LAS DISTANCIAS DEL CINE (INTERSECCIONES) TAMBIÉN EN DIGITAL - REVISTA SHANGRILA Nº 22

Las distancias del cine (Intersecciones) en digital

XV. "LAS DISTANCIAS DEL CINE (INTERSECCIONES)", REVISTA SHANGRILA Nº 22, SANTANDER: SHANGRILA TEXTOS APARTE, 2014

EL CINE Y SU RESONANCIA EN EL ESPACIO.
UNA APROXIMACIÓN AL CINE
EXPANDIDO CONTEMPORÁNEO EN ESPAÑA

Esperanza Collado

Noctiluca film, piezas de cine expandido y banda sonora,
Miguel Puertas & Las barbas indómitas

Con este texto me propongo elaborar una aproximación a las prácticas vinculadas al cine expandido que en la actualidad se están produciendo en España. Sin pretender realizar un análisis exhaustivo, completo o histórico, encuentro necesario sin embargo señalar algunos precedentes significativos para contextualizar y aclarar las que considero dos grandes dificultades que al día de hoy se ciernen sobre este tipo de trabajo. Una de esas dificultades es la amenazada persistencia del medio fílmico; la otra desciende de la tarea irresuelta que el proyecto del cine vanguardista, en toda su problematicidad, transfiere directamente al trabajo contemporáneo.

Para contextualizar la primera dificultad, quisiera referirme brevemente y a modo introductorio a una experiencia reciente que sin duda reafirma y complejiza ese compromiso histórico. Me refiero al taller dirigido por la artista británica Tacita Dean en Santander el pasado julio de 2013 y, más concretamente, a su conocido y urgente llamamiento a concienciarnos de la peligrosa situación en la que el arte del celuloide se encuentra en el presente.

En efecto, aumenta el número de laboratorios y fabricantes de stock fílmico y fotográfico que desaparecen a nivel internacional, mientras cooperativas y archivos de cine en todo el mundo manifiestan su declive. Actualmente y desde hace años, el cine en celuloide es un medio que casi solamente utilizamos los artistas y, paradójicamente, el número de creadores interesados en trabajar en formatos cinematográficos como el súper-8, 16mm o 35mm parece haber aumentado considerablemente en la última década. El problema más acuciante, como bien apunta Tacita Dean, no es tan solo que nos encontremos ante el ocaso del celuloide, sino también ante el fin de un oficio: “y no creo que en la historia del arte ningún artista se haya visto obligado a perder su principal medio de expresión” (...)

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XIV. "LAS DISTANCIAS DEL CINE (INTERSECCIONES)", REVISTA SHANGRILA Nº 22, SANTANDER: SHANGRILA TEXTOS APARTE, 2014

EL CINE ES SOLARIS

Mariel Manrique

El futuro es mujer y el cine es Solaris. Del tajo húmedo que la mujer lleva entre las piernas, caerá gente y continuará la vida de la especie humana. Si la mujer dijera que ya no, que ha sido suficiente, se desvanecerían las escuelas, las fábricas, las cárceles, los asilos, los hospitales y los cementerios. La mujer guarda los días venideros en su tajo. Del país de los muertos se regresa convertido en recuerdo, es decir, en fantasma. Si el cine dijera que ya no, que ha sido suficiente, mi especie perdería su única forma indisputable de resurrección. Apoyo la palma de mis ojos sobre una pantalla, para tocar y asir un manojo de rasgos, la inflexión quebrada de una voz, la luz crepuscular que insiste en cincelar la diagonal de un pómulo. Solaris me devolverá mis traumas y mis muertos, pondrá en la pista de mis nervios el pasado, traerá hasta mí antiguos árboles intactos, lagos que todavía mecen y acunan su flora y un perro que me doblaba en estatura y custodiaba la casa de la infancia. Podré ver todo lo que perdí y en cierto modo olvidé para seguir viviendo y en cierto modo recordé para no morirme (...)

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XIII. "LAS DISTANCIAS DEL CINE (INTERSECCIONES)", REVISTA SHANGRILA Nº 22, SANTANDER: SHANGRILA TEXTOS APARTE, 2014

AMAR ES DAR LO QUE NO SE TIENE (A UN FANTASMA).
EN TORNO A EL GRAN GATSBY (BAZ LUHRMANN, 2013)

Aarón Rodríguez Serrano

Moulin Rouge, Baz Luhrmann, 2013

Dos de las mejores películas que he visto en la última década estaban firmadas por el mismo director y comenzaban con la misma fórmula: una cámara que se abisma hacia el interior del encuadre, que se desliza –se desploma– en lo que parece un reencuadre que remite a un escenario.

