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13.3.14
XIII. "JUGAR CON LA MEMORIA. EL CINE PORTUGUÉS EN EL SIGLO XXI", Revista "A Quarta Parede" (Coordinación: Horacio Múñoz Fernández / Iván Villarmea Álvarez), The Searchers libros 2, Santander: Shangrila Textos Aparte, 2014.
Juventude em Marcha, Pedro Costa, 2006
Portugal siempre ha estado ahí, pero no lo vemos: es como la mancha gris del mapa del tiempo, un espacio vacío al que no estamos acostumbrados a mirar. Y la historia no nos ayuda, no tanto como debería: solo nos acordamos de nuestros vecinos del oeste en aquellos periodos en que ambos formamos parte de la misma unidad política, ya sea la Hispania romana o la dinastía filipina, pero poco más, el resto es un agujero negro.
El desencuentro histórico entre España y Portugal procede de nuestros propios complejos, como bien apunta Xurxo González citando a Miguel de Unamuno en la introducción de este volumen. Y es que la evolución de ambos países, más que paralela, es prácticamente la misma, solo que responde a dos temporalidades diferentes. Al este de la frontera, por desgracia, no nos hemos dado cuenta del carácter precursor de muchos episodios de la historia portuguesa, capaces de anticipar determinados procesos que tarde o temprano iban a afectar también a nuestro país. El ejemplo más evidente es la expansión ultramarina de los siglos XV y XVI, fruto de unas mismas causas y actitudes, aunque las estrategias y, sobre todo, los resultados fueron diferentes: los portugueses iniciaron la exploración del océano Atlántico a principios del siglo XV, pero un siglo después fueron los españoles los que se adelantaron en la conquista y colonización de América. Desde entonces, España y Portugal compiten entre sí por ser los primeros en adentrarse en una nueva fase histórica, pero la prioridad lusa se repite cada vez que se acerca un punto de inflexión: los ejércitos napoleónicos invadieron Portugal un año antes de que comenzase la Guerra de la Independencia española; el Estado Novo de António Oliveira Salazar no fue, como se pensó en su momento, la respuesta portuguesa a la dictadura de Miguel Primo de Rivera, sino un aviso de lo que iba a ser el régimen franquista; la Revolución de los Claveles emprendió el camino hacia la democracia prescindiendo de la vieja élite gobernante, mientras que posteriormente la transición española tuvo que aceptar un pacto de amnesia para poder llegar a buen puerto; y por último, por no entretenernos más en esta genealogía, el difícil presente portugués, protagonizado por la crisis, el rescate y la troika, es de nuevo otra bola de cristal en la que ahora mismo nosotros no queremos ni mirarnos.
El cine español, por su parte, debería atender a los avisos de navegantes que le llegan desde el oeste, pero sus deseos de grandeza no le permiten ver otra fórmula más que la imitación frustrada de las cinematografías más potentes del continente europeo: primero fue Italia, mientras duró, y desde hace mucho también Francia, una utopía inalcanzable debido a las diferencias abismales que hay en términos de mercado, industria, política y tradición. Quizás no se trate tanto de producir masivamente Almodóvares y Amenábares que dominen el mercado local y sean aptos para la exportación (aunque de vez en cuando la cosecha sí dé para lo imposible), sino de encontrar las vías adecuadas para financiar ese otro cine, bastante más longevo que las cifras de taquilla, que se columpia entre la industria y la vanguardia, la destreza y la experimentación, el público autóctono (minoritario, cierto) y el acceso a festivales internacionales, un territorio en el que, de nuevo, los portugueses nos llevan años de ventaja. Paulo Branco, por ejemplo, parecía simplemente una versión más joven de Elías Querejeta en la década de los ochenta, pero con los años se ha revelado poco menos que como uno de los grandes “padrinos” del cine europeo. En la última década, además, su modelo ha servido de inspiración para alguien como Lluís Miñarro, que parece que sí aprendió en su día la lección de la Escuela de Barcelona: “si no podemos hacer Victor Hugo”, decía ese gran visionario que fue Joaquim Jordá, “haremos Mallarmé”. (...)
El desencuentro histórico entre España y Portugal procede de nuestros propios complejos, como bien apunta Xurxo González citando a Miguel de Unamuno en la introducción de este volumen. Y es que la evolución de ambos países, más que paralela, es prácticamente la misma, solo que responde a dos temporalidades diferentes. Al este de la frontera, por desgracia, no nos hemos dado cuenta del carácter precursor de muchos episodios de la historia portuguesa, capaces de anticipar determinados procesos que tarde o temprano iban a afectar también a nuestro país. El ejemplo más evidente es la expansión ultramarina de los siglos XV y XVI, fruto de unas mismas causas y actitudes, aunque las estrategias y, sobre todo, los resultados fueron diferentes: los portugueses iniciaron la exploración del océano Atlántico a principios del siglo XV, pero un siglo después fueron los españoles los que se adelantaron en la conquista y colonización de América. Desde entonces, España y Portugal compiten entre sí por ser los primeros en adentrarse en una nueva fase histórica, pero la prioridad lusa se repite cada vez que se acerca un punto de inflexión: los ejércitos napoleónicos invadieron Portugal un año antes de que comenzase la Guerra de la Independencia española; el Estado Novo de António Oliveira Salazar no fue, como se pensó en su momento, la respuesta portuguesa a la dictadura de Miguel Primo de Rivera, sino un aviso de lo que iba a ser el régimen franquista; la Revolución de los Claveles emprendió el camino hacia la democracia prescindiendo de la vieja élite gobernante, mientras que posteriormente la transición española tuvo que aceptar un pacto de amnesia para poder llegar a buen puerto; y por último, por no entretenernos más en esta genealogía, el difícil presente portugués, protagonizado por la crisis, el rescate y la troika, es de nuevo otra bola de cristal en la que ahora mismo nosotros no queremos ni mirarnos.
