RESEÑA DE "DAVID PERLOV. LA IMAGEN BISAGRA COMO PENSAMIENTO CINEMATOGRÁFICO INTERSTICIAL", Paolo Lagos Labbé, Shangrila: 2024

Reseña de David Perlov. La imagen bisagra
como pensamiento cinematográfico intersticial, 

de Paola Lagos Labbé,

en la Revista Dirigido. Por Ramón Alfonso

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DAVID PERLOV

III. "DAVID PERLOV. LA IMAGEN BISAGRA COMO PENSAMIENTO CINEMATOGRÁFICO INTERSTICIAL", Paola Lagos Labbé, Valencia: Shangrila, 2024

 

Introducción

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“En tierras de pobreza e ignorancia, aquellos que no sabían firmar, presentaban dos cruces sobre sus fotografías: nombre y apellido.

Mayo de 1973. Compro una cámara. Quiero comenzar a filmar por mí mismo y para mí mismo. El cine profesional ha dejado de atraerme. Buscar otra cosa, algo diferente. Quiero acercarme a lo cotidiano. Sobre todo, anónimamente. Toma su tiempo aprender a hacerlo. 

Mi primera toma. La segunda. Vivo en el tercer piso; una buena altura. Añado sonidos. A mi derecha, la sinagoga. Al frente, los balcones. 

Tengo la necesidad de voltearme; enfocar mi cámara hacia adentro, hacia mi propia casa. Aún no logro comprender cómo Mira, en una sola toma, logra cambiarse de vestido y regresar tan rápidamente. 

Yael y Naomi. Filmo los ángulos activos de mi casa. 

La esquina, la calle Ibn Gvirol y sus arcadas.

Yael. La sopa caliente es tentadora, pero sé que de ahora en adelante debo elegir entre tomar la sopa o filmar la sopa. 

Buenos días, Yael. Nosotros dos, en el espejo, en ángulos diferentes.

(…) Me siento frente al equipo de televisión y filmo la TV como si fuera a través de una ventana. (…) Estalló la guerra. (…) Siento que, como cineasta, seré de ahora en adelante reportero y no director. (…) De ahora en más, documentaré realidad, solo eso. (…) Filmar a través de la ventana de mi casa, como si filmara a través de la mirilla de un tanque. Siento que mi punto de vista se torna más preciso. Documentar lo cotidiano, lo trivial. No más cuentos, no más tramas, nada artificial, tampoco los trucos profesionales que tanto me agradaban.

(…) La Universidad de Tel Aviv inaugura por fin el tan anhelado Departamento de Cinematografía. Me ofrecen enseñar. Comenzar desde el principio. Enseñar cine. (…) Me convierto en maestro.

(…) Durante las vacaciones semestrales, retorno a São Paulo luego de una ausencia de veinte años. Vuelvo para reconciliarme con la ciudad en la cual crecí y para despedirme. (…) ‘Extranjero aquí, extranjero allá; extranjero en todas partes. Desearía poder volver a casa, nena, pero soy un extranjero también allí’. Una canción de Odetta”.

(Diary, Cap. 1).

Ya en los primeros quince minutos del capítulo inaugural de Diary están contenidos prácticamente todos los tópicos esenciales que, sobre todo en términos narrativos y visuales, se urden para dar estructura a las cerca de diez horas de ensayos cinematográficos que constituyen la totalidad de los diarios de David Perlov. El universo íntimo y familiar —su mujer, sus hijas mellizas, el interior de su casa—, la celebración de la vida urbana y la efervescencia de la calle —su avenida, su esquina, sus portales—, su ideología frente al mundo político e histórico (reflejado, por ejemplo, en su actitud como realizador frente al estadillo de la guerra), el posicionamiento de su punto de vista como cineasta en la exploración de su relación con el mundo —la dicotomía que plantea entre tomar o filmar la sopa; su reafirmación en el interés por registrar solo lo real y lo cotidiano; de ser un documentalista y no un director de ficción; el desprecio por la industria cinematográfica dominante que se irá agudizando a lo largo de sus diarios; su reivindicación por la independencia, la experimentación y la libertad creativa—, su ética como padre, como artista, como profesor; sus reflexiones sobre la imagen cinematográfica, fotográfica, pictórica, televisiva; sus derivas identitarias como inmigrante y la constitución de una subjetividad atravesada por el desarraigo y la nomadía (rasgos que se evidencian, por ejemplo, en la cita a la canción de Odetta), son todas tramas que desde un comienzo se entretejen para trazar las dimensiones humanas y existenciales que modelan el pensamiento autorreflexivo de Perlov y que recorren la totalidad de sus diarios.

