck y Grajeda, la atención a la creación y función del sonido y del diseño sonoro revela las limitaciones de una visión exclusivista de la creación fílmica centrada en el director, en vista del hecho de que “la autoría de la banda sonora, concebida como una totalidad, no se puede atribuir (o reducir) solo al director, ni al compositor, ni tampoco a un solo individuo miembro del equipo técnico”. (8)

6. Ibid., p.734.

7. El desconocimiento y la efectiva marginación del cine español dentro del campo de los estudios cinematográficos en el mundo anglosajón es un viejo tema, pero existe otro factor, más bien una cuestión de “timing” y de la evolución de los campos académicos. Los estudios citados, algunos de los primeros en aplicar los conceptos y métodos de los “sound studies” al análisis del cine llegan cuando el perfil de Saura se había visto eclipsado por la emergencia de nuevos directores. Se ofrece un caso parecido con la obra de Antonioni, cuya carrera también se desarrolla en el contexto de una tradición cinematográfica, la italiana, que, como la española, ha tendido a relegar el sonido a un segundo término. En su estudio del sonido cinematográfico italiano, Antonella Sisto rescata las innovaciones sonoras del director italiano y describe cómo “hace avanzar el cine en un espacio moderno y anticonvencional de creación audiovisual orgánica que rehúsa usar la música como mero comentario o énfasis respecto a las imágenes, y se dedica, en cambio, a la construcción de un paisaje sonoro, un espacio fílmico compuesto de híbridos sonido-imagen”. SISTO, Antonella C., Film Sound in Italy, New York: Palgrave Macmillan, 2014, p.115.

8. BECK, Jay y GRAJEDA, Tony, Lowering the Boom: Critical Studies in Film Sound, op, cit., p.13.

Es esta concepción de la naturaleza profundamente colaborativa del sonido cinematográfico la que orienta el presente estudio, que se dedicará a sondear tres momentos claves en el desarrollo de la estética sonora del director. Saura es un pionero en la tardía introducción del sonido directo en las producciones cinematográficas españolas, frente a la práctica habitual hasta ese momento en la industria nacional de sonido postsincronizado, y su apertura a las posibilidades expresivas y creativas del sonido, tanto los efectos sonoros como la música, se manifiesta también en sus colaboraciones con el compositor vanguardista Luis de Pablo en La caza (1966), Peppermint frappé (1967), La madriguera (1969), El jardín de las delicias (1970) y Ana y los lobos (1972). Su colaboración con Geraldine Chaplin, según el propio director, la instigadora de sus primeras experiencias con sonido directo, también le lleva a romper con normas y prácticas estandarizadas en el uso de voces en el cine español, más notablemente en las películas en las que Chaplin habla con su propia voz y acento, introduciendo un efecto ambiguo y deslocalizador que desestabiliza la verosimilitud ficcional del relato.

Pioneros del sonido directo

Entre los aspectos fundamentales del uso innovador del sonido en el cine de Saura, el más difícil de documentar y evaluar tiene que ver con su introducción del sonido directo a partir de su séptimo largometraje, El jardín de las delicias. En la primera época del cine sonoro, nos recuerda Diego Galán, la toma de sonido era directa, es decir, el sonido se grababa a la vez que se registraba la imagen. (9) Será más tarde cuando se elaboren las técnicas que permiten el registro y la mezcla de diálogos y otros sonidos (sonido ambiental y música) en diferentes pistas durante la fase de postproducción y nazca lo que entendemos hoy en día como el diseño de sonido. Sin embargo, como lo explica el técnico de sonido argentino residente en España, Daniel Goldstein:

En España, como en todos los países la progresión fue más o menos parecida hasta el momento ya de la Guerra Civil y todo lo posterior fue como que se detuvo en el tiempo. Entonces, en España de pronto el sonido directo en el cine desapareció.

El sonido directo no existió durante 30 años. (10)

9. GALÁN, Diego, “La lengua española en el cine”, Centro Virtual Cervantes, Disponible en la dirección: http://cvc.cervantes.es/lengua/anuario/anuario_03/galan/p01.htm (consultado el 5 de julio de 2020).

