1. Jorge Nieto: https://vimeo.com/360343307
2. José Enrique Monterde: https://vimeo.com/360344885
CINE - LITERATURA - AUDIOVISUAL - PENSAMIENTO - VIDEOJUEGOS
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ACADEMIA DE LAS ARTES Y LAS CIENCIAS CINEMATOGRÁFICAS DE ESPAÑA: ENTREGA "EX AEQUO" DEL "PREMIO MUÑOZ SUAY" A LOS MEJORES LIBROS DE INVESTIGACIÓN HISTORIOGRÁFICA SOBRE CINE ESPAÑOL PUBLICADOS EN 2018
ACADEMIA DE LAS ARTES Y LAS CIENCIAS CINEMATOGRÁFICAS DE ESPAÑA
12/09/2019
ACTO DE ENTREGA DEL "PREMIO MUÑOZ SUAY" EX AEQUO A LOS MEJORES LIBROS DE INVESTIGACIÓN HISTORIOGRÁFICA SOBRE CINE ESPAÑOL PUBLICADOS EN 2018:
LA PRENSA CINEMATOGRÁFICA EN ESPAÑA (1910-2010), JORGE NIETO FERRANDO
Y JOSÉ ENRIQUE MONTERDE (Shangrila, 2018) Y LUIS BUÑUEL. CORRESPONDENCIA ESCOGIDA, JO EVANS Y BREIXO VIEJO (Cátedra, 2018)
LA PRENSA CINEMATOGRÁFICA EN ESPAÑA (1910-2010), JORGE NIETO FERRANDO
Y JOSÉ ENRIQUE MONTERDE (Shangrila, 2018) Y LUIS BUÑUEL. CORRESPONDENCIA ESCOGIDA, JO EVANS Y BREIXO VIEJO (Cátedra, 2018)
Mariano Barroso (director de la Academia)
José Enrique Monterde y Jorge Nieto Ferrando, autores de
La prensa cinematográfica en España (1910-2010)
José Enrique Monterde, Jorge Nieto Ferrando y Mariano Barroso
Jorge Nieto Ferrando, José Enrique Monterde, Mariano Barroso
Jo Evans y Breixo Viejo, autores estos dos últimos del libro Luis Buñuel. Correspondencia escogida
5.9.19
RESEÑA EN "CUARTO PODER" DEL LIBRO "LA PRENSA CINEMATOGRÁFICA EN ESPAÑA (1910-2010)"
Reseña de La prensa cinematográfica en España (1910-2010), de Jorge Nieto Ferrando y José Enrique Monterde (Sangrila 2018) en Cuarto poder. Por Iván Reguera.
4.9.19
5.3.19
RESEÑA DEL LIBRO "LA PRENSA CINEMATOGRÁFICA N ESPAÑA (1910-2010)"
Reseña del libro La prensa cinematográfica en España (1910-2010), de Jorge Nieto Ferrando y José Enrique Monterde (Shangrila, 2018), en el último número de "Caimán. Cuadernos de cine". Por Luis E. Parés.
11.1.19
VI. "LA PRENSA CINEMATOGRÁFICA EN ESPAÑA (1910-2010)", Jorge Nieto Ferrando / José Enrique Monterde, Shangrila 2018
[No he podido resistir la tentación de traer aquí lo que tanto en la primera parte del libro, "Breve historia de la prensa cinematográfica en España", como en la segunda, "La prensa cinematográfica (1910-2010). Catálogo", se dice de aquellas publicaciones que son el origen de Shangrila]
[A Virginia Blanco, Francisco Durán y Rubén Valle]
[...] La escasez de revistas clásicas especializadas en la crítica cinematográfica, más o menos cinéfila, a partir de los años ochenta estuvo acompañada por la proliferación de nuevos modelos en la prensa dedicada al cine, de características muy diversas e incluso contrapuestas. De una parte, surgieron revistas de tono académico, ajenas a la crítica de estrenos, muchas veces emanadas de instituciones públicas. Entre sus antecedentes más remotos cabe mencionar Cuadernos Cinematográficos, auspiciada por la Cátedra de Cine de la Universidad de Valladolid, de la que solo se cuentan once números entre 1968 y 2003, y los siete números editados en Valencia de Cuadernos de Cine, donde se publicaron primero artículos teóricos sobre el “lenguaje” cinematográfico o monográficos sobre algunos cineastas (Marguerite Duras, Sergei M. Eisenstein, Orson Welles) y luego textos más misceláneos. Junto a la producción propia a cargo, entre otros, de Juan Miguel Company, Pau Esteve, Vicente Sánchez-Biosca o Santos Zunzunegui, destacaron las traducciones de textos de Jacques Aumont, Roland Barthes, Pascal Bonitzer, Noël Burch, Edgar Morin o Jean-Pierre Oudart [...]
Cuadernos de Cine
Textos Críticos – Modos de Ver
(Valencia, 1981 – 1987)
Redacción: Elena Zapata.
Periodicidad: Anual.
Núms: 1 (1981) – 7 (1987).
Localización: BNE, FCAT, FESP, IVAC.
Revista de corte académico, está estructurada a partir de números monográficos. [...] Mientras los dos primeros números están dedicados a cuestiones relacionadas con el “lenguaje fílmico” (1981-1982), los siguientes abordan la obra de Marguerite Duras (3 y 4, 1983-1984) y Sergei M. Eisenstein (5-6, 1985). El último número tiene carácter misceláneo, y en él aparecen una aproximación a Orson Welles, una entrevista a Paulino Viota y reflexiones de Roland Barthes sobre el cine. Su Consejo de Redacción está formado por Virginia Blanco, Vicente José Benet, Francisco Durán, Antonio Marín, Jesús Rodrigo y Rubén Valle. Cuadernos de Cine ocupa el mismo espacio editorial e intereses que Contracampo en estos momentos, llegando incluso a compartir colaboradores.
