IX. "JOSEF VON STERNBERG. ESTILIZACIÓN Y DESEO", Rubén Higueras Flores (coord.), Valencia: Shangrila, 2020

La modernidad desde el clasicismo:

el cuerpo de Marlene Dietrich

en las películas de Josef von Sternberg

Núria Bou

Marlene Dietrich. Foto: Edward Steichen, 1934

En el inicio fue un cuerpo clásico

¿Puede una actriz contarnos a través de su manera de actuar cómo funcionaba el cine clásico? ¿Puede una star revelarnos las ganas que tenían los creadores de Hollywood de transgredir las convenciones clásicas? Lo puede el cuerpo de Marlene Dietrich. Para probarlo, me parece necesario empezar por reducir la leyenda que enmascaró la importancia de esta figura femenina, la leyenda que insiste en que Marlene Dietrich fue descubierta y moldeada por Josef von Sternberg. Historiadores y biógrafos (Walker, 1974, Spoto, 1992 o Dyer, 2001) (1) coinciden en describir que Von Sternberg se sintió cautivado en un teatro berlinés por el “erotismo natural” de Dietrich cuando buscaba a la actriz para su Lola-Lola de El ángel azul (Der blaue Engel, 1930). El relato cuenta que con esta película Marlene Dietrich obtuvo fama internacional, Hollywood se fijó en ella y la productora Paramount la contrató para lanzarla como la nueva star de los años treinta. Pero como demuestra el historiador Joseph Garncarz (2007) los acontecimientos se sucedieron de modo diferente: la actriz, cuando conoció a Josef von Sternberg, era más que una intérprete de papeles secundarios, era ya una figura que no solo en Europa, sino también en Estados Unidos, empezaba a ser conocida por los melodramas que había protagonizado en Alemania. Había empezado a llamar la atención de la crítica por una serie de películas en las que copiaba descaradamente la imagen, la gestualidad y el estilo de la actriz más importante del cine clásico del momento, Greta Garbo. El historiador Joseph Garncarz, en su apasionante artículo Playing Garbo: How Marlene Dietrich Conquered Hollywood (2007), recopila las opiniones de los críticos alemanes y norteamericanos que valoraron las exhibiciones imitativas de Dietrich, argumentando que estos comentarios, la mayoría admirativos, fueron los que convencieron a la Paramount para emplear a la actriz alemana, en un periodo en el que esta productora buscaba un rostro para poder competir con la Metro Goldwyn Mayer, que tenía en exclusiva a la Divina Garbo. De hecho, El ángel azul solo se había estrenado en Europa cuando la nueva estrella fue contratada. Aún más: los productores que la habían visto pidieron a Josef von Sternberg que, para la nueva película Marruecos (Morocco, 1930), Marlene Dietrich no tuviera nada que ver con la “vulgar” Lola-Lola y recreara la imagen de mujer misteriosa à la Garbo que había irradiado en los melodramas alemanes anteriores.  

1. Walker, Alexander, El sacrificio del celuloide: aspectos del sexo en el cine, Barcelona: Anagrama, 1972; SPOTO, Donald, Marlene Dietrich, el ángel azul, Barcelona: Ediciones B, 1992; DYER, Richard, Las estrellas cinematográficas: historia, ideología, estética, Barcelona: Paidós, 2001.

No es mi objetivo sumergirme en una reivindicación de Marlene Dietrich para restar importancia al talento innegable de Josef von Sternberg. Pero me parece imprescindible recalcar que la actriz participó activa y creativamente en estas obras. James Naremore (2) apunta lo difícil que es en estas películas saber cuándo el director dejaba de regir la puesta en escena actoral para que empezara la dirección de la estrella. Partiendo de esta idea utilizaré la fórmula Dietrich/Von Sternberg para referirme a los hallazgos interpretativos que tanto podrían haber surgido del director como de la actriz. Porque el poder que tuvieron las stars sobre la producción durante la Edad de Oro de Hollywood es enorme: el historiador Mick Lasalle (3), fijándose en los contratos de Greta Garbo y Norma Shearer, relata que estas actrices tenían la potestad de decidir sobre el encuadre de sus planos, y podían intervenir en el montaje final de la película. De la misma manera, Joseph Garncarz explica que, en Alemania, el sistema de producción de los años veinte permitió que los actores tuviesen absoluto control sobre su imagen. Marlene Dietrich, pues, decidió empezar por ser un cuerpo clásico —nada menos que el de Greta Garbo— para entrar a trabajar en la fábrica de sueños. Luego, prefirió alimentar la leyenda de Pigmalión a dar a conocer su criterio y personalidad, porque, como intuye Garncarz. (4) Marlene entendió que la fábula de la pobre chica desconocida que sueña con ser actriz y logra fama y éxito en Hollywood invitaba a los que habían sufrido el crack del 29 a volver a creer en el sueño americano [...]

