XII. LÁGRIMAS 1 - PASEO POR EL AMOR, EL DOLOR Y LA MUERTE, Revista Shangrila nº 26, Santander: Shangrila Textos Aparte, 2016

El llanto de Agar, Gerbrand van den Eeckhout, 1640 

(...) ¿Qué virtudes lacrimógenas tiene la representación desplazada, tanto vista en los otros como diferida y rumiada en nuestro pensamiento tras cualquier desgracia? ¿Por el qué llorar más que inmediato es casi siempre un llorar de memoria?

Parece ser que la inmunidad que disfrutamos en la contemplación del dolor en las representaciones ficticias nos hace participar tan solo del beneficio del llanto y nos lleva a su estricto núcleo placentero, como bien apuntaba San Agustín:

“Me arrebataban también hacia sí los espectáculos del teatro, llenos de imágenes de mis miserias e incentivos del fuego que en mí ardía. Pero ¿en qué consistirá que cuando un hombre ve representar sucesos lamentables y trágicos, quiere allí dolerse de ellos y sentirlos y no obstante, él mismo no quisiera padecerlos? Es muy cierto que él desea padecer aquella pena y sentimiento, pues ese mismo sentimiento y dolor es su deleite. Pues, ¿qué viene a ser esto sino una gran locura? Porque tanto más se mueve a dolor cualquiera con aquellos lamentables casos cuanto menos sano está de semejantes afectos, aunque cuando es él mismo quien los padece, se suele llamar miseria, y cuando son otros y él se compadece de ellos, se llama misericordia.

Pero ¿qué misericordia ha de ser la que se ordena a unas cosas puramente representadas y fingidas? Porque allí no se le excita al que está oyendo y mirando para que socorra o favorezca a alguno, sino solamente a que se duela de aquel fracaso, y cuánto más se mueve a dolor y sentimiento, tanto más favor le hace al actor de aquellas representaciones. Y si aquéllas calamidades y desgracias (verdaderas o fingidas) se representan de modo que no causan sentimiento y dolor al que las mira, se sale de allí fastidiado y quejándose de los actores; pero si se mueve y enternece persevera con más intención, y tiene gusto y alegría de llorar. Pues qué ¿también se aman los dolores?...” (...)

A modo de pórtico. Retórica del llanto

Isabel Escudero en Lágrimas 1

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XX. MARGUERITE DURAS. MOVIMIENTOS DEL DESEO. Revista Shangrila nº 20-21, Santander: Shangrila Textos Aparte, 2014.

India Song, Marguerite Duras, 1975

Difícil es, claro que es difícil, la introducción en el caudal cinematográfico –el río mismo de la vida– de elementos pesados, de materiales de arrastre que, en lugar de taponarlo, puedan ser transportados con graciosa levedad como troncos flotantes y que ese ir a la deriva –esa divagación en el centro mismo de su transcurso– lejos de ser obstáculo o rémora, dé sentido y hondura a sus aguas, sean turbulentas o pacíficas. Los intentos son abundantes. El resultado frecuente, la pesantez.
Veamos. Desde que el cine tomó conciencia de sí mismo –o sea, desde muy pronto– la tentación de filosofar, desde la pantalla, se presentó inevitablemente. El cuerpo vivo del cine, aún joven, tomó conciencia del cuerpo, y ya se sabe cuál es el precio que el cuerpo paga por tomar conciencia de sí: la enfermedad. La conciencia es generalmente, tal y como el lenguaje corriente lo dice: “mala conciencia”. Y a su vez, la conciencia del cuerpo es conciencia del tiempo: vejez. Así que la manía filosófica se presenta de diferentes formas.
Pero, hete aquí, que hasta para mostrar la lesión o la vejez, la brecha de la conciencia en el momento mismo en el que se abre la mirada virginal o mítica, o sea, hasta para contar la enfermedad y desvelar la contradicción viva y palpitante, hay que tener tino y acierto. La gravedad tiene que lucir su gracia, si no es tan solo torpeza, resabio, pesadumbre. (...)

