VI. "HARUN FAROCKI. CONTRA LA INDUSTRIA DEL PENSAMIENTO", Pablo Caldera y Juan Gallego Benot (coords.), Valencia: Shangrila, 2023.

GESTUALIDAD DEL MONTAJE:

INTERFAZ (SCHNITTSTELLE), DE HARUN FAROCKI

[Fragmento inicial]

Gonzalo de Lucas

Interfaz (Schnittstelle, 1995)

El propósito de este capítulo es comentar los gestos de montaje con los que Harun Farocki reflexiona sobre las imágenes a partir de su práctica en la pieza Interfaz (Schnittstelle), con la que en 1995 respondió a un encargo del Museo de Arte Moderno de Lille. La obra producida fue un vídeo de 24 minutos, a doble pantalla, que supuso la primera instalación del cineasta y su primer trabajo mediante el «montaje suave», que deseaba explorar desde que viera Número dos (Numéro deux, Jean-Luc Godard, 1975). 

En el libro de conversaciones con Kaja Silverman sobre Godard, Farocki resume su concepción de este montaje: «Cuando Godard muestra dos monitores, hace que uno comente al otro en un montaje suave. Digo “montaje suave” puesto que lo que hay en juego es una relación general, más que una oposición o ecuación en sentido estricto. Número dos no predetermina cómo deben conectarse las dos imágenes; sino que debemos construir la asociación por nuestra cuenta a medida que se desarrolla la película». (1)

1. FAROCKI, Harun y SILVERMAN, Kaja, A propósito de Godard. Conversaciones entre Harun Farocki y Kaja Silverman, Buenos Aires: Caja negra, 2016, p.207.

Interfaz se ha visto como una pieza bisagra entre la obra previa de Farocki, producida para el cine y la televisión, y la que emprende a partir de entonces para el ámbito museístico, mediante otra relación con el público y otra contextualización espacial de las imágenes (en su formato original de instalación, se concibe como una proyección en loop). El carácter personal y reflexivo de la película circula en dos sentidos temporales: como revisión o mirada retrospectiva hacia la obra precedente; como esbozo para la obra por venir. 

Interfaz puede verse también como una síntesis expositiva sobre la pedagogía de la percepción y la creación, en la tradición de concebir la película como pizarra en las que trazar diagramas, dibujos, recortar fotos y mostrar herramientas, con el propósito de evaluar o mirar de nuevo cada imagen, sin dar nada por sentado, trabajando la mirada paso a paso. 

Para la instalación original de Interfaz, de hecho, Farocki colocó dos viejos pizarrones que un colaborador suyo encontró entre los objetos desechados junto a un edifico escolar, y en ellos escribió unas citas de su trabajo. Cuando la exposición viajo a Niza, los olvidaron en Lille: «desde entonces prescindí de todo accesorio extra para mis instalaciones». (2)

2. FAROCKI, Harun, Desconfiar de las imágenes, Buenos Aires: Caja negra, 2013, p.258.

*

En el prólogo al Cine-Diario de Serge Daney, Deleuze señala que después de la primera edad del cine, la clásica (¿qué hay ver detrás de la imagen?), la segunda o edad moderna (¿qué hay que ver la imagen?) fue «una pedagogía de la percepción que venía a ocupar el lugar de la enciclopedia del mundo derrumbada en pedazos». (3) Farocki, que desde el inicio mantuvo una relación conflictiva con la pedagogía, empezó haciendo películas dentro de esa etapa de la modernidad, trabajando la pedagogía en los filmes de su proyecto para una «escuela de la mirada» junto a Hartum Bitomsky –que con el tiempo criticaría por su tendencia axiomática– o a modo de las Lehrstück (piezas didácticas) de Brecht, quien se convirtió en el modelo de profesor y de forma de aprendizaje para el cineasta. (4)

3. DELEUZE, Gilles, «Optimismo, pesimismo y viaje (carta a Serge Daney», en Serge Daney, Cine-Diario (edición integral / 1981-1986), Valencia: Shangrila Textos Aparte, 2019, p.11.