10. HART, Patricia, “Una entrevista con Daniel Goldstein, pionero del sonido cinematográfico español, 2011”, Purdue University Electronic Repository, 2014, pp.1-2. Disponible en la dirección:

https://docs.lib.purdue.edu/lcwp/5/ (consultado el 10 de octubre de 2020).

Se impuso como norma el uso casi exclusivo del sonido postsincronizado, proceso según el cual todo lo que constituye la banda sonora –diálogos, efectos sonoros, música– es realizado después de la filmación en los estudios de grabación. Las ventajas del sonido grabado en el estudio respondían a cuestiones prácticas y económicas. Es más difícil conseguir un sonido sincronizado de alta calidad en el estudio o en exteriores y requiere una tecnología más avanzada y sobre todo un control férreo de las condiciones de rodaje. Sin embargo, la mayoría de los críticos e historiadores de cine ven este tipo de sonido como poco moderno e inauténtico y una barrera para el desarrollo de una industria de sonido de alto nivel. Según Saura, era “reacio” al principio a la idea de rodar con sonido directo, pero fue la actriz y su compañera sentimental en ese momento, Geraldine Chaplin, que “esta[ba] acostumbrada a hacerlo siempre, la que me convenció de que era preferible”. (11) [...]

11. CASTRO, Antonio, El cine español en el banquillo, Valencia: Fernando Torres, 1974, p.398.

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CARLOS SAURA Y EL ARTE DE HEREDAR

XVI. "CARLOS SAURA O EL ARTE DE HEREDAR", Nancy Berthier / Marianne Bloch-Robin (coords.), Valencia: Shangrila 2021

Dialogar, citar, crear: Porque te vas...

Marianne Bloch-Robin

Carlos Saura, Cría cuervos, 1975

En la gran diversidad de la obra sauriana, se pueden distinguir hilos que se entrelazan para formar el tejido de una obra plurívoca: Saura es un cineasta de la temporalidad y de la permanencia del pasado en el presente; un cineasta del fantasma y de la precariedad de lo real y un cineasta que filma las artes. Todas estas características remiten a lo que Nancy Berthier ha definido como “el arte de heredar”.

Este diálogo con las artes es patente desde el punto de vista de la herencia musical, el director asumiendo un legado en el uso constante de obras de repertorio, una práctica constante en su variada y larga filmografía. En el ámbito musical, la singularidad de esta filiación artística, cultural y patrimonial, es que se ejerce tanto a través del homenaje a grandes figuras reconocidas de la llamada música culta –Mompou, Händel, Bach, Mainerio, Satie, Wagner, por citar solo algunos– como mediante la utilización de obras populares, en particular de canciones, recurrentes en su obra cinematográfica en un variado y complejo proceso de diálogo y de intertextualidad desde melodías de su infancia en los años 30 hasta canciones contemporáneas, de moda en las distintas épocas del rodaje de las películas. (1) Tras presentar las evoluciones y constantes de dicha práctica, nos detendremos en un caso que nos parece paradigmático del uso de la intertextualidad de la música popular: la canción emblemática de la película sin lugar a duda más internacionalmente conocida del director: Porque te vas (2) en Cría cuervos (1975), canción de la que analizaremos el complejo diálogo con los otros elementos del texto fílmico, mediante una resemantización mutua en un proceso creativo singular. (3)

1. Para un estudio completo de las canciones en la obra sauriana véase: BLOCH-ROBIN, Marianne, Carlos Saura, Paroles et musique au cinéma, Villeneuve-d’Ascq: Presses Universitaires du Septentrion, 2018.

2. Compuesta y escrita por José Luis Perales.

3. Este texto es una versión más desarrollada y actualizada de un artículo sobre Cría Cuervos: BLOCH-ROBIN, Marianne, “Invisible et indicible dans Cría cuervos de Carlos Saura” en GIL, Henry (ed.), Le visible et l’invisible dans le monde hispanique et hispano-américain, L’Âge d’or nº 5, hiver 2012, Disponible en la dirección: http://lisaa.u-pem.fr/revues-en-ligne/lage-dor/texte-integral-du-n5-hiver-2012/ (consultado el 2 de diciembre de 2020).

