María Marcos Ramos, Marcos Jiménez González y José Luis Molinuevo
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7.10.22
29.9.22
25.3.22
PRESENTACIÓN DE "FRITZ LANG Y EL EXPRESIONISMO" EN LA LIBRERÍA SIN TARIMA (MADRID)
Presentación de Fritz Lang y el expresionismo
el pasado día 12 de marzo en la librería Sin Tarima (Madrid).
el pasado día 12 de marzo en la librería Sin Tarima (Madrid).
Marcos Jiménez González, autor del libro, con Concha Roldán (Directora del Instituto de Filosofía del CSIC) y Jorge Latorre (Profesor titular de Historia del Arte de la Universidad Rey Juan Carlos de Madrid)
9.3.22
III. "FRITZ LANG Y EL EXPRESIONISMO", Marcos Jiménez González, Valencia: Shangrila 2022
FRITZ LANG Y EL EXPRESIONISMO
[...]
1.2. Acercamiento a una teoría estética del expresionismo
La necesidad de explicar el concepto de expresionismo surge porque tradicionalmente se ha categorizado a Fritz Lang como cineasta expresionista, habiéndose alejado él mismo de dicha etiqueta, lo que implica una contradicción a la hora de realizar un análisis estético de su obra. La cuestión de si el director es expresionista o no ha sido tratada y debatida por multitud de teóricos, e incluso fue un tema del que él mismo habló ya años más tarde, para negar su pertenencia al movimiento y, después, para aceptar que, al haber hecho cine en la Alemania de los años veinte, sus películas podían tener algunos rasgos expresionistas, siempre adaptados a un estilo personal. Las declaraciones son las siguientes: “No sé qué es el expresionismo. [...] Paul Wegener lo dijo hoy, y yo lo repito a menudo: no soy expresionista y no quiero hacer películas expresionistas”. (4) Estas palabras las dijo en 1967, cuando fue invitado al Festival de Venecia, como miembro de una mesa redonda en torno al tema del expresionismo en el cine. Más tarde, en el número 99 de la revista Cahiers du Cinéma se mostraba algo más flexible con el movimiento: “Uno no puede pasar por una época sin formar parte de ella… Yo he usado el expresionismo: he intentado dirigirlo”. (5)
4. CIMENT, Michel, FOFI, Goffredo, SEGUIN Louis y TAILLEUR, Roger, “Fritz Lang in Venice”, en Fritz Lang: interviews, Grant, B. Keith (ed.), United States of America: University Press of Mississippi, 2003, p.91.
5. Revista Cahiers du Cinéma citada en EISNER, Lotte. H., Fritz Lang, London: A Shadows Book, 1986, p.141.
El conflicto surge porque estas declaraciones están olvidadas en la concepción general de su figura, siendo ubicado en la etiqueta de cineasta expresionista en numerosos artículos de prensa o incluso en libros sobre cine, sin dar cuenta de que se trata de un director mucho más complejo, que entremezcla varios estilos y géneros, dando lugar a un estilo propio. En la investigación se analizarán las corrientes artísticas que confluyen en sus películas, sin embargo, conviene aclarar el término expresionismo, en general, y el de cine expresionista, en particular, para entender el porqué de esta categorización, convertida ya en un tópico, que aquí se pretende desmontar.
