Reseña de Visita nocturna,
de Fernando González García, en Mientras tanto.
Por Francesc López Pavón
Leer
CINE - LITERATURA - AUDIOVISUAL - PENSAMIENTO - VIDEOJUEGOS
Mostrando entradas con la etiqueta Fernando González García. Mostrar todas las entradas
Mostrando entradas con la etiqueta Fernando González García. Mostrar todas las entradas
5.3.23
RESEÑA DE "VISITA NOCTURNA", Fernando González García, Valencia: Shangrila, 2022
Reseña de Visita nocturna, Fernando González García,
en el suplemento cultural Filandón. Diario de León
en el suplemento cultural Filandón. Diario de León
Por José Enrique Martínez.
Leer
9.11.22
V. "PÁJAROS", Revista Shangrila nº 41, Pasión Rivière (coord.), Valencia: Shangrila, 2022
LA METAMORFOSIS DE LOS PÁJAROS
Á metamorfose dos pássaros
Caterina Vasconcelos, 2020
(Fragmento inicial)
Fernando González García
Juan de Espinosa, Bodegón con pájaro muerto, 1651
1.
Salir del cine después de haber visto esta película, quedarse mirando a la gente que probablemente estuvo contigo en la sala, queriendo comentar, hablar con alguien sobre ella, pero a la vez necesitando estar solo, dar un paseo dejando que vuelvan imágenes, quizás sonidos; más difícilmente palabras, de las que queda una sensación que se quiere mantener, como se intenta hacer con los sueños interrumpidos por el anuncio del despertar. Hay que tener una memoria excepcional para retener un poema largo tras haberlo oído solo una vez. Después de la primera audición puede quedar un poso, la memoria de términos que se repiten, como pájaros, árboles, mar, madre, niños, la sensación de haber escuchado a alguien que era una persona y muchas, casi a tu lado; la impresión de haber asistido a un ritual con sus oraciones. Demasiadas cosas que requieren explicación, un esfuerzo de memoria. De ahí el deseo de hablar con alguien, de compartir.
Duele no poder repetir un fragmento de lo oído, por mínimo que sea. ¿Cómo volver a esas palabras, a esa cadencia?
Afortunadamente, estas salas de cine dan a un paseo de arena bordeado por árboles. La arena hace recordar el mar. Los árboles… en portugués son as árvores, seres femeninos. Alguien que no está físicamente, pero me acompaña –seguramente mi hermano– me recuerda la existencia antigua de las dríades y hamadríades, ninfas de los árboles. Parece que en portugués se conserva esta vinculación de lo femenino y sagrado con los árboles. El suelo está lleno de excrementos de estornino. ¿No era un estornino pequeño el que vimos en la película, muerto, con las patas encogidas, sobre un pañuelo de hilo blanco? No: era un zorzal lo que los niños entierran, cubierto de flores y del miedo que de pronto les asalta de haber perdido a su padre marinero.
Caterina Vasconcelos, La metamorfosis de los pájaros, 2020
¿No era ese zorzal un déjà vu? Tras el paseo, lo primero, al llegar a casa, fue buscar el origen del recuerdo. Y apareció el bodegón del siglo diecisiete con pájaro muerto –un jilguero–, de Juan de Espinosa, que está en El Prado. Si no me equivocaba, en la película el cadáver del pajarito, sobre manos infantiles y pañuelo de hilo, no estaba lejos de un bodegón con calabaza que venía un poco más tarde. No había pájaro muerto en el bodegón, pero estaba tan cerca su imagen de la natureza morta que era como si hubiera sido extraído y colocado antes, como se recortan de las fotografías personas cuya imagen debe estar en otra parte. Y solo sabes del conjunto roto al notar el vacío [...]
11.6.22
LA LIBRERÍA LETRAS CORSARIAS RECOMIENDA "VISITA NOCTURNA", de Fernando González García, Valencia: Shangrila 2022
Alguien ha puesto en marcha su coche, ha salido de la ciudad y se ha parado frente al río. Rumor de chopos. Mira al agua, su silueta a contraluz. Salta en la corriente un pez que recoge la luz aquella, un rayo que rompe, hiere y, de alguna manera, ciega.