El cine español, por su parte, debería atender a los avisos de navegantes que le llegan desde el oeste, pero sus deseos de grandeza no le permiten ver otra fórmula más que la imitación frustrada de las cinematografías más potentes del continente europeo: primero fue Italia, mientras duró, y desde hace mucho también Francia, una utopía inalcanzable debido a las diferencias abismales que hay en términos de mercado, industria, política y tradición. Quizás no se trate tanto de producir masivamente Almodóvares y Amenábares que dominen el mercado local y sean aptos para la exportación (aunque de vez en cuando la cosecha sí dé para lo imposible), sino de encontrar las vías adecuadas para financiar ese otro cine, bastante más longevo que las cifras de taquilla, que se columpia entre la industria y la vanguardia, la destreza y la experimentación, el público autóctono (minoritario, cierto) y el acceso a festivales internacionales, un territorio en el que, de nuevo, los portugueses nos llevan años de ventaja. Paulo Branco, por ejemplo, parecía simplemente una versión más joven de Elías Querejeta en la década de los ochenta, pero con los años se ha revelado poco menos que como uno de los grandes “padrinos” del cine europeo. En la última década, además, su modelo ha servido de inspiración para alguien como Lluís Miñarro, que parece que sí aprendió en su día la lección de la Escuela de Barcelona: “si no podemos hacer Victor Hugo”, decía ese gran visionario que fue Joaquim Jordá, “haremos Mallarmé”. (...)
Fragmento de
UN CINE NACIONAL PARA UNA ÉPOCA TRANSNACIONAL
Por Horacio Muñoz Fernández / Iván Villarmea Álvarez
JUGAR CON LA MEMORIA
EL CINE PORTUGUÉS EN EL SIGLO XXI
A CUARTA PAREDE
(Coordinación: Horacio Múñoz Fernández / Iván Villarmea Álvarez)
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A CUARTA PAREDE
(Coordinación: Horacio Múñoz Fernández / Iván Villarmea Álvarez)
The Searchers libros 2
17x24cm. - 236 páginas
17x24cm. - 236 páginas
ISBN: 978-84-941753-4-3
PVP: 18.00 euros
PVP: 18.00 euros
12.3.14
XII. "JUGAR CON LA MEMORIA. EL CINE PORTUGUÉS EN EL SIGLO XXI", Revista "A Quarta Parede" (Coordinación: Horacio Múñoz Fernández / Iván Villarmea Álvarez), The Searchers libros 2, Santander: Shangrila Textos Aparte, 2014.
É na Terra não é na Lua, Gonçalo Tocha, 2011
Gonçalo Tocha (Lisboa, 1979) es un cineasta atípico que realiza sus trabajos desde el refugio incontaminado de Las Azores, para emerger tras meses de retiro del mar con películas tan cotidianas como míticas; mágicas en su tránsito entre mundos. Bregado marinero, maneja su nave en una tormenta de registros sin hundirse, virtud que adquiere su máxima expresión en su segundo largo hasta la fecha: É na Terra não é na Lua (Gonçalo Tocha, 2011), resultado de extensas jornadas de grabación en la isla atlántica de O Corvo.
É na Terra não é na Lua: descubriendo paisajes, personas y registros
Vamos a filmar “todas as coisas”. Así acaba el diálogo a dos voces entre Gonçalo Tocha, camarógrafo y director; y Dídio Pestana, sonidista, en el prólogo de É na terra não é na Lua. La cámara muestra cómo un barco se acerca a O Corvo, la isla más pequeña y occidental de las Azores, que queda grabada en toda su majestuosidad, desde el mar. Conforme se cartografía ese paisaje (su puerto, sus acantilados, su frondosa vegetación...) dos monólogos graves y susurrantes, casi cavernarios, se superponen para definir la isla. Muestran sus intenciones. Se han decidido a registrar cada rostro, cada piedra, cada animal, cada instrumento, cada calle, cada planta. “Todas as coisas.”
Este cineasta, que ya se acercara a este archipiélago en Balaou (Gonçalo Tocha, 2007), decide en esta ocasión pasar del mar, protagonista de su anterior largo, a la tierra. Su interés es casi antropológico, pues el proyecto nace de una necesidad de registrar la vida en la isla, para que quede como archivo de la memoria para sus habitantes. Pero una videoteca de las Azores, por extensa y precisa que pueda llegar a ser, nunca alcanzará el carácter mítico que Tocha ha conferido a sus películas. (...)