4. FAROCKI, Harun, Desconfiar de las imágenes, op. cit., p.48. 

Interfaz, que se presenta brechtianamente como un modelo de una sala de edición –comparada a un laboratorio– (5), mantiene la idea de mostrar la obra como un espacio en construcción, pero ya se confronta históricamente con el periodo de manierismo de la tercera edad del cine (¿cómo insertarse, deslizarse dentro de la imagen?), en la que «la enciclopedia del mundo y la pedagogía de la percepción han dejado su lugar a la formación profesional del ojo, un mundo de controladores y controlados que comulgan en su admiración por la técnica, solo por la técnica». (6)

5. Sobre la relación entre Farocki y Brecht, ver: ELSAESSER, Thomas, «Political Filmmaking after Brecht: Farocki, for Example», en Harun Farocki Working the Sight-lines, Thomas Elsaesser (ed.), Amsterdam: Amsterdam University Press, 2004).

6. DANEY, Serge, Cine-Diario (edición integral / 1981-1986), op. cit., p.13.

Es sabido que, en sus trabajos de crítica visual, Farocki investigó el dispositivo cinematográfico, según una concepción cercana a Foucault, como una tecnología de control –más que de desarrollo técnico–, dentro de la enciclopedia de imágenes: «le obsesionaba la política de las imágenes, el modo en que las imágenes, las tecnologías y los sistemas de representación definen y controlan el espacio sociopolítico». (7)

7. EHMANN, Antje, «Working with Harun Farocki’s Work», en Harun Farocki. Otro tipo de empatía, Antje Ehmann y Carles Guerra (eds.), Barcelona: Fundació Antoni Tàpies, 2016, p.30.

*

En su diccionario sobre Farocki, Antje Ehmann y Kodwo Eshun dedican una entrada a la «imagen de la educación», que ven visible en su obra de tres modos: «Primero, en la forma de elementos tales como escritorios, máquinas de escribir, libros, diagramas y ecuaciones que constituyen escenografías de aprendizaje. Segundo, en la forma de escenas que dramatizan narrativas de aprendizaje. Tercero, el mismo director aparece, sentado en su escritorio, rodeado de libros y fotografías, como el sujeto del aprendizaje». (8)

8. EHMANN, Antje y ESHUN, Kodwo, «A to Z of HF or 26 Introductions to HF», en Harun Farocki Against What? Against Whom?, Antje Ehmann y Kodwo Eshun (eds.), Colonia: König Books, 2010. 

¿Qué pedagogías de la mirada establecer en un espacio (una casa, una fábrica) de trabajo y creación, y cómo mostrarlas? Interfaz propone una materialización de estas cuestiones.

El trabajo de montaje (y la pedagogía de la percepción, ligada también a la investigación) pasa de entrada por los gestos de pausar, ralentizar, rever. Se trata de un suplemento para la visión: «En la isla de edición, cuando se adelanta o se retrocede la imagen, se aprende algo sobre la autonomía de la imagen. Como la cámara lenta de las transmisiones futbolísticas, que ha educado nuestra mirada para discernir las faltas auténticas de las simuladas, en la isla de edición uno aprende a distinguir la efectividad de las imágenes». (9)

9. FAROCKI, Harun, Desconfiar de las imágenes, op. cit., p.81.

[...]

    

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HARUN FAROCKI. CONTRA LA INDUSTRIA DEL PENSAMIENTO

RESEÑA DE "EL LUGAR ERA EL DESIERTO. ACERCA DE PIER PAOLO PASOLINI", Alberto Ruiz de Samaniego, Valencia: Shangrila 2019

 

Reseña de tres libros aparecida hace un tiempo y que hemos visto ahora:  Las bellas banderas, de Pier Paolo Pasolini, Algo escrito, de Emanuele Trevi y "nuestro" El lugar era el desierto. Acerca de Pier Paolo Pasolini, de Alberto Ruiz de Samaniego, aparecida en la Revista Mercurio. Por: Gonzalo de Lucas.