2. NAREMORE, James, Acting in the Cinema, Berkeley, Los Angeles, Londres: University of California Press, 1988, p.156.

3. LASALLE, Mick, Complicated Women. Sex and Power in Pre-Code Hollywood, Nueva York: Thomas Dunne Books, 2000.

4. GARNCARZ, Joseph, “Playing Garbo: How Marlene Dietrich Conquered Hollywood”, en Dietrich Icon, Durham: Duke University 

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Josef von Sternberg.
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II. "HISTORIAS DE LA DESAPARICIÓN. EL CINE DESDE FRANZ KAFKA, JACQUES TOURNEUR Y DAVID LYNCH", de Santiago Fillol, Poliedro libros, Santander: Shangrila 2016.

Shoah, Claude Lanzmann, 1985
La mujer pantera, Jacques Tourneur, 1942

PRÓLOGO

Núria Bou y Xavier Pérez

En La flecha del tiempo, Martin Amis propuso alguna cosa más que un ejercicio estilístico consistente en invertir la cronología de los hechos contenidos en una novela. El particular “viaje a la semilla” de su atribulado héroe contiene un agujero negro central, que es el instante nuclear en que el viejo médico  protagonista, residente en Nueva York, culmina el periplo rejuvenecedor que le ha hecho retroceder, durante décadas de errante trampantojo por América y Europa, hasta recuperar su primera identidad, y reencontrar el espacio inicialmente despoblado de un inquietante campo lleno de alambradas en el interior del cual, día a día, tiene lugar la asombrosa aparición de miles de nuevos visitantes surgidos de un horno gigantesco que propicia nuevos seres a los que alojar, alimentar, fortalecer y sanar, en el recinto en que él mismo trabaja en secretas tareas médicas, hasta que todos ellos parten, en superpoblados trenes, a inciertos destinos europeos donde proseguirán sus vidas, lejos de  la inquietante nada de la que surgieron.

¿Cual es la naturaleza de esa nada indiferente que un simple giro en la flecha del tiempo de la novela ha convertido en dispositivo centrifugador de millones de vidas rescatadas del olvido? El agujero negro que la inversión cronológica propuesta por Amis eleva a la naturaleza de matriz redentora es el mayor fuera de campo generado por el imaginario colectivo a lo largo del pasado siglo, tal como Godard denunció en sus Histoire(s) du cinema, insistiendo una y otra vez en que el cinematógrafo faltó a su cita con la Historia,  exigiendo, a la manera de Didi Huberman, imágenes pese a todo, y provocando, en fin, una polémica del todo inevitable con Claude Lanzmann, que había sacralizado previamente el fuera de campo como única posibilidad ética de resistencia a los crímenes del Holocausto en su monumental Shoah.

Con ese forzoso fuera de campo —y con los siniestros aledaños del mismo— se dio un encontronazo quien sabe si espontáneo Santiago Fillol, en su feliz intento de edificar una hipotética historia del fuera de campo cinematográfico desde un realizador tan aparentemente  ajeno a los desastres de la historia colectiva como Jacques Tourneur (aunque dicho realizador fuera sintomáticamente el responsable de la más seria advertencia lanzada desde Hollywood a los peligros inminentes de la guerra fría en el final casi rosselliniano de Berlín Exprés [Berlin Express, Jacques Tourneur, 1948]).  Bien es verdad que Santiago Fillol no llevaba a Tourneur en la maleta de sus primeros recuerdos cinematográficos, sino que se lo encontró también, por el camino de la retrospección. Fillol, como es lógico en todo estudioso contemporáneo de la historia del cine, conoció primero a Lynch y  después a Jacques Tourneur. Nadie entra hoy en la historia del cine siguiendo la flecha del tiempo desde los orígenes, sino que más bien se retrocede desde lo último, que tiende a ser lo primero a lo que se accede. Esta realidad biográfica inexorable es una oportunidad metodológica para la revisión y reescritura de la historia del cine. Aunque el libro que el lector tiene entre manos empieza ciertamente por La mujer pantera (Cat People, Jacques Tourneur, 1941), sus inmensos valores nacen del trayecto implícito que efectuó su autor entre Lynch y Tourneur, y del protagonismo que, en  ese retroceso por la historia del cine y por la historia del siglo, ocupa la memoria del fuera de campo.

