Y XIII. "JOSEF VON STERNBERG. ESTILIZACIÓN Y DESEO", Rubén Higueras Flores (coord.), Valencia: Shangrila, 2020

Von Sternberg:

¿Filmografía terminable o interminable?

Aarón Rodríguez Serrano

Josef von Sternberg

Quizá el lector haya detectado en nuestro título una cita juguetona a ese portentoso artículo que Sigmund Freud escribió en 1937 –año en el que Von Sternberg, por cierto, andaba intentando completar sin éxito nada menos que un peplum– y que, entre otras muchas cosas, se planteaba por la posibilidad (o no) de cerrar la experiencia del diván.

Para la cinefilia siempre hay algo excitante en las cintas perdidas, las filmografías inacabadas, los secretos de guardarropía de los grandes estudios. Es algo que emerge del centro mismo de nuestra concepción de autor y que, sin duda, nos depara no pocos momentos de satisfacción imaginando, fantaseando cómo serían aquellos planos deseados que los avatares históricos nos han robado. No pretendo tanto contribuir a ese juego, sino más bien pasar una somera revista por aquellos títulos perdidos o no acreditados que nos hablan de un Von Sternberg “no terminable”, esto es, siempre pendiente de un nuevo descubrimiento, de una nueva imagen perdida (o reencontrada). 

Con lo que, en las páginas que siguen, de lo que se trata no es tanto de jugar a esa arriesgada lotería cinematográfica de intentar descifrar qué plano concreto o qué decisión habría pertenecido a Josef von Stenberg –salvo en el caso concreto de Children of Divorce, en el que algo podremos decir con una buena fundamentación historiográfica–, ni tampoco de clarificar las culpas históricas del fracaso de éste o aquel proyecto. Antes bien, nos gustaría plantear un juego a partir de los documentos que se conservan para sugerir una lectura razonada de aquello que hemos conservado del aspecto menos “terminable” de la filmografía de Von Sternberg, y, por extensión, de lo que siempre quedará como más ignoto en las lecturas publicadas de su obra.

Algunos fracasos silentes

Que Von Sternberg no fue un director fácil de asimilar por los grandes estudios es algo que emerge prácticamente al realizar una lectura superficial de la cantidad de problemas, tensiones y broncas monumentales con los que fue punteando su trayectoria prácticamente desde sus inicios. Más allá de sus inicios en los escalafones inferiores, una lectura crítica de su trayectoria inicial en el silente nos deja una nómina de grandes nombres agraviados que predice gran parte de lo que habría de llegar. Después de su más que discreto debut en la dirección con The Salvation Hunters (1925), Von Stenberg intentó seducir a Mary Pickford con Backwash, una historia de marcado carácter social que hubiera podido ser financiada por la Metro Goldwyn Mayer. La cosa se había fraguado durante un pase privado que George K. Arthur -el protagonista de The Salvation Hunters- había organizado para algunos de los creadores más “artísticamente arriesgados” del momento. La sensibilidad de Von Sternberg, que no había convencido al gran público, quizá tuviera mejor acomodo entre paladares –y carteras- con mayor refinamiento estético.

Pese al entusiasmo de Chaplin, parece que Backwash no fue del interés de la Pickford. A la luz de la escasa documentación que ha llegado hasta nosotros (1), tenemos algunas ideas de las reticencias que el proyecto pudo suscitar entre sus estrellas e inversores: una película radicalmente social sobre el estado de los suburbios de Pickford protagonizada por una muchacha ciega. La cámara estaba concebida como un elemento de experimentación: casi todo el metraje se rodaría en primera persona y la focalización del relato no escatimaría en retratos interiores, imaginaciones y visiones oníricas –cameo de Chaplin incluído– que romperían con la (naciente) transparencia enunciativa.

1. BAXTER, John, Josef von Sternberg, Kentucky: The University Press of Kentucky, 2010, p.48. BENAÏM, Stéphane, Les visions d´Orient de Josef Von Sternberg, La Madeleine: Lettmotif, 2016, p.39. VON STERNBERG, Josef, Fun in a Chinese Laundry, Londres: Secker & Warburg, 1967, pp.207-208.

