XXII. "DESPEDIRSE. FORMAS DE DECIR ADIÓS", Revista Shangrila 46-47, Jesús Rodrigo y Mariel Manrique (coords.), Valencia: Shangrila, 2024

EDUARDO HERVÁS (c)

MATERIA Y MEMORIA: EDUARDO HERVÁS

Chema López

Mi materia mirando su memoria en miedo.

Eduardo Hervás

Materia y memoria en Aub, Hervás y Chirbes surge como intervención artística realizada ex profeso para el espacio expositivo de la biblioteca del Institut Valencià d’Art Modern (IVAM), respondiendo a la propuesta de la dirección del museo de enlazar el trabajo de Max Aub, Eduardo Hervás y Rafael Chirbes. (1)

1. Materia y memoria en Aub, Hervás y Chirbes. Un proyecto de Chema López (13/02/2019-09/06/2019). Intervención en la biblioteca del Institut Valencià d’Art Modern (IVAM), vinculada a la exposición Tiempos convulsos. Historias y microhistorias en las Colecciones del IVAM, con comisariado de José Miguel G. Cortés, Sergio Rubira y Mª Jesús Folch, inscrito en la celebración del 30º aniversario de la inauguración del museo.

(https://www.youtube.com/watch?v=4dkR3CJd4n0)

Tres escritores en los que el materialismo histórico y la memoria ocupan un lugar central, y que a pesar de su relevancia, por distintas circunstancias, han estado al borde del olvido. Max Aub a causa de los trágicos acontecimientos históricos, Hervás por su corta vida y breve producción, y en el caso de Rafael Chirbes, debido a un tardío reconocimiento y menosprecio por parte de la crítica española, que reacciona positivamente influida por la magnífica acogida de sus novelas en el extranjero, especialmente en Alemania.

Vistas de la instalación Materia y memoria en Aub, Hervás y Chirbes,

proyecto de Chema López para la biblioteca del IVAM, 2019.

El teatro español sacado a luz de las tinieblas de nuestro tiempo es el título del discurso ficticio de ingreso de Max Aub en la Academia Española. Escrito desde su exilio mexicano, fue publicado imitando la tipografía y el formato de los cuadernos de la academia. Este fake que corrige la historia con amarga ironía –la Guerra Civil no ha sucedido, la Republica sigue su curso, Aub dirige el Teatro Nacional desde hace años, y finalmente en 1956 ingresa en la Academia– opera como emblema de una exposición donde la objetividad de la historia y la subjetividad de la ficción conviven y se entrecruzan. 

La muestra pone en relación la palabra escrita con las palabras pintadas, el archivo histórico con la representación. Los hechos con las ficciones, la literatura y las pinturas con los documentos. Los cuadros surgen de fotogramas, de manuscritos o de las cubiertas de los libros. Un cuadro de gran formato reproduce al óleo un fragmento mecanografiado y corregido a mano por Max Aub de Campo de Almendros; otro interpreta la contraportada del poemario Intervalo, de Eduardo Hervás. Una tercera pintura, formateada a modo de pantalla, parte de una captura de Orfeo filmando en el campo de batalla, película dirigida en 1969 por Antonio Maenza, con guion de Hervás.

Chema López, Orfeo filmando en el campo de batalla, 2019,

acrílico blanco sobre tela negra, 180 x 243 cm.

Asimismo, en el centro de la sala, una alargada mesa marca una línea temporal desde 1931 hasta nuestros días, a partir de la yuxtaposición cronológica de primeras ediciones cedidas por las fundaciones Max Aub, de Segorbe, y Rafael Chirbes, en Beniarbeig. Las vivencias de los personajes, las microhistorias de las novelas, se inscriben con hechos históricos concretos. La línea temporal –historicista desde la ficción– que establece Max Aub en su ciclo de novelas conocido como “Los Campos” –ambientado entre 1936 y 1942– es recogida y prorrogada hasta la actualidad por Rafael Chirbes como subjetivación del relato monolítico de la historia.  