Entre el riguroso estudio del funcionamiento del fuera de campo tourneuriano y la constatación godardiana de que la historia del cine discurrió fuera de (los) campo(s), Santiago Fillol ha sido capaz de enlazar el microanálisis secuencial de un relato fantástico como el de la mencionada mujer pantera con la dimensión cosmogónica de lo innominable, saltando con audacia y coherencia de los logros fundadores de la serie B a la gran expresión documental de lo siniestro que plantea Shoah, para llegar a un Lynch que no puede entenderse sin el uno y sin el otro.

Este es sin duda el triángulo fundamental del libro: el que dificulta la conexión estricta de Lynch y Tourneur sin pasar por la Shoah; el que pone en relación los agujeros negros de la Historia con los agujeros negros del relato fantástico en el cine. ¿Salto al vacío? ¿Boutade? ¿Especulación resultona? Podríamos ahora mismo demostrar que no es así, pero eso sería desmantelar los secretos de un libro que se lee como una narración. Una narración llena de enigmas y de sorpresas, un relato policial, una investigación en toda regla, que podría constituir un volumen perdido que Borges y Bioy Casares hubieran dejado en el cajón de los proyectos diferidos de “El séptimo círculo”.  La persecución de una muchacha por calles solitarias, un taconeo que deja de escucharse, una piscina llena de reflejos que (no) encarnan (la) N/nada, transformaciones kafkianas y  huellas borradas en la nieve, trenes detenidos en espacios de sombra y niebla, molineros y deshollinadores confundidos en una lucha absurda en un filme primitivo, multitudes que aparecen y desaparecen en  un mismo encuadre, figuras intentando salir de un bloque de piedra esculpido por un maestro del Renacimiento, criaturas lynchianas sumergiéndose, como frágiles madalenas proustianas, en la piscina de Sunset Boulevard, y otra Madal(ai)ena, ahora hitchcockiana, haciendo fulgurar por momentos el destello de su aura vertiginosa contra la naturaleza siniestra del olvido, son algunas de las piezas del rompecabezas que la recherche de Fillol invita a completar. Decir más, por nuestra parte, sería entorpecer el placer del descubrimiento progresivo de que este libro supone una prodigiosa iluminación de algunos instantes cruciales de la vida de las imágenes en movimiento, para que mucho  de lo quedó fuera de campo sea restituido al lugar que con justicia le corresponde en la(s) Historia(s) del Cine.

Historias de la desaparición

XXVII. EL FANTÁSTICO NATURALISMO DE UN RELATO VAMPÍRICO: "NOSFERATU, VAMPIRO DE LA NOCHE" (1979), Núria Bou / Xavier Pérez: "Werner Herzog. Espejismos de sueños olvidados".

Nosferatu, vampiro de la noche (1979)

Los títulos de crédito de Nosferatu, vampiro de la noche están superpuestos a las imágenes documentales de unos expresivos cadáveres inscritos en unas cavernas que forman parte del cementerio mejicano de Guanajato. Como cuenta Herzog, entrevistado por Grazia Paganelli, fueron las condiciones atmosféricas de este lugar  las que provocaron que  los cuerpos de los difuntos se preservaran momificados por el viento y la arena, y convertidos en un singular grupo escultórico. Herzog los había descubierto  en un viaje anterior, y cuando se le planteó la posibilidad de realizar su versión particular del clásico de Murnau pensó en dichas momias  como las mejores imágenes posibles para iniciar el filme. Pero en el interludio temporal algo había cambiado. Los cuerpos habían sido trasladados a vitrinas interiores para que no sufrieran más mutaciones, por lo que el director, con su innata capacidad para provocar seísmos en cualquier espacio humano organizado, solicitó y consiguió sacarlos nuevamente al aire libre, y filmar allí el prólogo de su película. Esta operación puede verse, a día de hoy, como un correlato metafórico del diálogo del filme con la gran obra maestra del expresionismo: un gesto  de desacomplejada recuperación que la extrae victoriosa de las ordenadas vitrinas del panteón historiográfico para insuflarle un nuevo oxigeno; un oxigeno que es testigo de un transcendente reencuentro entre dos generaciones alejadas en el tiempo, que en esta película rescatan el eslabón perdido  de su parentesco (...)

El fantástico naturalismo de un relato
vampírico: Nosferatu, vampiro de la noche (1979)

Núria Bou / Xavier Pérez

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Werner Herzog. Espejismos de sueños olvidados

Trayectos libros - 448 páginas

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