De las dificultades de la filosofía y la soltura
del cinematógrafo. En velado recuerdo de India Song

Isabel Escudero

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BANDA APARTE - AL AZAR BALTASAR ( O POR QUÉ NO SE ABURREN LOS BURROS)

COORDINADOR: JESÚS RODRIGO GARCÍA

Banda Aparte
 está compuesto por una selección de artículos aparecidos en
 Banda Aparte. Revista de cine - Formas de ver (1994 - 2001)

AL AZAR BALTASAR
(O POR QUÉ NO SE ABURREN LOS BURROS)* 

POR ISABEL ESCUDERO

Al azar Baltasar

Esta película de Bresson es una combinación proporcionada de pareja de contrarios, que se encuentra ya bien expresada en el título: Al azar Baltasar. Baltasar es un burro, es el destino de un burro, es la predestinación de un burro… El azar es lo otro, lo que no es el burro, lo que sucede a los demás, la posible indeterminación; jansenismo frente a libertad. Eso, como hipótesis, al comienzo del experimento. Al final queda demostrado, claramente, que ‘destino’ y ‘azar’ son lo mismo, y lo uno sostiene y dramatiza a lo otro, y lo que mata al pobre burro no es su terca costumbre de ¿ser? de hacer de burro, desde que nace hasta que muere, sino los malos azares que se desprenden de las Almas de los hombres -¿por “ser” hombres?- por los que atraviesa. Al azar Baltasar, viene a ser una demostración pascaliana de que ambas cosas son imposibles separadamente, y que cualquier intento de separación es una vana ilusión de los que prefieren seguir compartimentando la vida por miedo a vivirla.

Al azar Baltasar

¿Qué otra cosa sabia nos dice Baltasar? El burro, esa es la gloria del burro, de cualquier burro, es que no se aburre, no tiene esa condena del tiempo vacío que hace que los humanos bullan y rebullan en satánica danza de acá para allá, huyendo despavoridos del miedo a que no les pase nada. Escapa a esa esclavitud humana no solo a la idea de la muerte futura sino a un presente siempre en fuga: invisible. La película como es habitual en Bresson, pero más enternecedoramente que otras veces, es un ejercicio de entendimiento –de razón en marcha- cercano (en primeros planos) a los hombres y las cosas, a sus sentimientos. Y digo de las cosas, porque a Bresson le interesan mucho las cosas, ese lado de las cosas de los humanos, y ese lado humano de las cosas, y eso parece estar bien visto en la mirada lateral de los asnos. No nos extraña nada que esa mirada y esa cabeza de Platero hayan impresionado tanto a un pensador tan plástico y lógico al mismo tiempo, como Bresson. Esta pintura razonable y nítida que aparece como un palimpsesto de vida antigua y desengañada por debajo de las farragosas tramas de los humanos se repite en casi toda la obra de Bresson como una cuestión de método, como un razonamiento que husmea la verdad por debajo de las verdades particulares. Por eso lo que cuenta tiene siempre un efecto parabólico: está contando otra cosa.

Al azar Baltasar, tiene también un destino contradictorio, al mismo tiempo itinerante y estático: Se mueve cuando se para, y se para cuando se mueve, es una composición viva de esos dos contrarios. Esta encarnación de personajes antagónicos y paralelos se ha dado mucho en la literatura itinerante, por ejemplo en la pareja de Don Quijote y Sancho Panza, y en el cine itinerante, por ejemplo en La Vía Láctea de Buñuel (película cuya estructura nos recuerda bastante a Baltasar por su naturaleza mixta de participación entre la Predestinación y la Libertad que presiden los episodios de este filme)

Al azar Baltasar

El burro participa de una cierta naturaleza centáurica. En la película aparecen otros personajes paralelos al burro, otros burritos como Marie, la muchacha a la deriva delazar, y a la que nada le vale su grandeza, ante la necesidad de beber para ser malo. Como en otras películas de Bresson, la Moral aparece muy enraizada en la vida de las gentes; se abunda en el problema del Mal, pero no como una elección moralista, sino como una condena inevitable, como las espinas en las rosas, como “el diablo probablemente…”. El acercamiento de Bresson al mundo y al comportamiento de las personas es largamente reflexivo; se sienten vivas sus preocupaciones buenamente “filosóficas” por un lado, y por el otro se siente también el pintor intuitivo, certero, exacto. Esta mezcla bien articulada vierte en cambio sensualidad erótica, al menos en esos gestos del que no sabe que es visto, del que es sorprendido, y son los ojos de los otros (espectador en su butaca incluido) los que cazan al vuelo esta sensación, como los gamberros espían en la película, escondidos en la noche, todo el erotismo de la nínfula adoradora de la cabeza del burro. Es una obra en que los detalles cobran valores de significación, en tanto los planos son unidades insignificantes que solo tienen su razón en el montaje, en el contexto, y en la secuencialización; tiene un ritmo interno arquitectónico, articulado, que sin embargo se resuelve hacia fuera en suavidad y entendimiento.

