PRESENTACIÓN
SÁBADO 22 OCTUBRE / 12:30
CHEMA LÓPEZ
ACOMPAÑADO DE JUAN CARLOS PUEO
Y ESTHER MORENO
PROGRAMACIÓN DEL III MERCADO DEL LIBRO
Calle San Pablo, 59 - 50003 Zaragoza
CINE - LITERATURA - AUDIOVISUAL - PENSAMIENTO - VIDEOJUEGOS
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15.10.22
25.6.22
RESEÑA DE "REMAKE. JESSE JAMES: ROBOS CITAS Y SECUELAS", DE CHEMA LÓPEZ EN "EL DIGITAL DE ALBACETE"
“Siempre digo que mi manera de trabajar se parece a la de un
sampleador de música, porque es coger de aquí y de allá y ser capaz de
darle un sentido. No se trata de ocultarlo, sino de darle otro giro al
pasar por mi visión artística, y al ponerlo en otro contexto, en otro
entorno, o en una sala. Por poner un ejemplo: no es lo mismo un
fotograma en movimiento, que pararlo, y rodearlo de otras imágenes que
vienen de otros sitios. Estas cosas dan como resultado algunos
significados inesperados, incluso a veces para a mí, y eso me interesa”.
Chema López
28.5.22
"REMAKE. JESSE JAMES: ROBOS CITAS Y SECUELAS", DE CHEMA LÓPEZ. ENTREVISTA EN EL DIARIO "LA TRIBUNA" Y RESEÑA EN RADIO SER-ALBACETE.
Chema López en la Librería Popular - Foto: José Miguel Esparza
"Reflexiono sobre la cultura como trabajo colectivo".
Entrevista a Chema López en el diario La Tribuna de Albacete.
Reseña de Remake en Radio Ser-Albacete
15.5.22
7.5.22
PRESENTACIÓN: "REMAKE. JESSE JAMES: ROBOS, CITAS Y SECUELAS", Chema López, Valencia: Shangria, colección Contracampo
PRESENTACIÓN
JUEVES 12 MAYO / 19:00
CHEMA LÓPEZ
ACOMPAÑADO DE PEDRO OLIVER OLMOS
Y SERGIO DELICADO
Calle Octavio Cuarteto, 17 - Albacete
23.4.22
VIII. "REMAKE. JESSE JAMES: ROBOS, CITAS Y SECUELAS", Chema López, Valencia: Shangrila 2022
Epílogo
De ladrones y copistas
Chema López, detalle Ceci est une pipe (2011)
Hay que ser un tipo honesto para vivir fuera de la ley. (78)
Bob Dylan
Todo aquel que se ha dedicado a la creación artística sabe lo estimulante que es utilizar recursos y soluciones que ni son honradas ni se han conseguido de forma decente. (79)
Ingmar Bergman
Me parece que la propia firma del autor, ya sea la un artista, un cineasta o un poeta, poco importa, es el principio de un sistema de mentiras que todos los poetas, todos los artistas, intentan establecer para defenderse, no sé muy bien contra qué. (80)
Marcel Broodthaers
Me acuso de creer que los lenguajes que habitamos y somos conforman un patrimonio público –de imágenes, palabras y todo tipo de
signos–; de creer que cada ‘obra’ es fruto, y provisional, de un proceso que no podemos dejar de considerar colectivo, en tanto que se
trata de lecturas, de diferentes actualizaciones
de un código común.
[...] Me acuso de creer que los grandes propietarios utilizan a los
chicos como coartada para conservar sus privilegios; de creer que la inmensa mayoría de los artistas no obtiene beneficios del copyright –o que estos son irrisorios– y que lo que aquí está en juego son las
grandes ganancias generadas por la industria del ocio –el cine y la música comerciales: best sellers, hits, blockbusters, taquillazos…–, que de lo que en realidad se está hablando es del control por parte de las corporaciones del mercado de las comunicaciones [...] (81)
Rogelio López Cuenca
La pintura, el retorcido laberinto barroco que hemos descrito en el capítulo anterior, un insistente panel de dobleces titulado Remake, pretende ser reflejo conceptual y conclusión de lo tratado a lo largo de estas páginas –o viceversa, puesto que el cuadro es anterior al texto–: un juego de espejos entre la presentación y la representación, entre lo real y su relato ficticio y/o verosímil, donde las copias son, a su vez, copiadas reiterativamente y en el que se conjugan hasta la confusión los géneros, las técnicas y los soportes.
78. “To live outside the law, you must be honest”, fragmento de la canción Absolutely Sweet Marie perteneciente al álbum Blonde on Blonde, de 1966. Dylan extrae este verso, sin apenas modificarlo, de un diálogo perteneciente a la película La Alineación (The Lineup, 1958) realizada por Don Siegel y con guion de Stirling Silliphant.
79. Bergman, Ingmar, Cuaderno de trabajo (1955-1974), trad. Carmen Montes, Madrid: Nórdica, 2018, p.47.
80. Citado en San Martín, Francisco Javier, “Bélgica Visionaria”, Arte y Parte, nº 116, 2015, p.30.
81. Fragmento del texto J (E M)’ ACCUSE de Rogelio López Cuenca incluido en el catálogo V.V.A.A., María Martín (Coord.), Hojas de Ruta. Rogelio López Cuenca, Valladolid: Museo Patio Herreriano, 2009, p.68.
Ese cante de ida y vuelta (82) que es todo proceso creativo –un auténtico enjambre de contaminación constructiva desde el que surgen discursos híbridos– desemboca, en esta ocasión, en una pintura mestiza que parte de imágenes fotográficas y cinematográficas –cuya composición, encuadre, cromatismo e incluso textura tuvieron a la pintura como referente directo para su articulación y producción–, mestizaje que ha de convivir, cual palimpsesto, junto a una pantalla digital que proyecta un cuadro filmado en plano fijo que responde a un escueto relato audiovisual.