La corriente expresionista es ambigua ya desde sus orígenes, a principios del siglo XX, debido, primero, a que todavía hoy existen varias teorías sobre la forma en la que surgió y, segundo, a que no cuenta con un manifiesto o texto concreto que la defina, como sí ocurría con el dadaísmo o el futurismo, por ejemplo. (6) Se la ha concebido como heredera de varias corrientes artísticas predominantes en el siglo XIX, entre las que destacan el romanticismo, el simbolismo o el Jugendstil, no solo en cuanto a forma artística sino también en lo que concierne al expresionismo como proyecto de pensamiento o como cosmovisión en general. (7)
6. Por un lado, se contempla que el término “expresionista” apareció por primera vez en una exposición de Julien Auguste Hervé, en el salón de los Independientes de París, en 1901, en la que el pintor denominó a los cuadros expuestos como “expressionismes”. Por otro lado, el origen del término se le atribuye al crítico de arte Louis Vauxcelles, quien en una exposición definió los cuadros de Matisse como expresionistas. Asimismo, se contempla la posibilidad de que el galerista Paul Cassirer dijera, en una exposición, que los cuadros expuestos no eran impresionistas sino expresionistas. Por su parte, John Willet apunta que es probable que el término “expresionista” hubiera aparecido en 1850 en “Tait’s Edinburgh Magazine”. También en una conferencia sobre pintura moderna impartida por Charles Rowley, en 1880, y en una novela titulada The bohemian (1878). (Véase WILLET, John, El rompecabezas expresionista, Madrid: ediciones Guadarrama, 1970, p.25). El único dato fiable del origen de la palabra se encuentra en el prefacio del catálogo de la vigesimosegunda exposición de la Secesión de Berlín, en 1911, donde sí aparece por escrito la controvertida palabra. (Todas las teorías del origen de la palabra expresionismo están explicadas detalladamente en DEITER DUBE, Wolf, Los expresionistas, Barcelona: Destino, 1997).
7. Véase SELZ, Peter, La pintura expresionista alemana, Madrid: Alianza Editorial, 1989.
Los estudiosos de esta época valoran el cambio cultural y social que se produjo en el siglo XIX y que perdura hasta el presente. Autores como Isaiah Berlin o Rüdiger Safranski, entre muchos otros, son conscientes de la transformación que las corrientes como el romanticismo supusieron en todas las facetas del pensamiento. Las vanguardias, en general, siguen la estela de los cambios del siglo anterior, basándose en los principios de renovación y de ruptura, para crear un arte y un paradigma nuevos. Esto es, en gran medida, lo que ocurre con el expresionismo alemán, que se formó como proyecto artístico y moral en el que predominaba la creación de un arte nuevo y, sobre todo, el surgimiento de un Hombre Nuevo que actuara de acuerdo con unos valores renovados, en los que la creación artística tuviera especial importancia. A principios de siglo, fueron los pintores, mediante diversos grupos y exposiciones, los que formaron parte de esta corriente que se consolidó como tal a raíz del nacimiento del grupo de artistas El puente (Die Brücke). (8) Había muchas diferencias entre el pensamiento de los artistas: algunos llegaron a cambiar de grupo por conflictos ideológicos; sin embargo, estaban unidos por el ímpetu de cambiar el mundo a través del Hombre Nuevo. Esta idea es herencia de la concepción romántica del individuo: un ente creador que transforma el mundo desde su interior. En este sentido, la parte sentimental de los sujetos tiene especial importancia en el expresionismo, es decir, que no puede ser concebido como una simple forma de arte, sino como una forma de vivir, como el estado de ánimo al que se refirió Yvan Goll al intentar definirlo. (9) El movimiento, así, es hijo del pensamiento decimonónico en cuanto a la continua exaltación del individuo, del interior del sujeto, del sentimiento y de la imaginación. De hecho, Bernard Denvir, en su obra ya mencionada, lo define en un sentido amplio y en otro específico y, en su faceta amplia, lo denomina como el término que es usado para “describir obras de arte en las que predomina el sentimiento sobre el pensamiento, en las que el artista utiliza su medio no para describir situaciones, sino para expresar emociones”. (10)
8. Este grupo nació en 1905, siendo el primer conjunto de artistas expresionistas; fue fundado por los pintores Erich Heckel, Ernst Ludwig Kirchner, Fritz Bleyl y Karl Schmidt-Rottluff, a los que después se sumaron Emil Nolde, Otto Müller y Max Hermann Pechstein, en 1906. En 1909, surge un nuevo grupo de artistas expresionistas llamado Nuevo conjunto de artistas noveles (Neue Künstlervereinigung), formado por los artistas Vasili Kandinsky, Alexej von Jawlensky, Marianne von Werefkin, Gabriele Münter, Adolf Erbslöh, Alexander Kanoldt y Alfred Kubin. Este grupo llegó a realizar tres exposiciones importantes entre 1909 y 1912, pero por lo que más se le reconoce es por haber sido una especie de puente para el surgimiento del grupo expresionista más relevante después de Die Brücke: El jinete azul (Der blaue Reiter). Este nuevo grupo, creado en 1911, estaba compuesto por quince pintores: Albert Bloch, David Burliuk, Heinrich Campendonk, Clotilde von Derp, Natalia Goncharova, Lyonel Feininger, Wassily Kandinsky, Alexej von Jawlensky, Paul Klee, Alfred Kubin, August Macke, Franz Marc, Gabriele Münter, Marianne von Werefkin y Arnold Schoenberg.
