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17.12.14
16.12.14
2.10.14
XVII. "MATERIA DE IMÁGENES, REDUX", JACQUES AUMONT, Contracampo libros, Santander: Shangrila Textos Aparte, 2014
SUMARIO
Advertencia
Preámbulo
LA MATERIA ASEDIADA
Vanidades
Anunciaciones
Especulaciones
Negros
INTERMEDIO
Alfred Hitchcock tal como lo imagino
2001: Color del tiempo
LA PANTALLA Y LA PELÍCULA
Sin límite
Color pantalla (el color como materia)
“Claro y confuso”
INTERLUDIO
Fantasmas materiales
(sobre las películas de Bruce Conner)
“ARS LUCIS ET UMBRAE”
El cielo es una materia
Sombras
XVI. "MATERIA DE IMÁGENES, REDUX", JACQUES AUMONT, Contracampo libros, Santander: Shangrila Textos Aparte, 2014
En Materia de imágenes, redux...
La Tierra en llamas (F. W. Murnau, 1922)
Nosferatu (F. W. Murnau, 1919)
Freeze Frame (Peter Tscherkassky, 1983)
1.10.14
XV. "MATERIA DE IMÁGENES, REDUX", JACQUES AUMONT, Contracampo libros, Santander: Shangrila Textos Aparte, 2014
En Materia de imágenes, redux...
Unheimliche (Richard Oswald, 1919)
Como en un espejo (Ingmar Bergman, 1961)
Vampyr (Carl-Theodor Dreyer, 1932)
El revelador (Philippe Garrel, 1968)
XIV. "MATERIA DE IMÁGENES, REDUX", JACQUES AUMONT, Contracampo libros, Santander: Shangrila Textos Aparte, 2014
La materia de imagen no es lo figural: la coherencia de las metáforas que he recorrido reside en que lo figural es una ficción abstracta (deseo, fuerza, idea teológica) que supone a la vez otra ficción, la de la materia. Es la fuerza que actúa sobre la materia, pero esta acción no es unívoca, y la experiencia más común –común, verdaderamente, porque encontramos lo figural en todas partes– es que, en la percepción de lo figural, está también la materia de imagen que se me impone, y del mismo modo ficcional. El grano de la imagen, gris (Fig. 1) o coloreado (Fig. 2), la violencia de un estallido de negro (Fig. 3), las explosiones figurativas del expresionismo (Fig. 4), los chorros de colores arbitrarios (Fig. 5), los juegos de mezcla de imágenes (Fig. 6 y 7) o una cierta abstracción figurativa (Fig. 8) son, evidentemente, manifestaciones, y del figural, y simultáneamente de la materia de imagen. Sin duda, lo figural también podría alojarse íntimamente en la representación en sí misma, por ejemplo cada vez que una imagen de película toca la figuración de un cuerpo para deshacerla (Fig. 9). Ahora bien, la falla en la figuración, que permite el juego de ese principio interpretativo que es lo figural, incluso en los citados ejemplos de películas narrativas y representativas, se vincula también a la materia.
Fig.1. Kiss (Andy Warhol, 1963)
Fig. 2. Tarnation (Jonathan Caouette, 2004)
Fig.3. Broadway by Light (William Klein, 1958)
Fig.4. El séptimo sello (Ingmar Bergman, 1957)
Fig.5. Suspiria (Dario Argento, 1977)
Fig. 6. Histoire(s) du cinéma, episodio 3B (Jean-Luc Godard, 1990-1998)
Fig. 7. Cosmic Ray (Bruce Conner, 1961)
Fig.8. El desierto rojo (Michelangelo Antonioni, 1964)
Fig.9. Nostalghia (Andrei Tarkovski, 1983)
En sentido inverso, aquello que llamo materia de imagen no está, tampoco, destinado a alimentar una idea materialista, a expensas del arte del cine. Como recuerda atinadamente Jacques Rancière, “el ‘medio’ de un arte no es ni un soporte, ni un instrumento, ni una materia específica”. Nada se ha dicho de la escultura al hablar del mármol o el polietileno, de la performance al constatar que pone en juego el cuerpo. Del mismo modo, no propongo establecer una definición (una más) del cine como arte basada en los caracteres de su materia de imagen, como fue la tendencia de un buen número de cineastas “experimentales”. Tornarse sensible a la materia de la imagen visual es buscar, ante la película, un placer de un tipo particular, no exclusivo del placer experimentado por otra parte en el relato, sino un placer que busca, pesquisa, inventa otro tipo de ficción. Es también, como lo es en definitiva todo gesto analítico, buscar incansablemente comprender. En el caso de este pequeño libro, que no tiene el carácter sistemático ni exhaustivo de un tratado, se trata sobre todo de comprender que hay que comprender una cosa. Llamo “materia” a esta cosa, a falta de otro término que pueda designar tanto los fenómenos de luz y sombra como ciertos escenarios vinculados a la película, su grano o su color, y también, de una forma más indirecta, el retorno de ciertos fantasmas de la historia de las imágenes. Pero se trata siempre del mismo asunto: recordar que antes que un drama, un documento o un blasón, la imagen de una película es una presencia visual, polimorfa, que nos impacta directamente.