En paralelo, dos vitrinas más pequeñas exhiben el contenido de una carpeta inédita, prestada generosamente para la ocasión por Manuel Arranz. Restos autógrafos de un jovencísimo poeta, muy influyente para sus coetáneos pero prácticamente desconocido para nosotros: un cuaderno escolar azul, apuntes para poemas, traducciones de otros poetas, cartas mecanografiadas, diagramas marxistas manuscritos… junto a libros de la época importados del mayo francés: El Antiedipo de Deleuze y Guattari, recién publicado, el Erotismo de Bataille, Sur le materialisme de Sollers, panfletos maoístas en francés y varios ejemplares de la revista de cine más radical del momento, Cinéthique.

Vistas de la instalación Materia y memoria en Aub, Hervás y Chirbes,

proyecto de Chema López para la biblioteca del IVAM, 2019.

Vitrinas con material inédito propiedad de Eduardo Hervás cedido por Manuel Arranz para

Materia y memoria en Aub, Hervás y Chirbes, proyecto de Chema López

para la biblioteca del IVAM, 2019.

Portada y contraportada de Intervalo, Eduardo Hervás,

Ponferrada: Ediciones Hontanar, 1972.

En el contexto de la exposición, la figura casi fantasmal de Eduardo Hervás actúa como “intervalo” (utilizando el título de su único poemario), como bisagra utópica entre ese pasado trágico jamás superado, relatado a través de los personajes de Max Aub, y la promesa de un futuro reparador que nunca tuvo lugar, puesto negro sobre blanco con acierto por Rafael Chirbes a lo largo de su obra. 

Hervás emerge como sombra paradigmática de una juventud vanguardista, en conexión con las corrientes intelectuales más avanzadas de su tiempo. Una generación llena de energía y esperanza,  dispuesta a abrir de par en par las puertas de una España enclaustrada, que sin embargo, entre traiciones y transiciones, permaneció cerrada durante demasiado tiempo.

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DESPEDIRSE. FORMAS DE DECIR ADIÓS

XX. "DESPEDIRSE. FORMAS DE DECIR ADIÓS", Revista Shangrila 46-47, Jesús Rodrigo y Mariel Manrique (coords.), Valencia: Shangrila, 2024

EDUARDO HERVAS (a)

(1950-1972)

Chema López, Hervás, 2019, acrílico blanco sobre tela negra. 55x55 cm.

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DESPEDIRSE. FORMAS DE DECIR ADIÓS

X. "PÁJAROS", Revista Shangrila nº 41, Pasión Rivière (coord.), Valencia: Shangrila, 2022

LA CABEZA A PÁJAROS

(Fragmento)

Chema López / José Bergamín

No hay fe sin duda, ni duda sin fervor.

...

Si hay mala fe, ¿por qué no va a haber una buena duda?

...

- Es una verdad como un templo.

- Mala verdad.

[...]

Era bajo pero parecía alto,

estaba encorvado pero parecía erguido.

El duende en él se aliaba con el inquisidor.

Tenía algo de pájaro y de cuchillo.

(Semblanza de José Bergamín según Florence Delay).

Colaboración compuesta por Aforismos de los años ‘20 y ‘30 de José Bergamín, El Cohete y la estrella. La cabeza a pájaros, Madrid: Cátedra, 1981 y las Pinturas de la serie La Caída, acrílico blanco sobre tela negra, de Chema López.