É na Terra não é na Lua: descubriendo paisajes, personas y registros
Vamos a filmar “todas as coisas”. Así acaba el diálogo a dos voces entre Gonçalo Tocha, camarógrafo y director; y Dídio Pestana, sonidista, en el prólogo de É na terra não é na Lua. La cámara muestra cómo un barco se acerca a O Corvo, la isla más pequeña y occidental de las Azores, que queda grabada en toda su majestuosidad, desde el mar. Conforme se cartografía ese paisaje (su puerto, sus acantilados, su frondosa vegetación...) dos monólogos graves y susurrantes, casi cavernarios, se superponen para definir la isla. Muestran sus intenciones. Se han decidido a registrar cada rostro, cada piedra, cada animal, cada instrumento, cada calle, cada planta. “Todas as coisas.”
Este cineasta, que ya se acercara a este archipiélago en Balaou (Gonçalo Tocha, 2007), decide en esta ocasión pasar del mar, protagonista de su anterior largo, a la tierra. Su interés es casi antropológico, pues el proyecto nace de una necesidad de registrar la vida en la isla, para que quede como archivo de la memoria para sus habitantes. Pero una videoteca de las Azores, por extensa y precisa que pueda llegar a ser, nunca alcanzará el carácter mítico que Tocha ha conferido a sus películas. (...)
Fragmento de
GONÇALO TOCHA, UN CINEASTA INSULAR
Por Víctor Paz Morandeira
JUGAR CON LA MEMORIA
EL CINE PORTUGUÉS EN EL SIGLO XXI
A CUARTA PAREDE
(Coordinación: Horacio Múñoz Fernández / Iván Villarmea Álvarez)
A CUARTA PAREDE
(Coordinación: Horacio Múñoz Fernández / Iván Villarmea Álvarez)
The Searchers libros 2
17x24cm. - 236 páginas
17x24cm. - 236 páginas
ISBN: 978-84-941753-4-3
PVP: 18.00 euros
PVP: 18.00 euros
11.3.14
XI. "JUGAR CON LA MEMORIA. EL CINE PORTUGUÉS EN EL SIGLO XXI", Revista "A Quarta Parede" (Coordinación: Horacio Múñoz Fernández / Iván Villarmea Álvarez), The Searchers libros 2, Santander: Shangrila Textos Aparte, 2014.
48, Susana de Sousa Dias, 2009
Con apenas dos filmes, el díptico formado por Natureza morta-Visages d’une dictature (2005) y 48 (2009), la cineasta portuguesa Susana de Sousa Dias ha conseguido situarse como una pieza importante del documental contemporáneo. Más concretamente, entre aquel que trabaja en torno a la exploración del archivo y la memoria, el que se decide a investigar los traumas del pasado a través de la interrogación de los rastros que este deja en los documentos de barbarie que producen las instituciones dictatoriales. Dos filmes que indagan en la memoria de la dictadura salazarista, y lo hacen desde una mirada plenamente contemporánea, adecuándose a la idea benjaminiana de que “articular históricamente el pasado no significa conocerlo tal como verdaderamente fue”. Por lo tanto, lo que tratan de ofrecer no es tanto una mirada histórica precisa como una relectura a partir de la imagen y lo que esta significa desde el presente. Un programa que queda perfectamente plasmado en la interrogación que aparece en la carátula de su último filme, 48: “¿Qué puede revelar una fotografía de un rostro sobre un sistema político?”. Pregunta punzante que se puede ampliar para acoger las intenciones de los dos filmes, como si se tratase de un proyecto que se continúa de uno a otro. Porque en definitiva, de lo que tratan ambos filmes es de observar qué es lo que unas imágenes nos pueden contar sobre el sistema político que las ha producido, pensar en la capacidad de la imagen para producir un cierto conocimiento histórico, alejado de las pretensiones del historicismo.
Si bien estos dos filmes son los que nos van a interesar a lo largo de este artículo, la trayectoria de Susana de Sousa como cineasta se remonta atrás en el tiempo, realizando un filme como Enfermeiras no Estado Novo (2000), que no hemos podido ver y que gira en torno a la historia de dos enfermeras enjuiciadas por querer casarse, algo prohibido para ese colectivo. Pese a que la propia autora señala su aspecto convencional, este filme marca un momento decisivo en la trayectoria de la cineasta: su entrada en los archivos de la policía política portuguesa (PIDE) y su encuentro con las fichas policiales de los presos políticos. La búsqueda de un dispositivo que permita poner en forma esas imágenes, y todo lo que ellas pueden significar, va a ser el objetivo de la obra de la cineasta. En ese sentido, a nosotros lo que nos interesa en este texto no es tanto pensar los dos últimos filmes de Susana de Sousa Dias desde el punto de vista político y sociológico, relacionándolos con la historia reciente de Portugal (algo de lo que, por otro lado, nos sentimos incapaces por falta de conocimiento profundo del tema), sino de su inclusión en ese “nuevo paradigma contemporáneo del archivo”, que detecta Antonio Weinrichter. Una forma de trabajar sobre el concepto del archivo que ha tenido un inmenso desarrollo no solo en el cine reciente, sino en la práctica del arte contemporáneo8, hasta el punto de que un crítico como Hal Foster ha llegado a hablar del “impulso archivístico” de cierto arte actual. (...)