“Si alguien puede contarlo, estuvo. / Tiene que haber huellas de zapatos / embarrados al borde del río”.
Interior noche. Entramos en una habitación, la silueta se encoge ante una mesa, alguien puso un sombrero en el flexo, para qué. La cara no oculta de la estancia parece quemada por la luz directa y concentrada: los papeles y las palabras recobran en la noche el frescor y la elocuencia, sus significados parecen otra vez recién plantados, jardín fragante donde crecer.
“Como un jabalí meto la cabeza / en la tierra y la levanto, / en busca de rastros, no de signos”.
Podría ser la noche el espacio quieto, silencioso, donde la llama del día y su crepitar se hace brasa, origina hogueras nuevas, un espacio íntimo donde los ruidos del día quedan velados, el lugar construido para el encuentro de las ideas, las imágenes y los cuerpos.
“El cuerpo estaba arrebatado. / Aprender fue salir del arrebato, / ser lanzado al universo / de cosas fabricadas y palabras. / Ir olvidando”.
Toda una tarea, tenderle la mano al arrebato, servir de puente para alcanzarse, ser partícipes de un tráfico fluido. ¿Cómo construir, estar, perseverar, permanecer?
“Se habla el lenguaje a través de mí, / atascándose allí, buscándose. / No sé cómo decirte, estar contigo. / Mira, una nutria”.
Peripecia, cabriola, equilibrismo, cuerdas flojas, riesgo por elevación, más difícil todavía.
“que se quede el suelo solo de momento / solamente abismo allí donde se cae / los pies en el aire todavía / levitando”.
A veces la mañana va a traer luz clara, un ángulo de entrada amable sobre los escombros y las ruinas, un calor inesperado pero cierto. Otras veces, no.
“Hace frío al alba. / Hay monstruos y puertas. / Se fusila al alba”.
Las antiguas culturas agrícolas usaban la serpiente como símbolo de la renovación, del renacimiento, el bucle que se cierra y vuelve a empezar, la piel que queda atrás, la muerte como lo necesario para lo próximo.
“Déjala despertar. Es su enseñanza / salir húmeda y fresca / de su propia cabeza reseca”.
¿Por qué nos quedan poéticas las cartas escritas bajo la influencia de libros de poesía? Ni idea. Tal vez porque un poemario propone ideas, formulaciones, hilos que a quien lee le toca completar y seguir por su cuenta.
Lo escrito aquí hoy lleva los versos y algunas lecturas de Visita nocturna, el primer poemario como autor de Fernando González García, aunque ha traducido mucho a Pasolini y en el ámbito académico siempre ha buscado la poética de las imágenes en los arrabales de la historia del cine.
Lo hemos disfrutado mucho, hay una voz muy madura ahí. Un sentido sutil del ritmo y de la creación de imágenes, una respiración.
Te lo recomendamos y te lo vendemos
Tus libreros te desean una muy buena semana.
"Flores salvajes crecen en las ruinas.
Sabes traerlas con elegancia de regalo".
LETRAS CORSARIAS
Rector Lucena, 1 y Plaza de San Boal
37002 Salamanca
SOBRE "VISITA NOCTURNA", de Fernando González García (Valencia: Shangrila 2022)
Sobre Visita nocturna, de Fernando González García
en el Facebook de Asunción Escribano*:
"Fernando González García lleva años escribiendo poesía y publicando obras de ensayo académico, de ahí que Visita nocturna (Shangrila, 2022), poemario primero, resulte una obra madura estructurada en tres partes y constituida por esquirlas de la perplejidad del sujeto lírico ante lo que ve, ignora y le sorprende. A veces se tendría la impresión de que la senda conduce al haiku, pero todo se desvanece. Poemario visual con evocaciones... Ver la naturaleza, iluminar la memoria, deslumbrarse ante los momentos epifánicos: tres modos de la mirada poética ascendente".
