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5.3.25
30.4.21
3.6.20
y XIV. "JEAN EPSTEIN. CINE, POESÍA, FILOSOFÍA", Pasión Rivière (coord.), Valencia: Shangrila 2020
Jean Epstein
El rostro que se encamina hacia la risa es de una belleza más bella que la risa. Por irrumpir. Amo la boca que va a hablar y se calla aún, el gesto que oscila entre la derecha y la izquierda, el retroceso antes del salto y el salto antes del límite, el devenir, la duda, el resorte tensado, el preludio y, más aún, el piano que se afina antes de la obertura. La fotogenia se conjuga en futuro e imperativo. No admite estado. (…)
Si un personaje va al encuentro de otro, deseo ir con él y no detrás, ni adelante ni a su lado sino en él, deseo mirar a través de sus ojos y si extiende su mano por debajo de mí, ver esa mano como si fuera mía, y que interrupciones de película opaca imiten hasta nuestros parpadeos. (…)
Si extiendo el brazo te toco, intimidad. Cuento las pestañas de este sufrimiento. Podría sentir el sabor de sus lágrimas. Nunca un rostro se inclinó así sobre el mío. Me pisa los talones, lo más cerca posible, y soy yo quien lo persigo, frente contra frente. Ni siquiera es verdad que hay aire entre nosotros: lo como. Está dentro de mí como un sacramento. Agudeza visual máxima. (…)
Intransigente, quiero serlo.
Sin historia, sin higiene, sin pedagogía, narra tú, cine-maravilla, al hombre migaja a migaja. Solo eso, y que lo demás te dé igual.
Jean Epstein, “Bonjour, cinéma” (1921)
Écrits sur le cinéma, tomo 1, 1921-1947
París: Cinéma Club/Seghers, 1974.
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XIII. "JEAN EPSTEIN. CINE, POESÍA, FILOSOFÍA", Pasión Rivière (coord.), Valencia: Shangrila 2020
Un recorrido biográfico
Daniel Pitarch
Six et demi onze (Jean Epstein, 1927)
Jean Epstein (1) nace en 1897, en Varsovia, de madre polaca y padre francés. Dos años más tarde, nace su hermana Marie Epstein, también futura cineasta y con quien convivirá a lo largo de toda su vida. En unas memorias que dejó inacabadas, Jean Epstein describe su primer encuentro con el cine siendo él un niño. Mientras asistía a esa primera proyección, en un hotel en la costa del Adriático, sucedió un ligero temblor de tierra, fue “como si el temblor de las imágenes desbordara la pantalla y se comunicara a los muros”. Sea apócrifa o real, esta anécdota sirve como ejemplo del poder que Epstein veía en el cine, capaz de hacer tambalear el mundo.
1. Para profundizar en la biografía de Epstein o en un análisis cronológico de su filmografía, se pueden consultar la biografía de DAIRE, Joël, Jean Epstein: une vie pour le cinéma, Grandvilliers: La Tour Verte, 2014; el estudio de VICHI, Laura, Jean Epstein, Milán: Il Castoro, 2003; o la monografía de LEPROHON, Pierre, Jean Epstein, París: Seghers, 1964.
A la muerte del padre, cuando Jean cuenta con diez años de edad y Marie con ocho, la familia se muda a Suiza y, de ahí, a Lyon, donde Jean realiza estudios de Medicina. No solo estudia, sino que también trabaja como ayudante de Auguste Lumière, principalmente buscando y traduciendo bibliografía para su laboratorio de farmacodinámica. Si bien siempre había sentido atracción por el cine –en 1914 descubre a Charlot, en una época en la que, según cuenta él mismo, “era amoral amar a Charlot, era un vicio. Sin dudar de este amor, lo convertí en mi vicio favorito” (2)–, también la siente por la literatura. Su primera obra será un ensayo sobre literatura contemporánea –La poésie d’aujourd’hui, un nouvel état d’intelligence–, que publica por mediación de Blaise Cendrars. Entre 1921 y 1922 escribe sin cesar en revistas como L’esprit nouveau (fundada y dirigida por Le Corbusier y Amédée Ozenfant), en la prensa cinematográfica (revistas como Cinéa) o en su propia revista de vanguardia (Promenoir), y publica dos libros más, uno de cariz filosófico –La lyrosophie– y otro sobre el cine: Bonjour cinéma. El saludo será mutuo, y el cine será, desde ese año, el principal campo de trabajo de Epstein. (3)
2. ARROYO, Juan: “Jean Epstein au volant”, Cinémagazine, n.° 46, 12 de noviembre de 1926.
3. EPSTEIN, Jean, La poésie d’aujourd’hui, un nouvel état d’intelligence, París: Éditions de la Sirène, 1921; La lyrosophie, París: Éditions de la Sirène, 1922; Bonjour cinéma, París: Éditions de la Sirène, 1921 (trad. cast.: Buenos días, cine, Madrid: Intermedio, 2015).
