VII. "CINE Y EXILIO. FORMA(S) DE LA AUSENCIA, José Luis Castro de Paz, Shangrila 2017

María Casares

[María Casares o] la belleza de un movimiento total.
Roland Barthes

Aunque ávida espectadora cinematográfica desde su temprana llegada al esperanzado Madrid republicano de 1931, entre las motivaciones de la firme decisión de María Casares de dedicarse a la interpretación tras su exilio no parece ocupar el cine siquiera un lugar secundario. Con todo, su intensa y durísima preparación teatral, que compaginaba con los estudios de ballicherato en el liceo Victor-Duruy, y que le obligaba a una doloroso intento de evacuación de todo lo que le unía al idioma español –una castración de lenguaje que constituía una forma más, y no menos brutal, de desarraigo y motivo de lacerante melancolía–, incluía, además del parisino Conservatorio de actores y las clases de madame Bauer-Thérond, los cursos particulares de René Simon en la rue de Madrid, a los que asistían con asiduidad observadores cinematográficos a la búsqueda de “algo interesante en aquel semillero” [...]

Aunque los años cuarenta iban a resultar a la postre el periodo más brillante de su trayectoria ante la cámara, ello ha de situarse antes en el haber intuitivo de cineastas de la talla de Carné, Robert Bresson, Jean Cocteau o Christian Jaque que ―como en ocasiones se ha insinuado― de la cuidadosa selección de las propuestas recibidas por parte de la actriz. La precaria situación económica de sus primeros años parisinos no le permitía entonces demasiados miramientos a la hora de elegir trabajo y, además, su casi inmediato desencanto del medio cinematográfico ―a cuyas motivaciones trataremos de referirnos―, acabaron convenciéndola de que ya que era imposible esa entrega directa y total, a la obra y al público, del escenario teatral, verdadera (extensión de la) vida para ella, su función en el plató iba a limitarse a ofrecer cuerpo, rostro y voz al director en cuestión, verdadero oficiante –como bien comprendió desde el primer momento– de este arte del fragmento en el cual no encontraba placer ni, por otra parte, analogía alguna con respecto al teatro [...]

Cine y exilio
Forma(s) de la ausencia

   

VI. "CINE Y EXILIO. FORMA(S) DE LA AUSENCIA, José Luis Castro de Paz, Shangrila 2017

Marcelino, pan y vino, Ladislao Vajda, 1955

El espíritu de la colmena, Víctor Erice, 1973

Cerrando un primer ciclo, ya en los años cincuenta, la excepcional y oscura Marcelino, pan y vino. Como afirma Anne-Marie Jolivet en su destacado estudio del film de Vajda, este habla –de nuevo– “del destino de un niño huérfano en vivencia edípica buscando en la vivencia simbólica del padre la mediación redentora que le salve del encierro conventual”. Un huérfano de la Guerra de Independencia, heroica contrafigura de la insurrección franquista –la encarnizada lucha contra unos malignos invasores, que, como “los rojos”, destruyen cobardemente en su huída lo que encuentran al paso–, y un fraile que, en la contemporaneidad (del rodaje), narra la “milagrosa” historia de Marcelino a una niña gravemente enferma. Otra historia de paternidad, filiación y deseo, en la que el infante, traspasando la frontera/escalera prohibida (donde se halla ese temido “hombre del desván” que lo llevará para siempre), se enfrenta cara a cara con el monstruo crucificado, al que ofrece, también, comida y bebida. José Luis Téllez no ha dejado de señalar –reparando en el llamativo paralelismo entre ambos films– de que manera la Ana de El espíritu de la colmena “como (...) Marcelino (...), proporciona un alimento al herido (lo que, como en la obra de Vajda, es recogido por la cámara a la altura de la cabeza de este) que, en lugar de significantes eucarísticos, consiste ahora en una manzana no menos simbólica”.