* Catedrática de Lengua y Literatura Española en la Facultad de Comunicación
de la Universidad Pontificia de Salamanca, escritora, poeta, periodista.
27.5.22
NOVEDAD: "VISITA NOCTURNA", Fernando González García, Valencia: Shangrila 2022 (Colección Swann)
74 páginas - 14x20 cm. - Valencia: Shangrila 2022
Es posible que haya en la poesía, para quien la escribe, para quien la lee, una disposición al encuentro. No sabría decir con qué. Quizás con una cadencia, un tacto, a través de imágenes que vienen, a veces reconocibles, otras como ecos, colándose por entresijos inesperados que abren las palabras en el ritmo. Es posible que haya, para quien lee, para quien escribe, un deseo violento a veces de entender, rasgar, amar desocultando el habla de todo lo otro que somos y hemos sido. Y es posible que a veces no haya nada: conciencia únicamente de esa disposición, de ese deseo en la extrañeza ante lo opaco, y un recuerdo de música.
FERNANDO GONZÁLEZ GARCÍA (1963). Nació en Venezuela, hijo de emigrantes españoles, nieto de maestro rural, que, al lado del río Duerna, le enseñó a mirar y a escuchar a personas, animales, plantas. Creció en León y estudió Geografía e Historia en Salamanca, donde actualmente enseña y sigue aprendiendo en su Universidad. Lo debe todo a su familia, profesores, amores, amigos, y a la circunstancia histórica que ha permitido el esfuerzo por el diálogo.
Además de sus publicaciones académicas, entre las que se encuentra Pier Paolo Pasolini. Los apuntes como forma poética, editado por Shangrila, ha realizado traducciones de poesía y teatro del italiano. Ama la diversidad de lenguas.
Cree, o quiere creer, que somos puentes.
Este es su primer libro de poemas.
Más información:
31.3.20
y II. DESCARGA GRATUITA EN PDF: REVISTA SHANGRILA Nº 23-24: PASOLINI. UNA DESESPERADA VITALIDAD
INTRODUCCIÓN
Roberto Amaba / Fernando González García
¡Dios mío!, pero entonces ¿qué es
lo que tiene usted en el activo…?
¿Yo? (…)
¿Yo? Una desesperada vitalidad.
El 2 de noviembre del año en curso, se cumplirán cuarenta años del asesinato de Pier Paolo Pasolini. Nada tiene que ver esta publicación con el toque a muerto que escucharemos en los medios de comunicación cuando triunfe el otoño. Pier Paolo Pasolini. Una desesperada vitalidad ve la luz en la primavera de 2015 –como diría el poeta– por puro privilegio del registro civil. Lo hace tras dos años de trabajo, sin improvisación y sin oportunismo; sin necrofilia. Lo hace porque el feto ya es adulto. Si de conmemoraciones se tratara, esta monografía preferiría hacerlo con los noventa y tres años de su nacimiento, con los sesenta y cuatro del estreno de Accattone o con los setenta de la publicación de Chicos del arroyo (Ragazzi di vita). Cuando el feto aún era embrión, decidimos subtitularlo con uno de los epígrafes de Poesía en forma de rosa. No fue un bautizo, ni siquiera una declaración de intenciones, fue parte de una metodología de trabajo encaminada a no olvidar que tratábamos con alguien profundamente vital.
Sin embargo, la primera parte del sintagma “desesperada vitalidad” también quiere matizar cualquier posible celebración. Ni fiesta, ni funeral. Nuestra intención no era glorificar la obra de Pasolini. No buscábamos panegíricos de ocasión, ni revisionismos ahistóricos. En un acercamiento riguroso a su figura no encajan ni la adulación cinéfila, ni el odio visceral. Pasolini es aún aquella fuerza del pasado que, paradójicamente, seguimos sin poder alcanzar. Que la muerte de Pasolini no sea la razón de ser de esta publicación, no quiere decir que deba ser ignorada. No podemos instalarnos en la simpleza –irresponsable y perezosa- del artista inmortal, ni en el animismo de la obra eterna. Pasolini está muerto, terriblemente muerto. Existe una muerte infame que no puede ser obviada. Igual que los achaques de algunas de sus creaciones. Porque la presencia y la ausencia de Pasolini siempre han condicionado el escenario social, político y artístico.