La música en la obra de Saura

En la filmografía sauriana se pueden distinguir cinco grandes períodos “musicales”. El primero se extiende de 1959 a 1965, desde su primer largometraje, Los golfos, hasta su tercera obra, La caza. En las tres primeras películas del director aragonés, la proporción de música utilizada es significativa (del 30% al 40% de la duración total de las obras) y su uso variado explota numerosas facetas expresivas del material musical gracias a fructíferas colaboraciones con músicos y compositores de música original. 

En el período siguiente, desde Peppermint Frappé (1967) hasta Ana y Los lobos (1972) este uso disminuye drásticamente. Saura elimina gradualmente la música original de sus obras y se aleja de sus usos tradicionales. Esta evolución corresponde a un movimiento general de rechazo del modelo sinfónico de Hollywood, actitud común a muchos cineastas de los años sesenta. Robert Bresson, Eric Rohmer, Ingmar Bergman o Luis Buñuel también rechazaron las partituras compuestas expresamente para las películas, oponiéndose a lo que consideraban una manipulación emocional del espectador. La desconfianza hacia “las emociones preenvasadas” que dicha música parecía acarrear, los llevaría a adoptar soluciones radicales: “O bien, como en el caso de Bresson, es el uso de una música clásica preexistente en breves resoplidos [...]. O, claramente, es el abandono de cualquier intervención musical”. (4) La industria cinematográfica española había desarrollado gradualmente, desde el final de la Guerra Civil, un modelo de música original similar al de Hollywood, aunque más modesto. Kathleeen M. Vernon y Cliff Eisen señalan:

[...] los esfuerzos de los compositores por crear un estilo o escuela de música nacional basado en una alianza entre las formas tradicionales españolas como la zarzuela o la copla […], la música sinfónica europea y las prácticas cinematográficas de Hollywood y Europa. (5)

4. CHION, Michel, La musique au cinéma, Paris: Fayard, 1995, p.148.

5. M. VERNON, Kathleen y EISEN, Cliff, “Contemporary Spanish film music: Carlos Saura and Pedro Almodóvar” en BURNAND, David y MERA, David (dir.), European Film Music, Farnharm: Ashgate, 2006, p.43.

En los años 60, algunos de los autores del Nuevo cine español rechazaron el modelo que se había desarrollado en la industria española y se dirigieron primero a compositores pertenecientes a la “generación del 51”, entre los que se encontraban músicos que querían compensar el retraso de España en la música contemporánea. En este grupo, el compositor Luis de Pablo ocupó un lugar prominente. Sus composiciones se apartaban de las normas establecidas por el cine clásico de Hollywood, oponiéndose en particular al carácter “inaudible” (sin escucha consciente por parte del espectador) de las partituras del clasicismo hollywoodiense y ofrecían a los directores la posibilidad de renovar sus prácticas cinematográficas musicales. La partitura original de La caza, compuesta por Luis de Pablo, es un buen ejemplo de ello. Sin embargo, en la obra de Saura, la figura del compositor de música original –Luis de Pablo colaboró con Carlos Saura en cinco ocasiones durante este período– también estará cada vez menos presente durante este segundo período, desapareciendo por completo a partir de La prima Angélica (1973). También en este caso, Saura se integraba en un movimiento general del cine español, porque desde finales de los años 70, los nuevos compositores ya no trabajaban para el cine, considerando que imponía demasiados límites a su creación, y la mayoría de las películas realizadas utilizaban música pregrabada.

El tercer movimiento va desde La prima Angélica (1973) hasta Mamá cumple cien años (1979). Aunque la música sigue siendo cuantitativamente limitada en las obras –alrededor del 20%– su importancia narrativa es fundamental, y de hecho es la partitura musical de una de las películas de este período, Elisa, vida mía (1976), la que ha sido objeto de los más numerosos estudios sobre la música en la obra del cineasta aragonés. (6) La realización de Deprisa, deprisa (1980) señala un tímido retorno a la música original, pero también un punto de inflexión hacia las películas musicales, debido a la preponderancia de la música en todo el largometraje. El año siguiente, Carlos Saura dirigió su primera película musical, Bodas de sangre, la primera de una larga serie de ensayos musicales [...]

6. Citemos en particular a BERTHET, Catherine, Sociocritique de la musique de film: 1-Elisa, vida mía, Montpellier: C.E.R.S. nº 24, 1992.