Del mismo modo, ambas películas localizaban en su inicio a un hombre situado a un paso de la locura que se obliga a sí mismo a escribir para dar cuenta de la experiencia del duelo.

Y es que habría que comenzar preguntándose por las relaciones que se establecen entre dolor y escritura. No hay otra cosa en las películas que elige el analista, ni en su metodología, ni en su experiencia de lo fílmico que la propia configuración neurótica y el propio fantasma.

Escribir –si el texto, al menos, aspira a tener un sentido– es salir al encuentro de los fantasmas, conjurarlos desde lo íntimo y realizar el consiguiente ejercicio de fingimiento de cara a la galería (crítica, académica), tras el que cada uno parapeta como puede las aristas de su verdad.

De ahí, El gran Gatsby. De ahí la configuración que Luhrmann repite sistemáticamente en las dos películas con las que abríamos el artículo: una relación de amor imposible (Satine/Daisy vs. Gatsby/Christian) desgarrada por una figura masculina (el conde Zidler/Tom Buchanan) y sostenida, además, por la mirada de un tercero (Nick Carraway/Toulouse-Lautrec). Dos historias que quedan, a su vez, herméticamente cerradas por una muerte inevitable que arroja a sus narradores a la desesperación más profunda. Parece evidente, por lo tanto, que la cristalización fantasmática de Luhrmann –primorosamente escondida tras esos maravillosos juegos artificiales posmodernos y excesivos que tanto molestan a los apóstoles de la modernidad y los sacrosantos sacerdotes del Buen Cine– se manifiesta como una suerte de compulsión de repetición que, como ya sabemos, es el primer paso para hablar claramente de la pulsión de muerte. (“El principio del placer parece hallarse al servicio de los instintos de muerte”) (...)

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XII. "LAS DISTANCIAS DEL CINE (INTERSECCIONES)", REVISTA SHANGRILA Nº 22, SANTANDER: SHANGRILA TEXTOS APARTE, 2014

DISTANCIAS/POLÍTICAS/ESPAÑA

Ricardo Adalia Martín

El puente, Juan Antonio Bardem, 1977

Todo empieza con un viaje a Torremolinos. Juan (Alfredo Landa) es un mecánico que trabaja en un taller cualquiera de Madrid y tiene a la vista un puente de verano. Pretende irse a la sierra con su novia y unos amigos pero, finalmente, descubre que ninguno de ellos es lo que creía ser; le han traicionado. Como nadie le espera en ningún sitio, como no tiene a donde ir y se encuentra totalmente despechado, decide coger su Ponderosa (una arcaica y bastante vetusta motocicleta) para acudir al Sur, a ese Torremolinos símbolo de la libertad sexual para ligar con unas cuantas “rubias” y “suecas”. Contado de esta manera, El puente (Juan Antonio Bardem, 1977) no es más que una de las tantas “españoladas” que se rodaron durante los ‘70. Pero como sucede en otros de los trabajos que Juan Antonio Bardem firmó durante esta década, al director le interesa utilizar y explorar el mito de su actor protagonista, al mismo tiempo que desarrolla “una historia” alrededor del personaje.  Alfredo Landa como mito del destape, como ícono de una época, como figura que encarna el intento de liberación sexual de toda una generación.

A diferencia de los trabajos arquetípicos de lo que se considera una “españolada”, la acción de El puente nunca se llega a desarrollar en ese Sur turístico y sexual. Por el contrario, se centra en el interminable viaje entre los puntos de la geografía española señalados, para hacer del camino que recorre Juan/Alfredo Landa un viaje iniciático, siguiendo la mejor tradición de las road movies. Por una parte, Juan se va encontrando con la realidad española que desconoce: los presos políticos, los represaliados por el régimen de Franco, lo arcaico de las tradiciones españolas, los “niños bien” que usan y abusan de un entorno y de su población en pos de su diversión. Por otra, se va derrumbando la de imagen de macho ibérico de Alfredo Landa hasta que consigue encontrarse con esa realidad con la que se va topando Juan. El viaje de Alfredo no es nada inocente: es una toma de conciencia de la realidad que le rodea y desconoce. Sin duda, este recorrido se podría equiparar al trayecto de Ingrid Bergman en Europa 51 (Roberto Rossellini, 1952) y su distancia física, con una distancia política (...)