La amplitud, la densidad y la profundidad de su obra, permiten seguir preguntando. Aunque investigar sobre Pasolini es más una cuestión de cómo que de porqués. Menos todavía de un porqué inducido por efemérides. Y dentro del cómo, la tarea deviene desafío perpetuo. Escribir sobre Pasolini no es placentero, o al menos no lo es de manera continuada. Pasolini es el anfitrión de la incomodidad, por no decir de la angustia. Te hace confundir las puertas, te niega los caminos, choca y esquiva, juega con las señales, te acepta para después rechazarte, te libera en un párrafo y te secuestra en el siguiente. A partir de la contradicción, de la provocación, de la disidencia y de la confrontación, Pasolini se convierte en un generador incansable –y por lo tanto agotador– de nuevos significados. Queden pues todas estas letras como una nueva aportación, como un paso más en –presumimos– tan vana persecución.
Shangrila Textos Aparte es un lugar adecuado para cobijar al cineasta italiano. Una editorial sin miedo a zarpar de su querido Arrecife de Donovan para enfilar el Idróscalo de Ostia y navegar en aguas abiertas pasolinianas. Todos los textos que componen este número doble son de nueva escritura. No hay reciclaje de artículos antiguos y tampoco se han incluido textos del propio Pasolini. Esta estructura final no es un valor en sí misma, hemos llegado a ella por diferentes motivos pero de manera intencionada. Depositamos, entonces, la confianza en un equipo de colaboradores que, sin perder la libertad de enfoque, nos ayudaron a elaborar un discurso en torno a esa “desesperada vitalidad”. De ellos solo nos corresponde valorar su educación y generosidad. Una educación que comenzó atendiendo una llamada o un correo –quien sabe si inoportunos– que no tenían la obligación de responder. Una generosidad y un compromiso que no se limitaron a la entrega de un texto en tiempo y forma. Alguno ni siquiera pudo escribirlo, pero nos dejó su consejo y amabilidad: gracias a Jordi Balló, a Marco Antonio Bazzocchi y un recuerdo sentido para el profesor Gianni Borgna.
La presente publicación se concibió con vocación internacional. No solo por las diferentes nacionalidades de los colaboradores, también por las necesidades que demanda la obra del protagonista. Siempre abierta y dispuesta a propagar su amor por la Italia tradicional al resto del Tercer-mundo. Pasolini fue, en plena modernidad, el auténtico centrifugador de la cultura y de las cinematografías europeas. Él se atrevió a viajar allí donde el resto advertía un horizonte difuminado y peligroso. Pasolini no solo avisó de los peligros de ese sucio sfumato europeo del que iríamos tomando conciencia, sino que lo definió con exactitud. Donde mejor calaron sus imágenes fue, como no, en la periferia y en el cerebro de parias y descastados como Sergei Paradjanov, John Abraham, Glauber Rocha, Hamid Bennani, Derek Jarman, João César Monteiro, Yilmaz Guney, Hisayasu Satô, Dariush Mehrjui, Philippe Garrel, etc.
En las siguientes páginas encontrarán todo tipo de afanes: teatro, música, poesía, filosofía, psiquiatría, arquitectura, anatomía, geografía, filología, ensayo, pintura y, por supuesto, cine. Pasolini no estará solo, no dudará en convidar a viejos y nuevos amigos: Cecilia Mangini, Hölderlin y Baudelaire, Bruno Dumont, Johann Sebastian Bach, Franco Citti, Francis Bacon, Petrarca y Sade, Platón, Giotto y Masaccio, Roberto Longhi… ¿y Ninetto?, ¿estará Ninetto? La duda ofende, Ninetto son ustedes. Pasen página y comiencen a bailar, a brincar, a jugar a la rayuela con los textos. Bajen cambiando el paso por la calle de las palabras mientras silban, mientras se asustan.