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CARLOS SAURA Y EL ARTE DE HEREDAR

XV. "CARLOS SAURA O EL ARTE DE HEREDAR", Nancy Berthier / Marianne Bloch-Robin (coords.), Valencia: Shangrila 2021

Carlos Saura, cineasta transmoderno

Pedro Javier Milán Barroso

Bailarines dan los últimos retoques a su transformación ante el espejo

(Carlos Saura, Zonda: folclore argentino, 2015).

Esta metamorfosis es clave en Peppermint frappé (1967)

y cala en todos los musicales saurianos.

[...]

Desubicación y desorientación del sujeto por saberse desplazado

Sabido es que la humanidad se viene explicando la causa y la finalidad de su existencia mediante cosmovisiones trascendentales de que “estamos aquí porque no estamos allí”, de modo que nos sentimos desplazados de un universo sobrenatural mejor que nuestro mundo empírico y sentimos vértigo, desazón, angustia, por hallarnos al borde de un abismo existencial. Patxi Lanceros (8) acuñó la noción de herida trágica para nombrar esa compleja tesitura que sigue generando tal brecha inexpugnable. 

8. LANCEROS, Patxi, La herida trágica. El pensamiento simbólico tras Hölderlin, Nietzsche, Goya y Rilke, Barcelona: Anthropos, 1997.

Todas las artes vienen dando formas diversas a este tema trágico, siendo el precipicio, el bosque, el mar, la oscuridad, la niebla... tropos recurrentes para simbolizarlo, tal como plasmó Caspar David Friedrich con asombrosa capacidad de síntesis en la señera obra pictórica romántica El caminante sobre el mar de nubes (1818). La llamada puesta en abismo –mise en abîme– es otra eficaz y recurrente fórmula estética contemporánea para simbolizar discursivamente la mencionada herida trágica, por lo que Carlos Saura acude a ella en sus películas de manera insistente. 

Por una parte, lo hace recurriendo a procedimientos enunciativos que, frecuentes en la tradición estética, concuerdan con la bien aceptada expresión de relato enmarcado: disposición de unas historias dentro de otras –mundos dentro de otros universos que los trascienden–, como los relatos que Sheherezade cuenta en Las mil y una noches o las narraciones que jalonan el discurrir de El ingenioso hidalgo Don Quijote de La Mancha (Cervantes, 1605), entre otras obras universales. De ahí que algunas películas musicales de Saura comiencen con un traslado gradual desde el espacio factual del artificio cinematográfico hacia el escénico-ficcional de lo representado, tras haber cerrado ante la mirada espectadora unos portones –El amor brujo (1985), Flamenco (1995)– o las ventanas del plató –Zonda, folclore argentino (2015)– como si fueran telones que aíslan la obra del mundo. Además, este recurso obedece a otros motivos, tal como abordaremos a propósito de la disolución trágica de lo real y lo aparente.

Asimismo, la incansable búsqueda contemporánea de un arte total, a la que se adscribe Saura claramente, condujo a estudiar los modos de conectar expresivamente –hibridar– formas creativas que se venían considerando aisladas. Se establecen así sólidas relaciones interdiscursivas y transtextuales a las que el director oscense ha sabido sacar un extraordinario rendimiento, por ejemplo en Flamenco, flamenco (2010), donde predomina la muestra de numerosas obras pictóricas, todas ellas contenidas en un único, pero complejo, acto de enunciación fílmica que evidencia la naturaleza hiperdiscursiva (9) del lenguaje audiovisual. Por ejemplo, en el pasaje de Alegría (Carlos Saura, Flamenco, flamenco, 2010), la obra pictórica homónima de Julio Romero de Torres (1917) enmarca a los músicos y se funde con ellos para sugerir, a un tiempo, la unidad y la diversidad del flamenco, cuya estética se proyecta más allá de la música. O bien, en los compases finales de Bulería (Carlos Saura, Flamenco, flamenco, 2010), el encuadre de la enunciación fílmica enmarca el fondo escénico y las obras pictóricas que, durante la película, se han ido citando para plasmar la conexión entre sus aspectos más folclóricos otros más actuales. 