82. En el ámbito musical del flamenco se denominan cantes de ida y vuelta a los palos surgidos a partir de la música popular latinoamericana que posteriormente fueron aflamencados e incorporados al repertorio habitual del género. Nos referimos, por ejemplo, a la guajira, la colombiana, la milonga, la vidalita o la rumba.
[...]
22.4.22
VII. "REMAKE. JESSE JAMES: ROBOS, CITAS Y SECUELAS", Chema López, Valencia: Shangrila 2022
4.
Remake: El cuatro políptico
Chema López, detalle de Remake (2010)
No voy a colgar ningún cuadro,
no volveré a colgar ningún cuadro enmarcado.
Quizás me parezca a Robert Ford,
pero yo me siento Jesse James. (70)
Bob Dylan
Todas las creaciones humanas funcionan
bajo el modelo de la duplicación,
de la puesta en representación
de algo existente, es decir, del doble. (71)
Clément Rosset
Como señalamos en la introducción, el cuadro Remake nos sirve a un tiempo de punto de partida, de leitmotiv y, quizás, por qué no, también pueda hacer las veces de conclusión de esta disertación sobre la copia, la repetición, la variación y el remake en la producción cultural surgida en torno a la figura folclórica del bandido Jesse James.
70. “Ain’t gonna hang no picture, / ain’t gonna hang no picture frame. / Well, I might look like Robert Ford, / but I feel just like a Jesse James”. Así bramaba Bob Dylan en el estribillo de la canción “Outlaw Blues”, incluida en el álbum Bringing It All Back Home, de 1965.
71. Rosset, C., El objeto singular, op. cit., p.77.
En todas las películas sobre el tema se representa el final del forajido en un ambiente hogareño y a manos de un miembro de su banda quien, aprovechando un descuido, le dispara por la espalda mientras Jesse James sostiene, quita el polvo o coloca correctamente un pequeño cuadro. Tal como también se señala en la introducción, esta imagen, la de un hombre que muere asesinado frente a una pintura, fue en su día el punto de arranque de todo el proyecto.
El cuadro políptico Remake, perteneciente a la serie Print the legend (72), fue realizado en 2010 por quien firma estas páginas. Consta de dos cuadros ovalados de 170 x 122 cm. cada uno, dos pinturas de 63 x 67 cm., un texto sobre la pared, y un vídeo de 2’ 20” de duración. El resultado formal de la instalación de dichos elementos trata de emular el montaje habitual utilizado en exposiciones didácticas de tipo histórico o científico, donde conviven, por poner un ejemplo, ampliaciones de retratos de personalidades destacadas con material visual de distinta procedencia que es mostrado junto a objetos y documentos significativos, textos destacados y vídeos que sirven de apoyo, facilitan y/o dirigen la lectura. El políptico, por tanto, se presenta como un cuadro sinóptico, donde la acumulación de imágenes, su yuxtaposición, su jerarquización visual y su disposición producen significados imprevisibles. Nos enfrentamos a elementos de entrada independientes y autónomos que semánticamente se concatenan. Se describen a continuación las distintas piezas que componen dicho políptico, de izquierda a derecha y desde la parte superior a la inferior.
72. La serie Print the legend toma su título de la película El hombre que mató a Liberty Valance (John Ford, 1962), específicamente del célebre diálogo que se desarrolla hacia el final del film entre el protagonista y unos periodistas. Tras escuchar la atormentada confesión del senador Stoddard (James Stewart), quien después de toda una vida de impostura niega ser el autor de la gesta que le dio fama y prestigio –matar al pistolero Liberty Valance–, el viejo editor de prensa que recoge atentamente su testimonio, prefiriendo propagar el mito a la realidad de lo sucedido, lo interpela tajantemente: “Cuando la leyenda se convierte en hecho se imprime la leyenda”.
ELEMENTO A
En primer lugar vemos dos cuadros ovalados del mismo tamaño: 170 x 122 cm. El primero es un retrato pintado al óleo sobre lino a partir de la copia de una antigua fotografía manipulada y coloreada a mano, posiblemente con anilinas. Junto a este, otro cuadro de idéntica técnica y proporciones, en el que se reproduce pictóricamente la misma efigie fotográfica, esta vez en escala de grises. La pintura al óleo mimetiza la estética fotográfica, y el blanco de plomo sustituye a las partículas de bromuro de plata en el cuadro en blanco y negro.
En el cuadro pintado en color se reproduce visualmente el efecto de imagen coloreada, pero sin el uso de veladuras, con un resultado doblemente tramposo para el espectador: no se está ni ante una imagen fotográfica intervenida con pintura ni ante una grisalla pictórica iluminada cromáticamente. El retrato fotográfico apropiado, en tres cuartos, como la pintura dictó desde el Renacimiento (73), no se aleja de las representaciones tradicionales de prohombres ilustres: padres fundacionales de las artes o de las armas. De hecho, la fotografía de Jesse James escogida para este cuadro (imagen fechada hacia 1880) podría ser el resultado de un retrato compuesto digitalmente a la manera de Nancy Burson entre un Arthur Rimbaud y un Abraham Lincoln rasurado, en el que la parte superior sería el rostro del primero y la inferior, el del segundo, y en el que la mirada luminosa y la suavidad del perfil contrastaría con la dureza escultural de mandíbula y cuello. La altivez característica del posado de este tipo de retratos es provocada, en esta ocasión, por los primitivos y rígidos dispositivos fotográficos empleados para fijar la cabeza y evitar movimientos indeseados que pudieran desfigurar/desenfocar el resultado. La magnificación del formato –considerable, si como creemos la imagen matriz surge de un daguerrotipo, es decir, de una placa de cristal oscuro de mínimas dimensiones– evoca el primer plano cinematográfico, que, como plantea Jacques Aumont (74), es una interpelación al psiquismo del personaje que invita al espectador a introducirse en un paisaje emocional surgido de la desmesurada ampliación de un rostro.