Pese a su inequívoca vocación de nacional-católica fábula aleccionadora, la densidad y ambigüedad enunciativas convierten el supuesto milagro, “siquiera parcialmente, [en una infantil] proyección delirante generada por [el] propio aislamiento [del niño]”. De nuevo, además y como en los ejemplos anteriores, asistimos a reiteradas oscilaciones enunciativas, pues si el narrador diegético es un fraile que no pudo conocer directamente los hechos que cuenta, la fascinante variación de los niveles de focalización visual no se presenta menos compleja, ya que “si la mirada del espectador va a ser reconducida, desde el principio, por la de Marcelino”, la cámara llegará a adoptar el (imposible) punto de vista crístico. “Nada más siniestro –escribió Juan Miguel Company– que ese momento donde el espectador se identifica con la suma alteridad –cabe decir: monstruosa– de un no-muerto que establece con su inocente víctima (...) la misma hipnótica relación que un vampiro mantendría en un film de terror al uso clásico”.

Cine y exilio
Forma(s) de la ausencia

   

V. "CINE Y EXILIO. FORMA(S) DE LA AUSENCIA, José Luis Castro de Paz, Shangrila 2017

Víctor Erice / El espíritu de la colmena, 1972

A veces pienso que para quienes en su infancia han vivido a fondo ese vacío que, en tantos aspectos básicos, heredamos los que nacimos inmediatamente después de una guerra civil como la nuestra, los mayores eran con frecuencia eso: un vacío, una ausencia. Estaban –los que estaban–, pero no estaban. Y ¿Por qué no estaban? Pues porque habían muerto, se habían marchado o bien eran unos seres ensimismados desprovistos radicalmente de sus más elementales modos de expresión. Me estoy refiriendo, claro está, a los vencidos; pero no solo a los que lo fueron oficialmente, sino a toda clase de vencidos, incluidos aquellos que, independientemente del bando en el que militaron, vivieron el conflicto en todas sus consecuencias sin tener una auténtica conciencia de las razones de sus actos, simplemente por una cuestión de supervivencia. Exiliados interiormente de sí mismos, la experiencia de estos últimos me parece también una experiencia de vencidos, llena de patetismo. Terminado lo que consideraron como una pesadilla, muchos volvieron a sus casas, procrearon hijos, pero hubo en ellos, para siempre, algo profundamente mutilado, que es lo que revela su ausencia.

Hablo de las personas de mi generación, las nacidas en el tiempo de silencio y ruina que sucedió a nuestra guerra civil. Huérfanos reales o simbólicos, el cine nos adoptó, ofreciéndonos un consuelo extraordinario, el sentimiento de pertenecer al mundo.

 

Víctor Erice

Cine y exilio
Forma(s) de la ausencia

   

IV. "CINE Y EXILIO. FORMA(S) DE LA AUSENCIA, José Luis Castro de Paz, Shangrila 2017

En el balcón vacío, Jomí García Ascot, 1962

[...] pocas veces la mención de Marcel Proust podrá ser más exacta en relación con título alguno del cine moderno, ya que En el balcón vacío no sólo habla del exilio español tras la Guerra Civil, sino que –pese a las hondas implicaciones emotivas que “el tema” tenía para sus autores– éste funciona sobre todo como “disparadero” de relaciones inconscientes, como mecanismo asociativo para filmar recuerdos, para acudir a la búsqueda de un pasado –la infancia– paradisíaco y esencialmente irreencontrable. No es extraño entonces que el propio García Riera citase a Proust y a Rilke como “antecedentes literarios del film”, pese a que buena parte de estas implicaciones pudiesen pasar desapercibidas en una primera visión para un público español exiliado que, muy cercano a los hechos narrados, prefería casi siempre la primera parte de la película (los dolorosos avatares de la niña Gabriela Elizondo [Nuri Pereña] desde el 18 de julio de 1936) a una segunda (Gabriela adulta [María Luisa Elío] en México y su “siniestro” retorno a su Pamplona natal), “que transcurre en un tiempo y en un espacio ideales e imprecisos, el tiempo y el espacio de la emigración”. [...]