Su gestualidad fílmica y su particular poética cinematográfica también comienzan a elaborarse a partir de las tomas iniciales de Diary. Los cinco primeros planos de la película son encuadres hacia ventanas, ya sea desde el interior de su casa filmando las ventanas que dan al exterior [Foto 1] o hacia las ventanas y balcones de los edificios vecinos [Foto 2], mientras la voice over de Perlov enumera: “Mi primera toma. La segunda”. Luego, cuando el cineasta manifiesta su necesidad de voltearse, de “enfocar mi cámara hacia adentro, hacia mi propia casa”, su encuadre se decanta hacia los pasillos, dinteles y puertas, umbrales que a menudo concentra en un solo plano [Foto 3]. Tempranamente figuran también los travellings que incorporan la ventana de los coches [Foto 4], trenes o tranvías que lo transportan en sus derivas, trayectorias que se definen desde la primera visita a su Brasil natal. Del mismo modo se evidencian otras estrategias que despliegan una diversidad de procedimientos para indagar en las posibilidades del cuadro dentro del cuadro, desde la frecuente presencia de los espejos y sus reflejos [Foto 5], hasta operaciones visuales más complejas como filmar lo que ocurre en el mundo externo al hogar —por ejemplo, las noticias de la guerra— a partir del registro del televisor [Foto 6].

Fotos 1 - 2 - 3 - 4 - 5 - 6

También dentro de los primeros quince minutos de Diary, ya se esboza aquella preocupación por la dimensión sonora y sus potencialidades expresivas que caracterizará toda la obra diarística de Perlov. Si bien, como veremos más adelante, este dominio irá adquiriendo una complejidad exponencial al abordar especialmente el universo de lo oral y en particular el dispositivo de la voz como inscripción del cuerpo en el espacio fílmico, ya durante el primer minuto del capítulo inicial de Diary hay indicios de cuán importante es para Perlov el sonido como elemento constitutivo de la imagen cinematográfica. Los primeros sesenta segundos transcurren en la más absoluta prescindencia de paisaje sonoro o sonido diegético alguno. El metraje es silente, únicamente acompañado por la voice over de Perlov que, de pronto, nos advierte: “Añado sonidos”. Es al momento de verbalizarlo y de agregar la pista de audio en el montaje, que como espectadores nos hacemos conscientes del sonido, de su poder comunicativo y estético, de su valor como complemento y contrapunto, pero también de su autonomía expresiva.

Todos los tópicos y recursos hasta aquí mencionados atravesarán la integridad de las piezas diarísticas que comprenden cincuenta años de la vida y obra del cineasta, fotógrafo y dibujante brasileño-israelí. Así, este primer cuarto de hora de Diary trazará la ruta a transitar por Perlov no solo en el resto de los capítulos de dicho ensayo, sino también en Updated Diary y My Stills, piezas que completan un filme-fleuve (8) que puede comprenderse como una única gran obra de vida; un filme en perpetuo movimiento, durante el cual la experiencia cotidiana del artista, sus búsquedas expresivas, éticas y estéticas, su reflexión en torno a la propia imagen, sus relaciones tanto con su mundo íntimo como con el mundo histórico, fluyen, se interrogan, se visitan y revisitan, estableciendo fértiles y complejas relaciones. 

8. La traducción de la expresión francesa filme-fleuve es “film-río” y se emplea para designar películas cuya duración resulta inusualmente larga para los cánones de la industria cinematográfica, o para denotar un conjunto de piezas que —pese a estar concebidas individualmente o de modo independiente la una de la otra— componen un corpus mayor que, por sus relaciones y continuidades, puede entenderse como una sola obra. Por ejemplo, algunos corpus autorrepresentacionales de Jonas Mekas, Anne Charlotte Robertson, Boris Lehman y, naturalmente, los del propio David Perlov.

Las estrategias creativas de estos ensayos cinematográficos en primera persona convocan diversas manifestaciones que abarcan desde las artes visuales —cinematográficas, fotográficas y pictóricas— hasta las musicales y literarias. Ello permite a Perlov congregar una multiplicidad de potencias expresivas para modular un universo fílmico complejo, que traza el testimonio de existencia de un sujeto cuya experiencia vital se ha construido en permanente tránsito y en las fracturas identitarias propias del desarraigo. Perlov es un nómade que vuelve a transitar los paisajes urbanos y emocionales del pasado y su subjetividad está modulada por los espacios que atraviesa y por los que es atravesado. Belo Horizonte, Río de Janeiro, São Paulo, París, Tel Aviv, son pa(i)sajes efectivos y afectivos; cartográficos y espirituales; tránsitos entre umbrales no solo espaciales sino también temporales, en las múltiples traslaciones entre presente-pasado que nos ofrece la obra de Perlov. De allí que los territorios del nómade a menudo se transfiguran en imágenes y sonidos difusos y oblicuos que acentúan la idea de intervalo, de flujo, de tránsito y de mutación, dando forma a una poética del desarraigo que transita entre la filiación y la orfandad, en este constante ir y venir entre el alejamiento y el acercamiento desde/hacia los orígenes.