Jacques Aumont,
Fragmento de "Preambulo. Prolegómenos a la materia",
Materia de imágenes, redux
XIII. "MATERIA DE IMÁGENES, REDUX", JACQUES AUMONT, Contracampo libros, Santander: Shangrila Textos Aparte, 2014
En Materia de imágenes, redux...
Vivian (Bruce Conner, 1964)
Hands (Richard Serra, 1971)
Vampyr (Carl-Theodor Dreyer, 1932)
30.9.14
XI. "MATERIA DE IMÁGENES, REDUX", JACQUES AUMONT, Contracampo libros, Santander: Shangrila Textos Aparte, 2014
“Hay dos maneras de superar la figuración (tanto la ilustrativa como la narrativa): o bien con la forma abstracta, o bien con la Figura. […] La Figura es la forma sensible vinculada a la sensación: actúa inmediatamente sobre el sistema nervioso, que es la carne. En cambio, la Forma abstracta se dirige al cerebro, actúa por intermedio del cerebro, más próxima al hueso”. “La sensación es lo que se transmite directamente, evitando el desvío o el aburrimiento de una historia a ser contada”. “En el arte, tanto en la pintura como en la música, no se trata de reproducir o inventar formas, sino de captar fuerzas. Es por esto mismo que ningún arte es figurativo. […] La fuerza está en relación estrecha con la sensación. […] ¿Cómo podrá la sensación volverse suficientemente sobre sí misma, distenderse o contraerse, para captar, en lo que nos da, las fuerzas no dadas, para hacer sentir las fuerzas insensibles y elevarse hasta sus propias condiciones?”. [Gilles Deleuze]
Son conocidas estas afirmaciones de Deleuze, relativas a Francis Bacon pero de alcance deliberadamente más general, según las cuales, tomando las intuiciones fundacionales de Jean-François Lyotard, lo que importa en una imagen es el motor que en ella está en marcha. Este figural, para retomar el término de Lyotard que Deleuze evita, pero que ya ha ingresado al lenguaje común, es la huella de una fuerza –ligada al deseo, nos dice Lyotard (y Christian Metz, que lo ha seguido en este punto). Credo del figural: en la imagen, hay otra cosa que la reproducción de lo visible; está la acción de lo visual, acción directa, inmediata, por poco que la obra se haya empeñado en “volverse” sobre la sensación, en comprenderla, en localizar las fuerzas allí en juego y encontrar el modo de dotarlas de una existencia en Figura. Figural: lo que en la imagen excede (o rodea) lo figurativo y lo figurado, lo que no puede verse ni como mímesis ni como metáfora, pero participa de una dinámica propia de la imagen (de la figura en la imagen), es decir, del juego de lo figurable.