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PÁJAROS

PRESENTACIÓN: "REMAKE. JESSE JAMES: ROBOS, CITAS Y SECUELAS", Chema López, Valencia: Shangria, colección Contracampo

 

PRESENTACIÓN

SÁBADO 22 OCTUBRE / 12:30

CHEMA LÓPEZ

ACOMPAÑADO DE JUAN CARLOS PUEO

Y ESTHER MORENO

PROGRAMACIÓN DEL III MERCADO DEL LIBRO

Calle San Pablo, 59 - 50003 Zaragoza

Remake

RESEÑA DE "REMAKE. JESSE JAMES: ROBOS CITAS Y SECUELAS", DE CHEMA LÓPEZ EN "EL DIGITAL DE ALBACETE"

“Siempre digo que mi manera de trabajar se parece a la de un sampleador de música, porque es coger de aquí y de allá y ser capaz de darle un sentido. No se trata de ocultarlo, sino de darle otro giro al pasar por mi visión artística, y al ponerlo en otro contexto, en otro entorno, o en una sala. Por poner un ejemplo: no es lo mismo un fotograma en movimiento, que pararlo, y rodearlo de otras imágenes que vienen de otros sitios. Estas cosas dan como resultado algunos significados inesperados, incluso a veces para a mí, y eso me interesa”.

Chema López

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REMAKE

"REMAKE. JESSE JAMES: ROBOS CITAS Y SECUELAS", DE CHEMA LÓPEZ. ENTREVISTA EN EL DIARIO "LA TRIBUNA" Y RESEÑA EN RADIO SER-ALBACETE.

Chema López en la Librería Popular - Foto: José Miguel Esparza

"Reflexiono sobre la cultura como trabajo colectivo".

Entrevista a Chema López en el diario La Tribuna de Albacete.

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Reseña de Remake en Radio Ser-Albacete

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REMAKE

PRESENTACIÓN DE "REMAKE. JESSE JAMES: ROBOS, CITAS Y SECUELAS", de Chema López en la Librería Popular (Albacete, 12/05/2022)

 

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Remake

PRESENTACIÓN: "REMAKE. JESSE JAMES: ROBOS, CITAS Y SECUELAS", Chema López, Valencia: Shangria, colección Contracampo

 

PRESENTACIÓN

JUEVES 12 MAYO / 19:00

CHEMA LÓPEZ

ACOMPAÑADO DE PEDRO OLIVER OLMOS

Y SERGIO DELICADO

Calle Octavio Cuarteto, 17 - Albacete

Remake

VIII. "REMAKE. JESSE JAMES: ROBOS, CITAS Y SECUELAS", Chema López, Valencia: Shangrila 2022

Epílogo

De ladrones y copistas

Chema López, detalle Ceci est une pipe (2011) 

Hay que ser un tipo honesto para vivir fuera de la ley. (78)

                    Bob Dylan

Todo aquel que se ha dedicado a la creación artística sabe lo estimulante que es utilizar recursos y soluciones que ni son honradas ni se han conseguido de forma decente. (79)

  Ingmar Bergman

Me parece que la propia firma del autor, ya sea la un artista, un cineasta o un poeta, poco importa, es el principio de un sistema de mentiras que todos los poetas, todos los artistas, intentan establecer para defenderse, no sé muy bien contra qué. (80)

Marcel Broodthaers

Me acuso de creer que los lenguajes que habitamos y somos conforman un patrimonio público –de imágenes, palabras y todo tipo de 

signos–; de creer que cada ‘obra’ es fruto, y provisional, de un proceso que no podemos dejar de considerar colectivo, en tanto que se 

trata de lecturas, de diferentes actualizaciones

de un código común.

[...] Me acuso de creer que los grandes propietarios utilizan a los

chicos como coartada para conservar sus privilegios; de creer que la inmensa mayoría de los artistas no obtiene beneficios del copyright –o que estos son irrisorios– y que lo que aquí está en juego son las

grandes ganancias generadas por la industria del ocio –el cine y la música comerciales: best sellers, hits, blockbusters, taquillazos…–, que de lo que en realidad se está hablando es del control por parte de las corporaciones del mercado de las comunicaciones [...] (81)

Rogelio López Cuenca

La pintura, el retorcido laberinto barroco que hemos descrito en el capítulo anterior, un insistente panel de dobleces titulado Remake, pretende ser reflejo conceptual y conclusión de lo tratado a lo largo de estas páginas –o viceversa, puesto que el cuadro es anterior al texto–: un juego de espejos entre la presentación y la representación, entre lo real y su relato ficticio y/o verosímil, donde las copias son, a su vez, copiadas reiterativamente y en el que se conjugan hasta la confusión los géneros, las técnicas y los soportes.

