JEAN-LUC GODARD / EBRAHIM GOLESTAN: "Hasta el viernes, Robinson", Mitra Farahani, 2022

En el ocaso de sus vidas, el recién desaparecido

Jean-Luc Godard y el cineasta iraní Ebrahim Golestan

entablan un diálogo a distancia.

[Disponible hasta el 08/12/2022]

XVI. "PASADOS CITADOS POR JEAN-LUC GODARD", GEORGES DIDI-HUBERMAN, Shangrila, 2017.

Jean-Luc Godard en Numéro deux, 1975

Godard: cirujano infatigable y altivo profeta, desmontado por Georges Didi-Huberman. Bajado, con manos rigurosas, de la parálisis del pedestal. Puesto a rodar entre otras historias inconclusas, vuelto humano.

Pasados citados por Jean-Luc Godard

   

XV. "PASADOS CITADOS POR JEAN-LUC GODARD", GEORGES DIDI-HUBERMAN, Shangrila, 2017.

Jean-Luc Godard y Pier Paolo Pasolini

Cuando Pasolini escribe, en su artículo sobre el “cine de poesía”, que “Godard carece completamente de clasicismo”, esto no quiere decir que hubiera deseado un Godard  que respetara más las normas académicas del lenguaje; quiere decir exactamente lo contrario. Como su maestro Roberto Longhi y quizá, más allá, como Aby Warburg, que había hecho de la tradición clásica  el crisol de todas las “inestabilidades” formales y las inquietudes semánticas, Pasolini buscó en el arte del pasado (desde la tragedia griega hasta Caravaggio, pasando por Boccaccio o Masaccio) los principios mismos de una transgresión anacrónica de los lenguajes, verbales o figurativos, fijada por el conformismo de los tiempos presentes. Para Godard, es sobre todo el pasado el que es conformista, y cuando cita una frase o una forma antiguas, es para pronunciar su obsolescencia y deconstruir su autoridad. Pasolini, por el contrario, cita para hacer re-escuchar la energía sobreviviente de lo que no ha querido morir (el dialecto napolitano, por ejemplo, o una composición de Giotto).

Hay que intentar prestar atención a Pasolini cuando habla tan extrañamente a este respecto de un “neo-cubismo no tonal” en Jean-Luc Godard. ¿Qué quiere decir esto? Que las “rupturas” y las “discordancias” creadas por los montajes godardianos, comparables en este sentido a las deconstrucciones cubistas del espacio pictórico a principios del S. XX, no están acompañadas de esa “tonalidad” atmosférica, aurática, vibrante pero no agitada, que caracterizaba tan fuertemente las pinturas de Picasso y Braque, pero también de Mondrian, en los años 1910-1912. ¿Por qué Godard fracasa en transmitir esta cualidad particular que Pasolini denomina “tonalidad” (tonalità)? Porque jamás va hasta el final en la afirmación de la duración fenomenológica de sus planos, porque busca siempre, en un momento dado, el “sobre” y el “al costado”, el sesgo crítico y la pirueta espiritual, en resumen, porque nunca cesa de apuntar al metalenguaje. Por eso, para Pasolini, Godard se transformó –a pesar de su magnífica “vitalidad” (vitalità) que “no conoce la moderación, ni los pudores ni los escrúpulos”–  en un “cínico hacia sí mismo”. No hay poesía naíf en Godard y, en consecuencia, tampoco hay inocencia, esa inocencia que Pasolini, por su parte, jamás dejó de querer filmar [...]

Pasados citados por Jean-Luc Godard

   