Backwash se quedó en el tintero, no sin generar un agrio intercambio de descalificaciones entre Pickford y Von Sternberg. Peor suerte aún corrió La elegante pecadora (Exquisite Sinner, 1926) que llegó incluso a rodar por completo. La novela inicial de Alden Brooks contaba con suficientes elementos para interesar a nuestro director, y de hecho, parece apuntar inevitablemente a algunos de sus trabajos posteriores: amores tormentosos en ambientes exóticos, quiebras subjetivas, tragedias de corazón abierto. Durante el rodaje, Von Sternberg acometió una suerte de férrea disciplina militar (2) que le granjeó no pocos enemigos, y que llegó a su cénit cuando el estudio decidió, de manera unilateral, prescindir de todo el material rodado y reemplazarle directamente desde el comienzo del rodaje por Phil Rosen. Von Sternberg, en sus memorias (3) no deja de señalar la ironía de que se considerase que lo único que fallaba en la producción no eran ni las interpretaciones, ni el vestuario o la dirección de arte… sino su propio trabajo como director.

2. BAXTER, John, op. cit.¸ p.51.

3. VON STERNBERG, op. cit., p.208.

Tras una cuantiosa reparación económica, Von Sternberg fue de nuevo hechizado por Louis B. Mayer para que aceptase un nuevo encargo: La novia fingida (The Masked Bride, 1925). En esta ocasión, su participación en el rodaje apenas duró dos semanas –o según otras fuentes, “dos bobinas (two reels)”–. (4) Después de iniciar una lucha de poderes con Mae Murray, el director decidió emprenderla con la dirección de arte y le pidió a su operador de cámara que se limitase a “enfocar a las vigas del techo”. Bajo su punto de vista, era el único encuadre capaz de soportar la fealdad de los interiores y, por extensión, el insoportable pulido de los suelos aristocráticos por los que vagaban los protagonistas. (5) [...]

4. HARRINGTON, Curtis, “The Dangerous Compromise”, Hollywood Quaterly, 3(4), 1948, pp.405-415.

5. VON STERNBERG, op. cit., p.210. Algunos lectores reconocerán en esta anécdota una de las breves secuencias que, décadas después, rodarían a modo de homenaje los hermanos Coen en ¡Ave, César! (Hail, Caesar!, 2016), en una cita también conectada con los sonadísimos conflictos de Yo, Claudio.

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XII. "JOSEF VON STERNBERG. ESTILIZACIÓN Y DESEO", Rubén Higueras Flores (coord.), Valencia: Shangrila, 2020

El espejo incomprensible:

La arquitectura de Von Sternberg

Jorge Gorostiza

El ángel azul

Las películas dirigidas por Von Sternberg se caracterizan porque sus personajes están inmersos en entornos singulares, no solo desde el punto de vista formal, sino además porque son fundamentales en el desarrollo de los argumentos, incluso se ha llegado a opinar que “el vestuario y la decoración son las verdaderas estrellas de sus películas”. (1) Sin embargo, en sus memorias Fun in a Chinese Laundry, el director se centra mucho más en sus razonamientos sobre la actividad de los actores y la importancia de la fotografía, que en la creación de espacios cinematográficos; de hecho, a pesar de haber trabajado con bastantes directores artísticos, solo menciona a uno, al “hábil” y “competente escenógrafo” (2) Otto Hunte, que, ayudado por Emil Hasler, creó los ambientes de El ángel azul (Der blaue Engel, 1930).

1. BAXTER, John, Von Sternberg, Lexington: The University Press of Kentucky, 2010, p.144.

2. STERNBERG, Josef von, Fun in a Chinese Laundry, San Francisco: Mercury House Incorporated, 1965, p.138.

En muchas ocasiones se ha considerado que Von Sternberg fue el único responsable de idear los espacios de sus películas, se le ha denominado “creador total” actuando como “montador, fotógrafo, decorador, guionista y realizador” (3), consideraciones seguramente basadas en sus propias afirmaciones, por ejemplo, cuando se refiriere a Capricho imperial (The Scarlett Empress, 1934) y escribe que dominaba “cada detalle, decorado, pinturas, esculturas, trajes, historia, fotografía, cada gesto de un actor” (4), una afirmación tajante que ha sido matizada: “escribió el guión, concibió la iluminación, compuso algo de la música, dirigió la Orquesta Sinfónica de Los Ángeles, ayudó a diseñar los decorados y las esculturas, y probablemente seleccionó todos los iconos” (5), como se puede comprobar, no es lo mismo dominar que ayudar.

3. ERICE, Víctor, “La aventura secreta de Josef von Sternberg”, Nuestro cine, nº 58, 1967, p.16.

4. STERNBERG, Josef von, op. cit., p.265.

5. SCORSESE, Martin; WILSON, Michael Henry, A Personal Journey with Martin Scorsese Through American Movies, Nueva York: Hyperion, 1997, p.144.