73. El retrato como género, como modelo definido y repetido, con sus desvíos y consensos.
74. Aumont, J., El rostro en el cine, op. cit., p.103.
Por otra parte, todo retrato sobredimensionado debería alertarnos acerca de la posibilidad, tantas veces corroborada, de que detrás de esa inflada y monumental efigie se oculte la infame cara de un criminal.
ELEMENTO B
Si se continúa con el recorrido de Remake, nos encontramos con otros dos cuadros, de 63 x 67 cm. cada uno, cuya técnica pictórica es la del acrílico blanco sobre tela negra de algodón [...]
[...]
21.4.22
VI. "REMAKE. JESSE JAMES: ROBOS, CITAS Y SECUELAS", Chema López, Valencia: Shangrila 2022
3.
La leyenda: La balada folk
Portada de la publicación de W. B. Lawson Jesse James. The outlaw,
editado por la neoyorkina Street and Smith, nº 1 en la colección
editado por la neoyorkina Street and Smith, nº 1 en la colección
Jesse James Stories: Original Narratives of the James Boys (1901)
El viaje a la ficción, un libro dedicado a la literatura de Juan Carlos Onetti, se abre con un sugerente ensayo a modo de introducción sobre la ancestral necesidad humana de fabular, de contar historias ante el calor de la hoguera primigenia. El autor comenta en este prólogo la importancia de la tradición oral como humus cultural, e incide en el origen común de toda creación humana “[…] las ficciones orales, transmitidas de padres a hijos, de generación a generación, de pueblo a pueblo y de cultura a cultura, que como muestran todas las recopilaciones que se han hecho de esos relatos, leyendas y gestas conservadas por la tradición oral a lo largo de los años, se diversifican y transforman hasta no parecer provenir de un tronco común ni guardar parentesco entre sí”. (52)
52. Vargas Llosa, Mario, El viaje a la ficción. El mundo de Juan Carlos Onetti, Madrid: Alfaguara, 2009, p.27.
En la música folk de nuestra época es fácil percibir cómo subsiste la estética, la función y el tono de la ancestral tradición oral. En las canciones englobadas dentro del término folk se narran habitualmente hechos reales ocurridos en un espacio y tiempo concretos. (53) Estos acontecimientos se diluyen y confunden en el espacio y tiempo musicales que los interpretan, deforman y, en muchos casos, inmortalizan. El intérprete es vehículo de un sentimiento y un conocimiento antiguos, y como agente transmisor tiene la posibilidad de influir y modificar sin quebrantar su esencia. La canción folk, antecedente de la actual tonada pop (54), surgió en los sectores más humildes de la población como medio de expresión oral –la voz de los sin voz– y hasta que no fue registrada, reproducida mecánicamente, empaquetada y convertida en objeto de consumo –la voz de su amo (55)–, la autoría fue anónima –de nadie– o, dicho de otro modo para expresar lo mismo, colectiva –de cualquiera–.
53. Folk es un término anglosajón surgido durante el Romanticismo, relacionado en principio con la palabra alemana Volk (pueblo, gente). El término ha sido utilizado para referirse a la cultura surgida de los estratos más humildes de la sociedad, del pueblo llano, en su mayoría iletrado, donde la tradición oral es el principal vehículo de transmisión de conocimiento.
54. En ningún caso es más evidente el origen colectivo en la creación de las obras de arte como en el caso de las canciones populares. Por ello no deja de ser paradójico que sea en ese ámbito, el de la música pop, donde el debate sobre la autoría, la propiedad intelectual y sus múltiples usos y abusos es más encendido. La explicación tiene poco que ver con la creatividad y mucho con la posible rentabilización del producto cultural.
55. La voz de su amo (His Master’s Voice) es el acertado nombre de una de las primeras y más influyentes compañías discográficas. El nombre de la compañía fue adquirido en 1899 por la Gramophone and Typewriter Company, que lo extrajo de una pintura de Francis Barraud así titulada, donde se representaba a un perro escuchando un gramófono de cuerda.
Al introducir The ballad of de Jesse James como música intradiegética en las películas sobre Jesse James, el cine reconoce su deuda con la tradición oral –de la que se nutrió para crear sus guiones– y paga esa deuda con justicia poética a través de un sencillo juego de espejos. La figura del trovador vagabundo repite con formato de canción la historia que la película propone, constituyendo una suerte de matrioska narrativa donde un relato complejo y moderno –el cinematógrafo– engloba a otro más primitivo –la balada folk– cuyo tema fagocita, magnifica y recrea.
The ballad of Jesse James es una canción de origen popular registrada por primera vez con ese título (56) en 1924 por el abogado y folclorista Bascom Lamar Lunsford (1882-1973), grabada e interpretada posteriormente infinidad de veces, con modificaciones más o menos significativas tanto en la letra como en la música. En la penúltima estrofa de la letra que a continuación se reproduce –en su versión más difundida– un tal Billy Gashade se atribuye la autoría del tema. Aunque su rastro se pierde en la noche de los tiempos y no existen evidencias históricas de su existencia, podría tratarse tanto de un trovador ficticio como real. Woody Guthrie adaptó la canción con el título Jesse James en 1939, durante la Gran Depresión norteamericana, y la dotó del aura de canción protesta que mantuvo en las décadas siguientes. Entre las grabaciones posteriores más conocidas del tema se destacan las versiones de Pete Seeger (1957), Ry Cooder (1980), The Pogues (1985), Van Morrison (1998) o Bruce Springsteen (2006), una lista parcial que crecería hasta hacerse inabarcable si se incluyeran las interpretaciones en vivo o las alusiones al personaje en muchas otras canciones, y de cualquiera de los géneros que ha dado la música popular americana, ya sea folk, country, pop, rock, blues, soul o hip-hop. (57)
56. Existe una grabación anterior titulada The Dying Cowboy/ Jesse James, interpretada por Bentley Ball, editada en 1919 por Columbia Graphophone Company. El tema, con variaciones en ocasiones sustanciales, puede encontrarse con títulos alternativos como Poor Jesse James, Saga of Jesse James, Life and death of Jesse James o, simplemente, Jesse James.