El primer periodo en el que se puede dividir su obra cinematográfica va de 1922 a 1928. Es en 1922 cuando dirige su primera película: Pasteur, hecha para conmemorar el centenario del célebre científico –y encargada por Jean Benoît-Lévy, que será uno de sus colaboradores intermitentes, así como con quien Marie codirija diversas películas–. Esta primera experiencia cinematográfica le lleva a firmar un contrato con Pathé para producir y dirigir películas. El resultado, cuatro filmes estrenados en 1923: L’auberge rouge, Coeur fidèle (con guion escrito entre él y Marie Epstein), La montagne infidèle (hoy considerada perdida) y La belle Nivernaise. Todas contienen recursos e ideas que Epstein pone en juego y sobre los que reflexiona en sus escritos, ya sean los primeros planos, la importancia de los objetos, la expresión de la subjetividad o la presencia de la realidad. Acerca de esta última, el ejemplo más radical sería el filme perdido, puesto que La montagne infidèle era el resultado de haber ido a filmar una erupción del Etna, otra fuerza de la naturaleza, como aquel terremoto de la infancia, con la que el cine parece relacionarse bien, compartiendo cierto poder atávico –de esta experiencia resulta uno de los textos incluidos en su segundo libro sobre cine: Le cinématographe vu de l’Etna (1926) (4)–. Pero la realidad también se cuela en las tabernas y en los muelles del puerto de Marsella de Coeur fidèle, o en el río Sena, casi coprotagonista en La belle Nivernaise –“el mejor actor, la personalidad más fuerte que he conocido, es el Sena de París a Ruán”, escribe en 19275–. Coeur fidèle es aún hoy una de sus películas más recordadas; solo es su tercer filme, pero en él brilla su amor por los rostros y sus emociones, la densidad de sus sobreimpresiones, la fuerza de los planos detalle que nos muestran fragmentos del cuerpo (y con los que se pueden explicar situaciones sin recurrir a planos más abiertos) y también una célebre secuencia en un tiovivo que usa todo el poder cinético de la cámara en movimiento y del montaje rápido –y con la que Epstein cumplía un deseo formulado un año antes en Bonjour, cinéma– [...]
4. EPSTEIN, Jean, “Temps et personnage du drame”, Écrits sur le cinéma, París: Seghers, 1974, p.180.
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XII. "JEAN EPSTEIN. CINE, POESÍA, FILOSOFÍA", Pasión Rivière (coord.), Valencia: Shangrila 2020
Un acuario infinito
Mariel Manrique
Coeur fidèle (Jean Epstein, 1923)
El amor por la pantalla contiene lo que ningún
amor ha contenido:
la dosis exacta de ultravioleta.
Jean Epstein
Tenía que filmarte antes, exactamente antes del después. Porque después ya no podría verte. Después sería la ceguera absoluta de tu rostro, la mano del desesperado que se extiende para palpar el aire. Hebras de tu pelo en un relicario, aroma en un pañuelo, dos zapatos vacíos de tus pies. El terror a que el aire se lleve las hebras, se lleve el aroma, borre con su pañuelo tu talón. Terror a comerme el aire para qué. Qué sentido tendría comerse todo el aire en un mundo donde no estuvieras.
Tenía que fijarte, poner tu imagen a durar. Mi Bell-Howell fue mi modo de asirte (mi Bell-Howell no reía, mi Bell-Howell no lloraba). Tenía una manivela y un cerebro de metal. Sabía auscultar, exhumar, retener. Mis ojos eran pobres de tiempo y de campo. Me los saqué y los puse adentro de mi Bell-Howell. Los besé y les pedí que se rindieran. Y le pedí a mi Bell-Howell tu figura, del derecho y del revés, desde el temblor al hueso, desde la dicha a la opacidad. Afuera los árboles me decían que sí, mientras Dios me decía que no.
A Dios le robé todas tus dosis. Porque era lo único que yo quería, porque eras lo único que yo quería y mientras te quería, te pensaba, y no podía querer otra cosa ni pensarla. A Dios le robé este veneno que se derrama sobre su razón y te devuelve a mí en movimiento, que se destila de tu corazón inmóvil, detenido, tu espléndido y pequeño corazón. “No me dejes”, te dije, “no te vayas”. Adentro el termómetro me decía que no, mientras el agua me decía que sí. Pensé en los magos, los alquimistas, los chamanes. La técnica es inútil sin el paso más allá de la técnica. Es por oficio que se da ese paso. A fuerza de repetir, de redondear, de pulir, de cavar con la luz de cada día y cavar toda la noche a ciegas. Me diste mucho trabajo, corazón, se hacía de noche y estaba tan cansado. Por qué tuviste que desear así. La medicina era insuficiente, impotente el bisturí. Con el diablo negocié esta máquina que hace caer las casas y las cosas, pero en cámara lenta. Que revela a fuerza de mostrar, de recolectar evidencias como flores, y exponer la floración y la desintegración en primer plano. A fuerza de encadenar, de ascender, de asomarse al cráter y seguir cuando la tierra convulsiona. Seguir radiografiándote mientras cae la lava, mientras la lava quema y no hago pie y se me calcina el vocabulario. Pregunté el precio y el diablo me dijo: “No lo sé”. El diablo estaba al final y al final uno no sabe nada [...]
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2.6.20
XI. "JEAN EPSTEIN. CINE, POESÍA, FILOSOFÍA", Pasión Rivière (coord.), Valencia: Shangrila 2020
Infinitamente futuro.
Los ensayos sobre cine de Jean Epstein
Daniel Pitarch
Chanson d'Amour (Jean Epstein, 1934)
Jean Epstein fue una figura con una personalidad poliédrica y, si bien esto es habitual en cualquier persona, lo que no lo es tanto es que diera forma a una obra también múltiple y diversa. Una de sus caras la constituyen sus ensayos sobre el cine. En paralelo a su obra cinematográfica, Epstein escribió páginas y páginas en las que reflexionó acerca de las características, capacidades y funciones del cine. Son textos que en ocasiones parten de su propia práctica (es el caso de diversos artículos de los años veinte y treinta), pero que principalmente adoptan el punto de vista del ensayista que reflexiona acerca de la cultura, la sociedad y la tecnología contemporáneas. En este campo de relaciones, tan propio de hoy en día, pensaba y situaba el cine Epstein.