Lo cierto es que Von Sternberg rodó todas sus películas, excepto tres, inmerso en el sistema de estudios estadounidense, durante cuatro décadas, un periodo de tiempo en el que prácticamente no se modificó el método de trabajo de los departamentos de arte de esos estudios, lo que ha provocado que algunos autores, al contrario de lo antes mencionado, atribuyan la creación de los decorados solo a los técnicos de ese departamento de las respectivas productoras, es decir, a Stephen Goosson de la Columbia, Cedric Gibbons de la MGM, Boris Leven de Pressburger, Albert S. D’Agostino de RKO y, sobre todo, al de la Paramount, Hans Dreier, para la que Von Sternberg dirigió trece títulos. Se ha escrito que el director “cayó bajo la influencia” (6) de ese profesional, que “los decorados, exagerados hasta el nivel del barroco, fueron obra de Hans Dreier” (7) y que la primera parte de Una tragedia humana (An American Tragedy, 1931) “contiene algunas composiciones sorprendentes que bien pueden haberse iniciado en el tablero de dibujo de Dreier”. (8)

6. BAXTER, John. op. cit., p.64.

7. DELGAUDIO, Sybil, Dressing the Part: Sternberg, Dietrich, and Costume, Londres-Ontario: Associated University Presses, 1993, p.129.

8. HAMBLEY, John, DOWNING, Patrick, The Art of Hollywood: A Thames Television Exhibition at the Victoria and Albert Museum, Londres: Thames Television, 1979, p.39.

Hans Dreier era un arquitecto alemán al que ha reconocido como uno de los más notables profesionales de la escenografía cinematográfica, para comprobarlo basta mencionar el elogio de Ernst Lubitsch: “Existe el París de la Paramount, el París de la Metro y, por descontado, el París real. El de Paramount es el más parisino de todos” (9), pero realmente no se tiene la certeza absoluta de que Dreier participase en las películas de Von Sternberg, ya que no aparece en los títulos de crédito de las películas, tal como se conservan en la actualidad, sin embargo esto no es extraño, porque la Paramount en aquellos años no solía incluir al responsable de la dirección artística en los títulos de sus películas. (10)

9. Mencionado en DAVIS, Roland L., The Glamour Factory: Los grandes estudios de Hollywood, Barcelona: Casiopea, 2001, p.237.

10. A pesar de lo que escribe David Thompson: “hasta bien entrados los años treinta en muchos créditos de películas solo se lee ‘Sets by…’. Así es como se acredita a Hans Dreier en las películas que Josef von Sternberg hizo con Marlene Dietrich en Paramount” THOMPSON, David, “The Art of the Art Direction”, American Film, vol. 2, nº 4, 1977, p.14. Lo cierto es que una de las primeras películas en las que aparece acreditado Dreier es The Last Outpost (Charles Barton, Louis J. Gasnier, 1935), estrenada el 11 de octubre de 1935, mientras que El diablo es una mujer se había estrenado el 3 de mayo de ese año.

Se conservan testimonios de algunos directores artísticos que trabajaron con Von Sternberg, uno de ellos es el arquitecto Wiard Ihnen que figura como ayudante de decoración en La Venus rubia (Blonde Venus, 1932): “Trabajé solo con Von Sternberg. Nadie en el estudio tuvo algo que ver con este trabajo. Curiosamente, Von Sternberg nunca miraría los decorados antes de tiempo. Aprobó mis bocetos y solo vio el plató la mañana del rodaje [...]

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XI. "JOSEF VON STERNBERG. ESTILIZACIÓN Y DESEO", Rubén Higueras Flores (coord.), Valencia: Shangrila, 2020

Chicas y pistolas:

Josef von Sternberg en los '50

Jaime Pena

Una aventura en Macao

La filmografía de Josef von Sternberg en los años cincuenta es mucho más confusa de lo que pudiera parecer inicialmente, delatando la precariedad de sus trabajos y su definitiva pérdida de peso en la industria de Hollywood; una continuación de lo que ya venía sucediendo desde que terminara su ciclo de películas con Marlene Dietrich para la Paramount, lo que supondrá el anticipado fin de su carrera. Esta filmografía oficial la componen tres películas, fechadas como sigue: Una aventura en Macao (Macao, 1952), Anatahan/The Saga of Anatahan (1953) y Amor a reacción (Jet Pilot, 1957). Sin embargo, la realidad es mucho más complicada: Amor a reacción se había rodado en 1951 y cuando se estrene, más de seis años después, lo hará con metraje de aviación añadido y con un nuevo formato de proyección; tras ser despedido Von Sternberg, Una aventura en Macao pasará por las manos de distintos directores, entre ellos Nicholas Ray, responsable del montaje final, aunque sin ser acreditado; mientras, las peripecias de la última película rodada por Von Sternberg son de otra índole: conocida indistintamente como Anatahan o The Saga of Anatahan (o como The Last Woman on Earth en un reestreno posterior), en 1958 el propio cineasta le añadirá planos rodados ex profeso, conformando el que puede considerarse como montaje definitivo de la película.

Tanto a Amor a reacción como a Una aventura en Macao, Von Sternberg apenas les dedica cuatro párrafos de sus memorias. Sobre la primera en rodarse, Amor a reacción, sus comentarios se centran principalmente en una prueba a la que se vio obligado a presentarse junto a otros directores. Sus palabras traslucen resentimiento, una clara herida en su orgullo: “Me vi obligado a someterme a una prueba en la que debía demostrar que seguía capacitado para ejercer mi profesión. (…) Dejando fuera del debate mi talento, me resultó interesante tener tan curiosa propuesta como prueba, más de mi carácter que de mis aptitudes, y me presté a ello.” Para acabar concluyendo que “Mi trabajo duró siete semanas y vio la luz siete años más tarde”. (1)

1. VON STERNBERG, Josef, Diversión en una lavandería china. Memorias, Madrid: Ediciones JC Clementine, 2002, pp.234-235.

Amor a reacción es una producción de Howard Hughes y, como tal, debe considerarse uno de sus característicos caprichos que conjuntaban dos de sus aficiones: la aviación y las mujeres, en este caso su nuevo descubrimiento, Janet Leigh, a las que se podría añadir una tercera, su feroz anticomunismo. Los créditos son muy explícitos a este respecto al presentarnos a sus protagonistas: John Wayne, Janet Leigh y “United States Air Force”. Hughes ya había realizado alguna que otra película sobre la aviación y esta nueva producción, como nos cuenta John Baxter (2), no sería  sino una adaptación a los tiempos de los vuelos a reacción, justo cuando se intentaba romper la barrera del sonido (de hecho la película contó con la colaboración de Chuck Yeager, el piloto que retrataría Tom Wolfe en Lo que hay que tener [The Right Stuff, 1979] y Philip Kaufman en su adaptación cinematográfica de 1983, titulada en España Elegidos para la gloria). No sin múltiples problemas con los actores, el rodaje se prolongó desde diciembre de 1950 a mayo de 1951, si bien la película acabaría almacenada y, tras pasar por varias manos para acabar de nuevo en las de Hughes, se estrenaría por fin en septiembre de 1957, con nuevas escenas aéreas y readaptando su ratio a la nueva moda de las películas panorámicas.

2. BAXTER, John, Von Sternberg, Lexington, Kentucky: The University Press of Kentucky, 2010 (Kindle Edition), s/p. La mayoría de la información sobre la producción está sacada de esta biografía.

Es probable que la vinculación de Von Sternberg con esta película tenga un único culpable, Jules Furthman, el guionista de muchas de las películas de su primera etapa, ahora productor de la RKO a las órdenes de Howard Hughes y de nuevo guionista de esta Amor a reacción en la que a duras penas podemos encontrar ecos, no tanto de Marruecos (Morocco, 1930) o El expreso de Shanghai (Shanghai Express, 1932), ambas escritas por Furthman, como de Fatalidad (Dishonored, 1931), en la que Marlene Dietrich interpretaba a una espía, X-27, capaz de traicionar a su país por amor. Amor a reacción es también una película de espías o, rizando el rizo, una película de aviadores que son también espías; espías un tanto improbables, en el caso del personaje que interpreta John Wayne, el coronel Jim Shannon, y más característico el de Janet Leigh, la teniente Anna Marladovna. Y es una producción que debe mucho a su ambiente, el de la Guerra Fría, que se había ido acrecentando a medida que transcurría su rodaje y llegaba su tardío estreno, un escenario en estricto presente en el que no tiene cabida el exotismo de aquellas localizaciones coloniales de los años treinta, por más que Von Sternberg siempre parezca tentado por las ambientaciones lejanas. Efectivamente, Amor a reacción se inicia en Alaska, para trasladarse luego a California y otros estados norteamericanos y viajar también a Siberia. Es de hecho el breve excurso siberiano lo que permite acrecentar la parodia soviética (una URSS en la que todos hablan inglés: qué lejos los tiempos del multilingüismo de Marruecos o El expreso de Shanghai) y las carencias a las que el régimen somete a sus ciudadanos. Cuando le surge la posibilidad de regresar a su país, Anna se apresura a recoger una de las prendas con las que la ha agasajado su marido: “¿Crees que voy a regresar a Rusia sin ese camisón?”. Incluso su final, la inevitable fuga de los Shannon a Estados Unidos, parece motivado antes por el deseo de Anna de comerse un buen filete que por el amor que pueda sentir por su marido [...]