Desde estas premisas, la investigación intentará responder a la multiplicidad e inestabilidad de una imagen audiovisual asociada a realidades complejas y promover un desplazamiento en su concepción desde un elemento fijo, hacia un texto abierto, fluido e intersticial. Se explorarán las estrategias de autorrepresentación narrativas y estéticas desplegadas por Perlov para la construcción de la memoria personal en sus diarios, a la par que identificar las búsquedas que emprende el cineasta de cara a la elaboración de su mirada documental. Esta se sintetizaría en lo que este libro sugiere esbozar como una imagen bisagra que, como veremos, entre otras cosas se metaforiza en motivos visuales y sonoros muy concretos, como por ejemplo la persistente presencia de ventanas y puertas, desde y hacia cuyos umbrales Perlov se desplaza escudriñando en aquel gozne que delimita, (entre)abre y media entre los espacios de su mundo interior y del mundo exterior. De este modo, los dinteles y sus bisagras alegorizan los mecanismos que el cineasta ensaya para establecer las relaciones que operan entre el yo y su locus en el paisaje íntimo y en el paisaje público: el mundo, sus transformaciones y aquellos espacios urbanos —las ciudades— escenarios no solo del acontecer histórico, sino también del encuentro con la otredad. Y es que Perlov articula una serie de relaciones simbólicas y materiales entre subjetividad e intersubjetividad, que surgen de su interacción tanto con sujetos cercanos como con desconocidos, así como con las historias y los relatos que emanan de la alteridad y de la realidad social.

El rasgo introspectivo que caracteriza al cine de no ficción autobiográfico, se enmarca en el espacio de lo privado —lo cotidiano, íntimo, afectivo, emocional, confesional— y se traduce en puestas en escena que convocan diversos recursos autorrepresentacionales para modular un espacio, un tiempo y una voz que confluyen para evocar un yo. De allí que, en términos de estructura, este libro se organiza en primer lugar con un breve marco teórico en el que se plantean las principales discusiones conceptuales alrededor del documental autobiográfico, dando cuenta de las estrategias narrativas, formales y estéticas más recurrentes que el cine de la experiencia ha invocado para modular la subjetividad del yo filmado. A continuación, y a partir de tales consideraciones, nos detendremos someramente en las expresiones cruciales y eminentemente híbridas de estos tipos de cinematografías, tales como el diario de vida, el diario de viaje, el cine doméstico, las cartas filmadas, el autorretrato y el ensayo fílmico. 

La segunda parte del libro y la más extensa, explorará en el análisis interpretativo de los diarios de Perlov. El estudio estará orientado a la exploración de las poéticas del intervalo que modulan la organización del pensamiento autorreflexivo del cineasta brasileño-israelí, las que se encuentran principalmente articuladas a través de su voice over y de las estrategias visuales y sonoras que, en su interrelación, conforman una poética del intervalo. De allí que esta segunda parte comience con una descripción del enfoque metodológico que se optó para la aproximación a los diarios como corpus y objetos de estudio, a la que sigue la elaboración de una tabla de análisis que contiene las principales categorías y variables que fueron puestas en relación para guiar la exploración. Por otra parte, se consideró imprescindible entregar un mínimo de antecedentes biográficos de David Perlov, así como una semblanza de su proceso de maduración como artista visual. Sumado a ello, se destinó un apartado en el que se examinaron los principales referentes y filias artísticas de Perlov, a partir de las citas y otros recursos intertextuales a los que el cineasta recurre en el transcurso de sus diarios; homenajes y guiños mediante los cuales devela su admiración por una serie de creadores, entre los que destacan otros cineastas, pintores, músicos, filósofos, escritores, fotógrafos, etc., que de algún modo lo inspiraron e influyeron en la configuración de su mirada. Todos estos elementos —los biográficos y los intertextuales— concurren en aportar piezas que, puestas en relación, contribuyen a complejizar la comprensión de la subjetividad de Perlov tanto desde una dimensión existencial (su identidad nómade, su desarraigo, etc.) como desde su complexión como artista y cineasta. 

A continuación, el libro se abocará a la examinación crítica de una serie de estrategias vinculadas a la representación del movimiento, del intervalo y, en consecuencia, del tiempo y del espacio, desde una concepción del cine como proceso abierto e indagación. Entre el espacio exterior —las ciudades, los paisajes, el viaje, la errancia, el tránsito— y el espacio interior —el hogar, sus ventanas, puertas y dinteles— el análisis se centrará en aquellos recursos visuales y narrativos de carácter intersticial, que colaboran en reforzar la metáfora del umbral desarrollada por Perlov para dar cuenta de su identidad fragmentada, fluctuante, dislocada y en crisis, y comienzan a aportar elementos para la conceptualización de una imagen bisagra.

