Reseña de Harun Farocki. Contra la industria del pensamiento,
de Pablo Caldera / Juan Gallego Benot (coords.), en Kaos en la red
Por Iñaki Urdanibia
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CINE - LITERATURA - AUDIOVISUAL - PENSAMIENTO - VIDEOJUEGOS
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22.9.23
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y XV. "HARUN FAROCKI. CONTRA LA INDUSTRIA DEL PENSAMIENTO", Pablo Caldera y Juan Gallego Benot (coords.), Valencia: Shangrila, 2023.
PETER WEISS. DIÁLOGOS CON HARUN FAROCKI (1)
[Fragmento inicial]
El proscrito (Der Vogelfreie, 1959)
Febrero de 1980
Sobre Im Namen des Gesetzes [En nombre de la ley, 1956]
Peter Weiss: Rodamos la película sobre la prisión juvenil cerca de Uppsala en 1956. Es una producción totalmente independiente, yo trabajaba por entonces como profesor en prisiones y eso me hizo comprometerme mucho con la cuestión de los presos, especialmente los jóvenes. Hans Nordenström y yo nos trasladamos a la cárcel para captar el ambiente de día y de noche. Creo que el rodaje duró cinco o seis días.
Harun Farocki: ¿Realmente rodasteis con luz artificial?
1. Publicados en la revista Filmkritik, nº. 278 y nº 294.
PW: No, nunca con luz, por eso algunas escenas son también bastante oscuras, y grabamos con la cámara de mano, nunca con trípode, en 35 mm. Grabamos el sonido en su mayor parte sin sincronizar, ya que apenas hay diálogos en la película.
HF: Hay un guardia en la prisión que tiene la manía de colocar su cenicero en un cajón. Cuando fuma, abre el cajón, limpia las cenizas, vuelve a cerrar el cajón y da la siguiente calada…
PW: Probablemente eso está relacionado con la prohibición de fumar. El guardia tiene derecho a fumar, es un derecho especial, y el cajón expresa el carácter especial de ese derecho. Los delincuentes juveniles sentados allí tras las rejas sufren un severo aislamiento. Son jóvenes de 17 a 19 años.
HF: ¿Alguna vez se ve una expulsión o una salida?
PW: Los presos trabajan en la granja de al lado, que también está vallada. A los que han demostrado su valía se les permite trabajar en el jardín fuera de la valla principal. Y al lado está el Instituto de Patología de la universidad. De ahí la sucesión de imágenes que se ve al principio: un embrión nacido muerto en primer plano y la prisión de fondo, que, por así decirlo, no está montada. Tiene un efecto simbólico, pero realmente las ventanas del Instituto Patológico se pueden abrir desde la cárcel.
HF: Inmediatamente después se ven imágenes de las plantas del semillero con las que trabajan los presos. Allí, las imágenes del comienzo de la vida se combinan con imágenes de niños mortinatos.
PW: Los perros que se ven justo después son los perros guardianes en la jaula de la prisión.
HF: En la película hay muchos torsos, sólo cuerpos, la cabeza cortada en el encuadre, como sólo se suele ver en Bresson.
PW: Esa era una condición: sólo podíamos rodar sin que apareciera ninguna cara. Se ve una cabeza sólo una vez por detrás.
HF: Lo que más llama la atención desde la perspectiva actual es la fuerte ficcionalización. No es un reportaje de la cárcel, es una narración con imágenes de la cárcel, o con imágenes de la condición de presidiario.
PW: Experimentado desde dentro, desde el interior de la prisión y sin que haya ningún comentario. El ingenuo intento de cubrir las desnudas paredes del pasillo con papel pintado de flores, que es un derecho de los presos, de colgar sus cuadros, sus fotos, sus fotos obscenas, en la celda. La película es únicamente una representación del interior en el que transcurre su existencia desde la mañana hasta la noche...
HF: ¿Dirías también que la película tiene una tendencia a romantizar a los reclusos, o al mundo de la prisión?
PW: No creo que sea romántico. Cuando hoy veo la película 25 años después, creo que ya no utilizaría este vertedero al comienzo y al final, donde el prisionero se arrastra y nunca alcanza a subir, este camino de Sísifo que siempre le devuelve abajo. Pero, aparte de eso, lo que experimentamos es en realidad una cotidianidad bastante ordinaria, solo que en un medio que no conocemos y que está completamente apartado de la llamada normalidad, pero que es la normalidad para los que se quedan allí durante meses, años. Lo hemos descrito. También mostramos -algo que por supuesto fue cortado por los censores- la necesidad sexual, que también es muy clara en la escena de la ducha, por ejemplo, donde se ven estos cuerpos masculinos desnudos enjabonándose, y los cuerpos están cubiertos de tatuajes, lo que tiene una fuerte atmósfera vital. Los censores cortaron eso, y más tarde otra escena de masturbación. La escena de la celda al final, donde vemos a un prisionero que han dejado solo después de ese día de verano, mientras afuera es la ceremonia de los estudiantes de Uppsala, que se han graduado y se están poniendo sus gorros blancos suecos; es Midsommar, la fiesta del verano sueco. Algunos presos han vuelto a la celda con un ramo de flores que han recogido fuera. Puedes llamarlo romántico: lo es.
HF: Una bonita luz, aún de noche entra mucha luz en la celda.
PW: En las claras noches de verano, imagínate, a los presos les encierran a las siete y están después toda la noche solos. Puedes entender lo mortificante que es esto cuando intentas ponerte en su cuerpo.
HF: Un preso fabricó un muñeco de un ahorcado y vosotros lo filmasteis colgando.
PW: Sí, de cerillas, un ahorcado, y también hay por ahí una bruja. Aparece entonces la comisión, que viene de visita, entra en una celda y dice: esto se ve bastante lindo. Ya ves, si solo hay una flor en la habitación.
HF: Y el preso se sienta en el alféizar de la ventana y mira hacia fuera. En una prisión no hay muchos movimientos y las rutinas están determinadas por muchas cosas. Por ello, cada variación es muy expresiva: cómo se sienta en la mesa o cómo se pone de pie para echar un vistazo.
PW: Y nos impresionó de las grabaciones esa extraña mezcla de sadismo y amabilidad en la relación entre los guardias y los chicos. Los guardias vienen con las llaves y todo tintinea, y también les dicen «buenas noches» y el chico desaparece en la celda. Se muestra la inhumanidad, es decir, el comportamiento completamente erróneo de las instituciones hacia los delincuentes juveniles, para los que no tienen otro tipo de castigo que el encarcelamiento. Es de nuevo la relación de los de arriba con los de abajo; los de abajo no tienen rostro, y los de arriba, los guardias, se muestran en primer plano, desde una vista inferior.
HF: ¿Y a los presos les apetecía ser filmados?
PW: Sí, estaban todos dispuestos, también habrían mostrado sus caras.
HF: Y cuando estuvo terminada la película, ¿se exhibió?