Resumiendo, diremos que Al azar Baltasar es una de las películas más enteras de Bresson, y una de las más cargadas de su buen estilo que, aún siendo tan “personal”, acierta con una especie de lógica o razón común.

Al azar Baltasar

*Este texto se publicó en

Banda Aparte. Revista de cine – Formas de ver nº 6

Valencia: Ediciones de la Mirada, febrero 1997

BANDA APARTE - DE LAS DIFICULTADES DE LA FILOSOFÍA Y LA SOLTURA DEL CINEMATÓGRAFO. EN VELADO RECUERDO DE "INDIA SONG", MARGUERITE DURAS, 1975

COORDINADOR: JESÚS RODRIGO GARCÍA

Banda Aparte
 está compuesto por una selección de artículos aparecidos en
 Banda Aparte. Revista de cine - Formas de ver (1994 - 2001)

DE LAS DIFICULTADES DE LA FILOSOFÍA
Y LA SOLTURA DEL CINEMATÓGRAFO.
EN VELADO RECUERDO DE INDIA SONG, Marguerite Duras, 1975

POR ISABEL ESCUDERO

Difícil es, claro que es difícil, la introducción en el caudal cinematográfico –el río mismo de la vida- de elementos pesados, de materiales de arrastre que, en lugar de taponarlo, puedan ser transportados con graciosa levedad como troncos flotantes y que ese ir a la deriva –esa divagación en el centro mismo de su transcurso- lejos de ser obstáculo o rémora, de sentido y hondura a sus aguas, sean turbulentas o pacíficas. Los intentos son abundantes. El resultado frecuente, la pesantez.


Veamos. Desde que el Cine tomó conciencia de sí mismo –o sea, desde muy pronto- la tentación de filosofar, desde la pantalla, se presentó inevitablemente. El cuerpo vivo del cine, aún joven, tomó conciencia del cuerpo, y ya se sabe cual es el precio que el cuerpo paga por tomar conciencia de sí: la enfermedad. La conciencia es generalmente, tal y como el lenguaje corriente lo dice: “mala conciencia”. Y a su vez, la conciencia del cuerpo es conciencia del tiempo: vejez. Así que la manía filosófica se presenta de diferentes formas.


Pero, hete aquí, que hasta para mostrar la lesión o la vejez, la brecha de la conciencia en el momento mismo en que se abre la mirada virginal o mítica, o sea, hasta para contar la enfermedad y desvelar la contradicción viva y palpitante, hay que tener tino y acierto. La gravedad tiene que lucir su gracia, si no es tan solo torpeza, resabio, pesadumbre.


Algunos de los ingredientes, sin duda, que contribuyen al posible acierto, son la dosis y la oportunidad, o sea el ritmo y lugar de aparición, allí en el mismo punto e instante del devenir cinematográfico, y no como una exposición ilustrada de abstracciones servidas para su degustación filosófica a los entendidos en “lo sublime”. La pretensión de sermonear y sobre todo de “escribir” filosofemas en la página de la pantalla, ese efecto de retórica de escritura para iniciados (junto con la retórica del efecto tecnológico: un mal que pretende curarse con el otro sin darse cuenta que los dos son el mismo mal) está asentando golpes (no diremos bajos, sino de altura) a un arte que como el cine dispone de por sí de otros recursos y gracias más gloriosas que esas torpes muletas.