Mientras se producía esa abundancia de publicaciones tipo magacín, las revistas tradicionales de crítica –en la línea de Film Ideal, Nuestro Cine, Cinestudio o La Mirada– sufrieron un claro retroceso. Tras la desaparición de Contracampo en el verano-otoño de 1987, solo quedó Dirigido por, que con su eclecticismo, variedad de posiciones de sus colaboradores y permanencia de Enrique Aragonés como alma mater de la publicación, así como con una estructura probada y consolidada, ha conseguido sobrevivir hasta el presente, prácticamente sin rival hasta tiempos recientes. Desde luego no fue Manhattan, impulsada en 1987 por Juan Carlos Rentero, antiguo colaborador de Dirigido por, competencia más que durante cinco números en 1987, pese –o tal vez a pesar– de su tono más decantadamente cinéfilo. Hasta noviembre de 1994 no aparece –en Valencia a cargo de Ediciones de la Mirada– otra revista que más que rivalizar con Dirigido por aborda espacios más radicales: Banda Aparte. Con una inexistente periodicidad –21 números en siete años, hasta junio de 2001– y a medio camino entre las revistas académicas y las de crítica cinéfila, Banda Aparte estuvo promovida por un amplio equipo de redacción y contó con numerosos y prestigiosos colaboradores, entre los que destacan Vicente José Benet, Juan Miguel Company, José Antonio Palao, Pilar Pedraza, Jesús González Requena, Vicente Sánchez-Biosca, José Luis Téllez, Manuel Vidal Estévez, Imanol Zumalde y Santos Zunzunegui. La revista centró su atención casi monográfica en cineastas como Andrei Tarkovsky, Atom Egoyan, Robert Bresson, Víctor Erice, David Lynch, Tod Browning, José Luis Guerín, Clint Eastwood, Marc Recha, John Sayles o Agnès Varda, sin olvidar acercamientos al cine iraní, la crítica de estrenos recientes, la reseña de libros o la crónica de ciertos festivales, junto con algunos abordajes más teóricos sobre la cultura visual.*
* Recordemos que en paralelo Ediciones de la Mirada publicó tres colecciones de libros sobre cine: "Contraluz", "Banda Aparte Imágenes" y "Banda Aparte Películas". Al cierre de la revista, su director, Jesús Rodrigo García, impulsó la revista digital Shangrila [a partir del nº 12, inclusive, septiembre 2010, comenzó a publicarse en papel] y la editorial homónima.
Banda Aparte
Revista de Cine/Formas de Ver
(Valencia, 1994 – 2001)
Director: Elena Zapata Ferrer (1, 1994 – 3, 1995), Jesús Rodrigo García (4, 1996 – 21, 2001).
Periodicidad: Irregular.
Núms.: 1 (11/1994) – 21 (06/2001).
Localización: BNE, FCAT, FESP, IVAC...
Pieza clave de Ediciones de la Mirada, Banda Aparte, cuyo título homenajea la película de Jean-Luc Godard Bande à part (1964), nace en 1994 con el propósito de abordar lo que otras publicaciones especializadas dejan en sus márgenes. Esto se aprecia en una marcada independencia, tanto de las tendencias más comerciales del cine y de las cinefilias como del ámbito académico. La mayoría de los textos vienen firmados por los miembros de la redacción: Luis Alonso García, Txomin Ansola, Alamena Bartolomé, Cèlia Benavent, Nacho Cagiga, Yolanda Carrascosa, Carlos A. Cuéllar, Isabel Escudero, Marcelo Expósito, María José Ferris Carrillo, Daniel Gascó, Patricia Goldberg, Josep Carles Laínez, Miguel Ángel Lomillos, Arturo Lozano Aguilar, Paco Mares Aliaga, Hilario J. Rodríguez, Pau Rovira Pérez, Pablo Salavert, Francisco Sempere, Javier M. Tarín, Alejandro Torres y Virginia Villaplana. Por sus páginas también aparecen en ocasiones las colaboraciones de Vicente José Benet, Juan Miguel Company, José Antonio Palao, Pilar Pedraza, Jesús González Requena, Vicente Sánchez-Biosca, José Luis Téllez, Manuel Vidal Estévez, Imanol Zumalde o Santos Zunzunegui. Tras unos números iniciales en los que se combinan las misceláneas con los monográficos dedicados a cineastas —Andrei Tarkovsky (2, 1995), Atom Egoyan (3, 1995), Robert Bresson (6, 1997) y Víctor Erice (9-10, 1998)—, la revista adquiere una composición en secciones fijas. Entre ellas destacan “Reencuadres”, “Tickets”, “Universo Trápala” y “Toponimias”. La primera aborda desde distintas perspectivas la filmografía de directores relevantes —David Lynch, Tod Browning (11, 1998), José Luis Guerín (12, 1998), Clint Eastwood (13, 1999), Marc Recha (14-15, 1999), John Sayles (16, 1999) o Agnès Varda (19, 2000)—, aunque con el tiempo también trata algunas cinematografías nacionales prestigiosas —“Cine iraní” (16, 1999)—, géneros como el cine pornográfico (19, 2000) o las diferentes formas en las que el cine se ha aproximado a la clase obrera (17 y 20, 2000 y 2001), por ejemplo. “Tickets” incluye la crítica de películas recientemente estrenadas y, junto a “Transtextos” —que reseña libros sobre cine y comunicación— y algunas crónicas de festivales, supone el anclaje de la revista a la actualidad. La historia del cine tiene su espacio en “Universo Trápala”. En esta sección caben sobre todo aproximaciones al pre-cine y al cine primitivo. Finalmente “Toponimias” es la sección más ecléctica y abre las páginas de la revista a la cultura audiovisual con carácter general. En ella aparecen reflexiones sobre los medios de comunicación de masas, el vídeoarte o la teoría de la cultura. A partir de Banda Aparte, y muchas veces con los mismos colaboradores, Ediciones de la Mirada crea tres colecciones de libros sobre cine: Contraluz, Banda Aparte Imágenes y Banda Aparte Películas, donde se publican textos como Un siglo en sombras. Introducción a la historia y la estética del cine (1999), de Vicente J. Benet, Vida de fantasmas. Lo fantástico en el cine (1999), de Jean-Louis Leutrat, Eyes Wide Shut. Los sueños diurnos (1999), de Hilario J. Rodríguez, La última mirada. Testamentos fílmicos (2000), de Domènec Font, Léolo. La escritura fílmica en el umbral de la psicosis (2000), de Jesús González Requena y Amaya Ortiz de Zárate, o Jean Eustache. El cine imposible (2001), de Miguel Ángel Lomillos y Jesús Rodrigo. Banda Aparte puede considerarse en gran medida heredera de los paradigmas críticos combativos de los años setenta, sustentados en la semiótica, el psicoanálisis y el marxismo, y que toman cuerpo sobre todo en publicaciones como Film Guía —en su segunda época—, La Mirada y Contracampo, si bien sus referentes teóricos no son tan evidentes como en estas. Los redactores de la publicación muestran también una clara preferencia por aquellas prácticas audiovisuales que subvierten y ponen en jaque los modelos de representación hegemónicos. En la actualidad, y manteniendo unas constantes similares, Jesús Rodrigo García dirige la revista digital [ahora en papel] Shangrila. Derivas y Ficciones Aparte, a partir de la cual ha creado una sugerente editorial dedicada, entre otros temas, al cine.