XIV. "PASADOS CITADOS POR JEAN-LUC GODARD", GEORGES DIDI-HUBERMAN, Shangrila, 2017.

[...] Godard, en Film Socialismo, va de la mano de una estrategia para “impresionar” [...] a su espectador. Pero lo hace de manera forzosa, porque le niega al espectador los elementos de ese “expertise” que Walter Benjamin, en “El autor como productor”, consideraba necesario en toda obra de arte políticamente asumida como tal. Esto empieza ya desde los títulos de crédito, dado que el espectador dispone de tres segundos, ni uno más, para recibir en el ojo y descifrar ciento cincuenta y cinco letras mayúsculas, apretadas unas contra otras, en las que se declinan los nombres de diecisiete autores entre los citados en el filme. Al asumir de este modo su equívoca autoridad, incluida su autoridad sobre los autores que tanto le gusta citar, Godard termina por producir un título de crédito destinado a negar la genealogía que esas citas sin embargo habían convocado. Frente a ello, Godard se tomará su tiempo y el espacio íntegro de la pantalla, en The Old Place, para enunciar la autoridad desde la que nos habla, con un lapidario “POETA/YO/SOY”. No queda, frente a nosotros, sino un mundo de imágenes, sonoridades, pensamientos y frases reducidas, a pesar de su iridiscente proliferación, a pesar de su inteligencia de cada instante, a la única “autoridad” –al único nombre– Godard, comme Malraux había podido, en su época, denotar por sí mismo toda la historia del arte y todo “el universo de las formas”.

“POÈTE/JE/SUIS” (“POETA/SOY”). He aquí, [...] cómo Jean-Luc Godard habrá querido, en letras mayúsculas sobre la gran pantalla negra [...] pronunciarse sobre su propio estatuto: asumir su estatura –incluso su estatua– de artista-pensador, escritor-cineasta o poeta-historiador. Godard quiso, desde el principio, hacer historias, o historia, escapando de los cánones narrativos del cine popular, industrial o incluso documental; esto es lo que implicaba, a sus ojos, practicar el arte del montaje como un arte poético.

Pasados citados por Jean-Luc Godard

   

XIII. "PASADOS CITADOS POR JEAN-LUC GODARD", GEORGES DIDI-HUBERMAN, Shangrila, 2017.

Godard parece representar por sí mismo toda la autoridad del cine. El cine en persona, el sujeto-cine más allá de todos los objetos-filmes e incluyéndolos a todos. “La apuesta del trabajo de Godard”, escribía Alain Bergala en la introducción a su obra Nadie como Godard, “nunca fue, prioritariamente, triunfar con tal o cual objeto-filme sino plantear al cine (y plantearse con respecto a él) desafíos que ponen en crisis los límites en el interior de los que la mayoría de los cineastas hacen su obra. [...] Godard siempre quiso hacer, al mismo tiempo, un cine y su contrario, y todo el cine, incluido el cine de los otros. Hay por cierto un cine-Godard, pero no es localizable como un territorio dócilmente delimitado por fronteras en el mapa del cine. Como es casi imposible, a un historiador de arte, asignar un lugar a la obra de Picasso, entre las otras obras, en el paisaje de la pintura del S. XX”.

Godard o el autor superlativo, pues. Godard encarna legítimamente la “política de los autores” llevada a su punto de más alta radicalidad. Una política, y una estética, que incluyen “todo el cine”, como escribe Bergala, es decir, todos los autores, mediante la intermediación metódica, incluso hiperbólica, de la cita. El auténtico genio de Godard es haber puesto en marcha, explícitamente, la historia del cine en su propio cine, es decir, confrontarse con todos los autores al integrarlos a su propio trabajo cinematográfico, lo que explica por qué las Historia(s) del cine ofrecen, a los ojos de muchos, un paradigma de su obra entera. Cuando Godard escribe, en JLG/JLG, “Soy una leyenda”, ¿no será para elevar su yo a la potencia de una función supra-personal vinculada a la historia, tanto como a la mitología, de todo el cine? “Soy una leyenda” significaría entonces: frente a mí, que he “leído” íntegramente a los autores del séptimo arte (y a los de todas las otras artes, además), no les queda más que una única aproximación posible, la de un “deber-leer” (legendum) integral aquello de lo que soy ya sea el autor o quien lo cita. La autoridad, en todo caso.