78. “To live outside the law, you must be honest”, fragmento de la canción Absolutely Sweet Marie perteneciente al álbum Blonde on Blonde, de 1966. Dylan extrae este verso, sin apenas modificarlo, de un diálogo perteneciente a la película La Alineación (The Lineup, 1958) realizada por Don Siegel y con guion de Stirling Silliphant.

79. Bergman, Ingmar, Cuaderno de trabajo (1955-1974), trad. Carmen Montes, Madrid: Nórdica, 2018, p.47. 

80. Citado en San Martín, Francisco Javier, “Bélgica Visionaria”, Arte y Parte, nº 116, 2015, p.30.

81. Fragmento del texto J (E M)’ ACCUSE de Rogelio López Cuenca incluido en el catálogo V.V.A.A., María Martín (Coord.), Hojas de Ruta. Rogelio López Cuenca, Valladolid: Museo Patio Herreriano, 2009, p.68.

Ese cante de ida y vuelta (82) que es todo proceso creativo –un auténtico enjambre de contaminación constructiva desde el que surgen discursos híbridos– desemboca, en esta ocasión, en una pintura mestiza que parte de imágenes fotográficas y cinematográficas –cuya composición, encuadre, cromatismo e incluso textura tuvieron a la pintura como referente directo para su articulación y producción–, mestizaje que ha de convivir, cual palimpsesto, junto a una pantalla digital que proyecta un cuadro filmado en plano fijo que responde a un escueto relato audiovisual. 

82. En el ámbito musical del flamenco se denominan cantes de ida y vuelta a los palos surgidos a partir de la música popular latinoamericana que posteriormente fueron aflamencados e incorporados al repertorio habitual del género. Nos referimos, por ejemplo, a la guajira, la colombiana, la milonga, la vidalita o la rumba. 

[...]

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VII. "REMAKE. JESSE JAMES: ROBOS, CITAS Y SECUELAS", Chema López, Valencia: Shangrila 2022

4.

Remake: El cuatro políptico

Chema López, detalle de Remake (2010)

No voy a colgar ningún cuadro,

no volveré a colgar ningún cuadro enmarcado.

Quizás me parezca a Robert Ford,

pero yo me siento Jesse James. (70)

Bob Dylan

Todas las creaciones humanas funcionan 

bajo el modelo de la duplicación,

de la puesta en representación 

de algo existente, es decir, del doble. (71)

Clément Rosset

Como señalamos en la introducción, el cuadro Remake nos sirve a un tiempo de punto de partida, de leitmotiv y, quizás, por qué no, también pueda hacer las veces de conclusión de esta disertación sobre la copia, la repetición, la variación y el remake en la producción cultural surgida en torno a la figura folclórica del bandido Jesse James.

70. “Ain’t gonna hang no picture, / ain’t gonna hang no picture frame. / Well, I might look like Robert Ford, / but I feel just like a Jesse James”. Así bramaba Bob Dylan en el estribillo de la canción “Outlaw Blues”, incluida en el álbum Bringing It All Back Home, de 1965.

71. Rosset, C., El objeto singular, op. cit., p.77.

En todas las películas sobre el tema se representa el final del forajido en un ambiente hogareño y a manos de un miembro de su banda quien, aprovechando un descuido, le dispara por la espalda mientras Jesse James sostiene, quita el polvo o coloca correctamente un pequeño cuadro. Tal como también se señala en la introducción, esta imagen, la de un hombre que muere asesinado frente a una pintura, fue en su día el punto de arranque de todo el proyecto.