V. "LA PRENSA CINEMATOGRÁFICA EN ESPAÑA (1910-2010)", Jorge Nieto Ferrando / José Enrique Monterde, Shangrila 2018
BREVE HISTORIA DE LA CRÍTICA Y LA PRENSA CINEMATOGRÁFICA EN ESPAÑA (III)
José Enrique Monterde
[...] No debe dejarse de lado que todo ejercicio social de la crítica requiere una plataforma comunicativa, que en el ámbito escrito ha sido asumido por la prensa en sus diversas modalidades de especialización (generalista o especializada), periodicidad (diaria, semanal, mensual, etcétera) y naturaleza (suplementos culturales o entre las especializadas distinguiendo entre el tipo magacín, las académicas o las centradas en la crítica y el ensayo). Ciertamente que la inmediatez de la función crítica –respecto al estreno de los films (los trabajos más distanciados ven aminorada su componente crítica en favor de la analítica o la historiográfica) y a su eficacia hacia los lectores– revierte en que convenga la periodicidad más próxima al estreno de los films, pero también es importante inscribir ese trabajo crítico en el marco de otros géneros periodísticos que también pueden tener el cine como objeto de atención: los reportajes sobre rodajes o estrenos, las entrevistas, las previews, las crónicas de festivales, las reseñas o recensiones más o menos largas, las investigaciones historiográficas, los ensayos temáticos –sobre directores, corrientes, géneros…–, los análisis fílmicos, etcétera. Evidentemente, la pregnancia de estos géneros dependerá de la extensión y periodicidad de los medios, pero lo que nos interesa considerar es su relación con la concreta labor crítica. Y ello es así, porque muchas veces la praxis de esos géneros no solo es alternativa sino contradictoria a la evaluación crítica: cuantas veces una crítica negativa comparte las páginas con entrevistas ensalzadoras o con benévolos reportajes “acríticos”, a veces publicados en los suplementos dominicales y con una intención básicamente promocional. De la misma forma, la crítica desarrollada con ocasión de los festivales cinematográficos aún incrementa su inmediatez y escaso margen de reflexión, dada la cantidad y sucesión de títulos sobre los que se debe –o se puede– hablar, con juicios muchas veces revisados desde el relativo sosiego de la crítica de estreno cotidiana. Y aún cabe mencionar ciertas fórmulas esquemáticas de puntuación de los films como son los cuadros que recogen valores numéricos o en forma de estrellas, en los que importa tanto la valoración concreta de cada film como su comparación con la de otros compañeros del mismo medio o incluso de otros medios, en lo que sería el grado mínimo de la evaluación, sin ninguna argumentación o justificación.
También la condición periodística determina los límites del espacio ocupado por las críticas en los diversos medios, apreciándose en principio la diferencia entre los generalistas y los especializados, así como la profundidad o superficialidad en el tratamiento de cada film. Desde la simple reseña esquemática que minimiza la información (la breve sinopsis o los datos básicos de la ficha técnico-artística) y sintetiza la opinión, hasta los trabajos más extensos que permiten una mayor reflexión y que en su caso límite desbordan las funciones de la crítica y se aproximan al análisis más o menos razonado o ensayístico. Evidentemente, será en estos últimos casos cuando el ejercicio crítico puede alcanzar valores literarios. Es decir, su valía ya no depende solo de la capacidad expositiva de una evaluación, sino que puede provocar ese “placer del texto” que asociamos al hecho literario o identificar un cierto estilo propio y reconocible –la transferencia de notorios escritores hacia la crítica cinematográfica apoya esa aserción (16)–, de la misma forma que la escritura crítica no deja de tener una componente retórica, siguiendo incluso sus estrategias clásicas: inventio, dispositio y elocutio. En ese sentido se hace especialmente significativo el debate sobre la “claridad” u “oscuridad” del texto crítico, retornando al problema de la especifidad del lenguaje o la jerga crítica, oscilante entre la banalidad y tautología de los tópicos habituales y una creatividad retórica, más o menos comunicativa, que a veces roza el culteranismo; en buena medida se trata de derivar un texto crítico a partir de una experiencia más o menos estética, pero en absoluto científica.