Queridos amigos, como siempre, termina así, empieza así, concluye así, continúa así, esta historia...
Pasolini y Ninetto
Agotada la edición en papel de este número doble
(23-24, mayo de 2015) de la Revista Shangrila,
dejamos el pdf en libre descarga para todos los interesados.
I. DESCARGA GRATUITA EN PDF: REVISTA SHANGRILA Nº 23.24: PASOLINI. UNA DESESPERADA VITALIDAD
Agotada la edición en papel de este número doble
(23-24, mayo de 2015) de la Revista Shangrila,
dejamos el pdf en libre descarga para todos los interesados.
9.4.19
VI. "NARRACIÓN Y MATERIA. SUPERVIVENCIAS DE LA IMAGEN CINEMATOGRÁFICA", Roberto Amaba, Shangrila 2019
PRÓLOGO
Fernando González García
Universidad de Salamanca
Universidad de Salamanca
Teatro óptico de Émile Reynaud
De aquello que es común y propio del cuerpo humano y de ciertos cuerpos exteriores por los que el cuerpo humano suele ser afectado, y que se da igualmente en la parte y el todo de cualquiera de ellos, habrá también en el alma una idea adecuada. De aquí se sigue que el alma es tanto más apta para percibir adecuadamente muchas cosas, cuanto más cosas en común tiene su cuerpo con otros cuerpos.
(Ética, parte segunda, proposición XXXIX y corolario”)
Encuentro esta cita de Spinoza en El cuaderno de Bento, de John Berger, en el que Bento, un nombre ficticio, es trasunto de Baruch y de él mismo: una pantalla en la que confluyeran los dos, superpuestos, transparentándose mediante un juego de espejos, como en el Teatro óptico de Reynaud. La disculpa, la puerta, la cancela con la que se abre el libro es la mutua afición por el dibujo. Es extraño que no aparezca Berger entre las muchas lecturas de las que alimenta el trabajo de Roberto Amaba, porque pocas páginas después de esta cita de Spinoza, en el Cuaderno, nos topamos con Antonio Damasio y la actividad cartográfica inconsciente que constituye la base de la mente consciente –“criatura del cuerpo y del cerebro”–; “…las mentes conscientes –cita Berger a Damasio– surgen de haber establecido la relación entre el organismo y un objeto cognoscible”. Se pregunta Berger si en el acto de dibujar no permanecerá “un oscuro recuerdo de esa cartografía”, para concluir que el dibujo es “un ejercicio de orientación, y como tal se lo puede comparar con otros que tienen lugar en la naturaleza”. La humildad de Berger, para quien lo que importa no es tanto el resultado como obra de creación, sino más bien ese ejercicio de orientación en sí mismo, y lo que quede de él en el dibujo, me impresiona.
Este asombro tiene que ver también con haber comenzado a leer a Berger después de Narración y materia, y me viene a la memoria otro título, El tamaño de una bolsa, donde, al comienzo, Berger utiliza la metáfora de ver entre dos fotogramas y encontrarnos con algo que no estaba destinado a nosotros, sino a los renos, a las aves nocturnas, a los hurones, a las anguilas o a las ballenas. Como preámbulo, hablaba de la luz de las fotografías, tan determinada por el momento o la estación, una luz momentánea, llave que abre una cancela. “E, invariablemente, es la luz en la que están al acecho las figuras; al acecho de animales, de nombres olvidados, de un sendero de vuelta a casa, del nuevo día, de un camión, de la primavera.”