“Pintar las fuerzas”: la forma no se acaba en sí misma; es la manifestación sensible de la fuerza. Tal como afirma, más concretamente, Metz: “toda operación figural en un texto corresponde a trayectos mentales susceptibles de abrirse entre el creador y el espectador. Cada figura no es sino la consumación de un recorrido, y no forzosamente de uno solo”. “Las figuras no son ornamentos del discurso, adornos sobreañadidos para complacer. No atañen esencialmente al estilo. Son los principios motores que modelan el lenguaje”. Lo figural es, en consecuencia, en la imagen –en lo visual, en ese mundo que es propiamente el de la imagen y al que se trata de reconocer “la más completa autonomía”– lo que vive su vida, de manera inesperada, irreductible a toda narración y toda representación, la parte de opsis pura de toda mímesis. Pero esa parte visual, aunque su reserva virtual en la imagen es inagotable, no existe sin embargo sino en la medida en la que es reconocida y, accesoriamente, nombrada. Lo figural está allí, disponible para cada mirada, pero cada mirada lo hará existir diversamente, al nombrarlo de diversas maneras y, también, al incluirlo en las ficciones de lo figural, siempre distintas. No es azaroso que de fingo deriven, al mismo tiempo, figura y ficción: figurar es modelar y modelar es, también, dar una experiencia ficticia, una ficción (que no debe confundirse con una fábula).
Formulo entonces esta tesis: lo figural no existe fuera de esta ficción. Es una interpretación de esa interpretación del mundo que es la imagen. Contradice deliberadamente el viejo principio newtoniano del cientificismo empírico, “ hypotheses non fingo”; lo figural son hipótesis, precisamente, y fingidas (ficcionales). Esto no significa, ciertamente, que lo figural sea una invención arbitraria, librada a la caprichosa buena voluntad de un analista de la imagen devenido hermeneuta irresponsable. Significa que lo figural instaura, entre el analista que lo hace surgir y aquel que lee o escucha el análisis, un pacto de ficción. Cuando Deleuze me describe a Bacon, tomo su descripción, no como si fuera ciencia (por la que no quiere ser tomada) sino como una ficción, en ese sentido contractual, es decir, como un gesto heurístico, destinado a hacerme ver la imagen en la representación (Deleuze lo dice muy bien: destinado a liberarme del clisé que obstruye la vista). Barthes había percibido este carácter ficcional de la construcción figural con el punctum, que no vale en todo caso sino en el espacio de una subjetividad o una connivencia, cuando lo figural puede, en principio, ser comunicado a no importa quién. Próxima a la idea de Barthes, esta idea, de Straub: “Es necesario que cada centímetro cuadrado, cada milímetro cuadrado del plano tenga la misma importancia; sin embargo, debe haber un punto focal allí-adentro, es decir, algo que arda en alguna parte”.
Esta noción reciente (de hace apenas cuarenta años) fue aclarada de muchas maneras bien distintas. Lyotard (1971) vio en ella una transposición, dada su calidad de acontecimiento, de la idea fenomenológica de la “donación de lo visible” en el orden del deseo. Para Deleuze (1981), viene del cuerpo y el azar, del accidente y el caos “intenso pero dominado”. Cuando Didi-Huberman la reconoce en acción en la pintura de Fra Angelico (1991), es para vincularla a la emergencia, por otra parte consciente, de otro registro, teológico, del sentido. Pero todas estas descripciones, apasionantes, son, en cierto sentido, limitantes: el figural de Fra Angelico es pertinente solo para una época muy breve de la historia de la pintura; el de Bacon visto por Deleuze es exclusivo de la mayoría de los pintores (supone un raro equilibrio entre lo figurativo, lo figurado y lo figural); el de Lyotard puede encontrarse virtualmente en todas partes, pero al precio de una definición vaga y restrictiva a la vez (el deseo, pero según Freud). Es entonces por su punto común en profundidad que nos dan la respuesta: el figural se produce en un límite de lo figurable. Es la manifestación de un trabajo de la figuración, determinado por su lucha contra lo no-figurable (de la misma manera que, en el lenguaje, la imagen poética nace de la lucha con lo no-expresable en palabras). En términos creativos, puede conjugarse con la más absoluta conciencia (Fra Angelico “teólogo”) tanto como con el abandono a las fuerzas mal conocidas del inconsciente (Klee o Pollock según Lyotard) o el cuerpo (Bacon según Deleuze). Pero la fuerza que manifiesta y a la que otorga su expresión no es consciente ni inconsciente, porque no pertenece al artista sino a la imagen (al dominio de lo visual). El figural es la huella de esta evidencia. Una imagen no se encarna de golpe y por arte de magia: debe tomar forma y, al hacerlo, informa una materia tanto como es informada por esta última.