16. Sin ser exhaustivos recordemos nombres tan diversos como Jorge Luis Borges, Graham Greene, Alberto Moravia, Guillermo Cabrera Infante, Jean-Louis Bory, Terenci Moix, etcétera.
Si hemos postulado que el crítico ocupa un lugar intermedio entre la institución periodística y el público lector-espectador, también debemos señalar su papel de intermediación entre esa institución y la industria cinematográfica o del audiovisual. Se trata de una parte del efecto crítico, es decir, del peso que pueda significar una determinada valoración sobre la vida comercial de un film (o la obra de un cineasta, género, tendencia, etcétera); de otra, de la compatibilidad entre la disección crítica y el papel de la publicidad cinematográfica, compartidas ambas en un mismo medio. Tradicional es el recuerdo, real por otra parte, de las amenazas –a veces cumplidas– de retiro de los ingresos publicitarios de un medio como consecuencia de una supuesta “manía persecutoria” por parte del crítico de turno. (17) Por supuesto, cuando la industria cinematográfica se ha ido disolviendo en el ámbito del audiovisual y este en el de las grandes corporaciones de la comunicación (18), el papel de la crítica periodística sufre de la carencia de independencia de esos medios integrados corporativamente. Esa no siempre sencilla relación entre industria y crítica, a través de los departamentos de prensa de las productoras y distribuidoras, implica una dialéctica entre la función propia de la crítica y su hipotético carácter informativo y/o publicitario: por supuesto que aquello de lo que no se habla –incluso aunque sea mal– apenas existe y de ahí que involuntariamente también la crítica signifique una plataforma promocional, lo cual es redundante para cierto número de películas, pero también la tabla de salvación para ciertos films carentes de apoyo publicitario. (19)
17. Ya en los primeros tiempos de la crítica se registró el pleito por parte de la “Societé des Ciné-Romans”, como productora de La fiera del mar (Jim le harponneur, Millard Webb, 1926), la primera adaptación de Moby Dick, contra Léon Moussinac –uno de sus pioneros– por haber deseado en una crítica del film que el público lo silbase…
18. Recordemos a modo de ejemplo en España el caso del film Plenilunio (Imanol Uribe, 1999): producido –entre otros– por Canal + España y Sogecine, perteneciente al grupo comunicativo Prisa, a partir de una novela de Antonio Muñoz Molina publicada por Alfaguara (perteneciente al grupo Prisa), con guion del propio escritor y su esposa Elvira Lindo, ambos colaboradores del diario El País (del grupo Prisa), distribuida en cine y vídeo por Warner-Sogefilms, presentada en el festival de cine de San Sebastián (patrocinado por Canal +)…
19. Una forma de explotación publicitaria de la crítica se da cuando en un anuncio de prensa se insertan fragmentos –a veces muy descontextualizados– de algunas críticas, evidentemente aquellos que puedan parecer más favorables al producto publicitado.
De todas formas, no resulta sencillo determinar cuál es el grado de “poder” o al menos de “influencia” que pueda tener la crítica como gremio o institución, ni en el plano de la satisfacción cualitativa, ni en el económico. Bien sabido es que difícilmente un blockbuster fracasa comercialmente por incidencia de la crítica, mientras que muchas son las producciones modestas o de mayor voluntad artística cuya repercusión –por pequeña que sea– está vinculada a una buena acogida crítica. Por otra parte, los criterios que rigen la actividad crítica no son los mismos que regulan el éxito en el plano económico, sobre todo cuando se adquiere una perspectiva histórica: baste revisar los rankings de comercialidad de films y temporadas alejadas en el tiempo para comprobar cuan pocos de ellos ocupan a posteriori un lugar relevante en la historia del cine y han pervivido como objeto de interés fílmico. Como ha señalado Jean-Michel Frodon,
¿cuál es el efecto económico de la crítica sobre la suerte de los films? […] Los efectos de la crítica son importantes a largo plazo, más allá del resultado del box-office, más allá de las recaudaciones del primer día de distribución en nombre del cual se decide tan a menudo la suerte comercial de un film […]. En breve, la crítica construye un valor simbólico de los films que no se corresponde necesariamente con sus resultados comerciales, pero participa en su destino, y del destino de aquellos que lo han hecho. (2008: 43-44)
Ahora bien, ¿quién desarrolla esa actividad como doble intermediario? ¿De dónde proviene la figura del crítico? ¿Cómo se forma y llega a integrarse en la institución crítica? ¿Y cuándo entra en juego esta última? Casi siempre las vías de introducción en la institución crítica, nacida en el marco del triple reconocimiento económico, social y artístico del fenómeno cinematográfico, han sido muy eventuales y escasamente sistemáticas, aunque tampoco el propio acceso a la profesión cinematográfica lo ha sido –y en realidad lo sigue siendo: cualquiera puede (si le dejan o tiene posibles) dirigir un film–, no se requiere título alguno, no está mínimamente reglado. Resulta evidente que estamos hablando del paso desde el mero juicio crítico del espectador común a la integración en la institución crítica (20), bajo unas relativas condiciones de profesionalización (y por tanto de retribución económica). Relativas, pues cuando el ejercicio crítico ha sido remunerado, lo ha sido desde la condición periodística de quien lo ejerciese, cuando abundaban los periodistas y colaboradores “de plantilla”, si bien la casi gratuidad del trabajo va en relación