Los escritos de Epstein se pueden dividir en distintas etapas asimilables, grosso modo, a las décadas de 1920, 1930, 1940 y 1950. En los años veinte empieza publicando sobre temas diversos, incluyendo un libro sobre literatura contemporánea (La poésie d’aujourd’hui, 1921) y uno de cariz filosófico (Lirosofía [La lyrosophie, 1922]). Pero de 1923 en adelante, escribe casi exclusivamente sobre cine. Principalmente, en forma de artículos para la prensa especializada (como la revista Cinéa) que, en algunos casos, se recopilan en formato libro con los títulos de Buenos días, cine (Bonjour cinéma, 1921) –en este caso añadiendo también algunos poemas y un importante aparato gráfico– y Le cinématographe vu de l’Etna (1926). En la década de los treinta, la cantidad de escritos sobre cine es menor, constituida principalmente por algunos artículos y la plaquette Photogenie de l’imponderable (1935). (1) Los artículos están inspirados en parte por su experiencia en el denominado “ciclo bretón” (2), del cual también formarían parte no solo sus películas, sino también dos novelas que publica en esa década (L’or des mers, 1932, y Les recteurs et la sirène, 1934). En los años cuarenta, tras la Segunda Guerra Mundial y en una época en la cual solo podrá filmar dos películas, Epstein vuelve a publicar con constancia. En parte, en revistas (sean de cine como La technique cinématographique, o de pensamiento, como Les temps modernes), pero principalmente en formato libro. Estos escritos tienen un carácter más reflexivo y argumentativo que sus artículos cinematográficos de la década de 1920, que eran más poéticos y próximos a posiciones y estilos vanguardistas –de una cierta vanguardia es de donde proviene Epstein, como muestran algunas de las revistas donde publicó: L’esprit nouveau, Les feuilles libres o Le disque vert–. Estos libros del último periodo son L’intelligence d’une machine (1946), Le cinéma du diable (1947), el ya póstumo Esprit de cinéma (1955) y el inédito Alcool et cinéma (que se publicó dentro de los Écrits sur le cinéma que editaron Marie Epstein y Pierre Leprohon en dos volúmenes en los años setenta). (3)
1. EPSTEIN, Jean, La poésie d’aujourd’hui, París: Éditions de la Sirène, 1921; La lyrosophie, París: Éditions de la Sirène, 1922; Bonjour cinéma, París: Éditions de la Sirène, 1921 (trad. cast.: Buenos días, cine, Madrid: Intermedio, 2015); Le cinématographe vu de l’Etna, París: Les Écrivains Réunis, 1926; Photogenie de l’imponderable, París: Corymbe, 1935.
2. Acerca de este periodo, que se inicia hacia 1928 con el rodaje de Finis terrae (estrenada en 1929), se puede consultar, entre otras referencias, el libro de GUIGUENO, Vincent: Jean Epstein, cinéaste des îles, París: Jean Michel Place, 2003.
3. L’intelligence d’une machine, París: Jacques Melot, 1946; Le cinéma du diable, París: Jacques Melot, 1947; Esprit de cinéma, París: Jaheber, 1955; Alcool et cinéma, París: Seghers, 1975.
El propósito de este artículo es proponer una síntesis de las ideas presentes en los escritos de Epstein; realizar una suerte de mapa de sus argumentos generales que permita, no reducirlos a unos enunciados, sino orientarse y facilitar el tránsito entre textos al lector de su obra. El estudio parte de sus libros de madurez –que son, como se ha dicho, los más argumentativos–, pero también se incluyen referencias a sus obras anteriores. Con esta perspectiva, aparecerán tres líneas maestras, sostenidas desde los años veinte hasta los cuarenta del siglo pasado, que articulan sus reflexiones, como se explicará más adelante. Evidentemente, hay muchos puntos de vista que se pueden adoptar y que enfatizarían otras lecturas. Así, Christophe Wall-Romana realiza un análisis de la obra de Epstein a partir de siete temas o enunciados (4); Chiara Tognolotti plantea una narración de su recorrido teórico y filmográfico, en la cual la idea de lo sagrado tiene un carácter fundamental (5); Malcolm Turvey sintetiza su obra adscribiéndola a la categoría de teoría revelacionista (6), y Joël Daire, en un contexto más centrado en su biografía y obra fílmica, propone como hilo de su recorrido el concepto de film de nature. (7) Lo que se quiere hacer en este artículo es plantear otra síntesis posible que intenta identificar no tanto distintos motivos o un único concepto, sino grandes líneas argumentales [...]
4. WALL-ROMANA, Christophe, Jean Epstein: Corporeal Cinema and Film Philosophy, Mánchester: Manchester University Press, 2013. Wall-Romana propone estos siete enunciados, advirtiendo que no serían los únicos: 1) el cine trata de los cuerpos; 2) el cine es no humano; 3) el cine crea realidades físicas y afectivas (no solo ilusiones); 4) el cine altera el conocimiento; 5) el cine responde a una necesidad ética y social moderna; 6) el cine es democrático, y 7) el tiempo es múltiple.
5. Dentro de su tesis doctoral Jean Epstein 1946-1953: ricostruzione di un cantiere intellettuale, Florencia: Università degli Studi di Firenze, 2003, así como en artículos o publicaciones derivadas.
6. TURVEY, Malcolm, Doubting Vision: Film and the Revelationist Tradition, Nueva York: Oxford University Press, 2008.
7. DAIRE, Joël, Jean Epstein, une vie pour le cinéma, Grandvilliers: La Tour Verte, 2014.
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X. "JEAN EPSTEIN. CINE, POESÍA, FILOSOFÍA", Pasión Rivière (coord.), Valencia: Shangrila 2020
Fotogenia plástica
Érik Bullot
Finis Terrae (Jean Epstein, 1929)
En 1637, el jesuita Athanasius Kircher descendió en el cráter del Vesubio a fin de observar lo más cerca posible, se dice, al volcán que amenazaba con entrar en erupción. En su obra Mundus subterraneus, publicada en 1665, un vasto repertorio de los conocimientos geológicos de su época que mezcla consideraciones diversas sobre las aguas subterráneas, la petrificación o la generación de los insectos, Kircher consagra un capítulo a los fuegos de artificio. Este aficionado a los fantasmagorías, que fue uno de los primeros en codificar el principio de la linterna mágica, estableció una relación entre el espectáculo del volcán y la proyección de las formas luminosas. Este será el hilo de mi análisis.