El cuadro políptico Remake, perteneciente a la serie Print the legend (72), fue realizado en 2010 por quien firma estas páginas. Consta de dos cuadros ovalados de 170 x 122 cm. cada uno, dos pinturas de 63 x 67 cm., un texto sobre la pared, y un vídeo de 2’ 20” de duración. El resultado formal de la instalación de dichos elementos trata de emular el montaje habitual utilizado en exposiciones didácticas de tipo histórico o científico, donde conviven, por poner un ejemplo, ampliaciones de retratos de personalidades destacadas con material visual de distinta procedencia que es mostrado junto a objetos y documentos significativos, textos destacados y vídeos que sirven de apoyo, facilitan y/o dirigen la lectura. El políptico, por tanto, se presenta como un cuadro sinóptico, donde la acumulación de imágenes, su yuxtaposición, su jerarquización visual y su disposición producen significados imprevisibles. Nos enfrentamos a elementos de entrada independientes y autónomos que semánticamente se concatenan. Se describen a continuación las distintas piezas que componen dicho políptico, de izquierda a derecha y desde la parte superior a la inferior.

72. La serie Print the legend toma su título de la película El hombre que mató a Liberty Valance (John Ford, 1962), específicamente del célebre diálogo que se desarrolla hacia el final del film entre el protagonista y unos periodistas. Tras escuchar la atormentada confesión del senador Stoddard (James Stewart), quien después de toda una vida de impostura niega ser el autor de la gesta que le dio fama y prestigio –matar al pistolero Liberty Valance–, el viejo editor de prensa que recoge atentamente su testimonio, prefiriendo propagar el mito a la realidad de lo sucedido, lo interpela tajantemente: “Cuando la leyenda se convierte en hecho se imprime la leyenda”.

ELEMENTO A

En primer lugar vemos dos cuadros ovalados del mismo tamaño: 170 x 122 cm. El primero es un retrato pintado al óleo sobre lino a partir de la copia de una antigua fotografía manipulada y coloreada a mano, posiblemente con anilinas. Junto a este, otro cuadro de idéntica técnica y proporciones, en el que se reproduce pictóricamente la misma efigie fotográfica, esta vez en escala de grises. La pintura al óleo mimetiza la estética fotográfica, y el blanco de plomo sustituye a las partículas de bromuro de plata en el cuadro en blanco y negro.

En el cuadro pintado en color se reproduce visualmente el efecto de imagen coloreada, pero sin el uso de veladuras, con un resultado doblemente tramposo para el espectador: no se está ni ante una imagen fotográfica intervenida con pintura ni ante una grisalla pictórica iluminada cromáticamente. El retrato fotográfico apropiado, en tres cuartos, como la pintura dictó desde el Renacimiento (73), no se aleja de las representaciones tradicionales de prohombres ilustres: padres fundacionales de las artes o de las armas. De hecho, la fotografía de Jesse James escogida para este cuadro (imagen fechada hacia 1880) podría ser el resultado de un retrato compuesto digitalmente a la manera de Nancy Burson entre un Arthur Rimbaud y un Abraham Lincoln rasurado, en el que la parte superior sería el rostro del primero y la inferior, el del segundo, y en el que la mirada luminosa y la suavidad del perfil contrastaría con la dureza escultural de mandíbula y cuello. La altivez característica del posado de este tipo de retratos es provocada, en esta ocasión, por los primitivos y rígidos dispositivos fotográficos empleados para fijar la cabeza y evitar movimientos indeseados que pudieran desfigurar/desenfocar el resultado. La magnificación del formato –considerable, si como creemos la imagen matriz surge de un daguerrotipo, es decir, de una placa de cristal oscuro de mínimas dimensiones– evoca el primer plano cinematográfico, que, como plantea Jacques Aumont (74), es una interpelación al psiquismo del personaje que invita al espectador a introducirse en un paisaje emocional surgido de la desmesurada ampliación de un rostro.

73. El retrato como género, como modelo definido y repetido, con sus desvíos y consensos.

74. Aumont, J., El rostro en el cine, op. cit., p.103.

Por otra parte, todo retrato sobredimensionado debería alertarnos acerca de la posibilidad, tantas veces corroborada, de que detrás de esa inflada y monumental efigie se oculte la infame cara de un criminal.