Si bien estos dos filmes son los que nos van a interesar a lo largo de este artículo, la trayectoria de Susana de Sousa como cineasta se remonta atrás en el tiempo, realizando un filme como Enfermeiras no Estado Novo (2000), que no hemos podido ver y que gira en torno a la historia de dos enfermeras enjuiciadas por querer casarse, algo prohibido para ese colectivo. Pese a que la propia autora señala su aspecto convencional, este filme marca un momento decisivo en la trayectoria de la cineasta: su entrada en los archivos de la policía política portuguesa (PIDE) y su encuentro con las fichas policiales de los presos políticos. La búsqueda de un dispositivo que permita poner en forma esas imágenes, y todo lo que ellas pueden significar, va a ser el objetivo de la obra de la cineasta. En ese sentido, a nosotros lo que nos interesa en este texto no es tanto pensar los dos últimos filmes de Susana de Sousa Dias desde el punto de vista político y sociológico, relacionándolos con la historia reciente de Portugal (algo de lo que, por otro lado, nos sentimos incapaces por falta de conocimiento profundo del tema), sino de su inclusión en ese “nuevo paradigma contemporáneo del archivo”, que detecta Antonio Weinrichter. Una forma de trabajar sobre el concepto del archivo que ha tenido un inmenso desarrollo no solo en el cine reciente, sino en la práctica del arte contemporáneo8, hasta el punto de que un crítico como Hal Foster ha llegado a hablar del “impulso archivístico” de cierto arte actual. (...)
Fragmento de
EXPLORANDO LA MEMORIA TRAUMÁTICA:
SUSANA DE SOUSA DIAS Y EL ARCHIVO SALAZARISTA
SUSANA DE SOUSA DIAS Y EL ARCHIVO SALAZARISTA
Por Iván García Ambruñeiras
JUGAR CON LA MEMORIA
EL CINE PORTUGUÉS EN EL SIGLO XXI
A CUARTA PAREDE
(Coordinación: Horacio Múñoz Fernández / Iván Villarmea Álvarez)
A CUARTA PAREDE
(Coordinación: Horacio Múñoz Fernández / Iván Villarmea Álvarez)
The Searchers libros 2
17x24cm. - 236 páginas
17x24cm. - 236 páginas
ISBN: 978-84-941753-4-3
PVP: 18.00 euros
PVP: 18.00 euros
10.3.14
X. "JUGAR CON LA MEMORIA. EL CINE PORTUGUÉS EN EL SIGLO XXI", Revista "A Quarta Parede" (Coordinación: Horacio Múñoz Fernández / Iván Villarmea Álvarez), The Searchers libros 2, Santander: Shangrila Textos Aparte, 2014.
A Espada e a Rosa, João Nicolau, 2010
La obra de João Nicolau se abre con una imagen misteriosa. En Rapace (João Nicolau, 2006), tres figuras protegidas por las sombras nocturnas se reúnen en la calle, ante un antiguo muro con grandes columnas. Una frágil luz tintinea –bien podría tratarse de una farola de gas del s.XIX o del intermitente de un camión de la basura actual– y un sonido constante insiste, una mezcla entre el silbido de un viento que no se percibe en la imagen y un pitido cuyo origen es imposible de determinar. El encuadre apenas muestra un pequeño segmento de la calle. En el instante en el que las tres siluetas se juntan, un amenazante travelling se acerca hacia ellas para ser partícipe del secreto que comparten. Para evitar ser descubiertos por la cámara, uno de ellos levanta la capa negra con la que va ataviado y se emboza junto a los demás. El espectador queda sumido en la oscuridad. El filme nace de ese negro, bajo el signo de esa conjura. De ahí surge la imagen de Hugo (Hugo Leitão), estirado en la cama, abandonado a una vida apática una vez terminados los estudios.
De hecho, toda la obra de Nicolau nace de ese instante cargado de incertidumbre y misterio. En el inicio de Rapace encontramos algunas de las claves del cine de João Nicolau. Esa imagen inaugural, propia de una escena de la Historia de los trece de Honoré de Balzac, deja paso a la realidad lisboeta, al día a día de un joven estudiante, sin trabajo, que se dedica a componer canciones rap junto a su amigo y vecino Manuel (Manuel Mesquita). La cotidianía, anodina e inercial, se ve asociada a un misterio insondable –propio de un relato de género o de una ficción folletinesca, de un filme musical o de aventuras–, alejado de aquella realidad desidiosa que se nos muestra. Se trata de un enigma cuya existencia o dimensión real a menudo es imposible de definir. En los filmes de Nicolau, ambos elementos conviven; a veces chocan y se interfieren (con resultados totalmente imprevisibles); en otras ocasiones parecen desarrollarse en paralelo sin que se produzca una conexión directa. (...)
De hecho, toda la obra de Nicolau nace de ese instante cargado de incertidumbre y misterio. En el inicio de Rapace encontramos algunas de las claves del cine de João Nicolau. Esa imagen inaugural, propia de una escena de la Historia de los trece de Honoré de Balzac, deja paso a la realidad lisboeta, al día a día de un joven estudiante, sin trabajo, que se dedica a componer canciones rap junto a su amigo y vecino Manuel (Manuel Mesquita). La cotidianía, anodina e inercial, se ve asociada a un misterio insondable –propio de un relato de género o de una ficción folletinesca, de un filme musical o de aventuras–, alejado de aquella realidad desidiosa que se nos muestra. Se trata de un enigma cuya existencia o dimensión real a menudo es imposible de definir. En los filmes de Nicolau, ambos elementos conviven; a veces chocan y se interfieren (con resultados totalmente imprevisibles); en otras ocasiones parecen desarrollarse en paralelo sin que se produzca una conexión directa. (...)