Gilles Deleuze
Son conocidas estas afirmaciones de Deleuze, relativas a Francis Bacon pero de alcance deliberadamente más general, según las cuales, tomando las intuiciones fundacionales de Jean-François Lyotard, lo que importa en una imagen es el motor que en ella está en marcha. Este figural, para retomar el término de Lyotard que Deleuze evita, pero que ya ha ingresado al lenguaje común, es la huella de una fuerza –ligada al deseo, nos dice Lyotard (y Christian Metz, que lo ha seguido en este punto). Credo del figural: en la imagen, hay otra cosa que la reproducción de lo visible; está la acción de lo visual, acción directa, inmediata, por poco que la obra se haya empeñado en “volverse” sobre la sensación, en comprenderla, en localizar las fuerzas allí en juego y encontrar el modo de dotarlas de una existencia en Figura. Figural: lo que en la imagen excede (o rodea) lo figurativo y lo figurado, lo que no puede verse ni como mímesis ni como metáfora, pero participa de una dinámica propia de la imagen (de la figura en la imagen), es decir, del juego de lo figurable.
Francis Bacon
Jean-François Lyotard
“Pintar las fuerzas”: la forma no se acaba en sí misma; es la manifestación sensible de la fuerza. Tal como afirma, más concretamente, Metz: “toda operación figural en un texto corresponde a trayectos mentales susceptibles de abrirse entre el creador y el espectador. Cada figura no es sino la consumación de un recorrido, y no forzosamente de uno solo”. “Las figuras no son ornamentos del discurso, adornos sobreañadidos para complacer. No atañen esencialmente al estilo. Son los principios motores que modelan el lenguaje”. Lo figural es, en consecuencia, en la imagen –en lo visual, en ese mundo que es propiamente el de la imagen y al que se trata de reconocer “la más completa autonomía”– lo que vive su vida, de manera inesperada, irreductible a toda narración y toda representación, la parte de opsis pura de toda mímesis. Pero esa parte visual, aunque su reserva virtual en la imagen es inagotable, no existe sin embargo sino en la medida en la que es reconocida y, accesoriamente, nombrada. Lo figural está allí, disponible para cada mirada, pero cada mirada lo hará existir diversamente, al nombrarlo de diversas maneras y, también, al incluirlo en las ficciones de lo figural, siempre distintas. No es azaroso que de fingo deriven, al mismo tiempo, figura y ficción: figurar es modelar y modelar es, también, dar una experiencia ficticia, una ficción (que no debe confundirse con una fábula).
Christian Metz
Formulo entonces esta tesis: lo figural no existe fuera de esta ficción. Es una interpretación de esa interpretación del mundo que es la imagen. Contradice deliberadamente el viejo principio newtoniano del cientificismo empírico, “ hypotheses non fingo”; lo figural son hipótesis, precisamente, y fingidas (ficcionales). Esto no significa, ciertamente, que lo figural sea una invención arbitraria, librada a la caprichosa buena voluntad de un analista de la imagen devenido hermeneuta irresponsable. Significa que lo figural instaura, entre el analista que lo hace surgir y aquel que lee o escucha el análisis, un pacto de ficción. Cuando Deleuze me describe a Bacon, tomo su descripción, no como si fuera ciencia (por la que no quiere ser tomada) sino como una ficción, en ese sentido contractual, es decir, como un gesto heurístico, destinado a hacerme ver la imagen en la representación (Deleuze lo dice muy bien: destinado a liberarme del clisé que obstruye la vista). Barthes había percibido este carácter ficcional de la construcción figural con el punctum, que no vale en todo caso sino en el espacio de una subjetividad o una connivencia, cuando lo figural puede, en principio, ser comunicado a no importa quién. Próxima a la idea de Barthes, esta idea, de Straub: “Es necesario que cada centímetro cuadrado, cada milímetro cuadrado del plano tenga la misma importancia; sin embargo, debe haber un punto focal allí-adentro, es decir, algo que arda en alguna parte”.