57. Leadbelly, John Lee Hooker, Johnny Cash, Emmylou Harris, Nina Simone, Elton John, Bob Dylan, Albert Lee, Cher, Bob Seger, Kate Bush, Warren Zevon, Rory Gallagher, Christy Moore, The Sugarhill Gang, Scarfacer, Lauryn Hill, etc.
[...]
20.4.22
V. "REMAKE. JESSE JAMES: ROBOS, CITAS Y SECUELAS", Chema López, Valencia: Shangrila 2022
2.
El mito: El drama fílmico
Fotograma del filme de Edwin S. Porter El gran robo del tren (1903)
Fotograma del filme de los hermanos Lumière La llegada de un tren a la estación (1896)
Pintura de Claude Monet Tren en la nieve o La locomotora (1875)
Nunca se pareció del todo a su leyenda,
pero se fue acercando. (26)
Jorge Luis Borges
Jesse Woodson James es con toda probabilidad el personaje histórico cuya vida se ha llevado más veces a la pantalla. Desde 1908 hasta 2007 (prácticamente toda la historia del cine) pueden contabilizarse, al menos, treinta y siete versiones cinematográficas que recrean las correrías de Jesse y su hermano Frank, a las que habría que añadir algunas series realizadas para televisión. Con estas cifras, resulta evidente que ha sido el cine, con su potencial para la creación de iconos, el responsable de la popularidad del personaje y de su mitificación. Este enjambre de referencias ha creado una tupida red donde resulta prácticamente imposible distinguir los hechos históricos de sus recreaciones fílmicas.
26. Borges, J. L., op. cit., p.66.
Mircea Eliade señalaba que “el mito cuenta una serie de acontecimientos que han tenido lugar en un tiempo primordial, en el tiempo fabuloso de los comienzos”. (27) El cine norteamericano situó ese tiempo fundacional en el oeste durante el oscuro periodo de la conquista, un tiempo en el que se desarrollan las películas que nos ocupan. La célebre máxima de André Bazin resume perfectamente lo dicho: “El western es el encuentro de una mitología con un medio de expresión”. (28) Aunque John Ford, que desarrolló el género con exhaustividad, quitaba hierro al asunto con su habitual modestia: “Todo forma parte de un modelo”. (29)
27. Eliade, Mircea, Mito y realidad, trad. Luis Gil, Barcelona: Labor, 1991, p.11.
28. Bazin, André, prólogo a Rieupeyrout, Jean-Louis: El western o el cine americano por excelencia, trad. E. Eichelbaum, Buenos Aires: Ediciones Losange, 1957.
29. Bogdanovich, Peter, John Ford, trad. Fernando Santos Fontela, Madrid: Fundamentos, 1983, p.89.
En este punto, habría que recordar que el western nació como documento antes que como ficción. No es casual que la primera película del oeste que puede considerarse de ficción la grabara un periodista gráfico. Edwin S. Porter quiso reconstruir un suceso acontecido tan solo unas semanas antes en su filme Asalto y robo de un tren (The Great Train Robbery, 1903). Nueve años antes, la compañía de filmación Edison ya documentaba, mediante el registro in situ con un vitascopio, la vida de vaqueros y colonos. Entre 1894 y 1903, esta compañía y su homóloga, la Biograph, realizaron algo más de sesenta películas documentales ambientadas en el lejano oeste, fijando desde el momento histórico, en el mismísimo instante en el que este se producía, la iconografía que más tarde definiría al género. Todo ello sin la necesidad de actores, decorados artificiales, atrezo o montaje de posproducción.
Como decíamos, Asalto y robo de un tren pasa por ser la primera película americana importante con argumento de ficción y obtuvo tal éxito de público que desencadenó secuelas inmediatas. (30) No obstante, para la invención del cine y su perfeccionamiento fue necesario, como ocurrió con la fotografía, un esfuerzo colectivo desarrollado de manera sincrónica a ambos lados del océano, lo que suscitó no pocos conflictos comerciales y puso de relieve los resbaladizos y sutiles límites que separan la autoría de la piratería. (31)
30. Dos películas del mismo director, Edwin S. Porter: Great Bank Robbery (1904) y The Little Train Robbery (1905), y una tercera, The Bold Bank Robbery (1904), de Sigmund Lubin.
31. El norteamericano Thomas A. Edison, inventor prolífico y empresario de cine pionero, quien registró a su nombre 1093 patentes, no tuvo reparos en copiar y distribuir como propias cintas producidas por los franceses Pathé, Méliès y Ferdinand Zecca. Para más información, véase Gubern, Román, Historia del cine, Barcelona: Ediciones Danae, 1969.
De este modo, nace el western como género, vagón insignia del todopoderoso tren de sombras americano, como reverso oscuro y delictivo de aquel otro tren de los hermanos Lumière que llegaba entre vapores, tranquila y luminosamente, a una estación de la Costa Azul francesa.
“El modelo del que habla Ford es siempre idéntico a sí mismo en lo esencial, repeticiones con aroma litúrgico de los innumerables pasos que configuran, como un intrincado tejido, el itinerario de esta misa pagana que llamamos western”. (32) Ángel Fernández-Santos sostiene que fue precisamente la industria, “al homogeneizar mediante la producción en serie los relatos del Oeste, quien abrió, sin pretenderlo –o pretendiendo lo contrario– los caminos de originalidad del western […] Bajo una aparente sencillez, [el western] encubre enrevesados diseños de precisión algebraica, elaborados a lo largo de infinidad de aportaciones moleculares que, filme a filme, gesto a gesto, signo a signo, han ido, lenta y laboriosamente, construyendo sus ecuaciones y sus leyes”. (33) Como podemos ver, aquí tenemos otro claro ejemplo de germen colectivo para la creación, donde la ansiada originalidad surge de la repetición evolutiva de un sencillo esquema inicial.