En El malestar en la cultura, Freud distinguía los tres frentes desde los que el sufrimiento nos amenaza: el cuerpo propio (“destinado a la ruina y a la disolución”), el mundo exterior (“que puede abatir sus furias sobre nosotros con fuerzas hiperpotentes, despiadadas, destructoras”) y, por fin, los vínculos con otros seres humanos. Pocas veces como en el caso del exilio infantil de la Guerra española de 1936 y sus trágicas consecuencias, el dolor psíquico o dolor de amor –de pérdida, de arrancamiento, de separación– habrá de estar tan irremediablemente soldado a los otros dos. El exiliado –la Gabriela del film– incapaz de despegar el dolor de lo real y transformarlo en símbolo, se desdobla, esquizoide, en un “yo fantasma” infantil objeto a la vez de su deseo insatisfecho y del imposible duelo posterior. Ha sufrido una pérdida material –del padre amado, de la casa de los ancestros…– susceptible de soldarse para siempre tanto a la falta, al vacío originario, como al ineluctable paso del tiempo hacia la muerte y la desaparición. Fundiéndolos en un solo dolor, que toma imagen de la propia infancia sufrida como amputación, de la niñez cortada sin remedio25, construye su recuerdo como objeto de (imposible) duelo. Y ese desdoblamiento, que llegará a ser delirante, es el que En el balcón vacío habrá de poner en escena con inaudita y pregnante profundidad [...]

Cine y exilio
Forma(s) de la ausencia

   

III. "CINE Y EXILIO. FORMA(S) DE LA AUSENCIA, José Luis Castro de Paz, Shangrila 2017

[...] Cine de poesía compuesto de fotogramas exiliados de hondísimo calado, marcados a fuego por el dolor y la melancolía, sólo algunas aportaciones puntuales han profundizado en España en el conocimiento (y consiguiente elevación del prestigio crítico e historiográfico) de un film tan excepcional –en todos los sentidos del término– como En el balcón vacío (Jomí García Ascot, 1962), auténtica obra maestra del cine español en el exilio y, en rigor, uno de los escasos films susceptible de ostentar tal calificativo [...]

 Rodaje de En el balcón vacío

Basada en los apuntes autobiográficos de María Luisa Elío –esposa del realizador e hija menor de Luís Elío, juez municipal de Pamplona, arrestado a las pocas horas del comienzo de la sublevación militar, el 19 de julio de 1936–, adaptados por García Ascot, Emilio García Riera y la propia autora, todos ellos hijos de exiliados, la película puede considerarse además “manifiesto” fílmico del “grupo” Nuevo Cine formado en 1960 e inspirador de la revista homónima, de la que se publican siete números entre abril de 1961 y agosto de 1962 y en cuyo consejo de redacción iban a participar, además de García Ascot y García Riera, José de la Colina, Salvador Elizondo, Gabriel Ramírez y, desde el número 4-5, Carlos Monsiváis [...]

“Film de culto”, entonces, del Nuevo Cine méxicano y del cine español en el exilio, la ya citada excepcionalidad de su gestación y rodaje está sobradamente documentada. Los actores, no profesionales, intervienen gratuitamente y son todos, salvo rara excepción, exiliados españoles amigos de la pareja García-Elío. Con en ocasiones esforzadas aportaciones personales y la venta de cuadros donados por algunos pintores –entre ellos Vicente Rojo, autor además de los excelentes créditos del film–, García Ascot logra reunir unos 4.000 dólares con los que compra la cámara (una Pathé-Webbo de 16 mm., de cuerda, con un límite de 35 segundos por plano) e inicia un rodaje que se va a desarrollar durante cuarenta domingos de 1961 y 1962 en lugares que, como el Sanatorio Español, el Colegio Madrid (“El Castillo”), el Ateneo Español o el Parque de Lira, podían pasar, dadas sus características arquitectónicas, por escenarios españoles.