9. “[...] el movimiento expresionista no fue una forma artística sino una disposición de ánimo […]” (Yvan Goll citado en DEITER DUBE, Wolf, op. cit., p.207).
10. DENVIR, Bernard, El fauvismo y el expresionismo, Barcelona: Labor, 1984, p.3.
Por tanto, conviene entender el expresionismo como un movimiento complejo, que comenzó como vanguardia rompedora y transformadora, cuyo rasgo principal es la expresión y manifestación de los estados de ánimo y de los sentimientos de los individuos, en los que la faceta trágica de los mismos, su parte tenebrosa y sombría, tiene un papel fundamental. De ello han dado cuenta varios pensadores que, a propósito del movimiento, señalaron su carácter tétrico, lóbrego e, incluso, grotesco, como aspectos relevantes. Es el caso de Gilles Deluze, filósofo francés que llegó a declarar:
Lo que el expresionismo invoca no es la clara mecánica de la cantidad de movimiento en el sólido o el fluido, sino una oscura vida cenagosa en la que se hunden todas las cosas, bien sea desmenuzadas por las sombras, bien sumergidas en las brumas. La vida no orgánica de las cosas, una vida terrible que ignora la sabiduría y los límites del organismo, tal es el primer principio del expresionismo, válido para la Naturaleza entera, es decir, para el espíritu inconsciente perdido en las tinieblas, luz ahora opaca, lumen opacatum. (11)
11. DELEUZE, Gilles, La imagen−movimiento: estudios sobre cine 1, Barcelona: Ediciones Paidós, 1983, p.79.
En este sentido, también es adecuada la definición que propone Jean Mitry:
Es entonces un universo tenebroso, un mundo de pesadillas que traducen las visiones demoníacas de Alfred Kubin, las contorsiones de César Klein o, con Emil Nolde, Kokoschka y algunos otros, un onirismo muy cercano al surrealismo. En efecto, desprendido de su mística el expresionismo se reduce a una deformación sistemática, a un arte de lo grotesco que, bajo diversas tendencias, representan bastante bien Bela Kadar, en Hungría, y en Francia, Coerg, Soutine, Rouault y el Picasso del último estilo. (12)