Fragmento de
SHOWTIME! JUGAR CON JOAO NICOLAU
Por Fran Benavente / Glòria Salavadó Corretger
JUGAR CON LA MEMORIA
EL CINE PORTUGUÉS EN EL SIGLO XXI
A CUARTA PAREDE
(Coordinación: Horacio Múñoz Fernández / Iván Villarmea Álvarez)
A CUARTA PAREDE
(Coordinación: Horacio Múñoz Fernández / Iván Villarmea Álvarez)
The Searchers libros 2
17x24cm. - 236 páginas
17x24cm. - 236 páginas
ISBN: 978-84-941753-4-3
PVP: 18.00 euros
PVP: 18.00 euros
9.3.14
IX. "JUGAR CON LA MEMORIA. EL CINE PORTUGUÉS EN EL SIGLO XXI", Revista "A Quarta Parede" (Coordinación: Horacio Múñoz Fernández / Iván Villarmea Álvarez), The Searchers libros 2, Santander: Shangrila Textos Aparte, 2014.
Tabú, Miguel Gomes, 2012
Junto con el consagrado Pedro Costa y el decano Manoel de Oliveira, Miguel Gomes ha sido el rostro del cine portugués con mayor reconocimiento internacional en los últimos años, especialmente en términos de recepción crítica de sus dos últimos largometrajes: Aquele Querido Mês de Agosto (Miguel Gomes, 2008) y Tabú (Tabu, Miguel Gomes, 2012). Tras su exitoso periplo por los principales festivales cinematográficos del circuito internacional, ambos títulos se han situado en lugares destacados dentro de las listas de lo mejor del año en publicaciones como Cahiers du Cinéma, Sight & Sound, Film Comment o Caimán, Cuadernos de Cine. No obstante, la carrera de Miguel Gomes comenzó hace ya más de una década, y desde entonces este cineasta ha consolidado su posición dentro del contexto del cine portugués, destacándose por su mirada personal, confesional, autobiográfica, sociológica, contemplativa, subjetiva, ritualizada y estéticamente intransigente. Sus películas, además, se revisten de un cierto aire de exotismo: están rodadas en espacios privados, con un equipo reducido y con lazos casi familiares; privilegian la improvisación y las manifestaciones espontáneas; y utilizan de manera recurrente lo cotidiano como punto de partida para el proceso productivo y creativo. El objetivo de este texto, por lo tanto, es señalar algunas de las particularidades más visibles de la obra de este cineasta, intentando contextualizarla con su recorrido como cinéfilo y con su lugar en el panorama cinematográfico portugués e internacional.
Genealogías y filiaciones
En julio de 2009, a propósito de una retrospectiva organizada por el Centro Galego de Artes da Imaxe (CGAI), Miguel Gomes recibió el encargo de elegir aquellas películas portuguesas que más lo habían marcado como espectador y como creador: Nós por cá Todos Bem (Fernando Lopes, 1976), O Bobo (José Álvaro de Morais, 1987), Recordações da Casa Amarela (João César Monteiro, 1989), ...Quando Troveja (Manuel Mozos, 1999), Rapace (João Nicolau, 2006) y Jardim (João Vladimiro, 2007). Ante la ausencia de títulos de Manoel de Oliveira o Pedro Costa en esta lista, Gomes justificaba esta selección argumentando en el programa de esa retrospectiva que quería mostrar ante todo películas “menos conocidas”. La única excepción a esta regla era Recordações da Casa Amarela, por ser “una de las películas clave” de su cinefilia. Después, en ese mismo texto, Gomes calificaba O Bobo como “una de las óperas primas más desconocidas de todo el cine portugués” y Jardim como “un singularísimo y extravagante documental”, además de explicar que había escogido ...Quando Troveja porque es una película que dialoga con su primer largometraje, A Cara que Mereces (Miguel Gomes, 2004), y Nós por cá Todos Bem por mantener una relación similar con Aquele Querido Mês de Agosto. Más adelante, en enero de 2011, la Cinemateca Portuguesa le concedió también otra “carta blanca”, limitada esta vez a películas realizadas en la última década. En esta ocasión, sus elegidas fueron Du soleil pour les gueux (Alain Guiraudie, 2000), Mein Stern (Valeska Griesebach, 2001), Blissfull Yours (Apichatpong Weerasethakul, 2002), RR (James Benning, 2007) e Historias Extraordinarias (Mariano Llinás, 2008).
Otra pista para entender la genealogía cinéfila de Gomes se encuentra en su discurso de aceptación del Premio Alfred Bauer que ganó con Tabú en el Festival de Berlin de 2012, cuando dedicó ese galardón a sus compatriotas Manoel de Oliveira, João César Monteiro, Pedro Costa, Fernando Lopes y Paulo Rocha dado que “en los últimos cincuenta años, ellos consiguieron hacer un cine independiente del poder político y del poder económico”. (...)