El cine implicó para Pasolini una experiencia semejante de metamorfosis y liberación; también el cine cuando lo buscaba o soñaba en sus pioneros appunti filmados, marcados a su vez por su naturaleza inconclusa o proyectiva, a los que Samaniego —mediante una precisa constelación comparativa con Walter Benjamin— dedica el primero de sus sugestivos ensayos: “¿No será precisamente este gesto de apertura radical —gesto en suspenso— la señal definitiva de habitar en el flujo —en el fulgor— de la gracia —al fin paradójicamente— plena?”. Pese a plantearse como cuadernos de notas, los apuntes filmados se distinguen de cualquier teoría abstracta y devienen práctica del cine a partir de la materia, lo palpable, lo sensible, sin jerga ni tecnicismos, sólo a cuenta de datos concretos y de la experiencia. Son investigaciones, conjeturas, esbozos sobre posibilidades de cambio y de revoluciones estéticas y espirituales, sueños de filmes y obras de montaje —entre épocas y mundos— que Samaniego percibe con sensibilidad y sentido del detalle, al igual que los bellos ensayos que dedica a la relación del poeta con el desierto —a partir de Teorema— y a su concepción pictórica, siguiendo las enseñanzas de Roberto Longhi. “Sólo hay una cosa esencial en una buena película: el hecho de que en la pantalla pase algo real”, decía Pasolini al final de su vida. Estos ensayos, al fin, tratan de la visión de ese “algo” que puede habitar en cada hoja.

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EL LUGAR ERA EL DESIERTO

VI. "VÉRTIGO. DESEO DE CAER", Valencia: Shangrila 2021

AL BORDE DEL VACÍO

Puntos de vista y visión sobre el deseo en Boda blanca (Jean-Claude Brisseau y La primera noche de quietud (Valerio Zurlini)

GONZALO DE LUCAS

Boda blanca (Jean-Claude Brisseau, 1989)

[F1-F2]

En sus memorias, Luis Buñuel recuerda el día en que llegó al rodaje de Nazarín y escandalizó al director de fotografía Gabriel Figueroa, que le había preparado un “encuadre estéticamente irreprochable”, con el Popocatepetl al fondo bajo unas nubes blancas: “Lo que hice fue, simplemente, dar media vuelta a la cámara para encuadrar un paisaje trivial, pero que me parecía más verdadero, más próximo”. Leí esta historia por vez primera vez hará treinta años (Mi último suspiro fue mi primer libro de cine), y con el tiempo, el gesto de Buñuel fue adquiriendo mayor profundidad y relevancia para mí, a modo de orientación. 

La mayoría de cineastas buscan las montañas y las nubes, la imagen que se proyecta –ampliada, a gran escala– para ser admirada, y que emplaza al espectador abajo, rendido o convencido de que se está legitimando culturalmente o asistiendo a la visión de un monumento, una gran obra: algo irreprochable. Supongo que ante la visión del Popocatepetl y las nubes blancas es difícil y hasta raro dar media vuelta a la cámara, vencer las tentaciones de que la imagen proyecte una imagen de ti como gran artista, sensible y refinado. Sin embargo, el gesto de Buñuel implica rechazar el engalanamiento del plano, para abrirse a un lugar en apariencia ordinario, banal, incluso sucio, hasta encontrar o filmar ahí “algo más verdadero, más próximo”, algo de vida vibrante, en curso, cálida, que materializa las cosas que nos rodean e incumben, donde los deseos y las pulsiones que ciegan, lo incontrolable y misterioso, se hace visible gracias a la cámara. 