El siguiente apartado busca interrogar los diarios desde su dimensión sonora. Entre otros recursos, se enfatizará en el dispositivo de la voz, sobre todo en cuanto a la materialidad y fisicidad de lo oral como proyección sonora e inscripción del cuerpo en el espacio fílmico. En Perlov, la voz complejiza un sistema comunicativo desde un paralenguaje de la oralidad ubicado nuevamente en una zona intersticial que tiende a desbordar los acuerdos entre lo fónico y los sentidos que se le suelen atribuir por medio de la palabra. Perlov empuja el horizonte de las posibilidades de la palabra para fortalecer su poder como experiencia vocal y bucal emanada de un cuerpo sonoro, capaz de articular una poética de la miro-oralidad que se nutre de recursos como el canto, el tarareo, la musicalidad de los idiomas, sus acentos, los balbuceos, la risa, el llanto y otras formas de expresión audibles que transitan en los hiatos entre la voz (el cuerpo), el sonido y el sentido. 

A continuación, el análisis se concentrará en las problemáticas en torno a las experiencias de la nomadía y el desplazamiento presentes en los diarios. De este modo se aspira a comprender las formas en que el desarraigo modula la subjetividad de Perlov, considerando aspectos inherentes al uso del lenguaje cinematográfico que el cineasta compone para representar los destierros que atraviesan su vida y, en consecuencia, sus ensayos fílmicos. Se reparará en las implicancias sociales, culturales y políticas de las relaciones entre exilio y retorno, pertenencia y no pertenencia, fronteras y patrias. Para examinar estos aspectos, se atenderá tanto a las propias experiencias vitales de Perlov relativas a sus migraciones y diásporas, como también a sus reflexiones e imágenes en torno a la alteridad y a la historia colectiva, principalmente vinculada a guerras y crisis humanitarias a las que el cineasta se vio enfrentado durante el rodaje de sus diarios.

Por último, en función de los diversos elementos narrativos, visuales y sonoros examinados en el corpus de obra y de las interpretaciones inferidas a partir de la puesta en relación de los recursos intersticiales desplegados en los diarios, se propondrá la delimitación del concepto de imagen bisagra, como resultado del cruce teórico y metodológico dispuesto a lo largo del análisis. 

Posteriormente y tras el ítem que concentra y proyecta las notas al cierre a modo de epílogo que reúne las principales ideas derivadas del trabajo, la tercera parte del libro recoge una serie de documentos que contribuyen a robustecer y potenciar el estudio. En ellos, y bajo el título “Archivos Documentales”, se publican una serie de reflexiones que, ya sea en boca del propio Perlov a través de testimonios orales o escritos —en entrevistas que ofreció o textos que redactó—, así como mediante la palabra de sus más cercanos (su mujer Mira y su hija Yael, entre otros), dan cuenta del pensamiento del cineasta y de su mirada poética y política. Se trata de la traducción al español de documentos que, en su mayoría, fueron publicados originalmente en hebreo, portugués, francés o inglés. La decisión de incorporarlos —algunos íntegramente, otros de forma parcial— pasó no solo por facilitar su acceso y circulación, sino también porque se conciben como un valioso complemento para enriquecer las interpretaciones y relaciones trazadas a lo largo del análisis de los diarios. Del mismo modo, parece oportuno enfatizar en la relevancia de la exhaustiva labor de transcripción y subsiguiente traducción al español (9) de la totalidad de los ensayos cinematográficos de David Perlov. Salvo Diary —cuya edición en DVD posee subtítulos al español cuya traducción estuvo al cuidado de la propia Mira Perlov, políglota excepcional que domina al menos siete lenguas—, el resto de los diarios, tanto Updated Diary como My Stills, no disponen de subtítulos en ningún idioma; tan solo ofrecen la alternativa de optar por la voice over de Perlov en hebreo o en inglés. El resultado de la transcripción y traducción, contenido en la tercera parte de David Perlov. La imagen bisagra como pensamiento cinematográfico intersticial, posee un considerable potencial en sí mismo, que aspira a contribuir a la puesta en valor de la obra del cineasta brasileño-israelí y a facilitar la labor de las futuras investigaciones alrededor de su creación y figura. 

9. Todas las traducciones del inglés al español han sido realizadas por la autora, tanto las de los capítulos de Updated Diary y My Stills, como las de las citas bibliográficas, en todos los casos en que las referencias originales pertenecen a libros que no poseen edición en español. Para las traducciones desde el hebreo y otros idiomas, se contrataron servicios profesionales.  