PW: Estaba por entonces el estudio de cine en la universidad, allí fue proyectada, y después en festivales, y después una distribuidora americana –Cinema 16– se hizo cargo de ella y la exhibió mucho en Estados Unidos, allí la siguen poniendo todavía. Más tarde hice un largometraje experimental, para el que esta película se proyectó como película de apoyo, y estuvo aquí en el cine durante una semana. Hasta hoy no se ha proyectado en televisión. Tampoco nos pagaron nunca por la película. Hoy en día, un pequeño distribuidor la utiliza en Suecia y la muestra en eventos de clubes. También la administración penitenciaria la mostró una vez a los jóvenes guardias… Ahora se ha hecho un documental muy bueno sobre el consumo de drogas en Estocolmo, Ett anständigt liv (Una vida decente, 1979), de Stefan Jarl, y me lo ha dedicado porque dice que mi película sobre la cárcel le inspiró a hacer cine. Así que mi película ha vuelto de nuevo a la vida después de 25 años.
[...]
XIV. "HARUN FAROCKI. CONTRA LA INDUSTRIA DEL PENSAMIENTO", Pablo Caldera y Juan Gallego Benot (coords.), Valencia: Shangrila, 2023.
LA VIDA EN EL OASIS DE LA IMAGEN OPERATIVA.
LOS OJOS DE LA REVUELTA EN CHILE (1)
[Fragmento inicial]
Elizabeth Collingwood-Selby
Reconocer y perseguir (Erkennen und verfolgen, 2003)
1. Trastocamiento
En la manufactura y el artesanado el trabajador se sirve de la herramienta; en la fábrica, sirve a la máquina. Allí parte de él el movimiento del medio de trabajo; aquí, es él quien tiene que seguir el movimiento de este. En la manufactura los obreros son miembros de un mecanismo vivo. En la fábrica existe un mecanismo inanimado independiente de ellos, al que son incorporados como apéndices vivientes. [...] Un rasgo común de toda la producción capitalista, en tanto no se trata solo de proceso de trabajo, sino a la vez de proceso de valorización del capital, es que no es el obrero quien emplea a la condición de trabajo, sino, a la inversa, la condición de trabajo al obrero. Pero solo con la maquinaria ese trastrocamiento adquiere una realidad técnicamente tangible. Mediante su transformación en autómata, el medio de trabajo se enfrenta al obrero, durante el proceso mismo de trabajo, como capital, como trabajo inanimado que domina y succiona la fuerza de trabajo viva. (2)
1. Este texto fue escrito en el marco del proyecto de investigación “Sociología visual del estallido: estudio sobre medialidades, temporalidades, contagio y violencia de las imágenes en la reciente movilización popular en Chile” (Fondecyt Nº 1210997, 2021-2023).
2. Karl MARX, El Capital. Crítica de la economía política. El proceso de producción de capital. Libro Primero, vol. 2, México, D.F: Siglo XXI Editores, 2009, pp.515-516.
Así describía Marx en El Capital, hace algo más de ciento cincuenta años, el «trastrocamiento» de la relación entre la «fuerza de trabajo viva» y el medio de trabajo en la fábrica; trastrocamiento característico, según señala, de toda la producción capitalista «en tanto no se trata solo de proceso de trabajo, sino a la vez de proceso de valorización del capital».
Parte importante de la filmografía, la videografía, las instalaciones y los ensayos de Harun Farocki parece dedicada a sondear, a exponer y a interrogar la historia, las alteraciones y los efectos de este «trastrocamiento» que, en un acelerado proceso de expansión y agudización, tocaría hoy, heterogéneamente, hasta las fibras más íntimas de vidas y cuerpos individuales y sociales que aun seguimos, no sin dificultades, llamando humanos; transformándolas también a ellas –a esas fibras–, de modos cada vez más variados y minuciosos, en «apéndices vivientes» de una maquinaria a cuyos ritmos y funciones se adaptan veloz y diestramente.
Las imágenes ocuparán en la exploración e interrogación farockiana de este «trastrocamiento» –de su expansión, de sus condiciones actuales, de sus alteraciones y efectos–, un lugar crítico. En sus filmes, videos, instalaciones y ensayos Farocki insistirá en preguntar por la participación e incidencia de las imágenes en los procesos de producción, y al mismo tiempo, por cómo el desarrollo predominante de algunos de estos procesos ha multiplicado y privilegiado la producción de cierto tipo de imágenes, y junto con ellas, la producción de modos muy específicos de su “recepción”.
A golpe de imágenes –a golpe de montaje– Farocki toma, toca a las imágenes como su asunto, como su territorio de exploración. Las imágenes son en su obra, simultáneamente, “medio” y “motivo” de pensamiento.
Pero no podemos saber con certeza qué quiere decir aquí que las imágenes sean a la vez el medio y el motivo de su pensamiento. No podemos saberlo porque la misma investigación farockiana registrará e identificará formas y funciones actuales de las imágenes cuyo parentesco con otras de más larga data resulta, a ratos al menos, difícil de precisar.
No son las imágenes en sí mismas, no son solo ni principalmente sus cualidades formales lo que parece interesarle a Farocki en su obra sino, ante todo, su participación en –y su eventual complicidad con– los regímenes de producción-destrucción a los que, en principio, “pertenecen”, de los que, en principio, forman parte.
En el prólogo a Desconfiar de las imágenes –libro que reúne diversos ensayos escritos por Farocki entre 1980 y 2010– Didi-Huberman señala: «Harun Farocki formula incansablemente la misma terrible pregunta [...]: ¿por qué, de qué manera y cómo es que la producción de imágenes participa de la destrucción de los seres humanos?». (3)
3. DIDI-HUBERMAN, Georges, «Cómo abrir los ojos», en FAROCKI, Harun, Desconfiar de las imágenes, Buenos Aires: Caja Negra, 2013, p.28.
Toda imagen, nos recuerda Farocki persistentemente, ha sido producida. Por lo mismo, todas las imágenes están necesariamente implicadas en y al menos parcialmente determinadas por las condiciones y las relaciones de producción que las han hecho posibles; lo que en ningún caso quiere decir que todas ellas forzosa y ciegamente se ponen al servicio de esas condiciones.
Hay imágenes que piensan, que exponen, que tocan y hacen tambalear los límites de sus propias condiciones de producción. Las imágenes a las que Farocki nos expone en su obra, serían, para no ir más lejos, un notable ejemplo de ello.
Todas las imágenes han sido producidas, pero no todas han sido producidas del mismo modo, ni establecen con ese modo el mismo tipo de relación.
Solo con la incorporación de la maquinaria a la producción fabril –indicaba Marx– adquiere el trastrocamiento de las relaciones entre la fuerza de trabajo viva y la condición de trabajo una realidad técnicamente tangible.