Roland Barthes
Esta noción reciente (de hace apenas cuarenta años) fue aclarada de muchas maneras bien distintas. Lyotard (1971) vio en ella una transposición, dada su calidad de acontecimiento, de la idea fenomenológica de la “donación de lo visible” en el orden del deseo. Para Deleuze (1981), viene del cuerpo y el azar, del accidente y el caos “intenso pero dominado”. Cuando Didi-Huberman la reconoce en acción en la pintura de Fra Angelico (1991), es para vincularla a la emergencia, por otra parte consciente, de otro registro, teológico, del sentido. Pero todas estas descripciones, apasionantes, son, en cierto sentido, limitantes: el figural de Fra Angelico es pertinente solo para una época muy breve de la historia de la pintura; el de Bacon visto por Deleuze es exclusivo de la mayoría de los pintores (supone un raro equilibrio entre lo figurativo, lo figurado y lo figural); el de Lyotard puede encontrarse virtualmente en todas partes, pero al precio de una definición vaga y restrictiva a la vez (el deseo, pero según Freud). Es entonces por su punto común en profundidad que nos dan la respuesta: el figural se produce en un límite de lo figurable. Es la manifestación de un trabajo de la figuración, determinado por su lucha contra lo no-figurable (de la misma manera que, en el lenguaje, la imagen poética nace de la lucha con lo no-expresable en palabras). En términos creativos, puede conjugarse con la más absoluta conciencia (Fra Angelico “teólogo”) tanto como con el abandono a las fuerzas mal conocidas del inconsciente (Klee o Pollock según Lyotard) o el cuerpo (Bacon según Deleuze). Pero la fuerza que manifiesta y a la que otorga su expresión no es consciente ni inconsciente, porque no pertenece al artista sino a la imagen (al dominio de lo visual). El figural es la huella de esta evidencia. Una imagen no se encarna de golpe y por arte de magia: debe tomar forma y, al hacerlo, informa una materia tanto como es informada por esta última.
Georges Didi-Huberman
Fra Angelico
Jacques Aumont,
Fragmento de "Preambulo. Prolegómenos a la materia",
Materia de imágenes, redux
X. "MATERIA DE IMÁGENES, REDUX", JACQUES AUMONT, Contracampo libros, Santander: Shangrila Textos Aparte, 2014
En Materia de imágenes, redux...
Kiss (Andy Wharhol, 1963)
Ordet (Carl-Theodor Dreyer, 1955)
Persona (Ingmar Bergman, 1966)
29.9.14
IX. "MATERIA DE IMÁGENES, REDUX", JACQUES AUMONT, Contracampo libros, Santander: Shangrila Textos Aparte, 2014
Puede entenderse “materia” en tres direcciones:
La materialidad: la materia como principio constitutivo de las cosas (la idea aristotélica de la materia como potencia, cf. la Física). Concepción abstracta, cuya actualización es aún un misterio (el mismo de la noción de potencia: ¿qué es poder, en la naturaleza?). Esta materia en particular escapa a la temporalidad, está en cierto modo en suspenso, a la espera de su actualización, a la espera de su entrada en el tiempo. Es quizá esta virginidad temporal lo que constituye el fundamento de la igualdad concebible, en cine, entre la mímica aun inexpresiva de un rostro y el enlucido de un muro: para sentir a Bach y su lugar en la misma y luminosa penumbra espiritual, como lo quiere Straub, podemos vincularlos a un mismo tiempo pasado, más o menos mítico, pero podemos, también, dejarlos escapar al tiempo, producirlos (y, para el espectador, sentirlos) como cosas en sí, cuya imagen de cine devendría entonces, mediante la ficción, una actualización sensible.