Como Berger, Roberto Amaba pone en contacto la neurobiología, la filosofía y el arte para explicar que una imagen no existe sin el cuerpo y que este, igual que lleva codificada la información genética que realiza las cartografías que permiten la conciencia, lleva también la que le impulsa a narrar para orientarse y para comprender. Las figuras están al acecho de la primera llave que abra la cancela para convertirse en historias. Las supervivencias de las que habla el subtítulo de Narración y materia, son las de estas cualidades del cuerpo, vistas a la luz del cine. Pero, ¿supervivencias con respecto a qué? No es que nada las amenace realmente: como demuestra Roberto Amaba, narración y materia están ahí, solo que ocultas tras discursos dominantes de raíz dualista. El intento de refutarlos no es tarea fácil. Hace falta conocerlos en profundidad, reconstruyendo su genealogía, midiendo el alcance de cada concepto, trayendo a colación sus respectivos contextos de discusión, su historicidad. Así lo ha hecho Roberto Amaba, que los ha enfrentado poniendo a conversar humanidades y ciencias –sobre todo neurobiológicas–, sobre algo tan fino como una membrana: la narración a través de su conformación para la vista en forma de imágenes en movimiento. Aquello que una vez tuvo una pielecilla, película, como soporte, y que parecía desaparecer, aparentemente desmaterializada, en la serialidad y el universo digital.
Tras leer Narración y materia, incluso la imagen digital aparece en toda su fisicidad, y la tecnología pierde su carácter divino para reaparecer de nuevo como techné. Su discurso se aleja del tono profético de gurús o de milenaristas y nos trae –homo ludens– a la provisionalidad del ahora, al estado de las cosas que, más acá de las apariencias, nos mantiene también en contacto con lo que compartimos con los renos, las aves nocturnas, las anguilas, los hurones y las ballenas. El hecho de que sus cuerpos afecten cada vez menos al nuestro no tiene que ver con ninguna desmaterialización, sino con el exterminio. Si, añadiendo esto, volviéramos a la cita de Spinoza, un segundo corolario estaría tan claro que no merece la pena escribirlo. En este sentido, resulta lúcida la palabra supervivencias en el subtítulo de Narración y materia. El cine, con sus narraciones y sus meditaciones, con su imperfección, sobrevive, fruto del cuerpo y la techné, en la materia digital.
4.5.16
"PIER PAOLO PASOLINI. LOS APUNTES COMO FORMA POÉTICA", FERNANDO GONZÁLEZ GARCÍA.
La confrontación material,
vía de la revelación estética.
[Sopralluoghi in Palestina, Pasolini, 1965]
5.5.15
XXV. "PIER PAOLO PASOLINI. UNA DESESPERADA VITALIDAD", Revista Shangrila nº 23-24, Santander: Shangrila Textos Aparte, 2015.
PORCILE.
LA ENFERMEDAD, EL VACÍO, LA SUTURA
LA ENFERMEDAD, EL VACÍO, LA SUTURA
Fernando González García
Porcile, Pier Paolo Pasolini, 1969
La matriz auténticamente poética de Porcile hoy está ya finalmente reconocida y asimilada. Resulta fácil descubrir el estrecho lazo entre los versos de la tragedia homónima y el texto del guión. Ejemplos de una “sacralidad” de la palabra que se revela incluso en un simple montaje alternado. Y esto prescindiendo de las imágenes que, en la película, reconducen la naturaleza diversa de los textos hacia un “cine de poesía” tan libre como riguroso.
El intento de explicar qué es lo que hace de Pocilga un filme de poesía es lo que guía el presente texto.
Pocilga es una película que entrelaza dos historias distintas mediante un montaje alternado. Cada una de ellas tiene un origen, una concepción y una producción diferentes, por lo que Betti y Gulinucci, siguiendo al propio Pasolini, no dudan en denominarlas con el nombre de episodios. El episodio I sería el que desarrolla la historia de un caníbal del Etna, en un momento indeterminado entre los siglos XVI y XVII, y el episodio II el extraído de la tragedia en verso titulada Pocilga. El título provisional del primero fue Orgia: producido por Gianni Barcelloni Corte, iba a formar parte de una película en dos episodios junto con Simón del desierto (Luis Buñuel, 1965), cuya corta duración no la hacía apta para su distribución en solitario en Italia. Se rodó en el Etna y en Catania, en noviembre de 1968. El productor del segundo episodio fue Gian Vittorio Baldi, y fue rodado en su mayor parte en una villa del Véneto en febrero de 1969. Finalmente, en los títulos de cabecera de la película, Baldi aparece como productor y Barcelloni como productor asociado.