Con el ascenso del filme digital, filmado en teléfonos móviles, distribuido en YouTube o exhibido en museos o galerías de arte, el cine experimenta hoy en día una metamorfosis de un carácter eruptivo semejante. El medio parece exceder sus propios límites. Pero ese medio, ¿es todavía cine? El arte del cine, ¿ha seguido siendo el mismo durante su transformación digital, o ha cambiado? Para mí, esta pregunta suscita la cuestión de la plasticidad. Plasticidad: la capacidad de dar forma a una sustancia pero también, y de manera contradictoria, la resistencia de la sustancia a su transformación. La plasticidad difiere de la elasticidad, que mantiene la posibilidad de volver a una forma original sin retener la huella de su transformación. En cambio, la plasticidad designa la propensión de un material a sufrir una deformación permanente, la capacidad de cambiar en respuesta a demandas ambientales, tal como las neuronas y las sinapsis cambian sus parámetros internos en respuesta a sus experiencias, a sus recuerdos. ¿Es plástico el cine? ¿Puede transformarse a sí mismo y/o resistir la deformación?
El arte visual contemporáneo parecería representar los límites de la transformación y la plasticidad del cine. Como realizador cinematográfico, mi propio trabajo explora esos límites. Mis filmes están situados a mitad de camino entre el documental y el filme de instalación. Puedo rodar un filme para una proyección o un museo. ¿Significan estas posibilidades que el cine se ha convertido en un arte plástico?
Cruzaré en este punto dos preguntas: “¿en qué consiste la plasticidad del cine?” y ¿“es el cine un arte plástico?”. Fue a mediados de los años ‘20, durante el fecundo período del cine mudo, cuando la plasticidad del cine fue interrogada la mayoría de las veces en términos de otorgamiento de forma y resistencia a la deformación. En particular, encontramos este cuestionamiento en dos reflexiones célebres: la primera, de 1922, pertenece al historiador del arte Élie Faure y esta incluida en su texto titulado, precisamente, “De la cinéplastique” (“De la cineplástica”) (1); la segunda, de 1926, pertenece al cineasta y teórico Jean Epstein y está incluida en su obra Le cinématographe vue de l’Etna (El cinematógrafo visto desde el Etna). (2)
1. FAURE, Élie, “De la cinéplastique”, L’Arbre d’Eden, Crès, 1922; incluido en Fonction du cinéma, París: Gonthier Médiations, 1964, pp.16-36.
2. EPSTEIN, Jean, El cinematógrafo visto desde el Etna [1926], trad. Manuel Asín, Archivos, nº 63, 2009, pp.117-123.
Élie Faure se empeña en situar el cine en la escala de las diferentes artes y define el sentimiento plástico, en un tono profético, como la vocación propia del cine. No solo el cine es un arte plástico por excelencia, afirma Faure, sino que es al exacerbar su plasticidad cuando se acerca a su verdad. Su texto concluye con una descripción del Vesubio. “Creí ver allí”, escribe acerca del espectáculo del volcán en erupción, “un símbolo formal de ese arte grandioso cuyo germen percibimos y que nos reserva sin duda el porvenir: una gran construcción móvil que renace sin cesar de sí misma ante nuestros ojos solo en virtud de sus potencias internas y en cuya construcción participan la inmensa variedad de las formas humanas, animales, vegetales, inertes”. (3)
3. FAURE, É., “De la cinéplastique”, op. cit., p.34.
Fiel al credo modernista preocupado en abstraer el rasgo específico de cada medio, Jean Epstein, por su parte, se empeña en definir, bajo el término genérico de “fotogenia”, la virtud propia del cine. Su ensayo se inicia con una magnífica descripción de la ascensión al Etna en erupción, que ofrece una metáfora de la potencia animista del cine. “Cuando, paralelamente a la colada de lava y a lomo de mula, subíamos hacia el cráter en actividad, pensaba en usted, Canudo, que ponía tanta alma en las cosas. Usted fue el primero, creo, que sintió que el cine une todos los reinos de la naturaleza en uno solo, el de la más amplia vida”. (4)
4. EPSTEIN, J., El cinematógrafo visto desde el Etna, op. cit., p.118
Para estos dos autores, el espectáculo de la erupción volcánica representa la metáfora extrema de la plasticidad del cine. A la manera de la lava en estado de fusión que confunde los diferentes estados de la materia, la imagen cinematográfica produce una desemejanza sin romper, no obstante, la semejanza con su referente. La photogénie gira en torno a la existencia de una distancia entre semejanza y diferencia. Epstein dice que el cine sería útil para la justicia porque trabaja como una prueba y que, más que revelar la verdad o la falsedad, produce tanto verdad como escepticismo ante la verdad. Asimismo, Epstein estaba fascinado por la relación entre naturaleza e imagen cinemática. La plasticidad del cine trabaja en el interior de estas tensiones. Como la photogénie, la plasticidad designa la capacidad de la imagen cinemática para dar un salto cuantitativo, tanto mimético como desemejante. El cine tiene el poder de constituir un lenguaje autónomo de signos visuales, similar a los gestos y las ideografías. Sin duda, es por esta razón que el debate acerca de la plasticidad está tan íntimamente relacionado con el cine mudo, que inventó un auténtico alfabeto de signos y gestos mediante el arte de la edición [...]
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IX. "JEAN EPSTEIN. CINE, POESÍA, FILOSOFÍA", Pasión Rivière (coord.), Valencia: Shangrila 2020
La photogénie de Epstein como visión corpórea,
sensación interior, encarnación queer y ética
Christophe Wall-Romana
La belle Nivermaise (Jean Epstein, 1923)
Comencemos con una adivinanza. En el siguiente pasaje, Jean Epstein se refiere a algo…
…cuyos planos y volúmenes habían sido redondeados y pulidos en su totalidad por fuerzas pacientes, hasta alcanzar una sinfonía de formas que se extienden unas a partir de otras [se déroulent les unes des autres], que se entrelazan [s’entr’épousent] en una unidad compleja pero inescindible, como la de los sólidos giratorios –esas matrices espaciales definidas por el movimiento de una función matemática.