9. MILLÁN BARROSO, Pedro Javier, Cine, flamenco y género audiovisual. Enunciación de lo trágico en las películas musicales de Carlos Saura, Sevilla: Alfar, 2009, p.96. La noción de hiperdiscurso, entendido como un código complejo hecho de otros códigos en los que se basa, la propuso Barroso Villar (2007, p53) inspirándose en el planteamiento con que Genette (1989, p.14) concibe el hipertexto.

Así pues, estos y otros ejemplos saurianos plasman nítidamente las dinámicas de hibridación que, según Rodríguez Magda, heredan los discursos transmodernos de los posmodernos.

Por otra parte, también se corresponden con la abismal “obra dentro de la obra” otros procedimientos discursivos que Saura había anticipado décadas antes de su primer musical, si bien esta vertiente fílmica le ha permitido efectuar maniobras formales difícilmente aplicables en ámbitos donde tuvo menos margen de experimentación. En concreto, nos referimos a los usos del espejo con valores simbólicos sobre la identidad, lo cual entronca también, claro está, con el asunto trágico existencial, aunque tendrá especial relevancia para significar los conflictos subjetivos o la disolución de los límites entre lo empírico y lo aparente, tal como expondremos más adelante. Ahora, nos limitamos a indicar que Saura ha logrado establecer en sus musicales interesantísimos juegos especulares para enmarcar la “obra dentro de la obra” y, al mismo tiempo, incorporar a su estética otros asuntos trágicos, en especial los relativos a la fragmentación de la identidad subjetiva y a un perspectivismo múltiple de naturaleza cubista, pues, como este movimiento pictórico de vanguardia y otros afines de otras artes, plasma en la obra el asunto de la relatividad sobre la percepción del mundo. Nótese que otra clave transmoderna es el predominio de lo contingente –relativo, opcional, diverso, efímero– sobre lo necesario –invariable, estable, unívoco, permanente–, tal como expondremos más adelante.

Al enfrentar espejos, como lo hace Saura, se generan abismos visuales de estructura fractal –como en la antedicha escena de Origen (Nolan, 2010)–, neologismo acuñado en 1975 por el matemático francés Benoît Mandelbrot a partir del vocablo latino fractus –quebrado, fracturado... herido–, para designar cierta clase de estructura iterativa que se contiene a sí misma una y otra vez sin que varíen ni su aspecto ni sus parámetros de progresión hacia el infinito, cualquiera que sea la escala con que se observe. Así pues, los fractales precipicios que resultan de enfrentar espejos, aparte de ofrecer sincrónicamente diferentes versiones de una misma escena sobre un solo plano, sirven de hábiles concreciones visuales de aquella herida trágica provocada por el abismo y la fractura existenciales de saberse fuera del universo deseado. 

Abundan en Saura los ejemplos fragmentarios, cuasicubistas (10), pero también ha sabido aprovechar los crecientes recursos tecnológicos audiovisuales para generar resultados visuales cada vez más complejos de los juegos especulares y de procedimientos afines, generando estructuras propiamente fractales mediante proyecciones y retroproyecciones. El resultado son las descritas disposiciones de elementos que se contienen a sí mismos y parecen precipitarse hacia el infinito. Lo hizo por vez primera en Salomé (2002) y lo viene repitiendo en diversas escenografías, como en Iberia y en Fados. Pero tengamos en cuenta que, en definitiva, estos fractales son estilizaciones de la clásica espiral, símbolo que combina lo abismal con lo circular. Lo abordaremos a propósito de otro parámetro orientador del pensamiento trágico: la concepción cíclica de la existencia, aunque antes nos detendremos en otro asunto que la enmarca y que es clave de la cosmovisión trágica [...] 