Porque, si la literatura (“hacer literatura” queremos decir) estropea al cine y le quita su fuerza primordial, su ritmo y proporción, su encadenamiento y sustancia, el latido propio de su imaginario, que es también el de la vida misma, vivida o imaginada, la filosofía redobla esta torpeza haciendo del cine un mostrador de discursos ilustrados –ideas en escaparate- en vez de que sean ellas, las imágenes y el habla –incluye el silencio- los que piensen y digan qué. No se puede hacer filosofía ilustrada ni filmar teorías ni soltar discursos (salvo cuando se hace teatro filmado y la fuerza del texto y la figura lo sostenga), y no se puede hacer no solo porque es una impostura de la forma y la sustancia (no se crean los artistas que es ninguna saludable desobediencia), sino que porque no se sabe hacerlo bien. Incluso realizadores de sobra avezados que han demostrado a lo largo de su filmografía aciertos indudables (por ejemplo, por citar a algunos de los más conocidos: Wenders, Oliveira…), cuando han abusado de la “filmofilosofía” se sitúan al borde del aburrimiento mismo, incluso mirado con los piadosos anteojos de cinéfilo impenitente. Se puede perdonar algún que otro luminoso destello por lo plomizo de las piezas. Si se quiere “pensar” en cine –(¡qué de veras bueno no es él mismo pensamiento desvelador, descubrimiento!)-, no se puede soltar una ristra de fundamenta en soliloquio ni en coloquio, ni en razón de escuela de vanguardia alguna, ni menos por firma de autor: el autor, el escritor debe desaparecer, desvanecerse, el peso del autor hunde la obra. El pensar cinematográfico es algo que acontece inscrito en la misma danza de la acción/pasión, en la fuente y el entramado mismo de las imágenes y su decir, en la estructura lógica de la pieza entera, no añadido ni explicado, como la piel misma del cuerpo es inseparable del esqueleto. Así sucede, por ejemplo, en el luminoso discurrir cinematográfico, esa pintura de la razón que es el cine de Bresson o en las psicoanalíticas indagaciones, tan disolutorias como carnales, de Bergman. La sabia combinación entre abstracción y vida (entre eternidad y actualidad, entre realidad e idealidad), no porque haya que plantear ningún equilibrio de alternancias, sino por lo que de una está contenido en la otra. Otros dos ejemplos de acierto en la investigación analítica, en esa búsqueda de la inflexión, del quiebro entre vida y pensamiento, entre ojo e idea, entre yo y realidad, son Marguerite Duras y Jean-Luc Godard, ambos maestros del filmoanálisis.

La Duras por una vía, diríamos, química: La química del alma. Intenta la síntesis por la vía más desnuda, la más difícil, la más desgarrada, pero también la más lúcida: el minucioso análisis de la introspección, una introspección despiadada a la que somete a la Realidad, pero empezando por el descuartizamiento de mí mismo. Deshilar la vida, la vida sudorosa, poro a poro, suspiro a suspiro, con un miramiento vigilado sobre ese vivir, que en el caso del humano no puede ser otra cosa que pensar. Esa gravedad del vivir, la tristura de la infancia, el esfuerzo del amor, la alquimia subterránea de la pasión por debajo de los amantes. Ese fugaz y milagroso vivir sin sujeto, que debe ser sometido al ojo vigilante (no se sabe si por cobrarse tan inhumana impudicia, o porque esa vigilancia será la masa misma del recuerdo: cuando algún día lejano los amantes, desaparecida la pasión, puedan por fin vivir aquello imposible como vida). Hay que admirar en la Duras esa clarividencia –tan cinematográfica- para perfilar a los personajes, empezando por la primera persona, un yo hecho de exterioridad, deshabitado, hundido en ese vapor de ensueños donde todos flotamos como fantasmas en la India sudorosa –miedosos colonizadores de los desconocido- atrincherados bajo en smoking, el parloteo, el maquillaje, del asedio de la selva, de los rugidos de los mosquitos… (Ya celebramos en su momento el curioso ejercicio de India Song como un novedoso e inteligente avance del cine moderno. En esta misteriosa pieza, la Duras demuestra también –además de su habitual maestría con los diálogos- ser una excelente creadora de soliloquios, con toda la delicadeza que requiere ese recurso poético en el cine). Hoy todavía, después de tantos años, sentimos bullente aquella desasosegada inmovilidad de India Song, esa poesía de la expiración, del suspiro, ese abandono de dejarse morir como una música.