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DAVID PERLOV

II. "DAVID PERLOV. LA IMAGEN BISAGRA COMO PENSAMIENTO CINEMATOGRÁFICO INTERSTICIAL", Paola Lagos Labbé, Valencia: Shangrila, 2024

 

Presentación

[Completa]

David Perlov

Este libro es fruto del trabajo de edición y adaptación de la tesis doctoral La imagen bisagra. Representación de los intersticios narrativos, visuales y sonoros en los diarios documentales de David Perlov: Diary (1973-1983), Updated Diary (1990-1999) y My Stills (1952-2002), defendida en julio de 2021 en la Universitat Autònoma de Barcelona y reconocida, a fines de ese mismo año, con una mención especial en la XXXIII versión de los Premis CAC del Consejo Audiovisual de Catalunya. La investigación se basó en el análisis e interpretación cualitativa y reflexiva de los recursos narrativos, visuales y sonoros que articulan tales ensayos cinematográficos, para describir las poéticas del intervalo que su autor, el cineasta, fotógrafo y artista visual brasileño-israelí David Perlov (Río de Janeiro, 1930 - Tel Aviv, 2003) desplegó para representar su desarraigo. El conjunto de estos diarios conforma uno de los más espléndidos corpus autobiográficos de la historia del cine que, en cerca de diez horas, canaliza la experiencia cotidiana de Perlov a lo largo de cincuenta años de su vida y deviene en un monumental pasaje que conecta los diversos planos por los que oscila la realidad representada por el cineasta, entre ellos, su intimidad afectiva y personal, su identidad como nómade y la panorámica de los grandes acontecimientos que sacudieron la historia de Israel, así como las crisis y conflictos bélicos en los que dicho Estado se vio involucrado durante la segunda mitad del siglo XX. 

Frente a las dificultades de la realidad, tanto la personal como la histórica, Perlov se sitúa desde el lugar del trance y el desajuste, modelando así una subjetividad fracturada y en tránsito. Para darle forma, convoca una diversidad de estrategias ensayísticas de autorrepresentación que operan tanto a nivel discursivo, como estético y político, y que atraviesan las diversas manifestaciones artísticas que cultivó a lo largo de su vida. Las búsquedas expresivas que emprende en sus diarios congregan elementos propios no solo de las artes cinematográficas, sino también de la fotografía, la pintura, la literatura y la música, entre otros. De ahí que la mirada documental de Perlov despliegue una gran complejidad audiovisual, rica en guiños intertextuales, gestos, rostros, cuerpos, trayectorias, espacios, cosas, casas, sonidos, voces y reflexiones que se imbrican formando un tejido fílmico abierto, fluido e intersticial. La investigación aspiró a interrogar esta multiplicidad de recursos desde una aproximación interrelacional capaz de examinar aquellas prácticas intersticiales que configuran una estética del intervalo característica en los diarios de Perlov. A partir de dicho enfoque y fruto de la correspondencia entre teoría y análisis, este libro propone delimitar el concepto de imagen bisagra para simbolizar los pasajes, relaciones y tensiones entre vida y arte; lo privado y lo público; interior y exterior; adentro y afuera —el hogar, la calle—; entre lo doméstico y lo político; la microhistoria y la macrohistoria; el tiempo pasado y el tiempo presente; el universo de los vivos y el universo de los muertos; el yo y los otros; destierros y retornos; nomadías, fronteras, patrias y ciudades; pertenencia y desarraigo, imagen fija e imagen en movimiento; tecnologías analógicas (el celuloide) y dispositivos electromagnéticos (el vídeo); entre sonido y sentido; voz y palabra, por mencionar solo algunos de los múltiples tránsitos a través de los umbrales que moviliza la obra de Perlov. Entre otros elementos, la poética intersticial de la imagen bisagra se traduce visualmente en la persistente presencia de ventanas, puertas y dinteles, goznes que regulan los flujos entre los distintos universos de representación entrelazados en los diarios de Perlov y las relaciones que operan en la problematización de su desarraigo y extranjería sustanciales.

El nombre de David Perlov es ampliamente respetado en el cine israelí. Baste mencionar algunas de las distinciones con las que dicho país lo reconoció en vida: ya en 1963 fue nombrado Director del Año por el Instituto Van Leer de Jerusalem; en 1984 fue distinguido como Miembro Honorario del La Escuela Beit Zvi para las Artes Performáticas y en 1990 fue nombrado Director de la Década por la Asociación de Críticos Cinematográficos de Israel. En 1994, la Academia Cinematográfica de Israel le otorgó el premio a la trayectoria Uzi Peres Lifetime Achievement Award y el Latino-American Prize, por su aporte a la cinematografía del país. Cinco años más tarde, en 1999, cosechó el Israel Prize; la más alta condecoración que otorga el Estado de Israel, en agradecimiento a su contribución excepcional a lo largo de toda una vida. Se trató de la primera vez que dicho premio fue entregado a un cineasta. Pese a todos estos reconocimientos, la notoriedad de Perlov en el resto del mundo es —en general y hasta hoy— bastante marginal, incluso dentro de los círculos de críticos, historiadores y académicos del cine, con excepción de aquellos que cultivan parcelas de conocimiento muy específicas, tales como investigadores y creadores cercanos al cine-ensayo. De allí que una de las principales motivaciones para publicar este libro sea la de recuperar y valorar la totalidad de esta obra diarística, situándola en el espacio cardinal que amerita dentro de una historia del documental autorrepresentacional que la ha desatendido inmerecidamente.