Este lenguaje de fusión cinética y serial resultará familiar a los lectores de los teóricos del cine mudo, que encontraron maneras aun más ingeniosas de describir cómo el movimiento fluido de cuadro a cuadro y de toma a toma produce el efecto de animación fílmica. Pero en este caso particular, Epstein no está hablando de cine. Al menos, no explícitamente. Está describiendo dientes, la dentición humana cuya belleza es para él “un cristal viviente” y “un paisaje de marfil que alza sus picos centelleantes e inclina sus suaves pendientes en cuyos huecos anidan cañadas”. (1) Según las notas de su hermana Marie Epstein, este texto inédito, titulado “El eco de Pitágoras”, data de los años 1918-1920, y precede entonces los primeros escritos de Jean sobre el cine, así como su participación en la industria fílmica. Aunque Epstein era entonces un estudiante de medicina en Lyon, este foco lírico sobre los dientes no constituye claramente una mirada médica sobre el cuerpo humano sino que encapsula de una manera sorprendente lo que se transformaría en el curso de los años ‘20 en parte del sello estilístico del movimiento de la photogénie: el primer plano extremo. Tomo este primer plano sobre los dientes, crípticamente cinemático, como un punto de entrada a la visión corpórea de la photogénie según Epstein.
1. EPSTEIN, Jean, “L’Écho de Pythagore” (“El eco de Pitágoras”) [Manuscritos diversos 1918-1920]. Fondos Jean y Marie Epstein, Bibliothèque du film, París, EPSTEIN282-B88.
El propio término photogénie ha sido esmerilado como un mal diente. Desde que fuera acuñado originariamente por el astrónomo Arago en 1839 para denotar un modelo, objeto o escena con una notable aptitud para la captura fotográfica, la photogénie fue redefinida en 1919 por Louis Delluc hasta convertirse en un amplio eslogan didáctico que exigía prestar atención a la imagen fílmica como tal. (2) A mediados de los años ‘20, tras la prematura muerte de Delluc, Epstein se transformó en el antiguo partidario del concepto, pese a que su mentor, el poeta Blaise Cendrars (también asistente de producción de Abel Gance, el “maestro” de la photogénie temprana) le aseguró que la palabra era “cucul-praline-rhododendron”. (3) Esta expresión coloquial significa a la vez “cursi” y “fantasioso” –regresaremos más adelante a sus connotaciones afeminadas y homosexuales. (4) Aunque su trabajo con el documental y el sonido desde los años ‘30 hasta fines de los ‘40 puso en primer plano otros aspectos de su abanico cinematográfico, Epstein nunca vaciló en su compromiso con la photogénie, reafirmado en Alcohol y Cine, su último texto, escrito en los ‘50 y publicado de manera póstuma. Para los estudios cinematográficos contemporáneos, la photogénie etiqueta convenientemente al grupo de directores también conocido como la primera vanguardia francesa y la Escuela Impresionista Francesa de los años ‘20. Pese a la minuciosa recuperación y el cuidadoso análisis de sus escritos teóricos por especialistas como Nourredine Ghali (5) y particularmente Richard Abel, el término photogénie ha quedado reducido a la denotación de un exaltado pero ahora obsoleto esteticismo técnico, un fetichismo naíf por la toma fílmica, incluso una teoría equivocada de la visión cinemática. (6) [...]
2. Las referencias de Colette y Henri Diamant-Berger a las lámparas de “arco fotogénico” son dos fuentes posibles de la actualización del término por Delluc. Véase al respecto Gilles Delluc, Louis Delluc, 1890-1924: l’éveilleur du cinéma français au temps des années folles (Périgueux: Pilote 24 éditions, 2002), pp.227-230. La discusión más exhaustiva en torno a la photogénie está en Abel1, pp.95-124. [N. de T.: Tanto en esta nota como en varias otras, la abreviatura “Abel 1” alude al primer volumen de French Film Theory and Criticism, de Richard Abel (ed.), Princeton: Princeton UP, 1988. En el cuerpo del texto, el autor se refiere al primer volumen de esta obra con la abreviatura FFTC1].
3. EPSTEIN, J., “Mémoires inachevées”, ESC1, p.32. [N. de T.: Tanto en esta nota como en varias otras, así como en el cuerpo del texto, la abreviatura “ESC1” alude al primer volumen de los escritos de Epstein publicados, en dos volúmenes, por Éditions Seghers (París), en 1974. La abreviatura “ESC2” incluida en otras notas y en el cuerpo del texto alude al segundo volumen. La editorial española Shangrila Ediciones (Valencia) prepara actualmente la edición en español, en un solo volumen, de dichos escritos].
4. El término “cucul” es una duplicación de “cul” [culo], y significa hueco y ridículo, mientras “praline”, en lenguaje coloquial, puede referirse al clítoris; el significado de “rhododendron” no está claro pero “rose” y “rosette” pueden referir a homosexuales. Véase al respecto Jean-Pierre Colin, Dictionnaire de l’argot, París: Larousse, 1992, entradas correspondientes a “cucul”, “praline”, “rose” y “rosette”.
5. GHALI, Nourredine, L’Avant-garde cinématographique en France dans les années vingt, idées, conceptions, théories, París: Paris expérimental, 1995, pp.123-36.
6. Véase más adelante en este texto una crítica de la visión de la photogénie por Malcolm Turvey como “error de categoría” en su Doubting Vision: Film and the Revelationist Tradition, Nueva York: Oxford University Press, 2008.