directa al grado de especialización de su plataforma mediática, llegando incluso a la más pura gratuidad, lo cual ha condenado muchas veces a la indistinción con el amateurismo o a compartir la labor con otros trabajos, relacionados o no con el cine. Por supuesto que hay que contar con los tópicos sobre la profesión crítica, desde la idea del crítico como un impotente aspirante a director –llamado incluso “eunuco” por algunos (21)– o como una fase transitoria encaminada hacia la creación cinematográfica, dado que permite dar a conocer un nombre, establecer contactos e incluso complicidades, hacer constatables ciertas ideas sobre el cine expuestas en sus escritos, etcétera. Desde luego que la historia reafirma el segundo aspecto, cuando menos desde el Neorrealismo (pensamos en De Santis o Antonioni) y el estallido del cine moderno, con los crítico-cineastas de la Nouvelle Vague a la cabeza. Recordemos, simplemente, la observación de Jean-Luc Godard en Cahiers du Cinéma (138, 1962):
Todos nos considerábamos en Cahiers como futuros directores. Frecuentar los cineclubs, y la cinemateca era ya pensar cine y pensar en el cine. Escribir, era ya hacer cine, pues entre escribir y rodar hay una diferencia cuantitativa y no cualitativa. Bazin era el único crítico que lo era completamente. Los otros, Sadoul, Balasz o Pasinetti son historiadores o sociólogos, no críticos. En tanto que crítico, yo me consideraba ya como un cineasta. Hoy me considero aún como un crítico y, en cierto sentido, lo soy aún más que antes [...]. Me considero como un ensayista, hago ensayos en forma de novelas o novelas en forma de ensayos; simplemente los filmo, en lugar de escribirlos […]. Pero si la crítica era el primer escalón de una vocación, no era sin embargo un mero medio. Se dice: ¡se han servido de la crítica! No: nosotros pensábamos cine y, en un cierto momento, hemos sentido la necesidad de profundizar este pensamiento. (22)
21. La famosa definición de Flaubert en su Dictionnaire des idées reçues: “Crítico. Siempre eminente. Tiene la obligación de conocerlo todo, saberlo todo, haber leído y visto todo. Si no gusta, definirle un Aristarco (o un eunuco)”, irónicamente recordada por Aristarco en la introducción de Los gritos y los susurros. Diez lecturas críticas de películas (1996).
22. De todas formas, no olvidemos que ya entre los cineastas españoles de los años cuarenta no faltaron ni mucho menos aquellos que provenían del ejercicio crítico, caso de Rafael Gil, Antonio del Amo, Antonio Román, Carlos Serrano de Osma, etcétera.
Citando a Godard vislumbramos otro origen habitual del crítico, remarcado por Ángel Quintana: la cinefilia (2009: 85). (23) Si bien hoy en día parece haber un consenso sobre la crisis de la cinefilia, o cuando menos sobre su transformación (24), lo cierto es que la asociación entre crítico y cinéfilo sigue siendo un lugar común, con todo lo bueno –el abundante conocimiento de films, cineastas, tendencias, etcétera– y lo malo –la inclinación fetichista y la vacua erudición– que ha reportado tal práctica. Una cinefilia que se ha venido expresando de muchas maneras y que en muchas ocasiones pretende satisfacerse con el paso a la crítica publicada: en otros tiempos llamando la atención con las cartas dirigidas a las revistas de cine u ofreciéndose para escribir crítica, aún gratis; en tiempo actuales mediante la multiplicación de los “blogs” y otros medios de exposición pública de las propias opiniones, muchas veces expresión de filias y fobias. Y ello se ve apoyado en el hecho de que la crítica cinematográfica parezca requerir menos preparación o formación que la literaria, musical o artística.
23. Sobre la cinefilia es fundamental el magro libro de De Baecque (2003).
24. Una crisis ya planteada por Jonathan Rosenbaum, de la que también ha hablado el cineasta (y ex-crítico) Olivier Assayas: “Ese doble proceso de envejecimiento y academización ha generado una especie de esclerosis en torno a las ideas que nutrían los valores tradicionales de la cinefilia […]. La cinefilia no ha sabido establecer fórmulas que le permitan pensar que sucedió en el cine después de esa modernidad de los años sesenta” (En Quintana, 2004: 93-94).
En definitiva, no se han dejado de exponer cuales deberían ser las cualidades idóneas para el ejercicio de la crítica, muchas de las cuales enuncia Predal: el amor al cine, una cultura cinematográfica y general (pues no olvidemos que la temática de los films es del todo variada), un cierto conocimiento de la técnica cinematográfica, una escritura razonable (en su legibilidad, claridad y pedagogía), el ser sensible a la emoción provocada por los films, la disposición a tomar partido sin apriorismos, sabiendo apoyarse en corrientes y teorías críticas (pero al margen de la rigidez de las rejas ideológicas), el tender a la objetividad (sin dejarse llevar por la opinión de la mayoría) o el sentido de la jerarquía (2004: 12-13).
Teniendo como telón de fondo las consideraciones hechas hasta aquí sobre la naturaleza de la crítica cinematográfica, sus funciones y condiciones en general, las siguientes páginas van a seguir la evolución en España de la crítica cinematográfica escrita, desde sus orígenes hasta finales del primer decenio de siglo XXI. Ello implica no solo resituar a sus principales exponentes, sino atender los medios de prensa en que ejercieron su labor y las diferentes tendencias que afrontaron el devenir histórico del arte (y espectáculo) cinematográfico. A su vez, ese recorrido historiográfico antecede al despliegue de un completo catálogo de la prensa cinematográfica española [...]