32. Fernández-Santos, Ángel, Más allá del Oeste, Barcelona: Debate, 2007, p.20.
33. Fernández-Santos, Ángel, op. cit., p.18.
[...]
19.4.22
IV. "REMAKE. JESSE JAMES: ROBOS, CITAS Y SECUELAS", Chema López, Valencia: Shangrila 2022
1.
La Historia: el documento y la imagen
Alexander Franklin James y Jesse Woodson James (1872)
El mundo está demasiado lleno de imágenes,
de remisiones, de referencias y de reflejos:
su cantidad de realidad se diluye sin cesar
en el juego de la réplica y en el
espacio del punto de vista. (11)
Clément Rosset
Según un sondeo realizado en 2008 por la cadena de televisión UKTV Gold, el 23% de los británicos menores de 20 años pensaban que Winston Churchill era un personaje de ficción. (12) Por otro lado, para el 51% de los encuestados, Robin Hood había existido, así como Sherlock Holmes (58%). El 47% creía incluso que Eleanor Rigby, la desgraciada protagonista de la canción de Los Beatles, era una persona real. Estos inquietantes resultados, entre muchas otras cosas, ponen de manifiesto cómo en la formación del imaginario colectivo se conjugan peligrosamente, hasta su disolución, realidad y ficción.
11. Rosset, C., El objeto singular, trad. Santiago E. Espinosa, Madrid: Sexto Piso, 2007, p.77.
12. https://www.telegraph.co.uk/news/uknews/1577511/Winston-Churchill-didnt-really-exist-say-teens.html (consultado el 28 de noviembre de 2021).
Enfrentarse a la figura de Jesse James como objeto histórico no es la finalidad de este ensayo. Por el contrario, se trata de analizar, tomando ese icono como pretexto, cómo las producciones culturales se generan a partir de la repetición colectiva e insistente de un modelo difuso, basado en ocasiones, como es el caso, en sucesos acontecidos en un pasado más o menos remoto. El relato histórico surge de una larga cadena de intermediarios que acaba en el historiador pero que proviene de los archiveros que recopilaron y ordenaron los documentos en los que se funda dicho relato, así como de los escribanos que antes los copiaron y de las personas que aportaron los testimonios orales o visuales de primera o segunda mano –o quizás más– en los que se basa el documento. Esta cadena, inevitablemente, provoca que el relato se vaya construyendo a partir de las múltiples variaciones e interpretaciones que los distintos eslabones de esa cadena tengan a bien incluir.
Un personaje tan ambivalente como el que nos ocupa, éticamente cuestionable, lleno de dobleces y que vivió una época oscura y convulsa, hace muy difícil una aproximación objetiva o fría y, en cambio, muy sencilla su deriva hacia el mito. Si añadimos que el personaje ha generado una ingente iconografía –a la que no fue ajeno– al coincidir en el espacio y en el tiempo con el nacimiento y evolución del cinematógrafo, llegamos a la conclusión de que lo que pueda aportarse como fuente fidedigna quedará siempre ensombrecido por la duda y deformado por el peso de la ficción.
Tanto temática como conceptualmente, la biografía de Jesse James se ajusta como un guante al índice que estructura la Historia universal de la infamia (1940) (13), y podría haber sido perfectamente un cuento, fragmento, apéndice o añadido más de ese texto, como lo fue la historia de su gemelo en el imaginario social americano, Billy The Kid, cuya biografía sí fue incluida en ese libro por Jorge Luis Borges. Borges tomó del libro Vidas imaginarias, escrito por Marcel Schwob en 1896 (14), la idea para escribir el suyo, así como mucho más tarde Roberto Bolaño hizo lo propio con el de Borges para escribir La literatura nazi en América (1980). (15) De este modo tan aparentemente sencillo como verdaderamente sofisticado se forja esa cadena de transmisión de ideas llamada cultura, cadena que las severas legislaciones sobre la propiedad intelectual pretenden interrumpir y que, en los casos más extremos, amenaza con convertir a los que se resistan en verdaderos outlaws –hermanándolos así con Jesse y su caterva de forajidos–. Como plantea Vila-Matas, esa codiciada idea, compartida por esta delictiva fraternidad literaria, se basa en el hecho de que “tanto el conocimiento como la imaginación sirven como caminos para acceder a una persona” (16) y que las biografías no dejan de ser mezclas de datos reales con datos ficticios: “Algo parece evidente: tanto él [Borges] como Schwob trabajaron a conciencia para alcanzar textos en los que fuera imposible discriminar la parte documental de la fantástica; textos en los que realidad y ficción aparecieron tan íntimamente ligadas que resultan difíciles de desenlazar”. (17) Y es que la biografía, como género literario que es, tiene un orden, una coherencia, una estructura y un sentido –características que podríamos denominar novelescas– que generan unas peculiaridades de las que carece por completo la vida humana real.
13. Borges, Jorge Luis, Historia Universal de la infamia, Madrid: Alianza, 2002.
14. Schwob, Marcel, Vidas imaginarias, trad. Antonio Álvarez De la Rosa, Madrid: Alianza, 2017.
15. En una entrevista, Roberto Bolaño reconoce y multiplica las influencias: “El libro La sinagoga de los iconoclastas le debe muchísimo a Historia universal de la infamia, de Borges, cosa nada rara porque Wilcock fue amigo de Borges y admirador. A su vez el libro de Borges le debe mucho a uno de sus maestros, Alfonso Reyes, el escritor mexicano que tiene un libro que se llama, ahora tengo la memoria muy torpe, Retratos reales e imaginarios, que es una joya. A su vez, el libro de Alfonso Reyes le debe mucho a Vidas imaginarias, de Marcel Schwob, que es de donde parte esto. Pero a su vez, Vidas imaginarias le debe mucho a toda la metodología y la forma de servir en bandeja ciertas biografías que usaban los enciclopedistas. Creo que esos son los tíos, padres y padrinos de mi libro, que sin duda es el peor de todos, pero que ahí está”. Braithwaite, Andrés (ed.), Bolaño por sí mismo, Santiago de Chile: Ediciones Universidad Diego Portales, 2006, p.42.