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1.6.20
VIII. "JEAN EPSTEIN. CINE, POESÍA, FILOSOFÍA", Pasión Rivière (coord.), Valencia: Shangrila 2020
Jean Epstein: un sentimiento oceánico
Roberto Amaba
L'or des mers (Jean Epstein, 1933)
puerta del ser: abre tu ser, despierta,
aprende a ser también, labra tu cara,
trabaja tus facciones, ten un rostro
para mirar mi rostro y que te mire,
para mirar la vida hasta la muerte,
rostro de mar, de pan, de roca y fuente,
manantial que disuelve nuestros rostros
en el rostro sin nombre, el ser sin rostro,
indecible presencia de presencias…
Octavio Paz, Piedra de sol
«Jean Epstein en los tiempos del sensacionalismo». Tal fue el título de trabajo durante la preparación de este artículo. (1) En última instancia, decidí apartarlo de la cabecera, pero no del cuerpo que la sustenta, por dos razones. Primera, no conviene utilizar el nombre del sensacionalismo en vano. El fenómeno es demasiado poderoso para agitar el espantajo desde el comienzo. Segunda, el legado audiovisual y literario de Jean Epstein quedaría limitado a un enfrentamiento sobre el que, decididamente, se eleva. Estos años de S. xxi han sido, qué duda cabe, los del sensacionalismo, pero también los de una oportunidad única para el examen de sus fuentes. La diversidad de un momento histórico no puede quedar reducida a etiquetas, y menos a una absurda rehabilitación de la inocencia perdida. Hacerlo supone una mala praxis técnica, pero también moral. Sería erróneo e injusto proclamar que el estado de las cosas viene dictado por un solo relato sentimental. Asumida la decadencia como otro estado natural de la materia, se trata de proclamar que la realidad no equivale a lo que damos en llamar corriente dominante.
1. Este texto se inscribe dentro de las actividades del proyecto de investigación Intermedialidad e institución. Relaciones interartísticas: literatura, audiovisual, artes plásticas. Ref: HAR2017-85392-P, Ministerio de Ciencia, Innovación y Universidades.
El sensacionalismo podría considerarse uno de los subproductos semióticos y afectivos que, parasitando las expresiones culturales, median entre las pulsiones y las estructuras de poder. Como parte inherente al desarrollo emocional de la especie, el sensacionalismo se ha diversificado y refinado hasta el límite de hacernos dudar, como si fuera el mismísimo diablo, de su existencia. Igual que sucede con la propaganda y la información, una de sus estrategias es la de travestirse y cambiar de nombre. Es en esta situación de tránsito e indefinición donde resulta especialmente valioso recuperar la obra de Jean Epstein. Me refiero a su capacidad para el retrato de las pasiones básicas desde la serenidad. O, dicho de otra forma, cómo armonizar los sótanos del instinto con los áticos del intelecto. Para ello, tomaré la secuencia culminante de una de sus películas: L’or des mers (1932). En ella, la joven protagonista de nombre Soizic quedará atrapada en un banco de arenas movedizas. Una vez liberada presentaré, en un cara a cara literal, otra imagen que la memoria del espectador ha convertido en icono: la niña Omayra Sánchez en la tragedia de Armero (1985).
La escena elegida resulta apropiada porque asume el núcleo de los postulados teóricos y prácticos que el cineasta cultivó durante los años veinte del siglo pasado. A su vez, hace explícitos los de comienzos de los treinta y anuncia los de los cuarenta. La película está realizada en plena encrucijada personal, tecnológica e histórica, y posee un valor único en su carrera: partir de un escrito propio. En concreto, la novela homónima sobre sus experiencias en la isla de Hoëdic, en la Bretaña francesa. Por su parte, la imagen de Omayra Sánchez participa de otra alianza, aún vigente, entre teoría y práctica audiovisual: la posmodernidad respaldada por la divulgación televisiva. El análisis tendrá un motivo principal: el rostro, nuestra pantalla biológica, primer y último reducto de la afección. Sin embargo, no se podrá ignorar que bajo el rostro seguirá existiendo un cuerpo cautivo, ni que alrededor de ambos se levanta un escenario. Será a esa naturaleza, a la ausencia de afectos del lodo, del viento y del agua, a quien apliquemos las nociones culturales de paisaje, sufrimiento y catástrofe. La propuesta tiene además una vertiente intermedial a la hora de evaluar la disolución del cine en el audiovisual. Cine, fotografía y televisión entremezclan las antiguas acciones patrimoniales de filmación (ficción), testimonio (información) y registro (documento).
Para explicar por qué las imágenes de Jean Epstein trascienden el debate en torno al sensacionalismo, me valdré del sintagma sentimiento oceánico. Hermosa construcción surgida de la relación epistolar entre Romain Rolland y Sigmund Freud (2) Para ser exacto, utilizaré la reelaboración realizada por Michel Hulin con el no menos poético nombre de mística salvaje. (3) Sentimiento oceánico, despojado ahora mismo de las connotaciones anímicas que veremos más adelante, establece una fórmula adecuada y rigurosa para acercarse al cineasta. Lo es por su simple forma lingüística, por su cercanía temática y geográfica, por su capacidad para relacionar ciencia y sentimiento, y sobre todo, por albergar la certeza de una quimera a la que el ser humano, como el niño de san Agustín, no se resigna: vaciar el mar con una concha. Pensar, sentir y comunicar aquello que, carente o difuminado en sus límites, no alcanzamos a comprender en su totalidad. El siguiente texto no tiene, pues, como objetivo validar una hipótesis. Más modesto en su aspiración, quiere dejar constancia de diferentes modos de elaboración y de percepción. De los cambios, pero también de las constantes estéticas y biológicas entre tiempos históricos. De cómo Jean Epstein permanece al margen de los juegos cinéfilos y de cómo regresar a su obra en los tiempos del sensacionalismo obra la redención de la imagen [..]
2. FREUD, Sigmund, El malestar en la cultura y otros ensayos, Madrid: Alianza, 2016.
3. HULIN, Michel, La mística salvaje: en los antípodas del espíritu, Madrid: Siruela, 2007.
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Figura 1. El hundimiento de la casa Usher (Jean Epstein, 1928)
El cine consiste en hacer ver las imágenes.
Fernand Léger
La máquina no crea solo su ciencia,
sino también su filosofía.