Siguientes apartados del texto
"Breve historia de la prensa cinematográfica en España":
2. Los primeros tiempos de la prensa cinematográfica
3. La consolidación de la crítica cinematográfica
4. Los primeros centros de atención de la prensa cinematográfica
5. La edad de oro de la prensa cinematográfica
6. Nuevos y viejos temas en los años treinta
7. Panorama después de la batalla
8. El cine, aparato ideológico de estado
9. Los buenos tiempos de la crítica
10. La modernidad crítica
11. Nuevos paradigmas para nuevos tiempos
12. Los últimos años de la prensa cinematográfica
Leer en:
10.1.19
IV. "LA PRENSA CINEMATOGRÁFICA EN ESPAÑA (1910-2010)", Jorge Nieto Ferrando / José Enrique Monterde, Shangrila 2018
BREVE HISTORIA DE LA CRÍTICA Y LA PRENSA CINEMATOGRÁFICA EN ESPAÑA (II)
José Enrique Monterde
[...] ¿En qué medida la tradición de la crítica cinematográfica se ha desarrollado bajo esos parámetros? Si respecto al cine podemos establecer una relación estética (entre film, sujeto y su experiencia), podrá ser objeto de la función crítica; si el cine es capaz de proporcionarnos obras susceptibles de provocar esa relación, podremos considerarlo un arte, aunque esa consideración sea simplemente descriptiva y no valorativa en sí. Es decir, todo film está integrado en un medio artístico –el cinematográfico–, lo cual no implica más que su disponibilidad para el ejercicio del juicio crítico, que podrá ser más o menos positivo o negativo, como ocurre en cualquier otro medio artístico. Así podremos entender –como hiciera Alain– que toda crítica debiera ser “positiva” y “constructiva”, llegando incluso a esa exaltación por parte de Jean Douchet de la crítica como “el arte de amar” (5), que en alguna medida respaldó la adjudicación en Cahiers du Cinéma de la crítica de los films a aquellos colaboradores que más los estimasen. Pero entonces, ¿qué hacer con los que consideramos “inestimables”? ¿Simplemente ignorarlos o liquidarlos en breve, como sugiriera Serge Toubiana (6)? ¿O usar la crítica –que se entenderá como “negativa”– para desvelar su mediocridad (7)? Claro que acostumbran a llamar la atención mucho más las críticas negativas, incluso airadas, que las positivas o afirmativas.
5. Conocida expresión impresa en el número 126 (1961) de Cahiers du Cinéma. Concretamente sus palabras son: “La crítica es el arte de amar. Es el fruto de una pasión que no se deja devorar por sí misma, sino que aspira al control de una vigilante lucidez. Consiste en una búsqueda incansable de armonía en el interior del dúo pasión/lucidez”.
6. “Es interesante interrogarse sobre la mediocridad de ciertos films que tienen un éxito popular. Pero no veo que se pueda escribir más de un folio como máximo sobre films como Cobra o Rambo […]. Los films malos no crean pasión, no dan ganas de escribir, no suscitan el comentario”, señaló en el número 3 (1987) de Les Cahiers du 7º Art.
7. Tal como planteara Zimmer, “no estoy de acuerdo con la idea de que no se puede hablar de films malos, sino en tres líneas […]. Es bueno tomar de vez en cuando un film mediocre y denunciar su factura” (cit. Predal, 2004: 61).
El ejercicio crítico basado en el gusto se sustenta en una “idea del cine”, en una expectativa ante el cine, lo cual puede ser una forma indirecta de formalizar una implícita teoría del cine (8), tal como encontramos en la obra de Bazin. Mucho más arriesgada es la vía contraria: partiendo de una construcción teórica sobre el cine intentar desarrollar un “método” crítico, muchas veces incapaz de asumir la individualidad de cada obra. De la misma forma, la actividad crítica debe formalizarse en relación a un cierto panorama histórico (9), lo cual, por ejemplo, ayuda a impedir los consabidos “descubrimientos” o las falaces innovaciones que tantas veces acompañan a los logros perdurables y consistentes. Igualmente, el trabajo historiográfico no puede dejar de considerar la recepción crítica de los films, cuando su origen y a lo largo de su tiempo de vida; eso que hemos llamado la “fortuna crítica”, algo que la circulación indistinta de los films del pasado al margen de los circuitos tradicionales de las salas (sea la televisión, el vídeo, la red, etcétera) aún sitúa más en primer plano. No se entendería la historia del cine moderno, por ejemplo, sin considerar las consecuencias de la “política de los autores”, desarrollada desde ciertas plataformas críticas y no desde incluso las más plausibles propuestas teóricas. Esa dimensión histórica de la crítica tiene como corolario un cierto compromiso desde la actualidad con la posteridad, fijando cierta actitud receptora capaz de escapar a lo más coyuntural, como sería el mero éxito comercial, mucho más fugaz de lo que se supone; la comercialidad será un dato histórico, pero si revisamos la valoración contemporánea del cine del pasado comprobamos su mayoritaria disidencia respecto a los éxitos de cada momento y a su vez la capacidad de la crítica de construir o formalizar tendencias más o menos sólidas y perdurables.
8. Teoría que implica un “pensar el cine” bajo los parámetros aludidos por Casetti: “Un conjunto de supuestos, más o menos organizado, más o menos explícito, más o menos vinculante, que sirve de referencia a un grupo de estudiosos para comprender y explicar en qué consiste el fenómeno en cuestión” (1994: 11).
9. Recordemos con Zunzunegui que “no existe una crítica que aun siendo rabiosamente actual no suponga una revisión de la tradición, aunque solo sea por el hecho de que reflexionar sobre el presente y juzgarlo es abrirse a la posibilidad de modificar los parámetros que nos sirven para evaluar lo acaecido en tiempos pretéritos. Si la Historia no es sino un reajuste retroactivo del pasado, la crítica no se abisma en el pozo de la inmediatez sino que, de otra forma, se vuelve la mirada hacia atrás para descubrir y señalar los antecedentes de lo que ahora haya podido parecernos radical novedad” (2008: 92).