10. SAURA, Carlos, Sevillanas, 1991; Flamenco, 1995; Iberia, 2005; Fados, 2007.

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CARLOS SAURA Y EL ARTE DE HEREDAR

XIV. "CARLOS SAURA O EL ARTE DE HEREDAR", Nancy Berthier / Marianne Bloch-Robin (coords.), Valencia: Shangrila 2021

El Sur, Tango y Zonda, folklore argentino:

el museo imaginario de Carlos Saura

Stéphanie Hontang

Carlos Saura, Tango, 1998

Argentina en el cine

Hasta la fecha de hoy, Carlos Saura le ha dedicado tres películas a Argentina: El Sur, Tango y Zonda, folklore argentino. La primera se estrenó en 1992 y es una adaptación del cuento de Jorge Luis Borges para la televisión española. (1) Relata la obsesión de un bibliotecario porteño, Juan Dahlmann, por la agresión que sufrió su padre en la finca familiar ubicada al sur de Buenos Aires. La construcción mítica de la nación argentina basada en una lucha entre la capital civilizada y las tierras salvajes a finales del siglo XIX (2) se esboza en telón de fondo. Los musicales realizados por Carlos Saura entre 1998 y 2015 recorren otra geografía a la par de que reproducen dicha dicotomía espacial. El director español propone una cartografía musical del país. En Tango, se asiste a la elaboración de una comedia musical que arma el dramaturgo Mario Suárez en torno a las expresiones contemporáneas o tradicionales que le sugiere el tango, baile y música emblemáticos de Buenos Aires. Por el contrario, en Zonda, folklore argentino, se suceden en las tablas bailes y músicas del noroeste argentino cuyas expresiones varían de la chacarera al chamamé (3), pasando por la zamba, el gato, la vidala, la cueca, el malombo o el carnavalito. En El origen de las danzas folclóricas, el historiador Carlos Vega (4) pone de realce los orígenes indígenas, negros, europeos así como las evoluciones y los mestizajes que sufrieron estos bailes de la época colonial al período postcolonial. De la misma manera Gustavo Varela, profesor de filosofía y música en la Universidad de Ciencias Sociales de Buenos Aires, identifica el tango como una “expresión plástica que aparece junta a otras expresiones” (5) musicales y coreográficas tales como la milonga o el candombe. Insiste en “la identidad de relación, de vínculo” (6) que ostenta el tango cuando se desarrolla a finales del siglo XIX. Carlos Saura parece captar dicha riqueza. De hecho, a pesar del antagonismo algo reductor del espacio que dibujan los musicales, destaca sobre todo la diversidad musical y coreográfica en ambas obras.

1. Filmoteca española, Catálogo de filmoteca española, “Documento, El sur”. Ficha técnica disponible en la dirección: http://catalogos.mecd.es/RAFI/cgi-rafi/abnetopac/O14035/IDace468cc/NT2 (consultado el 23 de agosto de 2020). Como lo menciona la ficha técnica, la película El sur fue coproducida por Televisión Española y la sociedad argentina Aries Cinematográfica Argentina así como las producciones Iberoamericana Films Internacional y Sociedad Estatal Quinto Centenario, respectivamente española y venezolana. 

2. DAGFAL, Alejandro, “Folie et immigration en Argentine entre le XIXe et le XXe siècles”, L’information psychiatrique, volumen 83, 2007, p.752. Disponible en la dirección: www.cairn.info/revue-l-information-psychiatrique-2007-9-page-751.htm (consultado el 16 de agosto de 2020).

3. VEGA, Carlos, El origen de las danzas folclóricas, Buenos Aires: Edición Ricordi, 1956, p.21. Según el historiador, el Chamamé nace en la parte oriental de Argentina. Los otros bailes que pone en escena Carlos Saura son oriundos del noroeste. 

4. Ibid.

5. VARELA, Gustavo, Mal de tango, Buenos Aires: Edición Paidós, 2005, pp.28-29. 

6. Ibid., pp.28-29.

Es más. Ya desde la adaptación del cuento, el director español aísla desde un punto de vista estético y escenarístico las obras o expresiones artísticas que cita en la película. A lo largo de El sur, se ven u oyen por intermitencias unos fragmentos del texto borgeano. En cuanto a los musicales, es una puesta en escena cada vez más depurada la que acoge los bailes y las músicas argentinas. En efecto, Carlos Saura rodó el último musical en el estudio El galpón de Buenos Aires como si intentara desterritorializar dichas expresiones. El director español se esmera también en romper con cualquier lógica cronológica. La milonga, sustrato del tango, suena por ejemplo tras una escena tanguera. Los números de música y baile parecen sucederse dentro de Zonda, folklore argentino sin ninguna jerarquía entre las formas coloniales o postcoloniales, entre las expresiones contemporáneas o más tradicionales. Tampoco los fragmentos del cuento afloran según el orden cronológico del texto inicial. Además, el cineasta ubica la acción en los años 1990 cuando en el cuento de Borges está ambientada en los años 1930. Carlos Saura parece ir creando a través de sus tres películas hispanoargentinas su propio “museo imaginario” (7) de la cultura (8) argentina ya que selecciona y pone en escena las creaciones artísticas. Entonces, el director español no solo destaca las herencias sino que también propone una manera o arte de heredar. 