12. MITRY, Jean, Estética y Psicología del cine 1. Las estructuras, Madrid: Siglo XXI Editores, 1978, p.249.
El propio Fritz Lang declaró que durante aquellos años muchas personas “hicieron de la tragedia un fetiche” (13), naturalizándose una tendencia pesimista generalizada. Las características del movimiento no se reducen entonces a la clásica oposición entre impresionismo y expresionismo, convertida también en un tópico que intenta buscar una explicación al surgimiento del segundo, tal y como hace Hermann Bahr en su obra Expresionismo (1916) (14), sino que responden más bien a un fenómeno más ambiguo en el que entran factores sociales e históricos, además de estéticos. Hay que tener en cuenta también que es herencia del pensamiento y del arte decimonónico europeo en general y no solo del alemán; no influyen únicamente pensadores y escritores germánicos de la talla de Nietzsche, Goethe o E.T.A Hoffmann, sino que también son importantes figuras irlandesas, como Oscar Wilde, francesas, como Charles Baudelaire o Víctor Hugo, y rusas, como Dostoievski. (15)
13. Fritz Lang citado en JENSEN, Paul, Sombras en el cine de Fritz Lang, Madrid: Ediciones JC Clemente, 1990, p.10.
14. Véase BAHR, Hermann, Expresionismo, Valencia, Artes Gráficas Soler, 1998.
15. La oposición entre impresionismo y expresionismo, así como la influencia del arte decimonónico en el ismo alemán ya ha sido abordado en JIMÉNEZ GONZÁLEZ, Marcos, “La ambigüedad del expresionismo alemán y su influencia romántica: vanguardia y cine”, en Paradoxa, nº 19, 2017, pp.113-130.
[...]
8.3.22
II. "FRITZ LANG Y EL EXPRESIONISMO", Marcos Jiménez González, Valencia: Shangrila 2022
PRÓLOGO
JOSÉ LUIS MOLINUEVO
Con frecuencia una categoría es la suma de malentendidos asociados a un nombre. Este libro nos introduce en algunos explorando de manera paradójica muchas de sus posibilidades. Raro es el creador que se reconoce en una etiqueta que le ubica para sus contemporáneos y le momifica para los siguientes. Siente que le roba lo que más aprecia, la relación inmediata con su público, envolviéndolo en una madeja de conceptos emocionales vacíos, pero le garantiza el paso a la posteridad. Es el óbolo textual de Caronte. Revisarla es, en cierto modo, revivirlo. Es lo que hace este libro.
Su título es escueto, pero no simple ya que apunta a una realidad compleja: la vinculación de alguien catalogado como genio y un tópico que siempre le ha acompañado y del que reniega parcialmente, el expresionismo. El autor, como muestra de respeto no muy frecuente, ha procedido a contrastar las opiniones del Lang con el análisis icónico de la obra antes de sumergirse en la ingente literatura producida en torno a ella. Quizá esto no se perciba en la obligada presentación lineal del libro y es necesario subrayarlo pues constituye uno de sus múltiples aciertos. Raramente la exposición, que parte de resultados, reproduce la investigación que va siguiendo ilusionada hipótesis nacidas de la percepción de las imágenes. Desarrollarla implica un doble esfuerzo argumentativo: textual e icónico. Merece la pena detenerse en ello.
La argumentación textual descansa en el conocimiento de la literatura especializada y de la cita oportuna. Ambas cosas se encuentran de entrada en un grado no habitual incluso para los estándares académicos. Pero, a diferencia de estos, el autor no se limita a reproducir y acumular, sino que tiene criterio, dialoga y toma postura ante los temas controvertidos de una forma tan clara como matizada. Eso explica la diáfana estructura del libro, la llamada de atención al lector sobre sus diferentes partes y el camino recorrido y por hacer junto con la precisión en las afirmaciones, a veces en apariencia demasiado taxativas, inhabituales en este tipo de textos, pero en modo alguno gratuitas. Vienen sustentadas en lo que ha sido el substrato de la investigación previa, no solo en el contraste con la literatura especializada, sino de modo particular por el análisis minucioso de las imágenes y de los recursos estilísticos empleados. Junto al diálogo sostenido con otros intérpretes cabe destacar, sobre todo, la argumentación icónica bajo la forma de mostrar, describir, aquello de lo que está hablando mediante las “correspondencias” explícitas de las imágenes. Afinidades y diferencias de estilos y etapas quedan así iluminados en el claroscuro. No estamos ante el típico libro que habla de imágenes sin que estas aparezcan en él, deban ser imaginadas por el lector, o sirvan de mera ilustración a los conceptos ya preconcebidos. Insiste el autor en que el suyo es un análisis estético, que parte de la obra, no de la teoría y logra transmitir al lector el placer inteligente de su percepción.