Siguiendo el juego de la analogía, podríamos quizá afirmar que, para Farocki, el trastrocamiento de las relaciones entre las vidas, los cuerpos, las inteligencias “humanas” y las imágenes que ellas “producen” se volverá técnicamente tangible a partir de la incorporación de las máquinas a los procesos de producción de imágenes y de la incorporación masiva de las imágenes a los procesos automatizados de producción. Sus reiteradas referencias a las «máquinas de la era mecánica», a las «máquinas de la era electrónica» y a las imágenes que ellas diversamente generan y utilizan, considerarían transformaciones decisivas en la historia de este trastrocamiento; transformaciones que no solo resultarán en una incorporación cada vez más protagónica de las imágenes en los procesos de producción mercantil en general, sino también, como parte y condición de esos mismos procesos, en las tecnologías de gobierno, de control, de regulación general del orden social y, para decirlo con Foucault, de disciplinamiento de los cuerpos.
El momento extremo de este trastrocamiento, su «despliegue» más contundente, hace su aparición en la filmografía y en la investigación farockiana bajo el nombre de «imagen operativa». (4) Las imágenes operativas serían, según la definición del propio Farocki, «imágenes que no están hechas para entretener ni para informar. Imágenes que no buscan simplemente reproducir algo, sino que son más bien parte de una operación». (5)
4. Es importante tener presente, sin embargo, que la función operativa de esas imágenes se ve desarticulada, suspendida en su operatividad al ser estas arrancadas de su contexto original y expuestas a la mirada en los montajes audiovisuales de Farocki.
5. FAROCKI, Harun, Desconfiar de las imágenes, op. cit., p.153.
Y si bien podríamos decir que todas las imágenes se han visto siempre implicadas, de uno u otro modo y hasta cierto punto, en operaciones diversas y más o menos delimitadas –artísticas, políticas, mágicas, religiosas, económicas, etc.–, y también que muchas “operaciones” han requerido de imágenes para llevarse a cabo, lo peculiar de las imágenes operativas es lo que, tentativamente, me parece que podríamos llamar su rotunda obturación técnica. Se trata de imágenes que jamás escapan, por sí mismas, al rígido dominio de la operación de la que forman parte y a la que sirven; nada en ellas logra ni intenta jamás excederlo.
En un esclarecedor análisis de la imagen operativa farockiana, recurriendo, entre varias otras lecturas, a la teoría del lenguaje de John Austin y particularmente a la hipótesis del carácter performativo del lenguaje, Claudio Celis señala:
Al igual que las expresiones performativas, las imágenes operativas no significan ni describen, sino que forman parte integral de un mecanismo que realiza un acto. Tomemos por ejemplo una de las imágenes operativas más canónicas de la obra de Farocki: las imágenes de prisión. En este caso, la imagen producida por una cámara de vigilancia no describe un comedor, un pasillo, una celda o una pelea, consiste en la realización inmediata del acto de vigilar. (6)
6. CELIS, Claudio, «Imágenes operativas y montaje blando: historicidad de la función social de la imagen operativa en la obra de Harun Farocki», Aisthesis, nº. 60, Instituto de Estética - Pontificia Universidad Católica de Chile, 2016, pp.96-97.
Y, leyendo a Christa Blümlinger, señala:
La imagen operativa se distingue de la imagen no-operativa tal como la visualidad respecto de la imagen: mientras la segunda depende siempre de una relación de exceso/carencia con la información fuera de la imagen, la primera contiene toda la información necesaria para su funcionamiento. (7)
7. Ibid., p.104.
En uno de los vectores del análisis farockiano de la incorporación de las imágenes operativas a los procesos automatizados de producción material y regulación social de la vida –incorporación que ocurre de maneras y a ritmos muy distintos en los países ricos y en los países pobres– ella deriva en una veloz y casi exhaustiva remoción de toda intervención humana directa en esos mismos procesos. En lugar de cumplir algún papel significativo en ellos, los humanos –los cuerpos, las inteligencias, la sensibilidades humanas– se transforman, cada vez más, en sus blancos, en sus objetivos.
[...]
XIII. "HARUN FAROCKI. CONTRA LA INDUSTRIA DEL PENSAMIENTO", Pablo Caldera y Juan Gallego Benot (coords.), Valencia: Shangrila, 2023.
LA IMAGEN INSURRECTA. VISUALIDAD Y POLÍTICA
EN VIDEOGRAMAS DE UNA REVOLUCIÓN
[Fragmento inicial]
David Montero
Ciudadanos anónimos en los estudios de televisión
Videogramas de una revolución (Videogramme einer Revolution, 1992)
1. Introducción
Las palabras “insurrección” o “levantamiento” evocan tanto una acción de rebeldía como un movimiento físico. Sugieren la acción de alzarse, de erguirse frente a una humillación o frente a la opresión de un poder que subyuga y somete. Una de las primeras novelas del escritor portugués José Saramago se titula precisamente Levantado do chão, título traducido al castellano como Alzado del suelo, y en ella se relata la historia de las gentes del pueblo de Lavre en el Alentejo, de sus trabajos para extraer del suelo el fruto de una tierra que no les pertenece. La novela es en realidad también la historia de la insurrección de todo el pueblo portugués frente a la dictadura; gente que se levanta dignamente y se yergue frente a un poder tiránico que les desprecia. ¿Pero es posible hablar de imágenes insurrectas? ¿Cómo puede alzarse una imagen frente a otras que las menosprecian o niegan su existencia? ¿Hasta qué punto cabe concebir las imágenes como discursos simbólicos que reproducen o confrontan dinámicas de poder que van más allá del terreno de lo visual?
Hay un significativo matiz que diferencia las imágenes insurrectas de las que queremos hablar en estas páginas de otras imágenes que mueven a la insurrección o a la rebeldía, aunque a menudo las primeras desembocan en las segundas y viceversa. La exposición Insurrecciones Georges Didi-Huberman trata precisamente de capturar los gestos que simbolizan un levantamiento frente a la opresión (soulèvements es el término francés que da en realidad sentido a la muestra); como comisario de la exposición, el filósofo e historiador francés se pregunta qué nos subleva, qué motivos visuales se repiten en diferentes revueltas y de qué forma el arte ha generado lo que podríamos definir como una estética de la insurrección. El sentido de la muestra es claramente antropológico hasta el punto de estudiar los movimientos del cuerpo que habitualmente asociamos con la rebeldía como las manos alzadas o el salto hacia adelante. Aunque muchas de estas imágenes se insertan en conflictos políticos que tienen una dimensión visual, Insurrecciones busca sobre todo capturar los símbolos visuales que se enfrentan a un poder establecido o hegemónico. El conflicto no se plantea casi nunca a nivel de la imagen, sino más allá, directamente en el terreno de la política.