7. STEPHANE, Roger, André Malraux, entretiens et précisions, París: Gallimard, 1984, p.103. Así define André Malraux su “museo imaginario”: “Llamo museo imaginario a la totalidad de lo que la gente puede saber hoy en día aunque no esté en un museo, es decir, lo que sabe a través de las reproducciones, (…) las bibliotecas.” [traducción propia]. 

8. Se emplea la palabra “cultura” en su acepción sociológica, es decir las prácticas artísticas y sociales relacionadas con una pertenencia socioétnica como lo explica Olivier Desouches en el artículo siguiente: “La culture, un bilan sociologique”, Réseau Canopé,  "Idées économiques et sociales", n° 175, 2014, pp.53-60. Disponible en la dirección: https://www.cairn.inforevue-idees-economiques-et-sociales-2014-1-page-53.htm (consultado el 23 de agosto de 2020). 

No es Carlos Saura el primer director en convertir Argentina en un tema cinematográfico. De hecho, El sur, Tango (9) y Zonda, folklore argentino (10) son tres coproducciones hispanoargentinas, un sistema de producción binacional que se arraiga ya en los musicales de los años 1930 y que hizo de algunos referentes culturales argentinos el centro argumental de varias películas. Estos musicales inauguran las relaciones transatlánticas a través del vaivén de los artistas y directores o de la música tanguera y flamenca entre los dos países. Fue el caso de la cantante y actriz Imperio Argentina. (11) Más adelante, son dos convenios firmados en 1969 y 2017 los que sellan el destino de un espacio cinematográfico común entre España y Argentina. Hoy en día, este sigue vigente y productivo. (12) De hecho, destacan dos períodos: los musicales de los años 1960 y el Nuevo Cine Argentino a finales de los años 1990. Las pretensiones nacionalistas (13) de crear un cine hispánico frente a la hegemonía hollywoodiense (14) así como el contexto de producción industrial de los musicales y las comedias de los años 1930 y 1960 participaron de la simplificación de la imagen de Argentina en el cine. Estos lugares comunes radican en motivos sonoros, coreográficos y visuales. El tango suele expresar el desarraigo del argentino que se encuentra lejos de su casa como es el caso en la película El tango en Broadway (Louis Gasnier, 1934) y si suena en Buenos Aires es para darle voz a la “madre ciudad”. (15) Brota a veces un discurso moralista en las letras de tango de los musicales de los años 1930 y 1960. (16) Más adelante, a pesar del ímpetu innovador que supuso al principio el Nuevo Cine Argentino, Argentina, en la pantalla, acaba de nuevo cristalizando imágenes fijas como la última dictadura militar, el tango triste y la capital argentina. (17) En suma, sobresale dentro de la producción cinematográfica hegemónica argentina o binacional una representación unívoca de Argentina: la imagen de un país capitalino, liso y melancólico. (18) [...]

9. El musical Tango fue producido por las sociedades “Argentina Sono films” y “Alma Ata International Pictures”, respectivamente argentina y española. 

10. Zonda, folklore argentino fue financiada por las producciones “Barakacine” y “Zebra producciones”, respectivamente argentina y española.