Rodaje de En el balcón vacío

Auténtico texto-encrucijada entre el doloroso pasado que late en sus imágenes y la ascética modernidad formal de las mismas –candente fusión estética de donde la película extraerá algunas de sus más fértiles hallazgos–, los propios textos de García Ascot aparecidos en Nuevo Cine –publicación muy crítica con la industria mexicana y fuertemente influenciada por Cahiers du Cinéma y la naciente Nouvelle Vague francesa– no dejan lugar a dudas sobre las preocupaciones de sus autores y su firme voluntad de hacer de su balcón vacío un film en el que “el punto de vista creado por la forma modifi[que] el contenido, lo determin[e] ineludiblemente”. Sólo el rigor formal permitirá superar la inanidad imperante en el cine mexicano, trasladar al cinematógrafo lo que este suele dejar fuera “(…) el dolor, (…), los problemas sociales, lo irracional”, la muerte como problema existencial, la guerra, los problemas psicológicos, “en definitiva el grande y profundo resorte de las intensas emociones humanas”) y poner en pie una auténtica y profunda “reivindicación del realismo”. El análisis del film nos permitirá comprobar como ese realismo reivindicado por Elío y García Ascot bien poco tiene que ver con la “superficie externa de las cosas” y mucho empero con una “imagen-tiempo” que, en palabras de Gille Deleuze, “nos permite acceder a esa dimensión proustiana según la cual las personas y las cosas ocupan en el tiempo un lugar inconmensurable con el que ocupan en el espacio”, un “recuerdo-imagen” óptico y sonoro más allá de la convencionalidad narrativa del flash-back y cuyo más exacto correlato nos es dado por “los trastornos de la memoria y los fracasos del reconocimiento” [...] 

Cine y exilio
Forma(s) de la ausencia

   

II. LA CICATRIZ, Santos Zunzunegui. Prólogo a "CINE Y EXILIO. FORMA(S) DE LA AUSENCIA, José Luis Castro de Paz, Shangrila 2017

Prólogo a Cine y exilio. Forma(s) de la ausencia
LA CICATRIZ 

Santos Zunzunegui

María Casares

En el balcón vacío, Jomí García Ascot, 1962

El espíritu de la colmena, Víctor Erice, 1973

Dentro o fuera, en el exilio interior o en el exterior, en la lengua materna o sumergiéndose en las profundidades abisales de un idioma otro, las formas que adopta el destierro pueden ser variadas, por no decir interminables. El libro que comienza una vez que el lector haya abandonado estas líneas que le sirven de pórtico, se ocupa de algunas de las más notables que han sido producidas por hombres y mujeres que tuvieron que hacer cuentas, de maneras bien diversas, con el hecho de que una guerra fraticida había trazado un surco de sangre sobre la tierra de España, empujando a una parte sustancial de su población a un éxodo físico o intelectual que les condenaba a vivir al margen de las coordenadas que hasta entonces habían venido definiendo sus espacios cotidianos.

La literatura, el teatro, el cine también, no podían dejar de tomar nota de este hecho ¿Cine español en el exilio? ¿Cine español del exilio? Discusión académica que no puede ni debe ocultar la verdadera dimensión de los trabajos que José Luis Castro de Paz ha elegido destacar como ejemplos de una memoria que no se agota en la mera repetición vacua de un pasado inalcanzable sino que se proyecta sobre el presente y proclama, a viva voz, su relevancia con relación al futuro. Memoria que, como decía Simone Weil, debe ser (ésta sería su justificación más profunda) capaz de hacernos soportable el desacuerdo entre la imaginación y el hecho. Quizás se deba al mero azar que reúne a los objetos con aquel admirable maridaje que señaló Lautreamont con tanta precisión, pero es difícil dejar de anotar como los tres trabajos aquí recogidos se ven obligados a hacer cuentas con el mito. Quizás sólo se trate del hecho de que el exilio, más que ninguna otra experiencia, obliga a practicar ciertas formas de exorcismo simbólico capaces de dar forma a la ausencia como objeto, constituyendo la presencia real de una ausencia.

  

Por eso es importante traer a colación estos ejemplos de ese arte verdadero que, en palabras de George Steiner, contribuye a ampliar las menguadas reservas de nuestra inteligencia moral. Una inteligencia moral tan rudamente puesta a prueba por tantos y tantos productos de consumo que inundan nuestro escuálido y acomodaticio panorama cultural. Por el contrario, el arte cinematográfico y la postura ética de Jomí García Ascot, María Luisa Elío, Víctor Erice o María Casares forma parte de ese conjunto de obras esenciales que cargan sobre sus espaldas la ardua pero necesaria tarea de señalar la rugosidad de un pasado que muchos querrían olvidar. Porque estamos ante un arte que apunta con decisión y sin titubeos hacia un hecho radicalmente incómodo: suturada la herida, la cicatriz permanece indeleble.

Cine y exilio
Forma(s) de la ausencia

   

I. "CINE Y EXILIO. FORMA(S) DE LA AUSENCIA, José Luis Castro de Paz, Shangrila 2017

Cine y exilio