ELEMENTO B

Si se continúa con el recorrido de Remake, nos encontramos con otros dos cuadros, de 63 x 67 cm. cada uno, cuya técnica pictórica es la del acrílico blanco sobre tela negra de algodón [...]

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VI. "REMAKE. JESSE JAMES: ROBOS, CITAS Y SECUELAS", Chema López, Valencia: Shangrila 2022

3.

La leyenda: La balada folk

Portada de la publicación de W. B. Lawson Jesse James. The outlaw,
editado por la neoyorkina Street and Smith, nº 1 en la colección

Jesse James Stories: Original Narratives of the James Boys (1901)

El viaje a la ficción, un libro dedicado a la literatura de Juan Carlos Onetti, se abre con un sugerente ensayo a modo de introducción sobre la ancestral necesidad humana de fabular, de contar historias ante el calor de la hoguera primigenia. El autor comenta en este prólogo la importancia de la tradición oral como humus cultural, e incide en el origen común de toda creación humana “[…] las ficciones orales, transmitidas de padres a hijos, de generación a generación, de pueblo a pueblo y de cultura a cultura, que como muestran todas las recopilaciones que se han hecho de esos relatos, leyendas y gestas conservadas por la tradición oral a lo largo de los años, se diversifican y transforman hasta no parecer provenir de un tronco común ni guardar parentesco entre sí”. (52)

52. Vargas Llosa, Mario, El viaje a la ficción. El mundo de Juan Carlos Onetti, Madrid: Alfaguara, 2009, p.27.

En la música folk de nuestra época es fácil percibir cómo subsiste la estética, la función y el tono de la ancestral tradición oral. En las canciones englobadas dentro del término folk se narran habitualmente hechos reales ocurridos en un espacio y tiempo concretos. (53) Estos acontecimientos se diluyen y confunden en el espacio y tiempo musicales que los interpretan, deforman y, en muchos casos, inmortalizan. El intérprete es vehículo de un sentimiento y un conocimiento antiguos, y como agente transmisor tiene la posibilidad de influir y modificar sin quebrantar su esencia. La canción folk, antecedente de la actual tonada pop (54), surgió en los sectores más humildes de la población como medio de expresión oral –la voz de los sin voz– y hasta que no fue registrada, reproducida mecánicamente, empaquetada y convertida en objeto de consumo –la voz de su amo (55)–, la autoría fue anónima –de nadie– o, dicho de otro modo para expresar lo mismo, colectiva –de cualquiera–.

53. Folk es un término anglosajón surgido durante el Romanticismo, relacionado en principio con la palabra alemana Volk (pueblo, gente). El término ha sido utilizado para referirse a la cultura surgida de los estratos más humildes de la sociedad, del pueblo llano, en su mayoría iletrado, donde la tradición oral es el principal vehículo de transmisión de conocimiento.

54. En ningún caso es más evidente el origen colectivo en la creación de las obras de arte como en el caso de las canciones populares. Por ello no deja de ser paradójico que sea en ese ámbito, el de la música pop, donde el debate sobre la autoría, la propiedad intelectual y sus múltiples usos y abusos es más encendido. La explicación tiene poco que ver con la creatividad y mucho con la posible rentabilización del producto cultural.

55. La voz de su amo (His Master’s Voice) es el acertado nombre de una de las primeras y más influyentes compañías discográficas. El nombre de la compañía fue adquirido en 1899 por la Gramophone and Typewriter Company, que lo extrajo de una pintura de Francis Barraud así titulada, donde se representaba a un perro escuchando un gramófono de cuerda. 

Al introducir The ballad of de Jesse James como música intradiegética en las películas sobre Jesse James, el cine reconoce su deuda con la tradición oral –de la que se nutrió para crear sus guiones– y paga esa deuda con justicia poética a través de un sencillo juego de espejos. La figura del trovador vagabundo repite con formato de canción la historia que la película propone, constituyendo una suerte de matrioska narrativa donde un relato complejo y moderno –el cinematógrafo– engloba a otro más primitivo –la balada folk– cuyo tema fagocita, magnifica y recrea.