16. Vila-Matas, Enrique, “Marcel Schwob hacia Samoa”, El País, 7 de mayo de 2011. En este artículo el autor cita a Jorge Luis Borges, quien también reconoce sus deudas y define su libro como una “copia rebajada” del de Marcel Schwob.
17. Ibid.
[...]
13.4.22
III. "REMAKE. JESSE JAMES: ROBOS, CITAS Y SECUELAS", Chema López, Valencia: Shangrila 2022
INTRODUCCIÓN
Chema López
Chema López, Remake (2010) –serie Print the legend–.
Políptico formador por: cuatro cuadros (dos son óleo sobre lino de 170 x 122 cm.,
y dos acrílico sobre tela de 63 x 67 cm.), un vinilo y un vídeo de 2’ 20” de duración.
Una imagen persistente, la de un hombre que muere asesinado por la espalda mientras cuelga un cuadro, es el inicio de un proyecto que comenzó como pintura y ha terminado convertido en el texto híbrido que se disponen a leer. Como todas las imágenes que nos marcan, su origen posiblemente se remonte a nuestras primerísimas experiencias visuales y al visionado fragmentado pero repetitivo de aquellas películas del oeste que constantemente la televisión pública de la época programaba y emitía los sábados por la tarde. Cuenta la leyenda que el bandido Jesse James murió frente a un cuadro cuando trataba de colgarlo, de quitarle el polvo o de enderezarlo –este detalle varía según las distintas versiones del relato–. En todas las películas sobre las andanzas del forajido se representa su final a manos de un miembro de su banda, quien, aprovechando un descuido, le dispara por la espalda a traición. Robert Ford, el asesino, así lo muestran también las películas, acabó sus días de pueblo en pueblo escenificando en teatros el vergonzoso y cobarde crimen que le hizo famoso.
La imagen del hombre que fue muerto ante una pintura dio lugar en el año 2010 al cuadro políptico, o instalación pictórica, Remake, realizado por quien firma este libro y consistente en dos cuadros ovalados de 170 x 122 cm., otras dos pinturas de 63 x 67 cm., un texto de vinilo sobre pared, y un vídeo de 2’ 20” de duración. El cuadro fue incluido en la exposición individual titulada Sobre héroes y tumbas, celebrada aquel mismo año. La Galería Valle Ortí editó para la ocasión una hoja de sala, ilustrada con un retrato ecuestre de Walter Benjamin, donde se apuntaba, entre otras cosas, lo que sigue: “Sobre civilización y barbarie, sobre la cultura y sus usos laudatorios, mixtificadores o edulcorantes […] Sobre héroes infames y sobre infames convertidos en héroes. Sobre un pintor, un pistolero, un estadista y un músico. Las imposturas de la historia y las verdades de la ficción. Sobre la repetición, la copia y el remake. Sobre realidades creadas a base de repetir mentiras. Sobre la obsesión de reproducir a mano imágenes generadas mecánicamente. Fotografías pintadas y cuadros filmados. Libros dibujados y pinturas para leer acompañadas de dibujos que actúan como notas a pie”.
Chema López, Forajidos de leyenda (2014) –serie Print the legend–. Óleo sobre lino 33 x 46 cm. Retrato ecuestre a partir de una fotografía
de Walter Benjamin, con cuatro años, en la playa de Heringsdorf (1896).
Ahondando en esta línea y a partir del citado políptico, las páginas que siguen quisieran inducir a la reflexión, de forma circular, en torno a los conceptos de representación, repetición, originalidad y copia, fundamentales en todo proceso de creación cultural, así como respecto a la ficcionalización de la realidad y la necesidad de elaborar leyendas que configuran mitos significantes susceptibles de desplazar el relato histórico inicial, supuestamente más objetivo. Al ser pintor el que suscribe, piensa que la mejor manera de enfrentar determinados temas de su interés es a partir de la práctica pictórica. Este texto es una sistematización a posteriori de lo que en principio fue un proceso intuitivo que surgió a la hora de plantear una pintura inspirada en la mitificación a través del cine del personaje histórico de James Woodson James (1847-1882), conocido popularmente como Jesse James, cuya leyenda hunde sus raíces tanto en el relato oral como en el folclore popular. Este es el motivo de haber elegido una pieza de producción pictórica propia como origen para una reflexión escrita, lo que quizás explique también la estructura de este libro, en el que se indagará sobre un personaje histórico y los documentos fotográficos que evidenciarían en principio su existencia; sobre la creación de su leyenda (toda una filmografía, una amplia serie de películas de distinta calidad); sobre el relato oral que la forjó (una antigua canción popular o balada folk con innumerables versiones y adaptaciones); y, para finalizar, sobre el cuadro políptico que surgió de todo ello y que sirve de bóveda o punto de partida para la elaboración del presente escrito. Por otra parte, este libro es a su vez un remake de un breve texto anterior –El ladrón y el copista– revisado, adaptado y ampliado en este volumen.
Gracias a la publicación de El ladrón y el copista (10) conocí a Manuel Arranz, quien sin tener ninguna referencia previa sobre el “autor” escribió una reseña muy generosa sobre el libro en el suplemento cultural del diario Levante. Arranz es ahora el culpable de esta otra publicación, así como su prologuista. Fue él quien me insistió durante años en que siguiera escribiendo y también quien envió el primer borrador del texto a Jesús Rodrigo García, el entusiasta editor que ha hecho posible esta nueva edición, realizada con exquisita meticulosidad y tan profusamente ilustrada.
10. López, Chema, El ladrón y el copista. Duplicaciones y repeticiones para crear realidad desde la ficción, Colección Cuadernos de imagen y reflexión nº 13, Valencia: Editorial Universitat Politècnica de València, 2012.