Lo material: la materia tal como existe en el tiempo, es decir, tal como tenemos su experiencia espontánea y normal; sus propiedades son la extensión (Descartes), la accesibilidad a los sentidos (cuyo problema esencial es la prioridad de la vista o el tacto), la variación en el tiempo. Las cosas del mundo, y lo que denominamos las sustancias (en el sentido corriente y no filosófico del término), son las descripciones pragmáticas de ese estado de la materia. De ese estado extendido y temporalizado, el cine no puede rendir cuenta sino de un modo imaginario. Este rostro, no lo puedo tocar, y si creo verlo es por defecto. Ciertamente, como dijo Jean Epstein de una vez y para siempre, en el cine “el universo es nervioso. Luz filosofal. La atmósfera está henchida de amor. Yo contemplo”, es decir, en el cine mi mirada no es sino afecto: si no puedo tocar el rostro, puedo experimentarlo en la intimidad, sentirlo, gozarlo. Pero exactamente por eso, no son cosas materiales lo que se ofrece como pasto a la mirada; son signos de cosas, cargados de sentido, cargados de sentimiento.
La forma material o materia informe. La materia, en efecto, en su estado temporal, no es concebible sin una forma que la afecte. Resultado de una operación de formación, de puesta en forma, divina o natural para las cosas del mundo, artificial para las cosas producidas por la mano del hombre. Decir que la imagen tiene que ver en principio con la forma de la materia es una banalidad, aunque peligrosa. Esto es apenas cierto en relación con la pintura, que no ha producido jamás, en todas sus variantes técnicas, sino objetos, ellos mismos tangibles, incluso móviles. Es un poco más cierto en relación con el cine, cuya imagen evanescente tampoco es, en absoluto, tangible. Aquí reside toda la paradoja de la imagen luminosa del cine (y no me refiero exclusivamente a la técnica: se aplica también al video, al formato digital). No tiene por sí misma, propiamente hablando, materia; no podemos tocarla y ni siquiera localizarla realmente (no está solo en la película, ni solo en la pantalla, ni solo en la proyección). Sin embargo, tiene una forma material (no es inmaterial).
En las imágenes representativas de orden visual, la cuestión principal es la relación entre lo visible y lo tangible, y el rol correlativo de la luz. Esta relación varía mucho de una técnica a otra. En fotografía, como el término indica, una luz ya formada golpea una superficie sensible, en la que se inscribe. En el cine, esta inscripción no es sino una condición preexistente a la existencia de la imagen; es necesaria luego otra puesta en forma, en la que la imagen inscripta juega el rol de matriz de diferenciación de una luz, la del proyector, inicialmente indiferenciada. La imagen está hecha de luz, pero para poner en forma la luz se requiere un artefacto gráfico, una inscripción material sobre un soporte material. La imagen de cine está hecha de luz y tiempo, y en la experiencia que nos hacemos de la misma no tenemos sino luz y tiempo. Pero la puesta en forma es lo que nos da la imagen, la apariencia y el grano a la vez.
La materia de la imagen de película es entonces el efecto, perceptivo e imaginario, que resulta de lo siguiente: 1) la impresión sobre un soporte de una multiplicidad de imágenes, vinculadas entre sí por la técnica del movimiento y el método de montaje, y 2) la diferenciación (variable en el tiempo) de una luz (la del proyector), con el apoyo de esta impresión. Cada fotograma, que juega el rol de una pequeña pantalla filtrante, que deja pasar por grados una parte de la cantidad de luz y una parte del espectro luminoso, oculta alguna cosa de la luz proyectada. Lo que busco aprehender es el efecto de la materia de imagen (la ficción “materia de imagen” fílmica), resultante de la relación entre una luz y su alteración mientras parte de esa luz atraviesa una superficie material e impresa. La luz de la sala es modelada, puesta en forma (informada) instantáneamente por la película en tanto que filtro de la luz. Así es como se liga, a la luz, la materia de imagen.