Genealogías y filiaciones
En julio de 2009, a propósito de una retrospectiva organizada por el Centro Galego de Artes da Imaxe (CGAI), Miguel Gomes recibió el encargo de elegir aquellas películas portuguesas que más lo habían marcado como espectador y como creador: Nós por cá Todos Bem (Fernando Lopes, 1976), O Bobo (José Álvaro de Morais, 1987), Recordações da Casa Amarela (João César Monteiro, 1989), ...Quando Troveja (Manuel Mozos, 1999), Rapace (João Nicolau, 2006) y Jardim (João Vladimiro, 2007). Ante la ausencia de títulos de Manoel de Oliveira o Pedro Costa en esta lista, Gomes justificaba esta selección argumentando en el programa de esa retrospectiva que quería mostrar ante todo películas “menos conocidas”. La única excepción a esta regla era Recordações da Casa Amarela, por ser “una de las películas clave” de su cinefilia. Después, en ese mismo texto, Gomes calificaba O Bobo como “una de las óperas primas más desconocidas de todo el cine portugués” y Jardim como “un singularísimo y extravagante documental”, además de explicar que había escogido ...Quando Troveja porque es una película que dialoga con su primer largometraje, A Cara que Mereces (Miguel Gomes, 2004), y Nós por cá Todos Bem por mantener una relación similar con Aquele Querido Mês de Agosto. Más adelante, en enero de 2011, la Cinemateca Portuguesa le concedió también otra “carta blanca”, limitada esta vez a películas realizadas en la última década. En esta ocasión, sus elegidas fueron Du soleil pour les gueux (Alain Guiraudie, 2000), Mein Stern (Valeska Griesebach, 2001), Blissfull Yours (Apichatpong Weerasethakul, 2002), RR (James Benning, 2007) e Historias Extraordinarias (Mariano Llinás, 2008).
Otra pista para entender la genealogía cinéfila de Gomes se encuentra en su discurso de aceptación del Premio Alfred Bauer que ganó con Tabú en el Festival de Berlin de 2012, cuando dedicó ese galardón a sus compatriotas Manoel de Oliveira, João César Monteiro, Pedro Costa, Fernando Lopes y Paulo Rocha dado que “en los últimos cincuenta años, ellos consiguieron hacer un cine independiente del poder político y del poder económico”. (...)
Fragmento de
MIGUEL GOMES, EL CINÉFILO
Por Paulo Cunha
JUGAR CON LA MEMORIA
EL CINE PORTUGUÉS EN EL SIGLO XXI
A CUARTA PAREDE
(Coordinación: Horacio Múñoz Fernández / Iván Villarmea Álvarez)
A CUARTA PAREDE
(Coordinación: Horacio Múñoz Fernández / Iván Villarmea Álvarez)
The Searchers libros 2
17x24cm. - 236 páginas
17x24cm. - 236 páginas
ISBN: 978-84-941753-4-3
PVP: 18.00 euros
PVP: 18.00 euros
8.3.14
VIII. "JUGAR CON LA MEMORIA. EL CINE PORTUGUÉS EN EL SIGLO XXI", Revista "A Quarta Parede" (Coordinación: Horacio Múñoz Fernández / Iván Villarmea Álvarez), The Searchers libros 2, Santander: Shangrila Textos Aparte, 2014.
A Última Vez Que Vi Macau, João Pedro Rodrigues, 2012
(...) lo que está en peligro en A Última Vez Que Vi Macau es el destino del mundo. Las películas de ciencia ficción, como señalaba Susan Sontag, no son de ciencia sino de catástrofes, que es uno de los temas más antiguos del arte. Ese giro del noir a la ciencia ficción que realiza la película nos permite añadir A Última Vez Que Vi Macau a la lista de películas apocalípticas que han hecho su aparición en los últimos años: Melancholia (Lars von Trier, 2011), 4:44 Last Day on Earth (Abel Ferrara, 2011), El caballo de Turín (A torinói ló, Béla Tarr y Ágnes Hranitzky, 2011) y Take Shelter (Jeff Nichols, 2011). La actual situación de crisis ha contribuido, en gran medida, al resurgir del imaginario de apocalíptico. Lo que esconden y reflejan estas películas es un estado de angustia generalizada. Pero, a diferencia de las películas apocalípticas de los años sesenta y setenta a las que se refería Sontag, en A última vez que vi Macau no hay espectaculares imágenes de destrucción:
un panorama de tanques que se funden, cuerpos que vuelan, muros que se derrumban, horribles cráteres y fisuras en la tierra, aparatos espaciales que se desploman, abigarrados rayos mortíferos; y ante una sinfonía de gritos, señales electrónicas sobrenaturales, la más ruidosa quincallería militar, y los tristes tonos de los lacónicos habitantes de otros planetas y de sus subyugados terrícolas.