Pasados citados por Jean-Luc Godard

   

XII. "PASADOS CITADOS POR JEAN-LUC GODARD", GEORGES DIDI-HUBERMAN, Shangrila, 2017.

Como a todos los grandes imaginativos, a Godard le gusta jugar a darse miedo, y entonces –o justo después– cuestionarlo todo. Darse miedo y cuestionar forman quizá, en él, las dos caras de una misma moneda: en ambos casos se arrojarán cuchillos, ya sea como amenazas u armas ofensivas. Para asustarse, Godard se imaginará, por ejemplo, en los zapatos de un judío en el peor momento posible: se trata de ese niño del gueto de Varsovia –su estricto contemporáneo, en 1943– cuya imagen fijó un fotógrafo nazi en el momento en el que acababa de ser víctima de una redada. Godard contempla el rostro de ese niño judío como el de su otro yo próximo y lejano, demasiado próximo y demasiado lejano al mismo tiempo, exactamente después de haberse mirado a sí mismo, niño, en una fotografía familiar. Compara, aproxima mentalmente, crea a distancia un campo-contracampo. Mira a ese niño judío como en un poema en prosa de Baudelaire el niño rico miraba, con paradójicas ganas o celos, al niño pobre del otro lado de un alambrado. Y es entonces “el niño Godard quien se mira en el agua de la Historia...” [...]

¿Por qué cita usted el pasado? A menudo para dividir la historia. ¿Y como divide usted, entonces? Utilizando, a menudo, signos de igualdad que sirven para establecer fórmulas (o pseudo-teoremas) de hostilidad, por ejemplo: “J/P = N/J” (los judíos hacen a los palestinos lo que los nazis hicieron a los judíos). Reencontramos aquí el aspecto algebraico de su concepción del montaje, que resulta en lo que denominaré por el momento su política del contracampo. Dividir el mundo en dos es muy fácil en el cine: basta con poner todas las cosas en una relación de campo-contracampo. ¿Pero cómo llega siempre a nosotros esta relación? ¿Qué es un campo-contracampo de diálogo (ambos difieren pero coexisten, intercambian, comparten), o bien de odio (ambos difieren pero se rehúsan a coexistir, a intercambiar, a compartir), o aun de identificación  (no difieren, son incluso una única y misma cosa)? ¿Qué es lo que hace, en un campo-contracampo, que dos imágenes “se miren”, o “se toquen”, o se alejen definitivamente, o se confundan por completo?
 

Pasados citados por Jean-Luc Godard

   

XI. "PASADOS CITADOS POR JEAN-LUC GODARD", GEORGES DIDI-HUBERMAN, Shangrila, 2017.

Nos preguntamos [...] si las complejísimas Historia(s) del cine no podrían resumirse de esta manera muy simple: es la historia de un hombre que está completamente solo y que, muy estudioso, escribe a máquina; se escucha su voz profunda decir cosas profundas y se ven, en la pantalla, muchas de esas cosas que escribe, de las que habla y que imagina. Es un poco como en el célebre grabado de los Caprichos de Goya titulado “El sueño de la razón engendra monstruos”, en el que veíamos, en efecto, “salir” muchas cosas de la cabeza del artista solitario.

“Sí, estaba solo, esa noche, con mis sueños”, escuchamos por ejemplo en un momento del episodio 3a.49 En este sentido, podríamos decir que las Historia(s) del cine “son” Jean-Luc Godard mismo. Pero el daño –el doble filo de esta historia– resurge en el punto en el que la modestia inherente a todo ensayo podría invertirse en la presunción inherente a la puesta en escena reivindicada por su autor como una especie de autorretrato alegórico. Un peligro, entonces, amenaza al Godard ensayista: el de creerse el creador unilateral de aquello mismo sobre lo que trata su ensayo. [...] ¿Estaría [...] todo cineasta sujeto a la tentación hiperbólica de creer que ha puesto en escena y dominado –una manera de poseer– lo que muestra en su filme? ¿Debemos temer que la proposición legítima “Las Historia(s) soy yo” vire a la asunción de una postura de “último hombre” o, simétricamente, de profeta para los tiempos pasados, presentes y por venir, una manera de afirmar: “La historia soy yo”?