Esta relativa omisión puede atribuirse en parte a que los diarios comenzaron a digitalizarse, publicarse y distribuirse recién pasados algunos años tras la muerte de Perlov en diciembre de 2003, a la edad de 73 años. No fue sino hasta fines del 2005 que se realizó una primera retrospectiva de Diary (Yoman, 1973-1983. Seis Capítulos. 16 mm, 330’) en el Centre Pompidou de París. Gracias a esta iniciativa pionera se realizaron nuevas copias en 16 mm que permitieron que al año siguiente, en 2006, Re:Voir editara el primer pack de DVDs de Diary (1), que además incluyó el documental My Stills (Tazliumai, 1952-2002. Unitario. Vídeo. 58’) y el libro David Perlov’s Diary (2), editado por su viuda, Mira Perlov, y por Pip Chodorov. La publicación de este pequeño pero necesario cuadernillo trilingüe (hebreo, inglés y francés) fue el primer esfuerzo por recopilar y sistematizar las principales notas, entrevistas y reseñas a la obra de Perlov existentes hasta ese momento. 

1. En 2014 se lanzó un nuevo pack de DVD de Diary, editado por el Instituto Moreira Salles (Río de Janeiro, Brasil). 

2. PERLOV, Mira y CHODOROV, Pip (eds.), David Perlov’s Diary. París: Revoir, 2006.

El ciclo del Pompidou y la consiguiente edición de Diary en DVD marcaron un claro punto de inflexión en la recuperación, revitalización y circulación de la obra de Perlov, suscitando un interés hasta entonces inusitado por conocer la vasta creación del cineasta y una irrupción de muestras (3) en centros y en destacados festivales internacionales que comenzaron a programar retrospectivas de Diary, proyectándolo total o parcialmente. Sin embargo, no fue sino hasta el 2022 que se realizó la primera retrospectiva integral que reunió la totalidad de los diarios cinematográficos de David Perlov, vale decir, no solo los seis capítulos de Diary, sino también los tres de Updated Diary (Yoman Meudkan, 1990-1999. Vídeo. 180’) y My Stills, piezas que hasta entonces jamás se habían proyectado en una sala de cine. El ciclo Los Diarios de David Perlov: Poéticas y Políticas del Cotidiano se desarrolló durante octubre y noviembre de 2022 en el Zumzeig Cinema de Barcelona y fue comisariado por la autora de este libro.

3. Entre ellas, destacan: 

-2006. La Rochelle International Film Festival. 

-2006. Festival Internacional de Cine de Río de Janeiro. 

-2006. Festival Mostra Internacional de Cinema de São Paulo. 

-2006. Torino Film Festival. 

-2007. Punto de Vista - Festival Internacional de Cine Documental de Navarra.

-2007. Cinema du Reel. Festival Internacional de Documentales.

-2007. Xcèntric - Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona.

-2007. Festival Internacional de Documentales de Lussas.

-2007. Viennale - Festival Internacional de Cine de Viena.

-2007. Doclisboa - Festival Internacional de Cine Documental.

-2008. Festival Internacional de Cine de Las Palmas de Gran Canaria. 

-2008. BAFICI – Buenos Aires Festival Internacional de Cine.

-2010. Berlín - Deutsches Historisches Museum, Zeughauskino.

-2010. Washington Jewish Film Festival.

-2011. MOMI - Museum of the Moving Image.

-2011. Instituto Moreira Salles, Río de Janeiro - Cinemateca Brasileira, São Paulo. Retrospectiva “Epifanías del cotidiano”. 

-2013. Close-Up Film Centre, Londres.

-2014. Documenta 14 (Kassel, Alemania y Atenas, Grecia).

-2015. Hamburg Film Festival.

-2018. Festival Internacional de Cine de Cali. Sección Paralela Primer Plano.

-2019. Musée d’Art et d’Histoire du Judaïsme. La exposición “David Perlov: cinéaste, photographe, dessinateur”, contempló una retrospectiva de Diary. Octubre de 2018 a marzo de 2019.

-2019. Judisk Kultur i Sverige. Estocolmo, Suecia. 

-2019. Tretyakov Gallery, Moscú, Rusia.

-2022. Zumzeig Cinema – Barcelona. Primera retrospectiva integral: “Los Diarios de David Perlov: Poéticas y Políticas del Cotidiano / Els diaris de David Perlov: Poètiques i polítiques del quotidià”. Octubre y noviembre de 2022. 