¿Cuál ese entonces el sentido de la imagen insurrecta que nos interesa en estas páginas? En los primeros minutos de Videogramas de una revolución (Videogramme einer Revolution, Harun Farocki, 1992) se recogen las imágenes de una manifestación de apoyo al dictador rumano Nicolae Ceauçescu, organizada por él mismo y retransmitida en directo por la televisión nacional el 21 de diciembre de 1989. Son imágenes que emanan del poder, cuya intención es confirmar la autoridad del propio Ceaușescu tras las protestas que habían tenido lugar en Timisoara en los días previos; son imágenes que cobran pleno sentido en un contexto marcado por la caída del muro de Berlín y las diferentes crisis que habían provocado cambios políticos a lo largo de ese mismo año en Bulgaria, Polonia, Hungría y Checoslovaquia. Son por lo tanto imágenes creadas y circuladas desde una fuente de poder establecida, que buscan de hecho hacer visible a los rumanos el apoyo popular a un régimen capaz de sobrevivir a los cambios geopolíticos que se estaban sucediendo en la escena internacional. En ellas se ven ciudadanos que se reúnen de forma ordenada para aclamar al líder, para quien obviamente se reserva el primer plano.
Sin embargo, como recoge la película, durante el discurso de Ceaușescu los manifestantes reunidos frente a la sede del comité central del partido comunista rumano, se produce algún tipo de insurrección; un altercado de naturaleza indefinida que provoca que Ceaușescu detenga su discurso al tiempo que emergen los gritos de los manifestantes ahora convertidos en una turba de la que no se sabe qué se puede esperar. Videogramas muestra como, al tiempo que se interrumpía la emisión televisiva alegando problemas técnicos, los cámaras de la televisión nacional apuntan con sus aparatos al cielo para evitar captar precisamente una imagen insurrecta, es decir, aquella que por definición se levanta frente a otras que, hasta hace escasos segundos, traducían el poder de Ceaușescu en el contexto de una visualidad hegemónica. Finalmente, son las imágenes del cielo de Bucarest en una mañana despejada de diciembre las que dejan testimonio de una insurrección, al menos en la medida en la que estas representan una negación e impiden al poder visualizarse de la forma prevista. El hecho de que estas imágenes insurrectas nazcan de un movimiento físico en el que la cámara se levanta hacia el cielo parece ser una mera coincidencia poética.
Esta concepción netamente visual de la insurrección nos aboca a una comprensión de la visualidad como terreno normativo y espacio de autoridad en el sentido más amplio del término. La visualidad no solo representa el ámbito en el que los fenómenos visuales se inscriben en el tejido de lo social, sino que determina estructuras hegemónicas que regulan en tensión cambiante tanto los procesos de creación de imágenes como las formas en las que estas son interpretadas o asimiladas por grupos distintos. Partimos pues de una lectura althusseriana de la visualidad similar a la que pone en juego Nicholas Mirzoeff en su artículo “El derecho a mirar”. Dicha lectura se basa en la traducción visual de formas de conocimiento y poder hegemónicas en el terreno de la economía, la cultura o la política que se consolidan en formas establecidas de gestión de los actos de ver. (1) Frente a estas, se encuentra un derecho a mirar que parte del gesto clave de exponer los mecanismos de funcionamiento de la visualidad, pero que a menudo lo hace mediante el recurso a formas o ejercicios que van más allá de los límites normativos establecidos.
1. MIRZOEFF, Nicholas, «El derecho a mirar», IC-Revista Científica de Información y Comunicación, nº. 13, 2016, pp.29-65.
Hablamos por lo tanto de imágenes insurrectas no porque estas capturen momentos de insurrección popular o porque inciten a la sublevación frente a un poder político establecido. Las imágenes insurrectas se rebelan frente a otras imágenes; cuestionan un poder político que ha devenido visualidad. Como apuntaba Ernst Jünger (2), buscan nivelar las imágenes de la visualidad y derribarlas. En ellas el conflicto va de la imagen a lo político y no al revés, y en ocasiones pueden resultar incomprensibles si tratamos de acercarnos a ellas sin un conocimiento claro de la visualidad en la que nacen y a la que se enfrentan. De hecho, es difícil imaginar las imágenes insurrectas del cielo de Bucarest en la exposición comisariada por Didi-Huberman, ya que no necesariamente mueven a la insurrección, sino que son el resultado de la misma en el terreno de la visualidad.
2. JÜNGER, Ernst, La emboscadura, Barcelona: Tusquets, 2019.
En estas páginas nos proponemos por lo tanto entender cómo se articulan conflictos políticos a través de la imagen. Temas como el funcionamiento represivo de la visualidad, las estrategias de visibilización de distintos tipos de cambios políticos y sociales o el rol que adopta el ejercicio social de la visión durante los episodios revolucionarios que conforman los ejes en torno a los cuales tendrá lugar esta contribución. La referencia central la ofrece el trabajo artístico de Harun Farocki y, de forma más concreta, el filme Videogramas de una revolución, al que ya hemos hecho mención. La película compila distintas imágenes de archivo sobre el cambio social y político que tuvo lugar en Rumanía en los últimos días del año 1989. A partir de las emisiones de la televisión nacional rumana y de las imágenes filmadas por los manifestantes en las calles, Harun Farocki compone en la película un catálogo cronológico que permite al espectador rastrear no solo cómo la disidencia se imagina a sí misma, sino también de qué forma los cambios sociales se materializan en el terreno de las imágenes y el papel de estas en relación con otras esferas de poder.
El texto comienza estudiando el trabajo cinematográfico y museístico de Harun Farocki desde el punto de fuga de la visualidad con el objetivo de proponer vías de exploración que merecen mayor atención tanto en el ámbito de los estudios visuales como entre los análisis críticos dedicados a la obra de Harun Farocki. Posteriormente, abordaremos la idea de la imagen insurrecta en el marco de Videogramas. Aquí, la aparición de una imagen que actúa contra la visualidad más normativa se inscribe en relación directa con tres hipótesis de trabajo. Por un lado, se reafirma la necesaria temporalidad de cualquier expresión visual insurrecta, en tanto que la misma representa un cuestionamiento de la visualidad que aspira en sí mismo a una posición hegemónica. Dicho cuestionamiento puede imponerse y devenir visualidad. O por el contrario puede fracasar y provocar el regreso de la visualidad cuestionada, pero resulta necesariamente fugaz. En segundo lugar, la película incide en el peso político y social que adquieren los actos de ver durante los procesos revolucionarios, sugiriendo que, en ausencia de estructuras económicas, sociales y políticas de poder en pleno funcionamiento, es el ejercicio de la visualidad el que se configura como un poder en sí mismo. Por último, el análisis propuesto reflexiona también sobre la violencia visual que acompaña a los procesos de cambio acelerado, dando a los dispositivos de registro de la imagen un poder comparable al de un arma.