Pasados citados por Jean-Luc Godard

   

X. "PASADOS CITADOS POR JEAN-LUC GODARD", GEORGES DIDI-HUBERMAN, Shangrila, 2017.

El modo operativo que preside las Historia(s) del cine es tan multiforme y sedimentado que acaba por transmitir una gran complejidad que, por su parte, extravía y fascina, o fatiga, al espectador. Frente a una complejidad semejante, nos preguntamos si no estará sostenida por algún sistema encriptado, esotérico, toda una filosofía, quizá, una teoría o alguna otra cosa, de múltiples fondos calculados. Parece no obstante que las elecciones experimentales de Godard, en el detalle de sus montajes, se vinculan a menudo con una reflexión “simple como coser y cantar”, frecuentemente basada en una asociación de ideas no fatalmente abstrusas. Tal vez no haya que dejarse hipnotizar por la frase paulina según el sentido que fue en principio el suyo en toda la historia de la teología cristiana y que, de alguna manera, se despegaba del tiempo terrestre –“la imagen vendrá en el tiempo de la resurrección” quería decir, en una perspectiva semejante, que los Elegidos, luego del Juicio Final, redimidos por el Hijo de Dios, reencontrarían en el reino celeste la “imagen” o la “semejanza” con Dios que habían perdido desde el pecado original y su “región de desemejanza”–, sino en un sentido más prosaico, un sentido que adhiere a la historia y al propio cine.

Pasados citados por Jean-Luc Godard

   

IX. "PASADOS CITADOS POR JEAN-LUC GODARD", GEORGES DIDI-HUBERMAN, Shangrila, 2017.

Jean-Luc Godard

¿Trabajo o estatuto? ¿Fecundidad heurística o posición de autoridad? ¿Movimiento sin fin del arte como experiencia (como experimentación) o fijación del rol del artista como personaje (como institucionalización)? Todo ello parece, de hecho, coexistir en Godard. ¿Pero qué se lleva con ella esta oscilación fatal? ¿Qué nos dice de la figura del artista hoy? De su relación con la historia, entre “pasados citados” e intervenciones en el presente. De la posible puesta en obra de una poética y una política.

Pasados citados por Jean-Luc Godard

   

VIII. "PASADOS CITADOS POR JEAN-LUC GODARD", GEORGES DIDI-HUBERMAN, Shangrila, 2017.

Godard, Foucault y Nouvelle Vague (Jean-Luc Godard, 1990)

[...] Jean-Luc Godard aparece como el contemporáneo exacto de Michel Foucault cuando este último, en un famoso ensayo titulado “Qué es un autor?”, volvía a partir de una frase de Beckett (dada, como en Godard, por otra parte, sin referencia alguna: “Qué importa quién habla, dijo alguien, qué importa quién habla”) para cuestionar la función tradicional, “individualizada” o “interiorizada”, del autor. Como parece hacer Godard en su uso extensivo de la cita, Foucault anteponía, con el apoyo de Marx y Freud, lo que denominaba las “instauraciones discursivas” a toda idea del autor como “fuente única” o “fundamento originario” de las obras literarias o artísticas. Y es en el sentido de esta crítica del autor que Godard habrá podido decir, a propósito de Nouvelle Vague, “no soy yo quien hizo la película”, aunque la reivindique sin duda en el catálogo de sus obras completas.

Pasados citados por Jean-Luc Godard

   

VII. "PASADOS CITADOS POR JEAN-LUC GODARD", GEORGES DIDI-HUBERMAN, Shangrila, 2017.

Mientras se anuncia una nueva película de Jean-Luc Godard y se produce el consiguiente batir de palmas y el revuelo que suele ocasionar todo aquello que tiene su origen o está alrededor del cineasta francés, nosotros publicamos una lectura de "otro" Godard de la mano de Georges Didi-Huberman. Atrévanse, pasen y lean. Antes, habrá que desabrocharse algunos cinturones y estar predispuestos a situarse fuera de cuadro.