El fin del mundo apenas es un fogonazo de luz fundido a negro después de un montaje con imágenes de espacios y figuras locales, que Rodrigues y Mata transforman en una cuenta atrás. En Macao ya solo quedarán calles desiertas y espacios vacíos, mientras escuchamos, con cierto poso irónico, el tema que cantaba Candy al comienzo: “You Kill Me”. Los únicos supervivientes de este apocalipsis serán los animales. Sin embargo, por la última imagen de la película, no estaríamos ante el final de la especie humana sino ante su “reseteado”, una vuelta empezar desde el principio, para quizás, esta vez, evitar los errores pasados.
un panorama de tanques que se funden, cuerpos que vuelan, muros que se derrumban, horribles cráteres y fisuras en la tierra, aparatos espaciales que se desploman, abigarrados rayos mortíferos; y ante una sinfonía de gritos, señales electrónicas sobrenaturales, la más ruidosa quincallería militar, y los tristes tonos de los lacónicos habitantes de otros planetas y de sus subyugados terrícolas.
El fin del mundo apenas es un fogonazo de luz fundido a negro después de un montaje con imágenes de espacios y figuras locales, que Rodrigues y Mata transforman en una cuenta atrás. En Macao ya solo quedarán calles desiertas y espacios vacíos, mientras escuchamos, con cierto poso irónico, el tema que cantaba Candy al comienzo: “You Kill Me”. Los únicos supervivientes de este apocalipsis serán los animales. Sin embargo, por la última imagen de la película, no estaríamos ante el final de la especie humana sino ante su “reseteado”, una vuelta empezar desde el principio, para quizás, esta vez, evitar los errores pasados.
Fragmento de
DEL FANTASMA AL APOCALIPSIS:
JOAO PEDRO RODRIGUES
JOAO PEDRO RODRIGUES
Por Horacio Muñoz Fernández
JUGAR CON LA MEMORIA
EL CINE PORTUGUÉS EN EL SIGLO XXI
A CUARTA PAREDE
(Coordinación: Horacio Múñoz Fernández / Iván Villarmea Álvarez)
A CUARTA PAREDE
(Coordinación: Horacio Múñoz Fernández / Iván Villarmea Álvarez)
The Searchers libros 2
17x24cm. - 236 páginas
17x24cm. - 236 páginas
ISBN: 978-84-941753-4-3
PVP: 18.00 euros
PVP: 18.00 euros
7.3.14
VII. "JUGAR CON LA MEMORIA. EL CINE PORTUGUÉS EN EL SIGLO XXI", Revista "A Quarta Parede" (Coordinación: Horacio Múñoz Fernández / Iván Villarmea Álvarez), The Searchers libros 2, Santander: Shangrila Textos Aparte, 2014.
Sangue do Meu Sangue, João Canijo, 2011
El cine portugués ha sufrido en las dos últimas décadas varias alteraciones importantes. Su estructura política y económica ha sido, en ese sentido, afectada por un conjunto de reformas que son el resultado de movimientos internacionales similares. Esos cambios, en los que no nos detendremos, han provocado a su vez una serie de modificaciones evidentes en los temas y estilos del cine portugués, cuya tradición vivió una importante ruptura en los años noventa a través de una nueva generación de realizadores particularmente interesados en los nuevos desafíos del mundo contemporáneo: nuevas formas de urbanismo, cuestiones de género, nuevos problemas sociales, inmigración, etc. La forma en la que el cine portugués se ha aproximado a un cierto realismo cotidiano ha sido, sin duda, su novedad más relevante. Esta dinámica ha sido consecuencia de una transformación estructural de la sociedad portuguesa, que ha visto alterados sus códigos económicos, sociales y culturales.
João Canijo es un nombre decisivo de esta nueva generación de cineastas que comenzaron a filmar al final de los años ochenta, (...)
João Canijo es un nombre decisivo de esta nueva generación de cineastas que comenzaron a filmar al final de los años ochenta, (...)
Trabajar sobre cuestiones de identidad implica siempre adentrarse en un dominio minado por problemas epistemológicos. Reducir una sociedad heterogénea a una categoría única puede ser, en ese sentido, un paso en falso en dirección a la esencialización. Esa problemática ya ha sido debatida ampliamente dentro del campo de los estudios culturales, el área en la que se pretende encuadrar este texto. Uno de sus teóricos más relevantes, Stuart Hall, considera el concepto de identidad como una formación híbrida del sujeto: en vez de hablar de “identidad”, él propone en cambio el término de “identificación”, es decir, algo que está siempre en proceso, fruto de una contingencia de varios factores. Para este autor, “la identidad se convierte en una ̒celebración móvil̕: formada y transformada continuamente en relación con las formas que nos representan o interpelan en los sistemas culturales que nos rodean”. La identidad cultural, por lo tanto, asume los mismos presupuestos y funciona en nuestro contexto como algo construido dentro de lo que el sujeto se posiciona. Surge de una memoria y narrativa histórica, y como tal asume la forma de discursos culturales: Hall afirma que “una cultura nacional es un discurso –un modo de construir sentidos que influencia y organiza tanto nuestras acciones como la concepción que tenemos de nosotros mismos”.
Estamos entrando, en cierta manera, en el dominio de la “comunidad imaginada” propuesta por Benedict Anderson, esto es, una comunidad en donde sus miembros “nunca conocerán a sus compatriotas, nunca se encontrarán o sabrán de ellos, pero en cada uno de sus espíritus vive la imagen de su comunión”. En nuestro caso, queremos aplicar un análisis deconstructivo del imaginario portugués, o aquello que Eduardo Lourenço definió como “el momento de la vida de un pueblo que aparece como paradójicamente inalterable”, para darle sentido al concepto de identidad, siguiendo también la formulación propuesta por Homi K. Bhabha: “Las naciones, como las narrativas, pierden su origen en los mitos forjados por el tiempo y solo concretan su horizonte en ojos del imaginario”. En todo caso, sabemos que el mundo contemporáneo está atravesando una crisis generalizada de identidad, y será en el interior de estas tensiones en donde se desarrolle nuestro trabajo. (...)