2. Harun Farocki y la visualidad
Como ya hemos indicado, nuestro acercamiento a la visualidad como concepto convoca un sentido autoritario, normalizado y clasificador a partir del cual las imágenes y las formas de ver se integran en el tejido social y político. En resumen, la visualidad apunta a la traslación visual de una hegemonía social. Como explica Rancière se trata de regular las acciones de visión de acuerdo con un espacio de poder; es el policía que nos dice «sigan su camino. No hay nada que ver aquí». (3) Las características de dicha regulación no son estables, sino que están sometidas a una continua tensión y adquieren tonalidades diferentes en momentos históricos distintos. La visualidad es por tanto profundamente contextual y oscilante en las formas en las que se hace visible; un ejercicio de regulación y clasificación constante que se articula en torno a operaciones como la redefinición, la traducción, la ruptura y la asimilación, que determinan cambios en lo que es aceptable ver, lo que se ofrece a la vista, lo que se oculta activamente o lo que queda fuera del campo de visión.
3. RANCIÈRE, Jacques, Dix thèses sur la politique, Aux bords du politique, París: Gallimard, 1999, p.217.
Las implicaciones del concepto tal y como se ha venido teorizando desde los estudios visuales van igualmente desde lo social a lo personal. Nos socializamos en la visualidad y cualquier ruptura en la misma tiene no solo consecuencias sociales, sino que configura cómo nos imaginamos a nosotros mismos, estableciendo nuevas subjetividades políticas que se traducen nuevamente al ámbito de lo visual. En este sentido, cabe hablar de marginalidades socio-políticas en torno a lo visual, en tanto que constantemente grupos o formas de vivir en sociedad son clasificados a partir de fenómenos visuales. Dichas posibilidades de clasificación van desde la invisibilidad (como aún ocurre en muchas sociedades con la homosexualidad o las personas transgénero) hasta la asimilación, pasando por la ridiculización o la estandarización. Todos estos ejercicios se realizan en torno a las actividades del ver que dictan qué es aceptable para una autoridad concreta en un momento determinado.
Es importante tener en cuenta igualmente que los constructos de la visualidad no necesariamente remiten a la presencia de una imagen-objeto, sino que se traducen en espacios visuales que legitiman y dan forma a un tipo de poder específico. Mirzoeff cita como ejemplo histórico el trabajo del filósofo escocés Thomas Carlyle quien en el siglo XIX utiliza el concepto para definir la tradición del liderazgo histórico que genera una imagen individualizada del poder que, al tiempo, legitima y reproduce una autoridad autocrática. Carlyle se refiere a la visualidad del líder fuerte, capaz de aglutinar las virtudes de un cuerpo social; al tiempo encarnación de un sentido nacional y manifestación del poder que mantiene unido al estado nación. En sí, dicha visualidad va más allá de las imágenes, aunque estas pueden por supuesto consolidar su vigencia en un bucle que se retroalimenta. Podemos pensar, por ejemplo, en multitud de cuadros clásicos que trataban de representar a líderes como Napoleón en este molde.
Es precisamente la dificultad para distinguir la visualidad del poder que la legitima lo que hace que esta tienda a la invisibilidad. Su autoridad persigue adquirir carta de naturaleza. No busca mostrarse, sino que trata sencillamente de ser. Normaliza, clasifica y margina cualquier forma visual que sea auténticamente alternativa o que permita imaginar un poder distinto. Por ello, la exposición de los mecanismos de funcionamiento de la visualidad y las formas en las que el poder se inscribe en los modos de ver delimitan uno de los terrenos más fértiles para la práctica artística y crítica en torno a los fenómenos visuales.
[...]
21.4.23
XII. "HARUN FAROCKI. CONTRA LA INDUSTRIA DEL PENSAMIENTO", Pablo Caldera y Juan Gallego Benot (coords.), Valencia: Shangrila, 2023.
ENTRE EL ARTE DE LO POSIBLE.
NOTAS SOBRE ALGUNAS INSTALACIONES DE HARUN FAROCKI (1)
[Fragmento inicial]
Christa Blümlinger
Ojo/Máquina I (Auge/Maschine I, 2004)
Un fantasma recorre Europa: el fantasma del cine. El séptimo arte ha invadido el terreno museístico; las películas se “exhiben”, como apunta Dominique Païni, con una frecuencia incesante, y la genuina expresión de “cine como exposición”, en palabras de Jean-Cristophe Royoux, ha tomado cuerpo gracias a la instalación. (2) Todo esto nos conduce a la pregunta de por qué las películas se “exhiben”, sobre todo cuando los trabajos en cuestión no son creaciones de artistas visuales, sino más bien instalaciones creadas por cineastas.
1. Texto publicado en el año 2002, en el nº. 43 de la revista Trafic, retomado como capítulo en BLÜMLINGER, Christa, Cinéma de seconde main – Esthétique du remploi dans l’art du film et des nouveaux médias, Paris: Klinsieck, 2013.
2. PAÏNI, Dominique, Le temps exposé: Le cinéma de la salle au musée, Paris: Cahiers du cinéma, 2002.
Este cambio radical de contextos espaciales genera una serie de efectos que se pueden describir como una ruptura en la historia del séptimo arte, pero que también representan su continuidad. La ruptura aparente implica que la transposición de una película en videoinstalación no solo se hace con un nuevo espacio –llevando una forma de arte hacia un nuevo contexto– sino que también, y por encima de todo, abre nuevas posibilidades para la transformación espacial y temporal de las imágenes. En el caso de Farocki, este cambio viene introducido por un acercamiento a las imágenes que implica que estas no sean proyectadas siguiendo horarios específicos en una pantalla de cine o en un monitor de televisión. En lugar de esto, dos cintas de video se proyectan dualmente en loops indefinidos, lo que permite al visitante confrontar dos mundos paralelos, el que presenta el ensamblaje de imágenes y el suyo propio, su visión del mundo como espectador. En el trabajo de Farocki, el videoarte, visto como una progresión del videoensayo, asume la función de un “arte de lo posible” –en el sentido expresado por Francesc Torres, que enfatiza la flexibilidad formal de la instalación multimedia y la posibilidad de establecer contacto con otras disciplinas. (3)
3. TORRES, Francesc, «The Art of The Possible», en Illuminating Video: An Essential Guide to Video Art, Doug Hall y Sally Jo Fifer (eds.), New York, Aperture, 1990, pp.205-209.
Cuando un cineasta saca las imágenes en movimiento del espacio oscuro de la sala de cine –donde están los espectadores atentos– para llevarlas a instalaciones, lugares mejor o peor iluminados por los que los espectadores caminan con libertad, debe haber una razón para ello. Dicha motivación reside, quizás, en la concepción de la forma ensayística como algo siempre en curso, una investigación continua que puede llevarse a cabo en el museo “usando otros medios”. La motivación de Atom Egoyan, por ejemplo, parece ir en esta dirección, pues él mismo ha afirmado que siempre ha estado interesado «en esas películas que tienen que ver con el tiempo y en las que los espectadores son totalmente conscientes de que el paso del tiempo genera un nivel de introspección y autodescubrimiento en respuesta a su deseo por conocer por qué y cómo la imagen es capturada en un determinado momento». (4) Y la variación física entre el cine y la instalación puede, como en el caso de Farocki, tener un efecto radical en la forma ensayística que no implique solo a lo temporal. Si la investigación en curso se desvía al montaje, entonces esta puede articularse en formas específicas hasta el punto en el que la progresión lineal de la imagen se suspende o al menos se somete a la interpretación, un punto en el cual la disposición espacial de las imágenes invita al espectador a descubrir nuevas formas de mirar.