Jean Epstein
El movimiento visual
He aquí una imagen insólita [figura 1]. Nos recuerda quizá a algunas de las fotografías futuristas de los hermanos Bragaglia, quien no cesó de producir fantasmagorías de este tipo en las primeras décadas del siglo xx al intentar captar la esencia del movimiento, lo que él denominaba fotodinamismo. A pesar de su aparente equivalencia con las cronofotografías de Étienne-Jules Marey, Bragaglia insistía en que su noción era algo muy distinto. Como indica Giovanni Lista, “la fotodinámica tiene que ser distinguida de la cronofotografía de Marey en el sentido de que pretende plasmar en la síntesis de la trayectoria de la forma móvil la impresión psíquica de su gesto. Las imágenes segmentadas de Marey, que se basan en la repetición de posiciones del cuerpo en movimiento, son sustituidas por una fluidificación luminosa de las formas que provocan una epifanía de la energía vital inherente en la materia”. (1)
1. LISTA, Giovanni, “Futurist Photography”, Futurism, Art journal, vol. 41, nº 4, invierno de 1981, p.360.
Lo cierto es que la fotografía descubrió la esencia del movimiento antes que el cine, y trató de asimilarla y plasmarla de muy distintas maneras, desde la perspectiva puramente técnica de Marey (en paralelo al procedimiento igualmente técnico, pero estéticamente opuesto de Eadweard Muybridge) hasta la pretensión de Bragaglia de captar el puro movimiento de la vida. El cinematógrafo no asimiló esta vía experimental y estética del movimiento, se limitó a absorber su vertiente naturalista, excepto por la labor de algunos cineastas de vanguardia que, sin embargo, se limitaron a expresar su fascinación por el dinamismo de las formas. Pero, en general, las aspiraciones de Bragaglia, tal como las expresaba en su manifiesto, estaban lejos de cumplirse, quizá porque eran demasiado esotéricas y exaltadas: “Queremos mostrar –decía– lo que no se ve en la superficie: queremos registrar la viva sensación de la expresión profunda de una realidad determinada, y estamos buscando su efecto de movimiento porque está lleno de magníficas profundidades ocultas y fuentes emotivas que lo hacen indescriptible e indescifrable”. (2) Era necesario que alguien captase una característica del movimiento distinta a la técnica, a la estética o a la anímica, entendidas por separado; que se situase entre el realismo naturalista y el formalismo; que intuyese, en fin, la verdadera relación entre el movimiento y la imagen de las cosas, es decir, su nexo con las formas de pensamiento. Epstein fue el único que supo instalarse, teórica y prácticamente, en esta posición; el único que tuvo la intuición necesaria para reflexionar sobre lo que estaba ocurriendo desde que la cinematografía había abierto las puertas a un nuevo paradigma no solo estético, sino también cognitivo.
2. BRAGAGLIA, Anton Giulio, “Futurist Photodynamism”, en Modernism/modernity, vol. 15, nº 2, 2008 [1911], pp.363-379.
La imagen de Epstein que encabeza este apartado [figura 1] no es una fotografía, sino la expresión fotográfica de un movimiento cinematográfico. Más allá de esta descripción, es necesario comprender lo que realmente sucede al efectuar este tipo de trasvases entre distintos medios, en este caso, entre la fotografía y el cine. Se trata de un tránsito opuesto al que efectuaban Bragaglia y los futuristas, puesto que estos no ignoraban el cine, pero lo contemplaban desde la fotografía y la pintura: pretendían captar la esencia del movimiento a través de la inmovilidad, mientras que la imagen de Epstein representa la posición contraria. Sacada de contexto, extraída del flujo al que pertenece, esta imagen se convierte en la inscripción de una intencionalidad más íntima que la que pretendían descubrir los futuristas. Parte de otra dimensión, situada en el seno de lo móvil; ha sido forzada a detenerse y con ello se presenta pertrechada con una inmovilidad expresiva, capaz de revelar fenómenos complejos que tienen que ver con cuestiones tan aparentemente diversas como la tecnología, la estética, el movimiento, el tiempo, la subjetividad y el pensamiento.
La imagen corresponde a uno de los diversos planos con los que, en El hundimiento de la casa Usher (La chute de la maison Usher, 1928), Epstein quiere expresar la consunción del cuerpo de Madeleine al ser esta pintada, y al mismo tiempo vampirizada, por su marido, Roderick. La imagen es muy conocida, pero puede que, junto con muchas otras de Epstein, no haya atraído la atención que merece como representante de una forma estética particular del director francés. Es a través de imágenes como esta, que surgen de la inmovilización del movimiento, como es posible darse cuenta de hasta qué punto su teoría y su práctica cinematográficas conectan directamente con nuestro tiempo. Desde el fondo de la historia, esta imagen y otras del mismo tipo emergen de los filmes de Epstein como los destellos de un faro cuya luz va dirigida a los navegantes del futuro [...]