En la historia del cine, una de las formas más arriesgadas y escoradas de ese gesto de inversión respecto a la estética legitimada concierne a la filmación de los cuerpos desde el deseo y la seducción erótica, pero apartándose del drama burgués, para filmar mediante el atrevimiento y el riesgo, y situar la cámara ante el tabú, lo oscuro, privado, reprimido, destructivo. Gabriel Ferrater escribió que no podía perdonar que los poetas de hoy reservasen la poesía para sus estupefacciones, ya que la poesía “daba de ellos una imagen tan simple que no podía ser la de ninguna persona viva, pues la vida no se conserva si no está muy atenta a las leyes del dinero y a los movimientos de los hombres y las mujeres”. La búsqueda del placer del orgasmo femenino en Brisseau, a través de planos generales, distantes, pero íntimos, de los cuerpos desnudos de actrices, en cadencias de suspense que reinterpretan la herencia hitchcockiana, es una de las grandes formas en que el cine, en los últimos treinta años, ha captado algunos de esos movimientos vitales. Esa distancia posibilita que la mirada del espectador vague o se desplace a través del encuadre, pero también que posea tiempo para proyectar otras imágenes en su interior, en un juego de percepciones e imágenes mentales. La fascinación, el misterio y la complejidad de la pose, como atracción múltiple, por parte de la persona que se expone y de quienes la miran, de modo presente u oculto, es una veta por la que el contraplano puede dejar los ropajes esteticistas y aproximarnos a una imagen despojada y veraz del deseo, a triangulaciones de las miradas y sus abismos. Una imagen que puede aterrar, como le sucede en Boda blanca (Noce Blanche, 1989) al profesor François Hinault (Bruno Crémer), cuando Mathilde (Vanessa Paradis) se expone masturbándose, y él le pide detenerse y se marcha de la habitación, en un embrión del cine que después desplegaría Brisseau [F1-F2]. Pierre Gabaston veía ahí una extrema tensión de su obra: “Él no es un enamoradizo, es más bien un voyeur, un hombre al que le costó mucho organizar sus deseos. La violencia se mezclaba con sus deseos. Yo suelo decir que Brisseau era un violador que estaba siempre a punto de violar, pero esa distancia es inquebrantable”. (1)

1. ARROBA, Álvaro y GANZO, Fernando, “Una conversación con Pierre Gabaston”, La vida útil, nº 5, agosto de 2021, p.55.

El acto de girar la cámara de esta forma, renunciando al (auto)retrato confortable, conlleva liberarla, atraída por la fuerza inexorable de un deseo que puede situar a los personajes al filo de la muerte, al borde de un abismo o de un vacío; esa atracción asemeja a dos cineastas como Jean-Claude Brisseau y Valerio Zurlini en su filmación del deseo. Ambos comparten la visión por esos gestos o palpitaciones de la vida real, que a menudo quedan enterrados u ocultos por el conservadurismo y el teatrillo social. Pensemos en la forma en que, en Boda blanca y La primera noche de quietud (La prima notte di quiete, 1972), ambos saltan por encima del cliché narrativo de sus historias –la relación amorosa entre un profesor y una alumna–, para crear juegos complejos y contradictorios con los puntos de vista, según una de las potencialidades del montaje cinematográfico. En vez de conducir las historias a través de la mirada ordenadora y consciente del protagonista masculino, a modo de lúcida evocación y síntesis retrospectiva, lo que les interesa a Brisseau y Zurlini (y es lo propio de su medio) es la tensión expansiva y las sacudidas del tiempo presente, cuando la percepción –el punto de vista monolítico, de una pieza– se deshace, quiebra o desintegra, sin certezas ni asideros para unos personajes que saben que pierden pie, mientras, junto a ellos, el relato transita y se aboca a una vía muerta, desoladora. Ese movimiento se espeja o se desdobla en la mirada de los propios cineastas, en la atracción estética desde la que filman. 

[...]

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VÉRTIGO. DESEO DE CAER

V. "RAINER WERNER FASSBINDER. SOLO QUIERO QUE ME AMEN", Jesús Rodrigo García (coord.), Shangrila 2018

Cambiar de imagen.
Deslizamiento del nazismo en el cine de Fassbinder

Gonzalo de Lucas

Rodaje de Lili Marlen

La célebre frase de Henri Langlois, “con Fassbinder nace el cine alemán de posguerra”, supone una visión profunda de lo que implicó la aparición del cineasta. Es una idea sobre la que reflexionar largamente, porque conlleva también pensar acerca de cómo se construye la relación entre imágenes que compone la Historia del Cine, desde sus formas y no desde sus cronologías. Si algo nos enseña focalizar el cine de Fassbinder en la cuestión del nazismo –que en este ensayo expondremos a partir de las ideas que el cineasta desgranó en sus conversaciones y artículos, y de algunas de sus posiciones estéticas–, es que en su obra se produce una exposición de los deslizamientos invisibles con que el pasado puede penetrar, contaminar y anestesiar lo visible en el presente (como veremos al final, una tensión profunda de imágenes y contra-imágenes, que a través del montaje, en la materia de la película, y en la cabeza del espectador, saca a la luz ciertas asociaciones o correspondencias que han quedado soterradas bajo las inercias formales de una sociedad).  