Pasados citados por Jean-Luc Godard

   

VI. "PASADOS CITADOS POR JEAN-LUC GODARD", GEORGES DIDI-HUBERMAN, Shangrila, 2017.

Historias(s) del cine, Jean-Luc Godard, 1988-1998

[...] Jacques Aumont: “Ya sea que reúna dos citas extraídas un poco de todas partes del vasto fondo del pensamiento y el arte, o que deje ir a la deriva la lógica del significante, de todas maneras algo se producirá, de todas maneras algo me será revelado como por arte de magia. Comment vas-tu-yau de poêle: eso es irrefutable porque no quiere ser discutido. O, en los términos de las Historia(s): ‘A partir de un cierto punto/ya no hay más retorno/ese punto es lo que hace falta/es Zabriskie lo que hace falta/falta/falta/Fausto/Margarita/ Margarita de Francia/historia de Francia/historia(s) del cine’. Cada término de la cadena conlleva un pequeño trozo de cultura, un trozo de historia y un trozo de historia del arte; el encadenamiento, por más caprichoso que sea, está guiado subterráneamente”.

“Eso es irrefutable porque no quiere ser discutido”: la cita en Godard, que casi siempre va acompañada de juegos de lenguaje, pero también, por supuesto, del abanico infinito de los juegos entre lenguaje e imágenes, ¿apostaría entonces a lo indiscutible, que supone la idea, muy antigua al día de hoy, de la soberanía indelegable del artista en general? ¿Pero qué es un lenguaje, aunque sea “artístico” en su relación declarada con la verdad, qué es un discurso fundado en lo indiscutible?

Pasados citados por Jean-Luc Godard

   

V. "PASADOS CITADOS POR JEAN-LUC GODARD", GEORGES DIDI-HUBERMAN, Shangrila, 2017.

Historias(s) del cine, Jean-Luc Godard, 1988-1998

[...] entre una gran soledad y comunicación a todos los niveles, el trabajo de Jean-Luc Godard parece hacer intervenir la cita como palabrería y ornamento: dos maneras de enmascararse, de ocultarse; una, para desaparecer en la sub-exposición; la otra, para desaparecer en la sobre-exposición. La cita despersonaliza la palabra, crea un distanciamiento –Bertolt Brecht sigue siendo uno de los grandes practicantes de la estrategia citacional– y produce, al mismo tiempo, numerosos efectos de sentido, asegurando al “citador” el pleno dominio de los discursos enredados: quien cita siempre tiene un tiempo de ventaja sobre su interlocutor, debido al recurso a la autoridad que hace surgir.
 

Pasados citados por Jean-Luc Godard

   

IV. "PASADOS CITADOS POR JEAN-LUC GODARD", GEORGES DIDI-HUBERMAN, Shangrila, 2017.

Historias(s) del cine, Jean-Luc Godard, 1988-1998

Hay algo, en Godard, de Flaubert
y su famoso "Madame Bovary soy yo".

Pasados citados por Jean-Luc Godard

   

III. "PASADOS CITADOS POR JEAN-LUC GODARD", GEORGES DIDI-HUBERMAN, Shangrila, 2017.

Contracampo libros

220 páginas

Las Historia(s) del cine de Jean-Luc Godard son un despliegue de citas (de imágenes, textos y sonidos) ensambladas, intervenidas y ancladas en el arte del montaje, esa vía regia ambivalente entre el síntoma y la síntesis, el hallazgo fortuito y el axioma. Citar es citar a comparecer, a rendir cuentas ante el presente de la historia. Es romper el acto de interlocución para que brote el géiser de los significados imprevistos, es desmontar y reencuadrar para ver lo que no se ha visto, para remontar lo que se montó sin ver.

Godard: el trauma y la culpa de que el cine haya ignorado el Holocausto, la proyección de esa cuenta pendiente en el horror contemporáneo (el conflicto palestino-israelí), la revuelta obstinada contra el origen (el maoísmo radical del Mayo Francés contra la familia antisemita en tiempos de guerra). Godard: la oscilación entre la puesta en poema y la puesta en fórmula, la exploración y el dogma, la huella de la historia y la imagen de marca, el instante frágil e impuro y la verdad decretada sin matices. Del montaje-preocupación, ávido de deseo, al montaje-fusil, ávido de una conclusión. El no comment godardiano como apertura experimental y como clausura institucionalizada (porque “lo dice Godard”, desde su estatuto de autor y autoridad, desde su estatura de estatua). Godard, tan cerca de la deconstrucción y el metalenguaje, tan lejos del fragmento en bruto de lo real; tan cerca, siempre, de Malraux, tan lejos, a veces, de Benjamin.