11. MIRANDA, Laura, “Imperio Argentina, Florian Rey y Cifesa: el éxito de los musicales folclóricos españoles en la Argentina de los años treinta”, en MIRANDA, Laura y RODRÍGUEZ RIVA, Lucia (coords.), Diálogos cinematográficos entre España y argentina, vol 1. Música, estrellas y escenarios compartidos (1930-1960), Valencia: Shangrila Textos Aparte, 2019, p.41: “Estas artistas dan cuenta, finalmente, del movimiento de un capital simbólico iberoamericano, pero también de las lógicas de construcción de una industria y un público que se retroalimentaron, posibilitando una circulación dinámica de la producción cultural”. Más adelante, la autora añade que “Imperio Argentina se consagró en la década de los años treinta como actriz cinematográfica de la mano del director aragonés Florián Rey, tras sus colaboraciones con Carlos Gardel en el corto La casa es seria (Louis J. Gasnier, 1932). Pese a sus orígenes argentinos, la actriz se convirtió en los años de la Segunda República (1931-39) en símbolos de ‘moderno españolismo’ a raíz de su participación en la trilogía folclórica La hermana San Sulpicio (Florián Rey, 1934), Nobleza Baturra (Florián Rey, 1935) Morena Clara (Florián Rey, 1936)”.

12. Redacción AV451, “España y Argentina, una relación rentable”, Audiovisual 451, 2017. Disponible en la dirección: https://www.audiovisual451.com/espana-y-argentina-una-relacion-rentable/ (consultado el 1 de junio de 2020): “Los convenios bilaterales existen desde 1969. Fueron reforzados últimamente en 2017 con la firma de un nuevo acuerdo de cooperación cultural para el desarrollo de acciones culturales entre los dos países. Este acuerdo fue firmado entre el ministro español de la Educación, de la Cultura y del Deporte, Íñigo Méndez de Vigo, y la ministra de Asuntos Exteriores argentina Susan Malcorra”. 

13. DÍAZ LÓPEZ, Marina, prólogo “Corrientes alternas. Lecturas musicales del cine argentino y español”, en MIRANDA, Laura y RODRÍGUEZ RIVA, Lucía (coord.), Diálogos cinematográficos entre España y argentina, vol 1. Música, estrellas y escenarios compartidos (1930-1960), op.cit., p.14.

14. Laura Miranda, “Imperio Argentina, Florian Rey y Cifesa: el éxito de los musicales folclóricos españoles en la Argentina de los años treinta”, en MIRANDA, Laura y RODRÍGUEZ RIVA, Lucia (coord.), Diálogos cinematográficos entre España y argentina, vol 1. Música, estrellas y escenarios compartidos (1930-1960), op.cit., p.42 y p.69 : “De todos ellos, Argentina presentaba la industria cinematográfica con más similitudes a la española : estaba en vías de desarrollo de una industria nacional, se nutría de modelos norteamericanos para el desarrollo de sus argumentos y bebía en dosis masivas de su folklore y del teatro musical nacional. […] El gran interés que Argentina siente por el cine proveniente de España se materializa con la irrupción en el mercado hispanoparlante de la productora y distribuidora española Cifesa, que se introduce en la escena cinematográfica argentina de 1935 con la trilogía de musicales folclóricos dirigidos por Florián Rey e interpretados por Imperio Argentina”. 

15. En ¡Tango! de Luis Moglia Barth (1933), el protagonista, Alberto, afirma que después de haber viajado por el mundo solo suena el alma tanguero en el suburbio de Buenos Aires. Luis Moglia Barth, ¡Tango!, Argentina Sono Film, 1933, TC: 1h14mn). Disponible en la dirección: https://www.youtube.com/watch?v=7o7HUnim7oM (consultado el 26 de octubre de 2020). 

16. En ¡Tango! de Luis Moglia Barth, el personaje de Tita, interpretada por Tita Merello canta y aconseja que la gente se quede en casa porque el mal está fuera y envilece. Ibid.

17. Según Nadia Lie, el Nuevo Cine Argentino se estandarizó por encajar demasiado con la demanda exterior. LIE, Nadia, “Une question transnationale: les conditions de production du NCA”, en FEENSTRA Pietsie y ORTEGA, María Luisa (dir.), CinémAction, n° 156, 2015, pp.76-82. Disponible en la dirección:

https://lirias.kuleuven.be/bitstream/123456789/437779/2/NCAkort.pdf (Consultado el de febrero de 2016).

18. Cabe señalar que cineastas como Lucrecia Martel no escogen Buenos Aires ni el acento porteño sino las regiones fuera de la capital para desarrollar sus argumentos. Es el caso de la película La Ciénaga de 2001 cuyo argumento se desarrolla en la región de Salta. Así la directora ofrece una mirada descentrada. 

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