Una proyección de la dimensión valorativa de los films desde una perspectiva historiográfica es el establecimiento de ciertos cánones, aspecto especialmente debatido en tiempos recientes, en paralelo a lo ocurrido en otros campos (como el literario bajo el influjo de Harold Bloom), comenzando por el propio Jonathan Rosenbaum, uno de los críticos actuales más influyentes. En alguna medida todo crítico define su propio canon, más o menos personal, en la práctica del aludido juicio de gusto. Otra cosa será la construcción desde ahí –en base a la influencia social de ese crítico o de determinada plataforma crítica– de un canon considerado más o menos universal y atemporal. En verdad, la propia historia nos demuestra la eventualidad y particularidad de todos los cánones que en alguna medida ha experimentado la crítica cinematográfica, tal vez como consecuencia de la dualidad entre un canon sincrónico –el de la crítica– y otro diacrónico –el historiográfico– y de la volatilidad del consenso sobre el que se basan. Los peligros del canon estriban en que apoyen el desarrollo de una crítica normativa, que invierta su función y en vez de evaluar desde la concreción de la idiosincrasia de cada film, se oriente hacia la comparación del film criticado con lo que debiera haber sido y en cierto modo trazando lo que los futuros films debieran ser.
La subjetividad y accidentalidad del juicio crítico difumina el carácter disciplinar de la crítica, por sus lábiles confines y debilidades estructurales. De ahí que sea complicado enseñar “a hacer crítica” y no se pueda sostener su carácter científico, pues incluso su lenguaje –a veces jerga– y tecnicismos no están claramente formalizados, no constituyendo ese saber específico al que alude Bissoni (2013: 79) y que fundamenta las disciplinas reconocidas académicamente. (10) Así, los paradigmas críticos oscilan entre el “impresionismo” más personal y la búsqueda de algún “método” crítico, muchas veces apoyándose en tendencias culturales más generales (11), ya sea la fenomenología, el espiritualismo (12), el marxismo, el existencialismo, el estructuralismo, los análisis textuales, los estudios culturales y de género, etcétera. Esa misma debilidad disciplinar ha influido en algunos momentos en la confusión entre la labor analítica y la crítica, entre eso que Zumalde señala como la aproximación al Ser o al Parecer: el análisis aspira a lo cierto, a la legitimidad epistemológica; la crítica depende del sujeto “a quién le parece…”, de su gusto. Además, Zumalde también plantea las diferencias metodológicas e instrumentales entre ambos discursos, así como la distancia entre “una intervención reflexiva y pausada, inasequible a la inmediatez y a la urgencia consustanciales a la crítica” (13); dicho de otro modo, a la “justeza” aludida propia de la crítica cabría oponer la “pertinencia” deseable en el análisis fílmico. Claro está que esa justeza, o incluso la pertinencia exigible, pueden fijar su atención sobre aspectos diversos, incluso para algunos contradictorios, como sería la confrontación entre “forma” y “contenido”. En función de esa dicotomía cabe intentar el equilibrio entre ambos aspectos o privilegiar uno de ellos, cayendo bien en el formalismo, bien en el contenudismo. (14)
10. Esa pretendida jerga u oscuridad del lenguaje reporta muchas veces “la acusación de constituirse mediante un lenguaje etéreo e incomprensible destinado a prestigiar discursos vacíos para generar un aura intelectual sobre el crítico que le sitúe al nivel del artista” (Navarrete, 2013: 29).
11. Jean Mitry recordaba que “en 1920 no se juraba más que por Bergson. En los 40 solo el existencialismo y la fenomenología tenían derecho de ciudadanía. Hoy, si no se obra en la vía del estructuralismo o del psicoanálisis lacaniano, se parece uno a un iletrado” (1981). Por su parte, Bernard Dick subraya que “la Nueva Crítica enfatiza el texto; la crítica histórica coloca el texto en su tiempo; la crítica biográfica, dentro del contexto de la vida del autor; la crítica marxista, dentro del marco de la lucha de clases; la crítica psicoanalítica, dentro del funcionamiento del subconsciente; la crítica mítica, en los sueños universales de los seres humanos” (1981: 159).
12. La crítica espiritualista tuvo su eclosión en los años cincuenta, de forma aún atenuada en André Bazin y de forma extrema en Amédée Ayfre y Henri Agel. Este último buscaba “descubrir las estructuras trascendentes y las esencias hacia las que le lleva su cristianismo”, tal como expone en Le cinéma a-t-il un âme? (1952).
13. “El analista fílmico no emite un juicio sobre la valía estética de una película, sino que la desmenuza con el propósito de dilucidar cómo dice lo que dice. En el análisis, por consiguiente, no hay espacio para el impresionismo, la subjetividad y la opinión singular, piedras angulares del discurso crítico, a las que el analista contrapone el rigor metodológico, la fidelidad empírica y la verificación experimental constitutivas del conocimiento científico” (2009: 85).
14. Un equilibrio que, como señala Zunzunegui, deriva de que “en el fondo, solo se trataría de reconocer, con todas sus implicaciones, que hablar de cine es hablar, por supuesto, del mundo posible que construyen sus imágenes y sonidos, pero que, en la medida en que ese mundo solo existe a través de esas imágenes y sonidos, habrá que tomar muy en cuenta la forma que adopta ese mundo ante los ojos del espectador si queremos ayudarle a comprender con qué objetivos y con qué medios está construido […] Lo que está en juego es ser capaz de comprender y explicar como toda obra de arte lleva inscrita en su misma materialidad una significación que no es en absoluto inocente” (2008: 93).
De todas maneras, la labilidad de la separación entre crítica y análisis se demuestra cuando intentamos valorar el papel de la acción hermenéutica en una y otra función. Sea dentro de la voluntad pedagógica u orientativa de la crítica, sea desde el deslizamiento de la opinión valorativa propia hacia la interpretación, la labor hermenéutica se infiltra muchas veces en el trabajo crítico, con los riesgos que eso representa dada la deriva o el deslizamiento interminable del sentido de todo texto, incluido el fílmico. La interpretación es, incluso, usada muchas veces como fundamento de valor, por ejemplo para identificarla con las intenciones del autor del film (y a la vez ocultando las del crítico) y demostrar su “coherencia”; en cambio, como señalara Richard Rorty, sería más oportuno no diferenciar entre el “interpretar” y el “usar” un texto (1997: 115). En el límite de esa voluntad hermenéutica de la crítica se llegaría de una parte a una crítica puramente exegética o a la práctica de una hermenéutica de la sospecha (también considerada como una crítica “sintomática”), donde el crítico-analista hará resplandecer una verdad del texto abordado a modo de significado latente en el mismo, a partir incluso de ínfimos detalles.