La película, pues, entreteje dos argumentos pensados de manera independiente, aunque es probable que con la entrada en liza de Gian Vittorio Baldi, dándole a Pasolini la posibilidad de hacer una película de un modo completamente libre, se reactive aquel proyecto en espera y se produzca esa “fulguración formal” que lleva a rodar cada episodio “en función del otro”, la idea formal “que ha inspirado el filme”, que consistía en hacer alternar un episodio mudo y metahistórico y un episodio hablado e histórico. De hecho, mientras se está rodando el episodio del Etna, producido por Barcelloni, Baldi ya ha fracasado en su intento de que Orson Welles participe en el episodio basado en la tragedia en verso, y Pasolini está intentando que lo sustituya Jacques Tati.
En la entrevista para Le Monde, citada anteriormente, Pasolini habla del contenido político de Pocilga:
El contenido político EXPLÍCITO del filme tiene como objeto, como situación histórica, Alemania. Pero la película no habla de Alemania, sino más bien de la ambigua relación entre el viejo y el nuevo capitalismo. Alemania ha sido elegida como caso límite.
El contenido implícito del filme es una desesperada desconfianza en todas las sociedades históricas. Así pues, anarquía apocalíptica. (...)
Seguir leyendo:
4.5.15
XI. XVII. "PIER PAOLO PASOLINI. LOS 'APUNTES' COMO FORMA POÉTICA", FERNANDO GONZÁLEZ GARCÍA, Trayectos libros 3, Santander: Shangrila Textos Aparte, 2015.
8. FINAL.
Como es ya evidente, he realizado este trabajo bajo una premisa: la atención a la dimensión audiovisual de las películas que llevan como título Appunti per…, poniendo en igualdad de condiciones de observación sus aspectos visuales y sonoros. Creo que de ahí puede haber surgido algo relativamente nuevo a la hora de escrutar el trabajo de Pasolini. Relativamente nuevo, porque quienes colaboraron con él en los “casting” de voces, en los montajes sonoros de sus películas ya habían advertido que para él se trataba de un aspecto importante; él mismo lo había afirmado en repetidas ocasiones, pero solo una pequeña parte de la bibliografía existente sobre su obra se centra en estas cuestiones. Lo “nuevo” que se propone en este trabajo tiene, sin embargo, otro alcance: se trata de confirmar de qué modo la dimensión sonora de estas películas es condición indispensable para convertirlas en artefactos poéticos, en una auténtica “forma poética” (...)
Seguir leyendo:
1.5.15
X. "PIER PAOLO PASOLINI. LOS 'APUNTES' COMO FORMA POÉTICA", FERNANDO GONZÁLEZ GARCÍA, Trayectos libros 3, Santander: Shangrila Textos Aparte, 2015.