4. «Relocating the Viewer: An Interview with Atom Egoyan», Parachute, nº. 103, julio/agosto/septiembre 2001, p.53, citado en PAÏNI, Dominique, Le temps exposé, op. cit., pp.74-75.
El trasvase entre montaje en película y edición (editing) de vídeo es esencial en este contexto, como muestra Schnittstelle, la primera instalación de Farocki, una especie de autorretrato de artista encargado por el Museo de Arte Moderno de Villeneuve d’Ascq en 1995. (5) Allí Farocki exhibe los paneles de edición digital como si se tratase de un laboratorio en el cual la diferencia estética entre la edición con película y el “compostaje” digital (por citar a Lev Manovich), o entre el “montaje” y el “mezclado” (mixage) –distinción utilizada por Philippe Dubois–, se hace visible. (6) La insistencia, tanto verbal como visual, en modelos matemáticos abstractos facilita la comprensión del montaje digital en los términos propuestos por Gene Youngblood. (7) La máquina de Turing en Schnittstelle representa estos nuevos acercamientos a secuencias que en principio solo eran comprendidas cinematográficamente, ya que el código de tiempo dirigido por ordenador que convierte la organización del espacio cinematográfico en una estructura abstracta es puramente matemático.
5. Ver BLÜMLINGER, Christa, “Harun Farocki, circuit d’images’, en Trafic, nº. 21, primavera 1997, pp.44-49.
6. MANOVICH, Lev, The Language of New Media, Cambridge, Massachusetts: The MIT Pres, 2001; DUBOIS, Philipe, «La question vidéo face au cinéma: Déplacements esthétiques», en Cinéma et dernières technologies, Frank Beau, Philipe Dubois y Gérard Leblanc (eds.), Paris y Bruselas: De Boeck, 1998, pp.189-205.
7. Ver YOUNGBLOOD, Gene, «A Medium Matures: Video and the Cinematic Enterprise» (1984), en Ars Electronica: Facing the Future, Timothy Druckrey (ed.), Cambridge, Massachusetts: MIT Press,1999, pp.43-50.
En una de sus instalaciones, titulada Ojo/Máquina (2001) (8), Farocki enfatiza de nuevo la naturaleza matemática de la imagen digital. Al tratarse de una instalación espacial configurada como proyección dual, uno puede experimentar la distancia comparativa entre las imágenes analógicas creadas a partir de los efectos de la luz y grabadas o alteradas por manos humanas y aquellas grabadas digitalmente, procesadas y registradas por máquinas y alteradas por ordenadores. Centrándose en imágenes transmitidas por aeronaves anónimas del servicio de vigilancia americano en el marco de la Guerra del Golfo, Farocki despliega todo un panorama en el que combina tecnologías de vigilancia civil y militar, esbozando una trama entre la autonomización de la mirada y el desarrollo de estas nuevas máquinas de visión. La metodología del artista, mediante la cual expresa sus argumentos, se basa en el montaje entre imágenes y conceptos –es decir, entre, por un lado, imágenes digitales y sonidos aleatorios y, por otro lado, intertítulos y voces en off que nos proporcionan las claves de lectura del material visual. De esta manera, arte e historiografía tecnológica se enlazan. El acercamiento conceptual e interdisciplinario y la temática de la mirada calculada ya estaban presentes en otros trabajos de Farocki, como Imágenes del mundo e inscripción de la guerra (Bilder der Welt und inschrift des Krieges, 1989) o Como vemos (Wie man sieht, 1986). La diferencia entre estas películas y la instalación reside en el modelo de representación definido por el dispositivo espacial.
8. Ojo/Máquina (2001) se mostró por primera vez en el Carnegie Museum of Art de Pittsburgh, y luego en el ZKM Karlsruhe, en el marco de la exhibición Ctrl_space (2001/02), comisariada por Thomas Y. Levin, Ursula Frohne y Peter Weibel. Farocki luego llevó a cabo varias secuelas de su instalación, Ojo/Máquina II (2002), mostrada en Brügge 2002 (Capital Cultural Europea), y Ojo/Máquina III (presentada por primera vez en el ICA de Londres). Las tres instalaciones se han expuesto también juntas, en el ZKM, Karlsruhe, en 2004.
[...]
XI. "HARUN FAROCKI. CONTRA LA INDUSTRIA DEL PENSAMIENTO", Pablo Caldera y Juan Gallego Benot (coords.), Valencia: Shangrila, 2023.
CUANDO LA REALIDAD
COMIENZA CON UNA CÁMARA DE VIGILANCIA
[Fragmento inicial]
Fernando Castro Flórez
Ojo/Máquina I (Auge/Maschine I, 2004)
«El 11 de septiembre de 2001 noté que a un periodista que se había presentado al mediodía en el estudio, unas horas más tarde, le había crecido un poco la barba. Nunca había visto algo así. Esa experiencia me hizo comprobar lo excepcional de la situación, con mayor contundencia que las afirmaciones de que ya nada volvería a ser como antes. Que a una persona le crezca la barba durante la emisión de un noticiero es tan aterrador como que la barba siga creciendo después de la muerte». (1)
1. FAROCKI, Harun, «Diario de guerra» en Desconfiar de las imágenes, Buenos Aires: Caja Negra, 2013, p.164.
El cine que comenzó con los Lumière como una atracción de feria, una curiosidad para la barraca circense, fue defendido en 1923 por Ricciotto Canudo como un «séptimo arte» que tiene que ver con los «altibajos de la emotividad universal». (2) Las historia(s) del cine que fueron críticamente leídas con el método del «entre» –ese que Deleuze considera como característico de Godard– (3) han sido moduladas también por Harun Farocki en su particular práctica del ensayo fílmico. (4) Se trata de plantear la cuestión de la «legibilidad de las imágenes» con una actitud un tanto arqueológica, pero, sobre todo, que requiere la asunción de un posicionamiento crítico, un poner la cámara «donde la realidad se condensa en un modelo de ensayo». (5) Este trabajo de montaje reproduce «otra verdad» sobre las cosas, revela el valor de cada imagen como si cada una de ellas fuera un elemento constructivo digno de atención (6), algo que acaso también esté sedimentado en Comparación vía un tercero (Vergleich über ein Drittes, 2007), la filmación que Farocki realizó del proceso de fabricación de ladrillos en diferentes lugares del mundo.
2. «Si bien los muchos y nefastos tenderos del cine han creído poderse apropiar del término «Séptimo Arte» que da prestigio a la industria y a su comercio, no han aceptado, empero, la responsabilidad impuesta por la palabra «arte». Su industria sigue siendo la misma, más o menos bien organizada desde el punto de vista técnico; su comercio se mantiene floreciente o en decadencia, según los altibajos de la emotividad universal». CANUDO, Ricciotto, «Le manifeste des sepr arts», Gazette des sept arts, nº. 2, 1923.