The ballad of Jesse James es una canción de origen popular registrada por primera vez con ese título (56) en 1924 por el abogado y folclorista Bascom Lamar Lunsford (1882-1973), grabada e interpretada posteriormente infinidad de veces, con modificaciones más o menos significativas tanto en la letra como en la música. En la penúltima estrofa de la letra que a continuación se reproduce –en su versión más difundida– un tal Billy Gashade se atribuye la autoría del tema. Aunque su rastro se pierde en la noche de los tiempos y no existen evidencias históricas de su existencia, podría tratarse tanto de un trovador ficticio como real. Woody Guthrie adaptó la canción con el título Jesse James en 1939, durante la Gran Depresión norteamericana, y la dotó del aura de canción protesta que mantuvo en las décadas siguientes. Entre las grabaciones posteriores más conocidas del tema se destacan las versiones de Pete Seeger (1957), Ry Cooder (1980), The Pogues (1985), Van Morrison (1998) o Bruce Springsteen (2006), una lista parcial que crecería hasta hacerse inabarcable si se incluyeran las interpretaciones en vivo o las alusiones al personaje en muchas otras canciones, y de cualquiera de los géneros que ha dado la música popular americana, ya sea folk, country, pop, rock, blues, soul o hip-hop. (57)

56. Existe una grabación anterior titulada The Dying Cowboy/ Jesse James, interpretada por Bentley Ball, editada en 1919 por Columbia Graphophone Company. El tema, con variaciones en ocasiones sustanciales, puede encontrarse con títulos alternativos como Poor Jesse James, Saga of Jesse James, Life and death of Jesse James o, simplemente, Jesse James.

57. Leadbelly, John Lee Hooker, Johnny Cash, Emmylou Harris, Nina Simone, Elton John, Bob Dylan, Albert Lee, Cher, Bob Seger, Kate Bush, Warren Zevon, Rory Gallagher, Christy Moore, The Sugarhill Gang, Scarfacer, Lauryn Hill, etc.

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V. "REMAKE. JESSE JAMES: ROBOS, CITAS Y SECUELAS", Chema López, Valencia: Shangrila 2022

2.

El mito: El drama fílmico

Fotograma del filme de Edwin S. Porter El gran robo del tren (1903)

Fotograma del filme de los hermanos Lumière La llegada de un tren a la estación  (1896)

Pintura de Claude Monet Tren en la nieve o La locomotora (1875)

Nunca se pareció del todo a su leyenda,

pero se fue acercando. (26)

Jorge Luis Borges

Jesse Woodson James es con toda probabilidad el personaje histórico cuya vida se ha llevado más veces a la pantalla. Desde 1908 hasta 2007 (prácticamente toda la historia del cine) pueden contabilizarse, al menos, treinta y siete versiones cinematográficas que recrean las correrías de Jesse y su hermano Frank, a las que habría que añadir algunas series realizadas para televisión. Con estas cifras, resulta evidente que ha sido el cine, con su potencial para la creación de iconos, el responsable de la popularidad del personaje y de su mitificación. Este enjambre de referencias ha creado una tupida red donde resulta prácticamente imposible distinguir los hechos históricos de sus recreaciones fílmicas.

26. Borges, J. L., op. cit., p.66.

Mircea Eliade señalaba que “el mito cuenta una serie de acontecimientos que han tenido lugar en un tiempo primordial, en el tiempo fabuloso de los comienzos”. (27) El cine norteamericano situó ese tiempo fundacional en el oeste durante el oscuro periodo de la conquista, un tiempo en el que se desarrollan las películas que nos ocupan. La célebre máxima de André Bazin resume perfectamente lo dicho: “El western es el encuentro de una mitología con un medio de expresión”. (28) Aunque John Ford, que desarrolló el género con exhaustividad, quitaba hierro al asunto con su habitual modestia: “Todo forma parte de un modelo”. (29)

27. Eliade, Mircea, Mito y realidad, trad. Luis Gil, Barcelona: Labor, 1991, p.11.

28. Bazin, André, prólogo a Rieupeyrout, Jean-Louis: El western o el cine americano por excelencia, trad. E. Eichelbaum, Buenos Aires: Ediciones Losange, 1957.