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Nicole Brenez
Jean Epstein
He aquí que hace más de medio siglo desaparecía Jean Epstein, muerto en 1953. Hay pocos cineastas tan vivos hoy en día. En esa época, podíamos escuchar en ocasión de su necrológica radial: “Jean Epstein acaba de morir. Este nombre tal vez no dirá gran cosa a muchos de aquellos que hoy piden a las pantallas que les procuren la dosis semanal de emociones que necesitan”. (1) Desde entonces, el olvido devoró al cine de las pequeñas dosis y el aura de Epstein, defensor de la gran embriaguez, no dejó de crecer. El proceso tuvo pausas y desvíos porque, por ejemplo, Jean Mitry, el historiador no obstante brillante y erudito, podía escribir en 1966: “Al despreciar el contenido para perseguir solo la forma, su obra, hoy superada, ha envejecido considerablemente”. (2) Para Mitry solo sobreviviría Cœur fidèle (Corazón fiel, 1923), mientras que hoy los cinéfilos y analistas se apasionan, por un lado, por los filmes más vanguardistas y experimentales (Six et demi-onze –Seis y medio por once– y La Glace à trois faces –El espejo de tres caras, 1928; La Chute de la maison Usher –La caída de la casa Usher, 1929; Le Tempestaire –El domador de tempestades, 1948) y, por el otro, por el período bretón. Como teórico y cineasta de tres caras (la cara de la vanguardia parisina/la cara bretona que aborda lo real/la cara del encargo industrial), Epstein trabaja e inspira. Su pensamiento irriga el pensamiento de los mayores creadores de este tiempo y en todos los dominios (filosofía, cine, música), de Gilles Deleuze a Philippe Grandrieux. Cuatro señales, entre otras, jalonan en Europa la primera década del S. XXI: la publicación por Vincent Guigueno del álbum pionero y ricamente documentado Jean Epstein, cinéaste des îles (3); la realización por el cineasta experimental Othello Vilgard (cofundador del laboratorio L’Etna, así bautizado en homenaje a Epstein) de À partir de Jean Epstein, un ensayo fílmico rodado en escenarios parisinos y bretones del autor de L’Or des mers (El oro de los mares, 1932), con el añadido de sus cartas de trabajo (se mostró un capítulo en la Cinemateca Francesa en el marco de la retrospectiva “Jean Epstein, vite”, en noviembre de 2003, con motivo del cincuentenario de su desaparición); la publicación en alemán de una antología de los textos de Epstein, por iniciativa de Alexander Horwath, director del Filmmuseum de Viena (Austria) (4); y la preparación por el joven cineasta americano James Schneider de otro ensayo fílmico consagrado a la parte bretona de la obra de Epstein, titulado La mer lyrosophe, sur les traces de Jean Epstein.
1. JEANNE, René, emisión Service des Relations culturelles, R.T.F., 1953, citado por Pierre Leprohon, Jean Epstein, París: Seghers, 1964, p.155.
2. MITRY, Jean, “Jean Epstein”, Dictionnaire du cinéma, Raymond Bellour y Jean-Jacques Brochier ed., París: Éditions universitaires, p.255.
3. GUIGUENO, Vincent, Jean Epstein, cinéaste des îles. Ouessant, Sein, Hoëdic, Belle-Île, París: Jean-Michel Place, 2003.
4. BRENEZ, Nicole y EUE, Ralph (ed.), Jean Epstein. Bonjour Cinéma und andere Schriften zum Kino, Viena: FilmuseumSynemaPublikationen, 2008. El presente texto constituye una nueva versión del prefacio de esta antología.
Paradójicamente, la importancia de Jean Epstein como estilista, poeta y teórico crece en ausencia de sus filmes, ya que muchas de sus obras maestras nunca fueron restauradas (Mor’Vran –El mar de los cuervos, 1931; El oro de los mares, 1933; Les Berceaux –Las cunas, 1934…), muchos de sus filmes siguen siendo invisibles y la antología fundamental de sus textos cinematográficos, publicada ya hace más de treinta años por Pierre Lherminier, se agota y se disputa a precio de oro en las librerías especializadas. (5) El shock estético se agudiza con el descubrimiento de obras maestras que deberían ser objeto de ediciones específicas en lugar de continuar circulando gracias a videos piratas filmados nuevamente en pantalla a partir de copias de época en mal estado. Antaño reducida a La caída de la casa Usher, la obra fílmica de Epstein se nos presenta como la búsqueda permanente de un realismo cada vez más áspero y desesperado capaz de responder a las exigencias de la exactitud analítica, es decir, en palabras del autor, un cine simultáneamente fotogénico, demoníaco y sublevado.
5. EPSTEIN, Jean, Écrits sur le cinéma, tomo 1, 1921-1947, París: Cinéma Club/Seghers, 1974; y Écrits sur le cinéma, tomo 2, 1946-1953, París: Cinéma Club/Seghers, 1975. [N. de T.: La editorial española Shangrila Ediciones (Valencia) prepara actualmente la edición en español, en un solo volumen, de estos dos volúmenes que recogen los textos de Epstein. Lo expuesto se aplica a todos los escritos de Epstein citados en este ensayo en su versión original en francés].
“En la epidermis de los brujos, los poseídos, los herejes, los agentes de la Inquisición buscaban en el pasado puntos o zonas de insensibilidad que probaban, supuestamente, la pertenencia de un hombre a Satán. En el corazón mismo del cinematógrafo, descubrimos un estigma de un significado mucho menos dudoso: la indiferencia de ese instrumento por las apariencias que persisten, que se mantienen idénticas a sí mismas, y su interés selectivo por todos los aspectos móviles, esa predilección que llega a magnificar el movimiento allí donde este existía apenas, hasta suscitarlo allí donde se lo juzgaba ausente. Ahora bien, los elementos fijos del universo (o que parecen tales) son aquellos que condicionan el mito divino, mientras que los elementos inestables, que se mueven más rápidamente en su devenir y amenazan así el reposo, el equilibrio y el orden relativos de los precedentes, son aquellos que simbolizan el mito demoníaco. Si no ciega al menos neutral ante los caracteres permanentes de las cosas, pero inclinada en extremo a valorar todo cambio, toda evolución, la función cinematográfica se muestra por lo tanto resueltamente favorable a la obra innovadora del demonio. Al mismo tiempo que esbozaba su diferenciación estética inaugural entre los espectáculos de la naturaleza, el cinematógrafo elegía entre Dios y el Diablo, y tomaba partido por este último. Dado que resultaba fotogénico lo que se mueve, lo que muta, lo que irrumpe para reemplazar lo que habrá sido, la fotogenia, como regla fundamental, consagraba de oficio el nuevo arte al servicio de las fuerzas de la transgresión y la revuelta” (Jean Epstein, Le cinéma du Diable –El cine del diablo, 1947) [...] (6)
6. EPSTEIN, J., Le cinéma du Diable, París: Jacques Melot, 1947, pp.43-45.
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