3. Cfr. también la referencia a ese «método del entre» que Deleuze detecta en Godard [DELEUZE, Gilles, La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2, Barcelona: Paidós, 1987, pp.240-241] en FAROCKI, Harun, y SILVERMAN, Kaja, A propósito de Godard, Buenos Aires: Caja Negra, 2016, p.257. Sobre la relación entre el cine de Godard y el de Farocki, ver DIDI-HUBERMAN, Georges, «Devolver una imagen» en Emmanuel Alloa (ed.) Pensar la imagen, Santiago de Chile: Metales Pesados, 2020, pp.239-244.
4. Diego Fernández H. plantea interesantes consideraciones sobre la cuestión del film-ensayo en «Harun Farocki, la imagen que falta o el punto crítico de las imágenes» en Sobre Harun Farocki. La continuidad de la guerra a través de las imágenes, Santiago de Chile: Metales Pesados, 2016, pp.27-42.
5. EHMANN, Antje, «Trabajando con la obra de Harun Farocki» en Harun Farocki. Lo que está en juego, Antje Ehmann y Carles Guerra (eds.), Valencia: Institut Valencià d´Art Modern, 2016, p.20.
6. «Yo abogo por un proceso fílmico que no trate las imágenes como material sin procesar que el montaje hace desvanecerse, sino que considere la singularidad de cada plano. el montaje debería conllevar las siguientes consideraciones. ¿Cuál es el valor de un plano? ¿Qué está diciendo? ¿Qué quiero transmitir con él y qué quiero que trascienda?». FAROCKI, Harun, «Die Bilder sollen gegen sich selbst aussagen. Las imágenes deberían testificar contra ellas mismas» en Harun Farocki. Lo que está en juego, op. cit., p.69.
Farocki produce imágenes críticas (7), deconstruyendo los estereotipos, cuestionando la información. Por ejemplo, en Palabras impactantes, imágenes impactantes (1986), donde dialoga con Flusser a partir de la portada de un periódico sensacionalista. (8) Su intención principal, tal y como declaró, era «hacer películas sobre la industrialización del pensamiento» cuando el sujeto transcendental (en el sentido kantiano) es la industria cultural. Sin duda, tenía que retomar aquella «salida de la fábrica» que, en 1895, grabaron los hermanos Lumière a la salida de los trabajadores de una fábrica de artículos fotográficos en Lyon-Montplaisir. Esa secuencia-originaria marca el camino del cine, su inclinación para «contar la historia de vida que le queda al personaje cuando el trabajo acaba, o de la vida que uno sueña y anhela más allá del trabajo». (9) Ese espacio fabril que ha atraído muy poco al imaginario cinematográfico está controlado (10), como la prisión, por un dispositivo panóptico. (11)
7. «Una crítica de las imágenes no puede prescindir ni del uso, ni de la práctica, ni de la producción de imágenes críticas». DIDI-HUBERMAN, Georges, «Cómo abrir los ojos», en FAROCKI, Harun, Desconfiar de las imágenes, op. cit., p.28.
8. «Aparentemente –concluye Flusser en esa conversación con Farocki– estamos observando de modo transcendente esta conversión kitsch, esta brutalización, este rebajamiento de la dignidad humana mediante tal demagogia, cuando nosotros mismos servimos a que la televisión vuelva a convertirlo en algo mágico. Debemos ser honestos y decirle esto a quien nos vea por televisión: emplea esta facultad crítica –dado que usamos la palabra– contra nosotros mismos».
9. FAROCKI, Harun, «Ein Kino Thesaurus. Un tesauro cinematográfico, 2004», en Harun Farocki. Lo que está en juego, op. cit., p.50.
10. «La primera cámara de la historia del cine enfocó una fábrica, pero después de cien años se puede decir que la fábrica como tal ha atraído poro al cine, más bien la sensación que ha producido es de rechazo». FAROCKI, Harun, «Trabajadores saliendo de la fábrica», en Desconfiar de las imágenes, op. cit., p.195.
11. «En la fábrica, por lo tanto, los cuerpos permanecen sujetos al control de los flujos, y se hace extensiva para ella la organización que Bentham buscara concretar en el proyecto de una arquitectura panóptica, una organización que nunca quiso ser solo espacial». Felipe Aburto, «Detener las imágenes: Latencia de la espera y demora de la visibilidad» en Sobre Harun Farocki. La continuidad de la guerra a través de las imágenes, op. cit., p.74. Bentham piensa que el modelo panóptico puede aplicarse, sin excepción, a todos los establecimientos cuya función es la de «mantener bajo inspección a un cierto número de personas». No sólo a la institución carcelaria, sino también a otros lugares de encerramiento, como la escuela, el orfanato, la fábrica, el asilo, el hospital o el cuartel. «La moral reformada –afirma Bentham al comienzo de su libro Panópticon-, la salud conservada, la industria vigorizada, la instrucción difundida, las cargas públicas aligeradas… Todo esto mediante una sencilla arquitectura».
En su trayectoria artística, Farocki se fue desplazando desde la fábrica al cine y, finalmente, entró al museo, aunque declaró que se acercaba al arte expositivo «a lo sumo de forma tangencial». (12) Seguramente compartía con Gramsci la idea de que la hegemonía nace en la fábrica (13), y así analizó las mutaciones tecnocráticas de la biopolitica y del emprendizaje neoliberal en La entrevista [Die Bewerbung, 1997], donde se revisan esos cursos de formación en los que los sujetos aprenden a “venderse correctamente”. Nuestro tiempo, aparentemente acelerado, en realidad sufre un “atasco insoportable” como el que vemos en la película Week-end (1967), de Jean-Luc Godard, que es la materialización sórdida del «capitalismo anal». (14) En cierto sentido, el movimiento de refugio-y-acogida en el espacio museístico puede haber supuesto una neutralización de la criticalidad o incluso una deriva hacia la estetización en el ámbito de la «percepción distraída». Farocki no cedió a las lógicas bienalísticas o a la retórica más banal del curatorismo, insistiendo en mostrar imágenes reflexivas que mantuvieran su intensidad incluso cuando, literalmente, querríamos cerrar los ojos. (15)
12. FAROCKI, Harun, «Influencia cruzada/ Montaje blando» en Desconfiar de las imágenes, op. cit., p.119. Interfaz (Schnichstelle, 1995) fue el primer vídeo que realizó Farocki para un espacio de arte.
13. «El filósofo Antonio Gramsci decía a comienzos de la década de 1930 que «la hegemonía nace en la fábrica», dando a entender que el fordismo (al que identificaba con el «estadounidensismo») no solo traía consigo en nuevo modo de producción de bienes, una organización racionalizada del sistema productivo, sino también un tipo de sociedad, un determinado tipo de vida, una cierta manera de pensar y de sentir la vida». MATTELART, Armand, Un mundo vigilado, Barcelona: Paidós, 2009, pp.57-58.