Un arte inmenso que toma posición y se deja tentar por la toma de partido, que empuña el sello de la obsolescencia del pasado frente a la supervivencia de lo antiguo. Godard frente a Pasolini, su gemelo en las antípodas. No hay inocentes ni oprimidos en el cine de Godard. Pero Godard es imprescindible. Godard: cirujano infatigable y altivo profeta, desmontado por Georges Didi-Huberman. Bajado, con manos rigurosas, de la parálisis del pedestal. Puesto a rodar entre otras historias inconclusas, vuelto humano.

 
Georges Didi-Huberman (Saint Étienne, 1953) es historiador del arte y teórico de la imagen, profesor en la École de Hautes Études en Sciences Sociales (París) y curador artístico. Entre sus libros publicados en español, se destacan Imágenes pese a todo-Memoria visual del Holocausto (2004), Lo que vemos, lo que nos mira (2004), Venus rajada: desnudez, sueño, crueldad (2005), Ante el tiempo. Historia del arte y anacronismo de las imágenes (2006), Cuando las imágenes toman posición (2008), La imagen superviviente (2009),  Ser cráneo (2009), Ante la imagen. Pregunta formulada a los fines de la historia del arte (2010) y Exvoto: imagen, órgano, tiempo (2013).

Con Pasados citados por Jean-Luc Godard, Shangrila continúa su publicación en español de las obras de Georges Didi-Huberman, un proyecto que también incluye, hasta hoy, Cortezas (2014), Blancas inquietudes (2015), En la cuerda floja (2015), Fasmas - Ensayos sobre la aparición, 1 (2015) y Falenas - Ensayos sobre la aparición, 2 (2015). 
 

Pasados citados por Jean-Luc Godard

   

II. "PASADOS CITADOS POR JEAN-LUC GODARD", GEORGES DIDI-HUBERMAN, Shangrila, 2017.

Las Historia(s) del cine de Jean-Luc Godard son un despliegue de citas (de imágenes, textos y sonidos) ensambladas, intervenidas y ancladas en el arte del montaje, esa vía regia ambivalente entre el síntoma y la síntesis, el hallazgo fortuito y el axioma. Citar es citar a comparecer, a rendir cuentas ante el presente de la historia. Es romper el acto de interlocución para que brote el géiser de los significados imprevistos, es desmontar y reencuadrar para ver lo que no se ha visto, para remontar lo que se montó sin ver.

Godard: el trauma y la culpa de que el cine haya ignorado el Holocausto, la proyección de esa cuenta pendiente en el horror contemporáneo (el conflicto palestino-israelí), la revuelta obstinada contra el origen (el maoísmo radical del Mayo Francés contra la familia antisemita en tiempos de guerra). Godard: la oscilación entre la puesta en poema y la puesta en fórmula, la exploración y el dogma, la huella de la historia y la imagen de marca, el instante frágil e impuro y la verdad decretada sin matices. Del montaje-preocupación, ávido de deseo, al montaje-fusil, ávido de una conclusión. El no comment godardiano como apertura experimental y como clausura institucionalizada (porque “lo dice Godard”, desde su estatuto de autor y autoridad, desde su estatura de estatua). Godard, tan cerca de la deconstrucción y el metalenguaje, tan lejos del fragmento en bruto de lo real; tan cerca, siempre, de Malraux, tan lejos, a veces, de Benjamin.

Un arte inmenso que toma posición y se deja tentar por la toma de partido, que empuña el sello de la obsolescencia del pasado frente a la supervivencia de lo antiguo. Godard frente a Pasolini, su gemelo en las antípodas. No hay inocentes ni oprimidos en el cine de Godard. Pero Godard es imprescindible. Godard: cirujano infatigable y altivo profeta, desmontado por Georges Didi-Huberman. Bajado, con manos rigurosas, de la parálisis del pedestal. Puesto a rodar entre otras historias inconclusas, vuelto humano.