La estética de una época es su tiempo en imágenes. La insistencia de Marcos Jiménez en la atención debida al contexto ya sea social o artístico, no es baladí. Bastan dos de las imágenes que introduce de Moloch, sus correspondencias en Metrópolis y Kubin, para darse cuenta de ello. A una Europa convulsa de comienzo del siglo XIX por las guerras napoleónicas le corresponde otro en el siglo XX con la Primera Guerra Mundial. Ambos casos suponen la crisis y final del idealismo, pero no del romanticismo en sus múltiples versiones, incluso bajo el nombre de modernidad estética y vanguardias. El autor pone el acento con razón en ello. Los primeros manifiestos del cine que celebran el que “ha llegado el tiempo de la imagen” (para el que se sentían tan poco preparados entonces como ahora) creen ver en el cine el único arte capaz de expresar directamente su época, sin mediaciones, sin traducciones, un nuevo “esperanto” dirá Fritz Lang, en la crisis del final de las artes, la literatura y la filosofía. En su reverdecer francés no podrá por menos de considerarse un “dinosaurio” de ese proyecto mirando melancólicamente las cabezas tintadas de los dioses en El desprecio. El paso del cine como arte a la industria más o menos cultural fue devastador para esa generación.
Como bien explica el autor, Lang vivió en lo que se ha dado en llamar el “tiempo de los dioses”, no necesariamente el mismo para todos y los mismos dioses. La caracterización de su cine como la lucha del individuo contra el destino y las circunstancias, interpretado en clave griega, se beneficia de ello. A la crisis del romanticismo clásico cuando el individuo se siente abandonado por el infinito, dios o la naturaleza se une en el romanticismo oscuro el rechazo de la sociedad. Los nuevos héroes trágicos no conservan la grandeza equívoca de los antiguos, pero los enriquecen con su ambigüedad llena de claroscuros no ejemplares. Es el fruto del mestizaje de las dos líneas estéticas de luz y oscuridad cuya dialéctica ha enhebrado Marcos Jiménez como aportación original más allá del tratamiento estrictamente cinematográfico o biográfico. Y es así como la palabra Destino con mayúscula se concreta en la palabra circunstancias, en apariencia minúsculas, pero tan paralizantes como los hilos de Gulliver, ya sea el vecino maledicente, el trabajo alienante o la injusticia que desata la venganza. El autor ha utilizado muy bien esa oscilación entre el destino y las circunstancias para trazar un puente entre las dos etapas, la alemana y la americana.
Conviven, pues, en Lang tanto la clave mitológica, el retorno de los dioses a través del “poder de las imágenes”, como la crítica social con bases documentales. Lang se remite a las gestas de un equívoco y moderno Prometeo, pero también recurre a la crónica de sucesos amarillista para nutrir los imaginarios de sus películas. Ello ha propiciado una obra compleja tildada a veces como contradictoria, sin sacar todo el jugo a la palabra y condicionando su recepción: unos simplifican destacando la vecindad con lo totalitario y otros no ven la crítica social si no es a través de la denuncia explícita, verbal, a ser posible. El autor da un paso más allá de la contradicción evidente y utiliza en su análisis estético la categoría del fin de las categorías, la de lo interesante, ambigua y llena de posibilidades de conocimiento. Se entiende así mejor esa atracción poco “ejemplar” en el arte por la fuerza estética de lo negativo, trágico, por el mal, en definitiva, a la vez que la rebelión contra esa condición humana atrapada por un inexorable destino antiguo llamado ahora imprevisible circunstancia.