12.4.22
II. "REMAKE. JESSE JAMES: ROBOS, CITAS Y SECUELAS", Chema López, Valencia: Shangrila 2022
PRÓLOGO
Manuel Arranz
Fotogramas del filme de Marcel Broodthaers Un Voyage en Mer du Nord (1973)
Lo que nos desconcierta –ya lo dijo Hegel–
es que las cosas sean como son. (1)
Clement Rosset
Toda obra se nutre y apoya en una obra anterior
que le sirve de referencia e inspiración. (2)
Chema López
1973. Bruselas. Le Sablon. Una mañana de domingo cualquiera. Algunos anticuarios han subido ya la persiana y toman su primer café del día, mientras esperan la llegada de los turistas. Pero eso no será hasta después del segundo café. Marcel Broodthaers se ha levantado temprano, los conoce a todos, y todos le conocen a él. Bonjour Monsieur Broodthaers. Ça va le musée? Ça va, ça va. On m’avait promis un aigle, un jolie aigle en bronze. Mais il n’est pas encore arrivé. Peut-être même qu’il s’est envolé, bromea. Broodthaers asiente con la cabeza. Ha visto algo que ha llamado su atención. Ce tableau. Vous ne l’aviez pas la semaine dernière. C’est vraie. Il est arrivé hier soir. C’est moche quand même, vous ne trouvez pas. Oui, c’est moche. Combien? Ah, vous le voulez? Oui. Cést pour le musée peut-être? Pas exactement. J’ai eu une idée. Alors, combien? Rien. C’est un cadeau pour vous Monsieur Broodthaers. Mais non. Je veux payer son prix. Combien vous avez payé? El anticuario entre tanto ha quitado el polvo al cuadro y lo está envolviendo como solo un anticuario sabe hacerlo. Una marina de un aficionado del siglo XIX, sin ningún valor artístico, no hace falta que le diga. Vous payerez quand l’aigle arrive. D’accord? *
1. Citado en: Rosset, Clément, Lo real y su doble: Ensayo sobre la ilusión, trad. de Enrique Lynch, Barcelona: Tusquets, 1993, p.66.
2. Véase p.114.
* Correspondiendo a los expresos deseos de Chema López, y con el único afán de facilitar la comprensión de su texto, traducimos a continuación, de forma bastante libre, aunque por supuesto fiel, la conversación entre el anticuario y el señor Marcel Broodthaers.
Traducción: Marcel Broodthaers, como la mayoría de los artistas conceptuales fallecidos por enfermedades hepáticas, fue un hombre de costumbres fijas. Los paseos por el barrio de los anticuarios de Bruselas las mañanas de domingo, generalmente solo, fueron una de esas costumbres a la que debemos alguna de sus obras más singulares, como precisamente es el caso de Un Voyage en Mer du Nord (1973).
Marcel Broodthaers está d’accord. Coge el cuadro que el anticuario le entrega, saluda, y se va. Los primeros turistas están empezando a llegar. Una vez en su casa, apoya el cuadro con cuidado en uno de los embalajes del Musée d’art moderne. Gran idea lo del Departamento de las Águilas. Lástima que vaya a tener que cerrar. Retira el envoltorio de la marina, le echa una rápida mirada –no, no hace falta ser un águila, efectivamente, para darse cuenta de que aquello no vale nada–, y va a buscar la cámara. Cuando vuelve, después de algunos minutos, el cuadro sigue exactamente en el mismo lugar en que lo dejó. Durante unos segundos piensa qué será mejor, si mover la cámara frente al cuadro, o, por el contrario, mover el cuadro frente a la cámara. De lo que se trata es de dar la impresión de movimiento, que parezca que el barco está navegando. Él es un artista minucioso, así que prueba las dos cosas. Un Voyage en Mer du Nord. Después decidirá. Ahora tiene que salir. No le gusta hacerse esperar. Mientras camina, hay hombres que piensan caminando y hombres que piensan sentados (3), va pensando en el principio de la repetición, en el doble, en la copia, en la imagen de la imagen, en el camello, en el movimiento inmóvil, en el libro de Deleuze pendiente de leer. ¿O pendiente de escribir? Lo esencial es la simultaneidad, la contemporaneidad, la coexistencia de todas las series divergentes juntas”. (4) Broodthaers acababa de descubrir, sin darse cuenta, el plagio por anticipación.
3. Esta distinción se la debemos a Nietzsche, que al enterarse, mientras daba su paseo vespertino, de que Flaubert pensaba sentado, exclama: «¡Te pille nihilista!»
4. Deleuze, Gilles, Diferencia y repetición, trad. de María Silvia Delpy y Hugo Becacece, Buenos Aires: Amorrortu, 2006, p.192. La primera edición de esta importante obra de Deleuze data de 1968.
De repente, una sospecha. Yo diría que la cámara no tenía película. No importa, piensa. A efectos del experimento ese es un detalle irrelevante. Broodthaers, artista conceptual poco conocido en nuestro país, aquel domingo de mayo de 1973, produjo realidad, o una ilusión de realidad, lo que muchas veces viene a ser lo mismo, a través de una ficción. Una ficción de movimiento. Sólo lo que está vivo se mueve, sólo lo que se mueve está vivo.