Serge Daney retomaba la frase de Langlois para señalar que “antes de Fassbinder en Alemania no había más que una sola pregunta, del tipo: ¿cómo hemos podido vivir con esto, la bestia inmunda? Luego de Fassbinder, a causa de él, la pregunta sufrió un insidioso desplazamiento: ¿cómo hemos podido olvidar tan fácilmente?” (Daney, 2004: 142). Para Fassbinder, la reflexión sobre el nazismo era inseparable la reflexión sobre la democracia, la sociedad burguesa, su presente y los cuestionamientos que un individuo puede llegar a efectuarse: “Yo entiendo la democracia más bien como algo que funciona como un caleidoscopio, lo que no significa la revolución permanente sino el movimiento permanente, el permanente cuestionamiento por parte de cada generación. Cuando ahora veo todo ese teatro con Holocausto, ¿por qué tienen que hacer este teatro? ¿Es que acaso han reprimido y olvidado de verdad el asunto? No pueden haberlo olvidado, tenían que tenerlo en la cabeza cuando construyeron su Estado. Si algo tan decisivo ha podido olvidarse o reprimirse es que en esta democracia y en el “modelo alemán” hay algo que no está del todo bien” (Fassbinder, 2002: 180). De forma insistente, el cineasta incidirá en todo aquello que no cambia, y lo hará justamente mostrando a través de que formas, apariencias e imágenes se mantiene sujeta o reprimida toda posibilidad de cambio, y se estabiliza la amnesia: “queríamos mostrar que el nacionalsocialismo no fue una triste coincidencia, sino la consecuencia lógica de los valores de la burguesía alemana. Estos valores han permanecido igual hoy en día” (Fassbinder, 2010: 320) [...]

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Rainer Werner Fassbinder

   

X. "UNAS SOMBRAS, UN TREN". Revista Shangrila nº 28-29, marzo 2017

Tren de sombras

[...] Tren de sombras transcurre delante de la pantalla y en nuestro atlas interior, se proyecta fugaz a través de la constelación de evocaciones –sombras y trazos de luz– que guardamos desde la infancia, en profundidad. Cualquier lector de Tintín, por ejemplo, reconocerá el eco de Moulinsart en este castillo de la Normandía, ya vaciado de aventuras, y en los espacios entre imágenes del filme los espacios entre las viñetas que aceleraban la ficción. Fijémonos, después de todo, en la velocidad. La primera parte, más que propiamente de montaje, tiene forma de proyección, de sucesión de rollos de película según la experiencia del espectador que contempla un transcurso de imágenes sin marcha atrás, que a veces quisiera retener, fijar: sobre esta proyección intervendrá el montaje.

Del ritmo y tiempo veloz de las primeros rollos familiares de Fleury, más livianos y cómicos, se pasa a una especie de ralentización. Del cine como acelerador de tiempo a partir de los movimientos y los trayectos, del coche y luego el tren, según la sincronía entre los orígenes del cine, con sus vagones de fotogramas, y la modernidad y sus nuevos transportes, pasaremos sin apenas percibir el cambio de ritmo a una desaceleración a través del montaje, hasta la contemplación pausada –las mujeres en el banco, la puesta de sol, el rostro de un niño– y estática –la película más tarde “congelada” como en Vertov, dispuesta a ser reinterpretada, analizada, descubierta, ensayada, según la idea de que una “segunda vez”, otra visión, siempre supone una transformación de lo percibido, y aquellas imágenes dinámicas de felicidad acaso contengan otros tiempos, los del pensamiento o los del sentimiento amoroso, más lentos y hondos. Esta declinación temporal abarca la dramatización de la película, desde los pasajes de la felicidad y los juegos de infancia a los instantes modelados por la vida sentimental, cuando el tiempo ya pesa, se dilata, lanza sus punzadas. Por debajo, percibiremos al tiempo –ars poética del cine– la revelación de que esa vida tomada al improviso, ligera y azarosa, en realidad responde a los cálculos y deseos de la puesta en escena [...]