Pese al creciente auge en términos de visibilización, la reflexión crítica y académica alrededor de la obra de Perlov sigue siendo muy limitada. Aparte del fascículo David Perlov’s Diary, existen tan solo dos libros íntegramente dedicados a la obra del cineasta. El primero de ellos, David Perlov. Epifanias do cotidiano (4), fue publicado en su Brasil natal en 2011. Se trata de un texto bilingüe (portugués e inglés), editado en forma complementaria a la muestra homónima que ese mismo año programó la exhibición paralela de Diary en la Cinemateca Brasilera (São Paulo) y en el Instituto Moreira Salles (Río de Janeiro). El volumen, editado por Ilana Feldman y Patricia Mourão, agrupa los ensayos de siete autores alrededor de Diary, incluyendo el capítulo “David Perlov, el espía de lo cotidiano”, escrito por Gregorio Martín Gutiérrez y contenido originalmente en el libro de su edición, Cineastas frente al espejo (5), en lo que fue la primera referencia crítica con un capítulo dedicado exclusivamente a la obra del realizador en un ejemplar editado en español. Posteriormente, en 2013, el libro Deeper than Oblivion: Trauma and Memory in Israeli Cinema incluyó el capítulo “The Event and the Picture: David Perlov’s My Stills and Memories of the Eichmann Trial” (6), de autoría de Anat Zanger.

4. FELDMAN, Ilana y MOURÃO, Patricia (eds.), David Perlov. Epifanias do cotidiano, São Paulo: Centro da Cultura Judaica, 2011.

5. MARTÍN GUTIÉRREZ, Gregorio, “David Perlov, el espía de lo cotidiano” en Cineastas frente al espejo, MARTÍN GUTIÉRREZ, Gregorio (ed.), Madrid: T&B Ediciones, 2008.

6. ZANGER, Anat, “The Event and the Picture: David Perlov’s My Stills and Memories of the Eichmann Trial”, en Deeper than Oblivion: Trauma and Memory in Israeli Cinema, YOZEF, Raz y HAGIN, Boaz (eds.), New York: Bloomsbury, 2013.

El segundo libro que se ocupa monográficamente del creador brasileño-israelí es David Perlov. Drawings, Photographs, Films (7), editado en 2014 por Galia Bar Or y que surge como compendio de la exposición del mismo nombre que reunió parte importante de la obra visual de Perlov en el Mishkan Museum of Art de Ein Harod. Se trata de un catálogo bilingüe (inglés y hebreo) que además de ofrecer una aproximación comprehensiva al quehacer de Perlov como artista integral, reproduce cientos de imágenes entre fotografías, Polaroids, fotogramas de sus filmes, dibujos, bocetos y documentos del archivo personal del autor.

7. BAR OR, Galia (ed.), David Perlov. Drawings, Photographs, Films, Ein Harod: Mishkan Museum of Art, 2014.

Si se considera que la importancia de la obra de Perlov es capital para el campo de estudios del documental de ensayo y que su escasa atención crítica ha estado depositada casi exclusivamente sobre Diary, es conveniente resaltar que hasta ahora estaba pendiente la urgente labor de ocuparse de lo mucho que sus otros diarios, Updated Diary y My Stills, tienen por ofrecer para la reflexión y el análisis relacional de la obra cinematográfica de este autor. Entre otras cosas, David Perlov. La imagen bisagra como pensamiento cinematográfico intersticial aspira precisamente a ser un aporte pionero en la tarea de saldar esta deuda. Tal vez porque fue el último de los diarios en liberarse —su lanzamiento en DVD se produjo recién en 2011— la trilogía Updated Diary ha concitado una atención prácticamente nula tanto en términos de exhibición como de estudios críticos. En Updated Diary Perlov experimenta con las posibilidades de autorrepresentación y reflexividad que le ofrecen las tecnologías del vídeo, de allí que esta pieza sea fundamental para interrogar lo real y las transformaciones enunciativas y estéticas provocadas por el tránsito de formatos y dispositivos desde el analógico (celuloide en 16 mm en el caso de Diary) al electromagnético (Updated Diary y My Stills). La suerte que ha corrido My Stills, no es muy distinta a la de Updated Diary en términos de visibilización y puesta en valor. My Stills, la última película de David Perlov culminada menos de un año antes de su muerte, es un extraordinario ensayo cinematográfico hecho mayoritariamente a partir de las fotografías fijas que Perlov tomó a lo largo de su vida, en una práctica que fue crucial para el desarrollo de su mirada y que, como el resto de las exploraciones visuales del artista, da cuenta de los intervalos entre su universo íntimo y el mundo histórico. Se trata de una búsqueda que explora en las relaciones entre imagen fija e imagen en movimiento, situando su mirada precisamente en los intersticios entre estos dos regímenes visuales.