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XI. "LAS DISTANCIAS DEL CINE (INTERSECCIONES)", REVISTA SHANGRILA Nº 22, SANTANDER: SHANGRILA TEXTOS APARTE, 2014

LA (POST-)TRANSICIÓN Y LA POSIBILIDAD DE UN CINE POLÍTICO BASADO EN LA INTIMIDAD:
DE ÓPERA PRIMA A EL FUTURO

Vicente Rodríguez Ortega

Ópera prima, Fernando Trueba, 1980 / El futuro, Luis López Carrasco, 2013

El futuro (Luis López Carrasco, 2013) comienza con una pantalla en negro. Escuchamos a Felipe González dirigiéndose a la población española tras la aplastante victoria del PSOE en las elecciones generales de 1982:

(...)

González pone el punto final a la Transición. España entra en un proceso de Post-Transición política y social que concluiría con su integración definitiva en los flujos transnacionales de la cultura y la economía en 1992 —año de la Expo de Sevilla, la polémica celebración de la “Conquista”/ “Descubrimiento” de América, los Juegos Olímpicos de Barcelona y su inclusión en la Unión Europea como miembro fundador. Con su masivo apoyo al PSOE, los ciudadanos habían decidido dar carpetazo a cuarenta años de dictadura de una manera inequívoca. UCD, el primer partido en el gobierno tras las primeras elecciones democráticas, se descomponía ya a pasos agigantados cual cadáver marchito, desapareciendo un año después. Con la victoria del PSOE, por primera vez desde la Segunda República, la izquierda gobierna en España. El discurso de González, sin embargo, está lejos de expresar una ruptura, demarcando, por el contrario, los símbolos definitorios del llamado “consenso” de la Transición: olvidemos el pasado y miremos hacia el futuro. Las sangrantes heridas del franquismo debían quedan detrás, limando las diferencias entre las “dos Españas.” González “se vende”, quizá de manera necesaria, al bien común y desata la consolidación del llamado “desencanto” (...)

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X. "LAS DISTANCIAS DEL CINE (INTERSECCIONES)", REVISTA SHANGRILA Nº 22, SANTANDER: SHANGRILA TEXTOS APARTE, 2014

CUANDO LAS IMÁGENES NOS HABLAN.
ALGUNAS PALABRAS A PROPÓSITO DE
EL ÚLTIMO DE LOS INJUSTOS

Nacho Cagiga

El último de los injustos, Claude Lanzmann, 2013

¿Hay un timbre de la imagen y puede la imagen perder su voz

 y relegar el sentido de lo que dice? 

Marcel Hanoun

¿Por imagen entendemos una sola cosa, o existen diferentes tipos de imágenes? ¿Qué entendemos por imagen y por imagen cinematográfica? ¿Qué clase de filme se hace sin contar apenas con la imagen, sino principalmente con la palabra? ¿Es posible un filme construido solamente por palabras? ¿Existe la palabra de la imagen como existe la imagen de la palabra? Estas preguntas y otras muchas como estas siguen siendo pertinentes cuando hablamos de cine y de la relación existente entre las imágenes y las palabras o, al decir de Jacques Rancière, cuando hablamos de la distancia entre las imágenes y las palabras cinematográficas.

El prejuicio cinéfilo más básico consiste en negar la palabra cuando algo puede ser mostrado a través de imágenes. Pero todo puede ser mostrado a través de imágenes y sin embargo nadie rechazaría de plano un filme solo por tratarse de una película hablada. En la época muda, los rótulos y los intertítulos eran también imágenes, una imagen de las palabras necesarias para explicar alguna acción o introducir algún lugar o personaje. La palabra se visualizaba y parece que así nada se salía del ámbito de lo estrictamente fílmico. Obviamente también estaban la música y el silencio, el todo o la nada de un acompañamiento de la imagen que en lo básico carecía de sentido cinematográfico, más allá de la capacidad de ornamento que podían tener sobre la imagen del filme. Generalmente, en aquella época del silente, el uso de la música y el silencio (ambos por exceso) era un uso pobre de esos dos grandes recursos del cine (...)