Fritz Lang, acaso pensando en el Fausto de Goethe, dijo que cuando alguien teoriza sobre algo es que ya está muerto, pero no se ha resistido a tejer su propia leyenda prometeica para la posteridad, perfilándose con monóculo vintage y coqueto parche negro de pirata, recreándose en sucesivas variantes sobre los motivos de su exilio, ejerciendo de genio tirano en los rodajes y posando de humilde trabajador del medio en las entrevistas, dejando un puñado de filmes irrepetibles que han pasado a la historia del cine y se siguen viendo con asombro aún entre los jóvenes. Marcos Jiménez, autor de este libro singular y lleno de matices, le ha hecho beber en él, como Ulises en la Odisea, la “negra sangre” de la teoría y lo ha revivido estéticamente para nosotros en toda su complejidad.
7.3.22
NOVEDAD: I. "FRITZ LANG Y EL EXPRESIONISMO", Marcos Jiménez González, Valencia: Shangrila 2022
406 páginas - 16X23 cm. - Valencia: Shangrila 2022
Fritz Lang, considerado como uno de los máximos exponentes del cine expresionista alemán, destaca por la ambigüedad y el atractivo de la contradicción. Desde los inicios de su carrera se distanció verbalmente del expresionismo, quedando, no obstante, enmarcado bajo esta categoría dentro de la Historia del cine.
En este libro se analizan las relaciones estilísticas entre la principal corriente de vanguardia alemana y sus películas, mediante un ejercicio comparativo en el que el lector hará un recorrido por sus grandes títulos, desde Metrópolis, hasta Perversidad, pasando por M, el vampiro de Düsseldorf. Sin embargo, no es un libro centrado exclusivamente en el ámbito cinematográfico, sino abierto al diálogo con otras artes, como la pintura o la arquitectura, teniendo en cuenta que las conexiones existentes entre ellas otorgan una perspectiva más amplia en cuanto a la concepción de los filmes en su conjunto y contexto. Por ello, es sustancial el análisis del cine de la República de Weimar, complejo y ecléctico, y la definición del término oscuro-expresionismo, concepto que intenta aclarar algunos de los problemas englobados en esta corriente.
En definitiva, y con las dificultades que conlleva enfrentarse a la obra de un genio, el lector se adentrará en la vida y la obra de Fritz Lang desde una perspectiva artística y estética, mediante la que se pretende actualizar el estudio de su carrera, siendo importante el aspecto biográfico con los conflictos que presenta, ya que la concepción de su figura, encumbrada y llena de luces, expuestas en este libro, dista de otras versiones expuestas en este texto, en las que se aprecian grandes sombras; cuestión difícil de aceptar y que le baja del pedestal en el que se le sitúa.
Marcos Jiménez González (Cuevas del Valle, 1991). Graduado y Doctor en Filosofía por la Universidad de Salamanca, se especializó en la rama de Estética y Teoría de las Artes, centrándose en Estética del cine, ámbito donde realiza su labor docente e investigadora.
A lo largo de su trayectoria ha publicado artículos en varias revistas de investigación, destacando las contribuciones en Communication & Society, Archivos de la Filmoteca, Fedro: revista de Estética y Teoría de las Artes o Fotocinema. Asimismo, ha participado en obras colectivas, como Autonomía y valor del arte (Editorial Comares) o De esclavos y robot y esclavas (Libros de la Catarata). En 2018 publicó su primer libro, Romanticismo, técnica y poder en la Arquitectura de Albert Speer (editorial Ápeiron), y ha colaborado con algunas revistas de divulgación cultural y cinematográfica, como Versión Original o Drugstore.
Profesor en la Universidad Rey Juan Carlos (URJC) y en la Universidad a Distancia de Madrid (UDIMA), actualmente realiza una estancia posdoctoral en el Consejo Superior de Investigaciones Científicas (CSIC), donde trabaja sobre las relaciones entre filosofía, cine y sociedad, en el marco del grupo de investigación Theoria cum Praxi (TcP).
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