Pero no conviene reflexionar sobre la función crítica solo desde el plano teórico sino como ejercicio de una práctica socio-cultural asentada entre nosotros. En esa línea cabe recordar el carácter de doble intermediación de la labor crítica: entre los films y sus espectadores (reales o potenciales) y entre la industria de la comunicación y la cinematográfico-audiovisual. Parece claro que el principal destinatario del ejercicio crítico sea el espectador cinematográfico “común” (en cualquiera de los ámbitos de consumo del cine), aunque como veremos también afecta a la industria audiovisual; un espectador común –frente al crítico como supuesto espectador “especializado”– respecto al cual la acción crítica ofrece diversas potencialidades: información, divulgación, descripción, catalogación, orientación, evaluación, argumentación, inducción, etcétera.
El carácter más o menos informativo dependerá, sin ignorar la singularidad del film criticado en cuanto a su procedencia geográfica o temporal, sobre todo del tipo de destinatario del texto crítico: desde el habitualmente desinformado de la prensa diaria –o de una guía de estrenos– al lector más informado de las publicaciones especializadas. Muchas veces se sobreentiende la abundancia de información como una erudición que dará valor a la crítica, más allá de otros aspectos. Buena parte de ese contenido informativo tendrá a la vez un valor divulgativo y pedagógico, modulable también en función de la naturaleza de los films criticados y del destinatario de la crítica. También cabrá precaución en el desglose descriptivo del film, generalmente centrado en sus aspectos argumentales; no se trata solo del obvio escamoteo de la solución final del film o de otros elementos importantes de su argumento, sino de equilibrar las dosis de descripción necesarias y suficientes para cumplir con las restantes funciones prácticas de la crítica.
Una manera de que la información suministrada sea tabulada adecuadamente puede desprenderse de una implícita catalogación del film, en relación a sus responsables –director, intérpretes, guionista, músico, etcétera– y su filmografía anterior, al género o modalidad temática al que pertenezca, a la procedencia geográfica, etcétera. A partir de las bases establecidas por las funciones hasta aquí mentadas, llega el momento de la orientación del espectador. La información suministrada puede condicionar en primera instancia la decisión del potencial espectador de ir a ver –o consumir– un determinado film. En ocasiones se recurre a la comparación con otros títulos anteriores, lo cual significa también una pista para orientar al hipotético espectador. En segunda instancia, esa decisión podrá derivar de la evaluación de los films por parte del crítico firmante, en función de la autoridad que este (o el medio en el que ejerce) haya consolidado a lo largo de una trayectoria crítica (15) o de la capacidad argumentativa que sea capaz de desplegar en favor de su opinión. Así, la orientación y evaluación pueden resultar inductoras hacia el consumo o no del film, si bien esa inducción –positiva o negativa– estará en los tiempos actuales –como nunca antes– crecientemente en disputa con otras vías promocionales, en una razón inversamente proporcional: contra más se inscriba el film tratado en la política del blockbuster menos potencia inductora tendrá la labor crítica.
15. Como ha señalado Imanol Zumalde, “la razón crítica descansa sobre la credibilidad del interfecto, sobre la confianza que sus veredictos precedentes le han granjeado entre unos interlocutores que lo consideran una persona de buen gusto capaz de discernir aquello que les debe gustar” (2009: 86). Lo cual no evita dudas sobre la legitimidad de esa autoridad: “Pocas veces los críticos se preguntan de dónde les ha llegado esa innegable autoridad intelectual que han heredado y que a diario ejercen en periódicos, programas de radio y televisión o eventos altamente especializados. Asumen su facultad de dictar cánones artísticos e imponer la obediencia estética, con la misma naturalidad con que un fanático religioso cree portar, en exclusiva, la buena nueva de la salvación del mundo” (García Borrero, 2002: 306).
Estas funciones directas del ejercicio crítico están moduladas tanto por su destinatario como por la plataforma comunicativa que lo acoge. Cuando en vez de la prensa diaria y los semanarios (o los programas televisivos) generalistas nos situamos en el ámbito de la crítica en la prensa especializada, el estatuto del lector varía, pues buena parte de la información introductoria no es requerida, la divulgación alcanza aspectos más recónditos, la orientación es relativamente necesaria e incluso la evaluación puede ser contrastada por ese lector especializado. De hecho, lo tradicional era la actitud evocada por Predal: “La crítica profundizada (la de los mensuales especializados) no juega plenamente su papel más que después de la proyección, cuando el lector ha visto el film y entonces puede comprometerse en un fructuoso intercambio entre la opinión argumentada del crítico y las reacciones de un espectador” (2004:11). Sin embargo, en los últimos tiempos eso no sigue así, pues un afán de inmediatez está haciendo que hasta las revistas especializadas –generalmente mensuales– están adelantando sus críticas respecto a la fecha de estreno, mientras que lo clásico en ellas era cuando mucho provocar un segundo visionado de los films, partiendo de su conocimiento por su parte una vez ya estrenados. Además, la obsesión por el “descubrimiento” de nuevos cines, cineastas o tendencias que parece justifica la existencia de una publicación requiere otras formas de sofisticada y esotérica divulgación. Y todo ello sin olvidar que el crítico como espectador difiere del espectador común –incluso el muy aficionado– en sus formas de consumo: ver los films en los pases de prensa (sin público común), la cantidad de estrenos semanales que deben cubrirse, la información previa condicionante del visionado de los films (por ejemplo mediante los “press-books”), etcétera [...]
Sigue en la próxima entrega
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