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IX. "LAS DISTANCIAS DEL CINE (INTERSECCIONES)", REVISTA SHANGRILA Nº 22, SANTANDER: SHANGRILA TEXTOS APARTE, 2014

CINEMATOGRAFÍA Y GAMIFICACIÓN.
EL VIDEOJUEGO COMO RETORNO DE LO REAL

Jorge Fernández Gonzalo

Mass Effect 3

Žižek decía que el último arte perverso es el cine, pues no te da lo que deseas, sino que te dice cómo desear. No obstante, cabría considerar que el mayor grado de perversión en nuestra era posmediática, el último giro en la gramática obscena de la manipulación libidinal, no está representado por el aparato cinematográfico, sino por los videojuegos. La máquina videolúdica nos obliga a poner en marcha nuestro deseo desde el instante mismo en el que, desde la pantalla de presentación, un breve texto nos impele a “pulsar start” y  dar inicio a la partida. El concepto de interacción, tantas veces invocado por los game studies, bien podría cambiarse por el de interpasividad, como proponía el mismo Žižek. Realmente, no jugamos con la máquina, tal y como esta quiere que creamos, sino que es ella quien, definitivamente, nos juega.

Para comprender las relaciones o puentes que se establecen entre el cine y los videojuegos transitaremos por tres vías diferentes que nos faciliten el trazado de divergencias e implicaciones mutuas. Primeramente, hay que entender que existe una poderosa industria detrás de cada medio, con intereses empresariales propios pero también con consecuencias conjuntas, influencias y paralelismos, como sucede con las adaptaciones y versiones de productos que han triunfado en uno de los dos ámbitos y que son prontamente versionados al otro. En segundo lugar, es preciso establecer una conexión a un nivel más profundo, auspiciado aquí desde una perspectiva psicoanalítica, que tenga en consideración las implicaciones traumáticas entre uno y otro medio. Y por último, estas páginas se centran en la conflictiva relación entre videojuegos, cine y realidad y en los fenómenos que aquí denominaremos con el término gamificación (...)

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VIII. "LAS DISTANCIAS DEL CINE (INTERSECCIONES)", REVISTA SHANGRILA Nº 22, SANTANDER: SHANGRILA TEXTOS APARTE, 2014

EL SUEÑO Y LA HISTORIA.
LAS DISTANCIAS ENTRE EL CINE Y EL CÓMIC DOCUMENTAL

Iván Pintor Iranzo

El sueño del monstruo, Enrik Bilal, 1998-2007

El límite ante el que se manifiesta la particular relación de un medio expresivo con la experiencia de la temporalidad es siempre la muerte. En el párrafo inicial de La caída de la casa Usher, el narrador describe la triste, desolada y melancólica mansión a la que ha llegado a pasar unas semanas en compañía de su viejo compañero de escuela Roderick Usher. Al preguntarse sobre la vívida y singular impresión de muerte que la escena de la casa ejerce sobre él, concluye que su poder evocador se debe a la curiosa disposición de cada uno de los elementos y que, tal vez, “una simple disposición diferente de los elementos de la escena, de los detalles del cuadro, sería suficiente para modificar o quizá anular su poder de impresión dolorosa”. En esa apreciación que subraya la coexistencia de diversos elementos para crear una impresión sincrónica es posible advertir un símil, además, de la panopsis de la página de cómic, de la dinámica misma de la yuxtaposición de imágenes.


1. EL VIAJERO EN EL TIEMPO, FIGURA MATRICIAL

Los mejores adaptadores de Edgar Allan Poe a la historieta, entre los cuales se encuentran Dino Battaglia y Alberto Breccia, han sabido hallar en la propia disposición de las viñetas sobre la página la plasmación tanto de la poética de la muerte, las aguas estancadas y lo corrupto como ese “plan cósmico desconocido” en el que lo preciso y lo vago se alían en una particular forma, ante la que el género fantástico acaba por encarnarse en las amplitudes del blanco intericónico, de la disposición sobre la página, y por constituir la matriz a través de la cual cualquier otro género adquiere la posibilidad de permearse entre las viñetas y, con él, adviene además la voluntad de reinventar la propia dinámica entre continuidad y discontinuidad propia de la historieta.

Entre las viñetas de una de las obras dibujadas por Alberto Breccia, su guionista, el argentino Héctor Germán Oesterheld, se refería a “ese gran personaje que nadie aprovecha del todo, que es la muerte” y, en efecto, es posible afirmar que la obra en colaboración de Oesterheld y Breccia, con frecuencia afianzada en los estilemas, formas y atmósferas de Poe, se caracteriza por (...)