Apuntes para una Orestíada africana, Pier Paolo Pasolini, 1970
7. APUNTES PARA UNA ORESTÍADA AFRICANA.
Desde el punto de vista productivo, del proyecto y de su resolución final, Apuntes para una Orestíada africana es una obra extraña. El evidente riesgo comercial impulsó a Baldi a contar con que la RAI comprase la película, de modo que el proyecto se convirtió en una obra para televisión. Existía, además, en ese sentido, el precedente de Appunti per un film sull’India. El rodaje en África –o al menos sus preparativos– había comenzado ya bajo la producción de Barcelloni Corte. Según Davide Pozzi, hay dos tipos de negativos, unos en 35 mm. y otros en 16 mm., estos últimos la mayor parte, de manera que lo que estaba en 35 mm. se redujo luego a 16 mm. Desde África, Pasolini escribió a Baldi el 9 de enero de 1969 un telegrama diciéndole que una Arriflex 35 había desaparecido en el aeropuerto de Asmara. Posiblemente ya se habían hecho tomas con ella. No se puede saber si apareció: en el DVD con la versión restaurada por la Cineteca de Bologna, Baldi habla siempre durante su entrevista de una cámara de 16 mm. que es del formato final de la película, más adecuado para televisión y susceptible también de ser hinchado a 35 mm. para ser proyectado en salas cinematográficas.
El rodaje se hizo en tres tandas: una entre diciembre de 1968 y enero de 1969, la segunda en el verano de 1969, en un intermedio del rodaje de Medea, y la última entre finales de 1969 e inicios de 1970. Tanzania, Uganda, Senegal, Costa de Marfil y Mali fueron los objetivos de aquellos viajes. Tantas visitas producen una impresión de exhaustividad que parece remitir a ese proyecto no realizado sobre la vida cotidiana en el África nueva, y dos artículos escritos en 1970 demuestran que Pasolini estaba realmente interesado por las circunstancias especiales y las diferencias entre los distintos países y regiones africanos aunque luego, en Apuntes para una Orestíada africana, intente buscar los puntos comunes que permitirían encontrar analogías entre esa África actual con la antigua Grecia que da el paso hacia la democracia.
Seguir leyendo:
30.4.15
XVIII. "PIER PAOLO PASOLINI. UNA DESESPERADA VITALIDAD", Revista Shangrila nº 23-24, Santander: Shangrila Textos Aparte, 2015.
FOTOGRAFÍAS EN OSTIA (1992)
Fernando González García
Monumento en el lugar donde fue asesinado Pasolini
En 1992, Gianni Minello me avisó de que Franco Citti iba a hacer un sopralluogo y le acompañé a Ostia. Citti pensaba hacer un cortometraje con imágenes de un ángel recorriendo la zona de chabolas y las basuras que rodean el lugar donde mataron a Pasolini, basuras que entonces llegaban hasta el monumento, roto, abandonado. Quería montar esas imágenes con fragmentos de Edipo, el hijo de la fortuna (Edipo re, Pier Paolo Pasolini, 1967) en un homenaje a quien, decía, le salvó de ser para siempre Accattone. Después fuimos a visitar a unos amigos suyos que vivían en una chabola, con un pequeño patio hecho con una furgoneta y un cierre que ya no recuerdo. Un amigo tunecino que acompañaba a Minello y yo compramos el vino, y ellos sacaron algo de comer. Para alguien como yo, que sólo sabía de Pasolini, Franco Citti y las borgate lo que había leído en Pasolini o visto en sus películas, aquel día fue revelador. Que yo sepa, nunca se llegó a hacer esta película.
Por aquellos días, su hermano Sergio nos recibió en Fiumicino a una estudiante francesa y a mí: podíamos preguntarle cualquier cosa sobre Pasolini salvo acerca de su muerte, aunque al final contó todo lo que sabía sin que se lo pidiéramos. Lo que sabía tenía más que ver con lo que habían oído aquella noche los habitantes de las chabolas que con los informes y las conclusiones judiciales, y le confirmaba que había sido asesinado por varias personas. Luego no quiso hablar más del tema y nos invitó al restaurante de un amigo a probar la pasta con almejas –la carbonara era cosa de turistas-. Fue una comida alegre. Se reía de los amigos intelectuales de Pasolini que, según él, no lo conocían. Y afirmaba que sólo se divertía de verdad cuando los dejaba y “se venía con nosotros”. Nos despedimos sólo para volver a encontrarnos por casualidad un par de horas más tarde: casi avergonzado pero retador, nos explicó que daba de comer a los gatos que pululaban por la costa, porque por las personas se podía hacer ya poco.
Suscribirse a:
Entradas (Atom)