 "El trastero de la felicidad.
Una poética del montaje".
Gonzalo de Lucas

Unas sombras, un tren

   

XVIII. LÁGRIMAS 1 - PASEO POR EL AMOR, EL DOLOR Y LA MUERTE, Revista Shangrila nº 26, Santander: Shangrila Textos Aparte, 2016

Screen Test: Ann Buchanan, Andy Warhol, 1964

(...) El desafío del cine, en apariencia un medio de representación de las cosas visibles, consiste en vislumbrar aquello que es invisible y no se dispone como una realidad física ante la cámara: ideas, conceptos, emociones. La lágrima, como algo visible que brota del cuerpo, es una imagen-puente entre el interior y el exterior, que hace pública la intimidad afectiva y, de forma fugaz y casi etérea, muestra el mundo de los sentimientos, pero también el pensamiento y las intenciones silenciadas. La lágrima actúa como una huella dejada por el espacio privado, oculto e invisible de las emociones, el cuerpo y la mente.

La caída de la lágrima es un misterio que concierne a lo dramático ya que nos hace preguntarnos acerca de las motivaciones reales del llanto de un personaje, su sinceridad o falsedad manipuladora, pero también si la lágrima del actor fue real o artificial, sentida o fingida. Su frágil aparición revela algo que circula entre la figura que actúa y se expone en la imagen, y la que se sitúa detrás, ya que en cine las lágrimas se producen siempre filtradas por la cámara, instrumento que actúa creando una presión psicológica sobre el intérprete, quizá extrayéndole algo hondo y doloroso.

Sobre estos aspectos empieza a idear Warhol su transformación de nuestra experiencia estética de la filmación de las lágrimas para que las veamos según otra visión. Por un lado, prescinde de personajes y actores, y compone “un cine de presencias”, como dirá Mekas, en el que filma a la gente que conforma la comunidad de la Factory, o que pasa ocasionalmente por ahí o simplemente le resulta interesante. Por el otro, durante la filmación de los Screen Test o Portrait Films, muchas veces deja la cámara sola y se va a otro lugar, en espera de lo que pueda surgir del encuentro o confrontación directa entre la persona filmada y el aparato mecánico de registro, sin la mediación de esa tercera figura (el cineasta u operador) que suele activar las relaciones del retrato fílmico.  (...)

Lo importante es la filmación, no la película

Gonzalo de Lucas en Lágrimas 1

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VI. FUEGO LENTO, Gonzalo de Lucas: "Werner Herzog. Espejismos de sueños olvidados".

Nosferatu, Werner Herzog, 1979

(...) La sensibilización minuciosa y detallada del cine de Herzog ante la materia filmada (las hojas, las rocas, la niebla) y ante los sonidos del mundo, como si se contemplara obsesiva e introspectivamente un punto fijo a través de una ventana, focaliza y se concentra en esos signos que son apenas perceptibles, excepto mediante la larga paciencia y acaso la imaginación, y que habitan o duermen en las cosas. En vez de interpretar el lenguaje escrito, Herzog efectúa una lectura de la naturaleza, de aquel lenguaje arcaico que precede al verbal y permanece más allá del paso de los hombres, o bien oculto. Su cine será sensible así a las fuerzas o energías que permanecen invisibles y misteriosas, tanto las espirituales como aquellas maléficas y destructoras; a todo aquello que está detrás o debajo o en el interior de las cosas. Por ese motivo, en un filme como Invencible (Invincible, 2001), situado en el Berlín de los días previos al triunfo del partido Nazi, la Guerra no se puede mostrar aún, pero sí se intuye o presiente su advenimiento a través del nazismo, visibilizándose como la peste de Nosferatu, vampiro de la noche (Nosferatu: Phantom der Nacht, 1979), algo que se extiende y enferma y debilita los cuerpos, roba el alma humana y la vida (...)

"Fuego lento"

Gonzalo de Lucas

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Werner Herzog. Espejismos de sueños olvidados

Trayectos libros - 448 páginas

Shangrila Textos Aparte