Como se intentará poner de relieve a lo largo de este libro, Diary, Updated Diary y My Stills, conforman un corpus sin precedentes en cuanto a la complejidad de una dimensión subjetiva de excepcional riqueza tanto política como poética, en la generación de un pensamiento ensayístico en torno a la realidad y al propio cine. De allí que el interés de esta investigación radique en su originalidad y en su aporte para dar tanto visibilidad como espesor teórico y reflexivo a los diarios documentales de este artista de origen sudamericano, a la par que proyectar su contribución en la historia, la estética y la práctica del cine de no ficción. El texto que el/la lector/a tiene en sus manos es fruto de la primera investigación monográfica de largo aliento dedicada a la totalidad de la obra diarística de David Perlov. Este gesto inicial pretende marcar el punto de partida de un recorrido, pero en absoluto agotarlo. Atravesar el primero de muchos umbrales. Abrir una ventana.

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DAVID PERLOV

NOVEDAD: I. "DAVID PERLOV. LA IMAGEN BISAGRA COMO PENSAMIENTO CINEMATOGRÁFICO INTERSTICIAL", Paola Lagos Labbé, Valencia: Shangrila, 2024

 

624 páginas - 16x23 cm. - Valencia: Shangrila - ISBN: 978-84-127663-8-7

Tras una nutrida discusión conceptual, estética e histórica sobre las principales expresiones del cine de no ficción autorrepresentacional —documentales autobiográficos, film-ensayos, diarios de vida, de viaje, cartas, autorretratos, entre otras formas híbridas— el libro analiza y reflexiona en torno a los recursos narrativos, visuales y sonoros que articulan la totalidad de los diarios cinematográficos del cineasta, fotógrafo y artista visual brasileño-isarelí, David Perlov. El conjunto de estos ensayos conforma un filme-fleuve de cerca de diez horas que canaliza la experiencia cotidiana del autor a lo largo de cincuenta años de su vida, en un monumental pasaje que conecta su intimidad afectiva y familiar, la problematización de su desarraigo y los principales conflictos bélicos en los que Israel participó durante la segunda mitad del siglo XX. Para modular sus fracturas y nomadías identitarias, Perlov convoca una diversidad de estrategias ensayísticas que operan a nivel discursivo, estético y político, y que atraviesan no solo el cine sino también otras manifestaciones artísticas, entre ellas la fotografía, la pintura, la literatura y la música. El libro aspira a interrogar las potencias visuales y sonoras desde una aproximación interrelacional capaz de examinar aquellas prácticas que formulan una estética liminal característica de estos diarios. A partir de tal enfoque se delimitará el concepto de imagen bisagra; un dispositivo de exploración de naturaleza estética y reflexiva que, a través de la combinatoria de un conjunto heterogéneo de elementos y categorías, dispone un sistema de ideas para movilizar un pensamiento ensayístico intersticial alrededor de la realidad y del propio cine. La poética del umbral de la imagen bisagra no solo se traduce en la persistente presencia de ventanas, puertas, pasillos y otros motivos visuales que metaforizan los flujos entre los distintos universos de representación entrelazados en los diarios, sino también en aquellas relaciones y tensiones entre vida y arte; yo y los otros; pasado y presente; doméstico y político; interior y exterior; microhistoria y macrohistoria; destierros y retornos; pertenencia y desarraigo; imagen fija e imagen en movimiento; tecnologías analógicas y electromagnéticas; sonido y sentido; oralidades y micro-oralidades; cuerpo, voz y palabra, por mencionar solo algunos de los múltiples intervalos que ofrece esta obra de excepcional riqueza y complejidad poética y política.

PAOLA LAGOS LABBÉ

Master en Teoría y Práctica del Documental Creativo y Doctora en Comunicación Audiovisual por la Universitat Autònoma de Barcelona. Su tesis doctoral fue reconocida con una mención especial en la XXXIII versión de los Premis CAC del Consell de l’Audiovisual de Catalunya. Realizó una estancia postdoctoral de dos años en el Colectivo de Investigación Estética de los Medios Audiovisuales (CINEMA) de la Universitat Pompeu Fabra, gracias a una Ayuda Margarita Salas del Estado español. En dicha estancia investigó sobre la dimensión sonora y oral en el documental de ensayo y al dispositivo de la voz como inscripción del cuerpo en la imagen. Ha sido académica de la Universidad de Chile y de la Universidad Austral de Chile y ha participado como docente invitada en diversos programas de postgrado de universidades tales como la Autònoma de Barcelona y la Pompeu Fabra, entre otras. Ha publicado artículos y capítulos de libros en torno al cine de no-ficción contemporáneo, cine ensayo, documental autobiográfico, cine doméstico y amateur, aspectos políticos del documental chileno y latinoamericano, entre otros. Organizó y comisarió el ciclo “Los diarios de David Perlov: Poéticas y Políticas del Cotidiano”, la primera retrospectiva mundial que reunió la totalidad de los diarios cinematográficos del cineasta, fotógrafo y artista visual brasileño-israelí, proyectada en el Zumzeig Cinema (Barcelona) en 2022.

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