En esta perspectiva, la aventura de la luz ya no es la que describe Sternberg: la aventura de la luz es lo que le sucede a una luz “blanca” modulada y transformada incesantemente por su pasaje a través del filtro, la “pantalla” de la película. Es esta aventura, esta situación, lo que hace que se comuniquen imaginariamente la materia de la película y la materia de la pantalla, lo tangible y lo visible. Todos los filmes experimentales basados en una aprehensión física de la película están hechos para despertar una sensación correspondiente a la visión de la pantalla. Recuerdo aun nítidamente la performance de Jürgen Reble, en el gran anfiteatro del Louvre en 1995, que consistía en proyectar en bucle un film (en 16 mm) a priori bien indiferente, mientras el artista derramaba progresivamente sobre la película, a medida que esta última avanzaba, diversos productos químicos que la atacaban, y el espectador tenía que vérselas entonces con el efecto directo de estos ataques sobre la pantalla. El fantasma de materia se llevaba a su punto culminante (si bien había, a simple vista, en la sala, un operador y una película cuya existencia tangible podía verificarse).
La materialidad: la materia como principio constitutivo de las cosas (la idea aristotélica de la materia como potencia, cf. la Física). Concepción abstracta, cuya actualización es aún un misterio (el mismo de la noción de potencia: ¿qué es poder, en la naturaleza?). Esta materia en particular escapa a la temporalidad, está en cierto modo en suspenso, a la espera de su actualización, a la espera de su entrada en el tiempo. Es quizá esta virginidad temporal lo que constituye el fundamento de la igualdad concebible, en cine, entre la mímica aun inexpresiva de un rostro y el enlucido de un muro: para sentir a Bach y su lugar en la misma y luminosa penumbra espiritual, como lo quiere Straub, podemos vincularlos a un mismo tiempo pasado, más o menos mítico, pero podemos, también, dejarlos escapar al tiempo, producirlos (y, para el espectador, sentirlos) como cosas en sí, cuya imagen de cine devendría entonces, mediante la ficción, una actualización sensible.
Johan Sebastian Bach
Jean-Marie Straub
Lo material: la materia tal como existe en el tiempo, es decir, tal como tenemos su experiencia espontánea y normal; sus propiedades son la extensión (Descartes), la accesibilidad a los sentidos (cuyo problema esencial es la prioridad de la vista o el tacto), la variación en el tiempo. Las cosas del mundo, y lo que denominamos las sustancias (en el sentido corriente y no filosófico del término), son las descripciones pragmáticas de ese estado de la materia. De ese estado extendido y temporalizado, el cine no puede rendir cuenta sino de un modo imaginario. Este rostro, no lo puedo tocar, y si creo verlo es por defecto. Ciertamente, como dijo Jean Epstein de una vez y para siempre, en el cine “el universo es nervioso. Luz filosofal. La atmósfera está henchida de amor. Yo contemplo”, es decir, en el cine mi mirada no es sino afecto: si no puedo tocar el rostro, puedo experimentarlo en la intimidad, sentirlo, gozarlo. Pero exactamente por eso, no son cosas materiales lo que se ofrece como pasto a la mirada; son signos de cosas, cargados de sentido, cargados de sentimiento.
Jean Epstein
La forma material o materia informe. La materia, en efecto, en su estado temporal, no es concebible sin una forma que la afecte. Resultado de una operación de formación, de puesta en forma, divina o natural para las cosas del mundo, artificial para las cosas producidas por la mano del hombre. Decir que la imagen tiene que ver en principio con la forma de la materia es una banalidad, aunque peligrosa. Esto es apenas cierto en relación con la pintura, que no ha producido jamás, en todas sus variantes técnicas, sino objetos, ellos mismos tangibles, incluso móviles. Es un poco más cierto en relación con el cine, cuya imagen evanescente tampoco es, en absoluto, tangible. Aquí reside toda la paradoja de la imagen luminosa del cine (y no me refiero exclusivamente a la técnica: se aplica también al video, al formato digital). No tiene por sí misma, propiamente hablando, materia; no podemos tocarla y ni siquiera localizarla realmente (no está solo en la película, ni solo en la pantalla, ni solo en la proyección). Sin embargo, tiene una forma material (no es inmaterial).