14. «El capitalismo anal debe ser considerado como una categoría para entender las operaciones del equivalente general de la mercancía, no como una versión general de la sexualidad anal». Harun Farocki y Kaja Silverman, A propósito de Godard, op. cit., p.135.
15. Recordemos el crucial discurso de Fuego inextinguible (Nicht löschbares Feuer, 1967): «¿Cómo podemos mostrarles el napalm en acción? Y ¿cómo podemos mostrarles los daños causados por el napalm? Si les mostráramos imágenes de las quemaduras de napalm, ustedes cerrarán los ojos. Primero cerrarán sus ojos a las imágenes, luego cerrarán sus ojos a los hechos, y luego cerrarán sus ojos al contexto entero». «Pero, ¿Cómo impartir conocimiento en alguien que se niega a conocer? ¿Cómo abrir los ojos? ¿Cómo desarmar las defensas, las protecciones, los estereotipos, la mala voluntad, las políticas de avestruz de quien no quiere saber? Es con esta pregunta que Farocki considera el problema de toda su película. Es con esta pregunta en mente que su mirada vuelve a la lente de la cámara y Farocki pasa a la acción»: DIDI-HUBERMAN, Georges, «Cómo abrir los ojos», Desconfiar de las imágenes, op. cit., p.19.
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X. "HARUN FAROCKI. CONTRA LA INDUSTRIA DEL PENSAMIENTO", Pablo Caldera y Juan Gallego Benot (coords.), Valencia: Shangrila, 2023.
LA HUELLA DE HARUN FAROCKI
EN EL CINE DE CHRISTIAN PETZOLD
[Fragmento inicial]
Fabiola Alcalá
Afiches de las películas Die innere Sicherheit (2000),
Gespenster (2005), Barbara (2012) y Phoenix (2014)
Harun Farocki, conocido como el cineasta de la imagen, trabajó mayoritariamente en la elaboración de filmes de corte documental y/o ensayístico, en instalaciones para museos y en el mundo editorial como responsable de la revista Filmkritik. (1) Sin embargo, en los últimos años de su carrera (2), también incidió como guionista en el terreno de la ficción. Para ello tuvo un socio clave: Christian Petzold, reconocido cineasta de la Escuela de Berlín, con quien escribió varios guiones en los que vertió su gusto por repensar la historia y sus imágenes, los modelos económicos y sus consecuencias, así como las historias protagonizadas por mujeres.
1. BAUTE, Michael, «The Quarter Dollar Scene», en Harun Farocki: Against What? Against Whom?, Antje Ehmann y Kodwo Eshun (eds.), Colonia: Buchhandlung Walther Konig GmbH & Co, 2009.
2. Harun Farocki comenzó su carrera como guionista en 1998 a lado de Christian Petzold: MÜLLER, Enrique, “Harun Farocki, guerrillero de cine”, 1 de agosto de 2014, El País. Consultado en:
La Escuela de Berlín es considerada el cine alemán del siglo XXI:
En 1982, la muerte de Rainer Werner Fassbinder marcó el fin de aquello que hasta entonces se conocía como el “Nuevo Cine Alemán”. Después de Kluge, Wenders y Herzog se esperaba una generación de recambio, pero los ’80 y buena parte de los ’90 resultaron un páramo. Esa renovación tardó casi tres lustros. Llegó, por fin, con la llamada “Escuela de Berlín”, todo un abanico de nombres nuevos que comenzó a llamar la atención en el circuito de festivales internacionales, muchas veces a partir de su lanzamiento en la Berlinale. (3)
3. «La Escuela de Berlín. El joven cine alemán del siglo XXI», La Cinemateca, 31 de enero de 2012. En https://lacinematecasevilla.wordpress.com/2012/01/31/la-escuela-de-berlin-el-joven-cine-aleman-del-siglo-xxi/
Thomas Arslan, Angela Schanelec y Christian Petzold, por mencionar a los pioneros del movimiento, suelen rechazar la nominación y no se identifican del todo como grupo, pero sí reconocen que sus películas tocan algunos temas, motivos y poéticas similares:
…los tres comparten la necesidad de trabajar sobre el mundo contemporáneo, sobre la realidad como materia viva y sobre personajes sin certezas, en situación de tránsito. Es un cine abierto, en el sentido más amplio de la palabra: un cine que no parte de ideas preconcebidas, sino que va expresando sus dudas y eventualmente encontrando sus certezas al mismo tiempo que sus personajes.
Estos paralelismos entre sus películas se producen en gran medida por el impacto de sus maestros, entre ellos Harun Farocki, quien seguramente los hizo cuestionarse sobre el poder de las imágenes y la importancia de crear un cine de pensamiento; un cine que se preocupe más por cuestionar la realidad que por sólo tratar de reproducirla, asumiendo la pluralidad de miradas sobre un mismo objeto y la relación que existe entre las imágenes fílmicas con otras imágenes y/o ideas del cine y del mundo. Como señala Didi-Huberman:
Una imagen, cada imagen, es el resultado de movimientos que provisionalmente han sedimentado o cristalizado en ella. Estos movimientos la atraviesan de parte a parte y cada uno de ellos tiene una trayectoria histórica, antropológica, psicológica que viene de lejos y que continúa más allá de ella. (4)
4. DIDI-HUBERMAN, Georges, La Imagen Superviviente. Historia del arte y tiempo de los fantasmas según Aby Warburg, Madrid: Abada Editores, 2009, pp.34-35.
Farocki fue coguionista de cuatro películas de Christian Petzold. Una colaboración que permite reconocer una correspondencia en la forma de hacer cine, en la que la imagen es el centro y todo lo innecesario desaparece, como recuerda el propio Petzold:
Harun era, en realidad se le consideraba un poco como un economista, estructuralista. Y a mí me consideraban el romántico, el reconstructor y no era del todo así. Yo escribía algo, se lo mandaba. Él no vivía muy lejos de aquí, entonces yo me subía dos veces por semana en mi bicicleta y me iba con él, nos quedábamos en su cocina y hablábamos, bueno, él leía lo que yo escribía; luego lo leíamos en diálogos, de ahí nos íbamos a pasear y, bueno, ahí es donde empezábamos todo, quitábamos lo innecesario, lo superfluo. (5)
5. «Christian Petzold entrevistado por Claus Witte. Clase magistral. Un mito en una nueva vestimenta: «Undine» de Christian Petzold, FICUNAM 11», YouTube, 19 de marzo de 2021:
En este capítulo se revisarán los cuatro filmes escritos en conjunto entre Farocki y Petzold con la intención de reconocer algunas de las marcas de su pensamiento en ellas. Se plantea un análisis desde los estudios visuales que permita explorar cuestiones tanto temáticas como estéticas, para con ello visitar la faceta de guionista del artista de la imagen, que aunque se ha estudiado en menor medida, también aporta luz sobre su legado de hacer y pensar cine.
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