   

I. "PASADOS CITADOS POR JEAN-LUC GODARD", GEORGES DIDI-HUBERMAN, Shangrila, 2017.

El pasado nunca está muerto,

ni siquiera es pasado.

Jean-Luc Godard citando a William Faulkneur

en JLG/JLG, autoportrait de décembre, 1993.

XIV. "MATERIA DE IMÁGENES, REDUX", JACQUES AUMONT, Contracampo libros, Santander: Shangrila Textos Aparte, 2014

La materia de imagen no es lo figural: la coherencia de las metáforas que he recorrido reside en que lo figural es una ficción abstracta (deseo, fuerza, idea teológica) que supone a la vez otra ficción, la de la materia. Es la fuerza que actúa sobre la materia, pero esta acción no es unívoca, y la experiencia más común –común, verdaderamente, porque encontramos lo figural en todas partes– es que, en la percepción de lo figural, está también la materia de imagen que se me impone, y del mismo modo ficcional. El grano de la imagen, gris (Fig. 1) o coloreado (Fig. 2), la violencia de un estallido de negro (Fig. 3), las explosiones figurativas del expresionismo (Fig. 4), los chorros de colores arbitrarios (Fig. 5), los juegos de mezcla de imágenes (Fig. 6 y 7) o una cierta abstracción figurativa (Fig. 8) son, evidentemente, manifestaciones, y del figural, y simultáneamente de la materia de imagen. Sin duda, lo figural también podría alojarse íntimamente en la representación en sí misma, por ejemplo cada vez que una imagen de película toca la figuración de un cuerpo para deshacerla (Fig. 9). Ahora bien, la falla en la figuración, que permite el juego de ese principio interpretativo que es lo figural, incluso en los citados ejemplos de películas narrativas y representativas, se vincula también a la materia.

Fig.1. Kiss (Andy Warhol, 1963)

Fig. 2. Tarnation (Jonathan Caouette, 2004)

Fig.3. Broadway by Light (William Klein, 1958)

Fig.4. El séptimo sello  (Ingmar Bergman, 1957)

Fig.5. Suspiria (Dario Argento, 1977)

Fig. 6. Histoire(s) du cinéma, episodio 3B (Jean-Luc Godard, 1990-1998) 

Fig. 7. Cosmic Ray (Bruce Conner, 1961)

Fig.8. El desierto rojo (Michelangelo Antonioni, 1964)

Fig.9. Nostalghia (Andrei Tarkovski, 1983)

En sentido inverso, aquello que llamo materia de imagen no está, tampoco, destinado a alimentar una idea materialista, a expensas del arte del cine. Como recuerda atinadamente Jacques Rancière, “el ‘medio’ de un arte no es ni un soporte, ni un instrumento, ni una materia específica”. Nada se ha dicho de la escultura al hablar del mármol o el polietileno, de la performance al constatar que pone en juego el cuerpo. Del mismo modo, no propongo establecer una definición (una más) del cine como arte basada en los caracteres de su materia de imagen, como fue la tendencia de un buen número de cineastas “experimentales”. Tornarse sensible a la materia de la imagen visual es buscar, ante la película, un placer de un tipo particular, no exclusivo del placer experimentado por otra parte en el relato, sino un placer que busca, pesquisa, inventa otro tipo de ficción. Es también, como lo es en definitiva todo gesto analítico, buscar incansablemente comprender. En el caso de este pequeño libro, que no tiene el carácter sistemático ni exhaustivo de un tratado, se trata sobre todo de comprender que hay que comprender una cosa. Llamo “materia” a esta cosa, a falta de otro término que pueda designar tanto los fenómenos de luz y sombra como ciertos escenarios vinculados a la película, su grano o su color, y también, de una forma más indirecta, el retorno de ciertos fantasmas de la historia de las imágenes. Pero se trata siempre del mismo asunto: recordar que antes que un drama, un documento o un blasón, la imagen de una película es una presencia visual, polimorfa, que nos impacta directamente. 

Jacques Aumont,

Fragmento de "Preambulo. Prolegómenos a la materia",

Materia de imágenes, redux

Materia de imágenes