En las imágenes representativas de orden visual, la cuestión principal es la relación entre lo visible y lo tangible, y el rol correlativo de la luz. Esta relación varía mucho de una técnica a otra. En fotografía, como el término indica, una luz ya formada golpea una superficie sensible, en la que se inscribe. En el cine, esta inscripción no es sino una condición preexistente a la existencia de la imagen; es necesaria luego otra puesta en forma, en la que la imagen inscripta juega el rol de matriz de diferenciación de una luz, la del proyector, inicialmente indiferenciada. La imagen está hecha de luz, pero para poner en forma la luz se requiere un artefacto gráfico, una inscripción material sobre un soporte material. La imagen de cine está hecha de luz y tiempo, y en la experiencia que nos hacemos de la misma no tenemos sino luz y tiempo. Pero la puesta en forma es lo que nos da la imagen, la apariencia y el grano a la vez.
La materia de la imagen de película es entonces el efecto, perceptivo e imaginario, que resulta de lo siguiente: 1) la impresión sobre un soporte de una multiplicidad de imágenes, vinculadas entre sí por la técnica del movimiento y el método de montaje, y 2) la diferenciación (variable en el tiempo) de una luz (la del proyector), con el apoyo de esta impresión. Cada fotograma, que juega el rol de una pequeña pantalla filtrante, que deja pasar por grados una parte de la cantidad de luz y una parte del espectro luminoso, oculta alguna cosa de la luz proyectada. Lo que busco aprehender es el efecto de la materia de imagen (la ficción “materia de imagen” fílmica), resultante de la relación entre una luz y su alteración mientras parte de esa luz atraviesa una superficie material e impresa. La luz de la sala es modelada, puesta en forma (informada) instantáneamente por la película en tanto que filtro de la luz. Así es como se liga, a la luz, la materia de imagen.
*
En esta perspectiva, la aventura de la luz ya no es la que describe Sternberg: la aventura de la luz es lo que le sucede a una luz “blanca” modulada y transformada incesantemente por su pasaje a través del filtro, la “pantalla” de la película. Es esta aventura, esta situación, lo que hace que se comuniquen imaginariamente la materia de la película y la materia de la pantalla, lo tangible y lo visible. Todos los filmes experimentales basados en una aprehensión física de la película están hechos para despertar una sensación correspondiente a la visión de la pantalla. Recuerdo aun nítidamente la performance de Jürgen Reble, en el gran anfiteatro del Louvre en 1995, que consistía en proyectar en bucle un film (en 16 mm) a priori bien indiferente, mientras el artista derramaba progresivamente sobre la película, a medida que esta última avanzaba, diversos productos químicos que la atacaban, y el espectador tenía que vérselas entonces con el efecto directo de estos ataques sobre la pantalla. El fantasma de materia se llevaba a su punto culminante (si bien había, a simple vista, en la sala, un operador y una película cuya existencia tangible podía verificarse).
Josef von Stenberg
Jürgen Reble
Es la misma experiencia, más ligera, más ficcional, que se tiene frente a
Mothlight (Brakhage, 1963). A pesar del desplazamiento fotográfico sobre una película, a pesar, en consecuencia, del carácter puramente visual de lo que se ofrece, la materialidad genética no nos deja escapar: sabemos, y si no sabemos, podemos ver que se trata de alas de insectos, briznas de hierba, pequeñas flores pegadas a una cinta, pasadas a través de la luz del proyector y transformadas entonces en minúsculas pantallas materiales. No insisto más en este punto, sobre el que volveré más tarde, especialmente en relación con los filmes primitivos pintados. Evocaba hace instantes la categoría material del vestigium, que sin duda se aplica notablemente a las imágenes de Brakhage, fragmentos materiales dispersos “al azar” sobre el soporte, que juegan frente a la luz (blanca - “divina”) del proyector el rol de una pura impresión sin pensamiento propio, inerte. La impresión de materia sobre la pantalla es fuerte, porque nos remite a algo que no es reproducido sino citado, producido (en el sentido de “producir un testimonio”); pero es una materialidad sin propósito deliberado, ya que el propósito del filme es global, no articulable: se trata de producir una presencia, no de dar un discurso. (Por el contrario, en los filmes primitivos coloreados, por más torpe que sea la pincelada, tengo una imagen intencional, deseada: la imagen queda cautiva en un proyecto figurativo, en la producción de una imago e incluso de una similitudo).
Stan Brakhage
Jacques Aumont,
Fragmento de "Preambulo. Prolegómenos a la materia",
Materia de imágenes, redux
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