*
Remake es un cuadro políptico, obra del pintor Chema López, incluido en la exposición individual del autor titulada Sobre héroes y tumbas (2010), título a la vez de una célebre novela del escritor argentino Ernesto Sábato publicada en 1961. El cuadro está formado por otros dos cuadros ovalados de 170 x 122 cm., dos pinturas más de 63cm. x 67cm., un texto de vinilo sobre pared y un video de 2’ 20’’ de duración, expuestos en un orden determinado. Procedimiento este frecuente en Chema López, en el que las obras remiten unas a otras, se citan, se suscitan, se replican, procedimiento que hubiese hecho seguramente las delicias de Jacques Derrida, el filósofo de la deconstrucción, que no se cansó de explicar y nunca nadie entendió. Pero Remake –nunca nada fue una sola cosa–, es también el título del libro que el lector tiene en sus manos. Una variación sobre una variación, un ensayo sobre un ensayo, una ficción sobre una ficción. Chema López reflexiona sobre algunas de las cuestiones que plantea, y le plantean al pintor, pensar la pintura actual. No es que las instalaciones de Chema López, que él prefiere llamar intervenciones, las investigaciones que lleva a cabo a fin de “extraer evidencia histórica”, sean deudoras de las de Marcel Broodthaers. Si lo son o no lo son, yo no sabría decirlo. Lo que sí sé es que Chema López pretende hacer otra cosa. “Crear realidad desde la ficción”, o una ilusión de realidad a partir de una obra propia, titulada precisamente Remake. “Toda obra se nutre y apoya en una obra anterior que le sirve de referencia e inspiración”, principio este sobre el que nunca se insistirá bastante y que nada tiene que ver con la originalidad –la originalidad, como la novedad, no es un valor, y no hay nada que envejezca más deprisa que la novedad–.
Crear, volvamos a nuestro tema, quizá sea un término excesivo, a la vez que impreciso, referido a la realidad. Crear se crea de la nada, y de la nada hasta ahora, que yo sepa, solo ha podido crear Dios y Samuel Beckett –aunque reconozco que no estoy al día en estas delicadas cuestiones y podría equivocarme–. Para pintar en cambio se necesita pintura, pinceles, disolvente, un lienzo o cualquier otro tipo de soporte; y quizá alguna idea sobre lo que se quiere pintar, aunque esto no es preceptivo. Tradicionalmente del pintor se decía que poseía una técnica propia, un estilo por el que se le reconocía y que le distinguía de los demás. Dicho de otro modo: una técnica más o menos depurada que le identificaba con una escuela, grupo, tendencia, etcétera. Pero la tradición, como la puntualidad y otras costumbres gregarias, que en cambio sí eran un valor, cayó en desgracia hace tiempo.
*
Remake es además “una instalación pictórica” –Broodthaers, el artista belga conceptual, era muy aficionado a las instalaciones– cuyos componentes el autor, en este caso el pintor Chema López, describe detalladamente, además de reproducirlos en este libro (5), y a partir de los cuales nos invita a reflexionar sobre lo que vemos en lo que estamos viendo o creemos estar viendo. Y lo que estamos viendo es, entre otras cosas, una imagen duplicada, basada en una fotografía de Jesse James, personaje legendario por antonomasia de las películas del oeste, género a su vez clásico del cine, que reproduce una serie de clichés fácilmente reconocibles. Que el cine, ese gran imaginario, como dirían los psicoanalistas, tan amantes de la grandilocuencia y el secreto, y tan aficionados ellos también al tema del doble, nutre, e incluso suple, nuestra experiencia de la realidad, es algo incuestionable. Pero el cine no supo seguir y, con algunas excepciones, derivó pronto en una industria más del ocio, ni siquiera la más lucrativa y rentable. Pero esto es otro cantar y la historia no se acaba aquí. “Todo el mundo sabe esto, todo el mundo reconoce esto, nadie puede negar esto”. (6)
5. Véase capítulo 4.
6. Deleuze, Gilles, Diferencia y repetición, op. cit., p.203.
Desde el momento en que la realidad deja de ser real y pasa a ser un constructo teórico más, una entrada de diccionario de filosofía, cuestiones como las que plantean la copia, la repetición o la variación en la producción de sentido, hacen del pensamiento un juego de palabras. En su ensayo Lo real y su doble (7), Clément Rosset, una de las referencias habituales de Chema López, habla de pintores que pintan cosas y pintores que pintan acontecimientos, sucesos, hechos. Oportuna distinción sin duda. Aunque en nuestro caso, en el caso de Remake, tal vez fuera mejor, como por otra parte hace el autor, hablar de conceptos: los conceptos de “representación”, “repetición”, “originalidad” y “copia” fundamentales en todo proceso de creación, junto con los conceptos de “diferencia” e “identidad”, “simulacro” y “transferencia”, “caos” y “analogía”, fundamentales también en la época de la reproductibilidad de la obra de arte, o de la reproductibilidad a secas, con todas sus implicaciones, tanto artísticas como mercantiles, con todas sus servidumbres y con todas sus secuelas, como dice y concluye finalmente el autor. Época de la reproductibilidad que convierte en obsoleta una obra al día siguiente de su creación.
7. Rosset, Clément, Lo real y su doble: Ensayo sobre la ilusión, op. cit.
Imagen, texto, vídeo y sus distintas combinaciones –¿medios distintos para un mismo fin? (8)– le sirven al autor, al artista, no ya para representar la realidad, función esta abandonada hace tiempo por el arte a la fotografía y al cine –tan presentes por lo demás, junto con el blues, en la obra de Chema López, que evita, siempre que puede, hablar de “obra” y de “autor”–, sino para, propiamente hablando, producirla, a partir del estatuto de ficción de todo arte, incluso del dudoso estatuto de autor de todo autor. La ficción no es una manera más de afrontar la realidad. Y menos todavía de escapar de la realidad. La ficción forma parte de la realidad. Es también la realidad. Digámoslo de otro modo para terminar: del mismo modo que un hombre, o una mujer, que fingen estar enfermos, están realmente enfermos, y así como la enfermedad es un punto de vista sobre la salud, la ficción lo es sobre la realidad. Llegados a este punto, pensé para mis adentros: “Esto es lenguaje”. (9)
8. Entre los medios y los fines hoy no hay ninguna relación, ni de dependencia ni de ninguna otra clase. Sólo el azar decide.
9. Eagleton, Terry, Santos y eruditos, trad. de Teresa Arijón, Buenos Aires: El cuenco de plata, 2017, p.30.
Valencia, mayo de 2021
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