En el caso de Godard (más cuanto más tardío) su pasión por el análisis se orienta más que por la química de Duras, por las matemáticas. Decantado por el álgebra cinematográfico plantea ecuaciones manieristas donde la incógnita se va despejando con toda suerte de combinaciones lógicas. Donde se accede a la Encarnación, al misterio, por rigurosa lógica fragmentaria. La pasión es el método. Si los caminos son errados habrá que extraviarse pero rectamente. En el juego serio, sacramental, del cine, la transubtanciación se produce en un doble sentido: de la idea a la forma y de la forma a la idea; en este doble trasiego, el hacedor de la película, el realizador, es el primer personaje sometido al autoanálisis, esa objetivación del autor es la primera medida para destilar el esquema y el esquema es la substancia y la substancia el milagro: la realidad última.


Pero en ambos, tanto en la Duras, aún en la diversidad de sus métodos, hay vigilancia de la dosis (la dosis es lo que convierte el veneno en medicina) y proporción. En ambos hay igualmente la certeza de que la hechura es antes que nada des-composición. Una lo muestra deshaciendo ese yo hecho de afueras, expropiándolo, perdiéndose; el otro lo merodea ordenándolo, purificándolo en esquema, cercando la substancia, fijándola en el milagro del nacimiento, encarnando el misterio en el instante de la eternidad contra el tiempo histórico.


Ambos han intentado, y generalmente han acertado, a adentrarse con verdad en terrenos cinematográficamente ignotos y con recursos delicados, sorteando con inteligencia las retóricas vanas. No es el caso frecuente, que suele ser, desgraciadamente, el del uso gratuito y efectista de retóricas sublimes para filósofos frustrados.


Estas advertencias que aquí hemos hecho les parecerán a algunos exageradas, quizá lo sean, pero “no encuentro otro modo de decir la verdad que exagerando” como dijo el otro. También quizá sean desatentas con otros casos de cineastas que hayan acertado a usar bien la pantalla como página de libro de ensayo o como balcón para sermones sobre el sentido o sinsentido de la vida. Pero, claro, la vida misma no da explicaciones, no las da, actúa, y en esa operación suele mostrar lo que tiene de inexplicable: la evidencia de sus infinitas causas que al ser tantas convierten las causalidades en casualidades. Y si el cine tiene que ser fiel a esa innumerable indefinición, a ese fluir constante e imprevisto del río de la vida, el río del cinematográfico no debe agarrarse a ninguna rémora, no prenderse de lo sabido (y menos de discursos sobre el Saber, ni dar lecciones de nada), sino ir al hilo de lo que se va conociendo/desconociendo al andar. Ya el tener que someterse a un guión previo, implica saber demasiado de antemano. Bastaría un hilo para no perderse como en el laberinto de Ariadna. Un buen guión sería aquel que no da nada por sabido, que marca los raíles del ferrocarril –eso sí- pero que no da el viaje por contado. Se supone que una película es algo orgánico, vivo, que va –según crece- a ir pidiendo cosas a gritos, como un niño. El equilibrio entre lo que da cuenta de la Realidad (sea real o imaginaria, sea realismo o sueño) mostrando lo que de ideal y abstracto hay en ella, pero él tiene virtudes técnicas y gracias propias que participan tanto de las artes temporales y rítmicas (que le facultan la sucesividad del contar) como de las artes pictóricas y plásticas (que le privilegian para la visión y la idea), no necesita de explicaciones ni argumentaciones literarias o filosófica


El cine es, al mismo tiempo, el ojo que ve y la vida que vive. Y ahí en la mirada justa hay visión y pensamiento a la vez: desvelamiento, entendimiento del mundo y claridad para contarlo. Esa es la gracia del cine: que sabe ver, que descubre en los rostros el alma a flor de piel; que por virtudes técnicas y acierto en el mirar de algunos hombres, nos enseña a ese vivir cinematográfico –más real que la vida misma- que nos pasa desapercibido a simple vista. No le hacen falta, pues, filosofías. (1)


1. Recomendamos la lectura de un texto de Paul Feyerabend: “De cómo la filosofía echa a perder el pensamiento y el cinematógrafo lo estimula”, de su libro ¿Por qué no Platón?, Madrid: Tecnos, 1985.

Este texto se publicó originariamente en
Banda Aparte. Revista de cine – Formas de ver nº 5
Ediciones de la Mirada, Valencia: septiembre 1996