29. Bogdanovich, Peter, John Ford, trad. Fernando Santos Fontela, Madrid: Fundamentos, 1983, p.89. 

En este punto, habría que recordar que el western nació como documento antes que como ficción. No es casual que la primera película del oeste que puede considerarse de ficción la grabara un periodista gráfico. Edwin S. Porter quiso reconstruir un suceso acontecido tan solo unas semanas antes en su filme Asalto y robo de un tren (The Great Train Robbery, 1903). Nueve años antes, la compañía de filmación Edison ya documentaba, mediante el registro in situ con un vitascopio, la vida de vaqueros y colonos. Entre 1894 y 1903, esta compañía y su homóloga, la Biograph, realizaron algo más de sesenta películas documentales ambientadas en el lejano oeste, fijando desde el momento histórico, en el mismísimo instante en el que este se producía, la iconografía que más tarde definiría al género. Todo ello sin la necesidad de actores, decorados artificiales, atrezo o montaje de posproducción.

Como decíamos, Asalto y robo de un tren pasa por ser la primera película americana importante con argumento de ficción y obtuvo tal éxito de público que desencadenó secuelas inmediatas. (30) No obstante, para la invención del cine y su perfeccionamiento fue necesario, como ocurrió con la fotografía, un esfuerzo colectivo desarrollado de manera sincrónica a ambos lados del océano, lo que suscitó no pocos conflictos comerciales y puso de relieve los resbaladizos y sutiles límites que separan la autoría de la piratería. (31)

30. Dos películas del mismo director, Edwin S. Porter: Great Bank Robbery (1904) y The Little Train Robbery (1905), y una tercera, The Bold Bank Robbery (1904), de Sigmund Lubin.

31. El norteamericano Thomas A. Edison, inventor prolífico y empresario de cine pionero, quien registró a su nombre 1093 patentes, no tuvo reparos en copiar y distribuir como propias cintas producidas por los franceses Pathé, Méliès y Ferdinand Zecca. Para más información, véase Gubern, Román, Historia del cine, Barcelona: Ediciones Danae, 1969.

De este modo, nace el western como género, vagón insignia del todopoderoso tren de sombras americano, como reverso oscuro y delictivo de aquel otro tren de los hermanos Lumière que llegaba entre vapores, tranquila y luminosamente, a una estación de la Costa Azul francesa.

“El modelo del que habla Ford es siempre idéntico a sí mismo en lo esencial, repeticiones con aroma litúrgico de los innumerables pasos que configuran, como un intrincado tejido, el itinerario de esta misa pagana que llamamos western”. (32) Ángel Fernández-Santos sostiene que fue precisamente la industria, “al homogeneizar mediante la producción en serie los relatos del Oeste, quien abrió, sin pretenderlo –o pretendiendo lo contrario– los caminos de originalidad del western […] Bajo una aparente sencillez, [el western] encubre enrevesados diseños de precisión algebraica, elaborados a lo largo de infinidad de aportaciones moleculares que, filme a filme, gesto a gesto, signo a signo, han ido, lenta y laboriosamente, construyendo sus ecuaciones y sus leyes”. (33) Como podemos ver, aquí tenemos otro claro ejemplo de germen colectivo para la creación, donde la ansiada originalidad surge de la repetición evolutiva de un sencillo esquema inicial.

32. Fernández-Santos, Ángel, Más allá del Oeste, Barcelona: Debate, 2007, p.20.

33. Fernández-Santos, Ángel, op. cit., p.18.

[...]

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