Estamos entrando, en cierta manera, en el dominio de la “comunidad imaginada” propuesta por Benedict Anderson, esto es, una comunidad en donde sus miembros “nunca conocerán a sus compatriotas, nunca se encontrarán o sabrán de ellos, pero en cada uno de sus espíritus vive la imagen de su comunión”. En nuestro caso, queremos aplicar un análisis deconstructivo del imaginario portugués, o aquello que Eduardo Lourenço definió como “el momento de la vida de un pueblo que aparece como paradójicamente inalterable”, para darle sentido al concepto de identidad, siguiendo también la formulación propuesta por Homi K. Bhabha: “Las naciones, como las narrativas, pierden su origen en los mitos forjados por el tiempo y solo concretan su horizonte en ojos del imaginario”. En todo caso, sabemos que el mundo contemporáneo está atravesando una crisis generalizada de identidad, y será en el interior de estas tensiones en donde se desarrolle nuestro trabajo. (...)
Fragmentos de
IDENTIDAD Y VIOLENCIA EN EL CINE DE JOAO CANIJO
Por Daniel Ribas
JUGAR CON LA MEMORIA
EL CINE PORTUGUÉS EN EL SIGLO XXI
A CUARTA PAREDE
(Coordinación: Horacio Múñoz Fernández / Iván Villarmea Álvarez)
A CUARTA PAREDE
(Coordinación: Horacio Múñoz Fernández / Iván Villarmea Álvarez)
The Searchers libros 2
17x24cm. - 236 páginas
17x24cm. - 236 páginas
ISBN: 978-84-941753-4-3
PVP: 18.00 euros
PVP: 18.00 euros
6.3.14
VI. "JUGAR CON LA MEMORIA. EL CINE PORTUGUÉS EN EL SIGLO XXI", Revista "A Quarta Parede" (Coordinación: Horacio Múñoz Fernández / Iván Villarmea Álvarez), The Searchers libros 2, Santander: Shangrila Textos Aparte, 2014.
No Quarto da Vanda, Pedro Costa, 2000
Pedro Costa es probablemente el cineasta portugués más conocido de su generación gracias a la admiración que sus películas han despertado tras su paso por el circuito de festivales. Varios críticos, empezando por Jacques Parsi, lo han situado junto con Teresa Villaverde, João Pedro Rodrigues, Serge Treffaut, Edgar Pêra o Rita Azevedo Gomes dentro de la llamada cuarta generación de cineastas portugueses, un grupo de directores que se caracterizan, según Glòria Salvadó Corretger, por “filmar un cine de resistencia, trabajar desde los márgenes, adentrarse en una realidad desgarrada y dar visibilidad a figuras (de mirada vacía, movimiento errante y futuro incierto) y territorios (marginales, derrumbados, sin salida) velados en cualquier otro ámbito”. En este contexto, la obra de Costa puede entenderse como una gran saga caboverdiana sobre la familia adoptiva que este cineasta encontró en As Fontainhas, un barrio de chabolas situado en la periferia de Lisboa, concretamente en la freguesia de Venda Nova, dentro del término municipal de Amadora, que estaba habitado por inmigrantes del norte de Portugal y de las islas de Cabo Verde. (...)
Los habitantes de Fontainhas encarnan al “otro cultural” dentro de la tradición portuguesa, aunque también son parte de la misma sociedad que los excluye: como nos recuerda la teórica Catherine Russell, el otro cultural se encuentra en realidad siempre “dentro”, dentro de nosotros mismos, de nuestra familia, de nuestra comunidad o de nuestra nación. Consciente de este hecho, Pedro Costa decidió tomar partido por los inmigrantes y yonquis de Fontainhas, dándoles voz y visibilidad: sus películas se han convertido así en testimonios históricos de la vida cotidiana en Fontainhas y Casal da Boba, puesto que tanto Ossos como No Quarto da Vanda conservan la imagen real de la vieja barriada antes y durante su demolición, mientras que Juventude em Marcha y los cortometrajes que le siguieron documentan el asentamiento de la comunidad caboverdiana en su nuevo hábitat. (...)
Fragmentos de
EL HALLAZGO DE UNA NUEVA FICCIÓN DOCUMENTAL:
LA TRILOGÍA DE FONTAINHAS DE PEDRO COSTA
LA TRILOGÍA DE FONTAINHAS DE PEDRO COSTA
Por Iván Villarmea Álvarez
JUGAR CON LA MEMORIA
EL CINE PORTUGUÉS EN EL SIGLO XXI
A CUARTA PAREDE
(Coordinación: Horacio Múñoz Fernández / Iván Villarmea Álvarez)
A CUARTA PAREDE
(Coordinación: Horacio Múñoz Fernández / Iván Villarmea Álvarez)
The Searchers libros 2
17x24cm. - 236 páginas
17x24cm. - 236 páginas
ISBN: 978-84-941753-4-3
PVP: 18.00 euros
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