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VII. "LAS DISTANCIAS DEL CINE (INTERSECCIONES)", REVISTA SHANGRILA Nº 22, SANTANDER: SHANGRILA TEXTOS APARTE, 2014

REALIDAD SIN FICCIÓN.
EL HOMBRE SIN NOMBRE

José Luis Molinuevo

El hombre sin nombre, Wang Bing, 2006

La necesaria deshumanización del cine

Cuando en los años ‘80 del siglo pasado se diagnosticó la muerte del cine (sentimental), la huida hacia adelante fue la puesta en marcha de otro cine (intelectual). También en la crítica y los libros sobre cine. El proceso era mucho más complejo y afectaba el conjunto de la cultura. Pero de modo inmediato la deshumanización se entendía aquí como el fin del cine de autor y, al menos, de un tipo de espectador. No se vislumbraba que también se estaba procediendo a una metamorfosis de lo que se entendía como “obra”. Puestos a buscar culpables, críticos, directores y espectadores señalaban a los nuevos medios, la televisión, el consumo, lo digital en el horizonte: in celluloid we trust, hacía profesión de fe un Herzog que luego se serviría de todo ello desde el reverso del dólar. En realidad, todo este proceso formaba parte de algo más amplio que llega hasta ahora y consiste en el paso del director-artista al director-trabajador y del espectador al coautor-trabajador. Esto último es el marco de la propuesta de este ensayo.

Hasta entonces los directores reclamaban la relación directa y emocional con sus espectadores sin advertir, al parecer, que su consagración dependía de la crítica. Los nuevos medios deshumanizaron (afortunadamente) el cine al permitir otros experimentos no basados exclusivamente en la proyección sentimental, ni tampoco en la antinomia, tan querida para los directores y tan falsa, entre concepto y sentimiento. Ha habido varios factores, pero especialmente uno, que han propiciado el cambio en el que las nuevas tecnologías se han convertido de instrumentos de fantasías de deshumanización (transhumanismo, poshumanismo) en un elemento decisivo de humanización en el cine.
La consolidación de lo digital a comienzos del S. XXI como una herramienta corriente, una tecnología invisible, ha permitido en el cine unas nuevas humanidades icónicas, un nuevo realismo, tan lejos de lo virtual como del neorrealismo. De ello se ha beneficiado especialmente ese género que emerge poderosamente desde la crisis de un determinado tipo de cine: el documental. No es una alternativa, sino una nueva posibilidad. Una de sus características es precisamente la síntesis y se mueve mal en antagonismos dualistas como los de concepto o emoción, realidad o ficción. Por ello, encontramos en su análisis una complejidad desconocida en el cine, pues es un crisol de viejas teorías y el intento de dar respuesta a esas nuevas prácticas.

El desajuste entre las nuevas prácticas y las teorías se pone de manifiesto cuando se leen (...)

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VI. "LAS DISTANCIAS DEL CINE (INTERSECCIONES)", REVISTA SHANGRILA Nº 22, SANTANDER: SHANGRILA TEXTOS APARTE, 2014

DISTANCIAS Y PUENTES
ENTRE EL TEXTO Y LA IMAGEN

Horacio Muñoz Fernández

Adieu au langage, Jean-Luc Godard, 2014

Desde sus orígenes, la cultura occidental ha estado polarizada entre la imagen y el texto,  la iconoclastia y la iconofilia; entre una cultura hebrea y otra griega. Esta dualidad entre el logos (la palabra) y el eidos (la imagen), entre la razón y la imaginación, entre pensamiento conceptual y pensamiento en imágenes no es sostenible hoy día. Como explicaba Vicente Luis Mora, esta oposición vendría en realidad de una equivocación conceptual histórica: pensar que la imagen y el texto son cosas diferentes. Texto e imagen sería una especie de tropo cultural procedente de tiempos inmemoriales que se mantiene todavía vivo en nuestra época. Las relaciones entre las imágenes y los textos, parafraseando a Foucault, son infinitas pero nunca deberían verse de manera opuesta, a riesgo de caer en una falsa dualidad. Quizás esta oposición, esa distancia, entre lo textual y lo verbal nunca ha estado más desmentida por los hechos que en la actualidad: nuestras lecturas cotidianas se realizan sobre una pantalla, sobre una imagen, y la imagen digital, al contrario que la analógica, ya no se inscribe en un soporte sino que se escribe. Es decir, nunca el texto fue tan visual ni la imagen tuvo la posibilidad de ser escrita (y decimos posibilidad porque la imagen digital continúa funcionando en la mayoría de las ocasiones como analógica). Por este motivo, creemos que resulta oportuno revisar las relaciones, las resistencias, las dialécticas, las vinculaciones y las uniones entre el texto y la imagen que aparecen en algunas películas de Jean Marie Straub y Danièlle Huillet, Pedro Costa, Jean-Luc Godard y James Benning. Y concluir con un paralipomena sobre la crítica audiovisual versus la crítica textual, que pretende servir como complemento práctico y actual al debate de la distancias entre la imagen y el texto aquí planteado (...) 

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