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X. "JOSEF VON STERNBERG. ESTILIZACIÓN Y DESEO", Rubén Higueras Flores (coord.), Valencia: Shangrila, 2020

El aprendizaje de la decepción:

Josef von Sternberg, 1935-1941

Iñigo Marzabal

El embrujo de Shanghai

[...]

El fabricante de espantapájaros

En el capítulo introductorio de esas memorias, Von Sternberg confiesa que si, siendo todavía un niño, alguien le hubiese preguntado sobre qué querría ser de mayor, con la experiencia adquirida a lo largo de los años, hubiese contestado: “Fabricante de espantajos”. (2) Pues eso es para él un actor, un “llamativo y multiforme suplente de sí mismo, que coloca el hombre en el campo para proteger sus cosechas, y que hace de cada campesino un director de escena”. (3) Era tal la importancia que el cineasta vienés concedía a la elección de sus actores y actrices que dedica dos largos capítulos de su libro a explicar su concepción de la interpretación y sus tormentosas relaciones con ellos y ellas. De ahí que si algo tienen en común las tres primeras películas de este periodo es que todas adolecen de una cuestión capital en la percepción obsesiva que  Von Sternberg tenía de su trabajo: el reparto le fue impuesto. Crimen y castigo, a fin de lanzar la carrera estadounidense del actor austrohúngaro Peter Lorre; La princesa encantadora, para mayor gloria de la soprano Grace Moore; El borrón de la familia, con el propósito de aprovechar el tirón en taquilla que, en aquel momento, poseía Wallace Beery. Por eso su amarga queja:

Una película no se hace eligiendo un tema acorde a un actor y llamando después al realizador, para que se amolde a la vez al tema y al actor. Esa manera de proceder no tenía nada que ver con el orden lógico, era el mundo al revés. El orden correcto era: realizador, tema y actores. (4)

2. STERNBERG, Josef von, Diversión en una lavandería china, Madrid: Ediciones JC, 2002, p.14.

3. Ibid., p.75.

4. Ibid., p.228.

Crimen y castigo, basada en la novela homónima de Fiodor Dostoievski, fue un empeño personal de Peter Lorre. En su realización se aúnan el hambre del actor por salirse del encasillamiento en personajes de corte psicopático al que creía verse abocado tras el éxito de películas como M, el vampiro de Düsseldorf (M, Eine Stadt sucht einen Mörder, Fritz Lang, 1931) o El hombre que sabía demasiado (The Man Who Knew Too Much, Alfred Hitchcock, 1934) y las ganas del director de producción de la Columbia, Harry Cohn, por firmar una película de calidad, al estar basada en una obra maestra de la literatura universal, y, al mismo tiempo, dar un empujón a la incipiente carrera interpretativa en Hollywood del actor centroeuropeo. De ahí los nada usuales créditos del filme en los que se presenta a Lorre como “la famosa estrella europea”. A partir de aquí, todo parece impersonal y rutinario, como Von Sternberg no cesó de reconocer. Incluso el cartel que abre el relato, en su afán por extraer la historia de su contexto espacial y temporal y elevarla a drama universal contribuye a ello: “Nuestra historia transcurre en cualquier momento y lugar”. De ahí que poco o nada haya en él ni de la cosmovisión del autor ruso (su profundidad psicológica, sus conflictos metafísicos, su radicalidad ideológica) ni del universo del autor austriaco. A partir de la consabida premisa dramática, el asesinato de la usurera por el joven Raskolnikov, a través de una fotografía que se va oscureciendo en consonancia con los problemas de conciencia que experimenta el personaje interpretado por Peter Lorre (5), todo parece desarrollarse como el juego del gato y el ratón entre dos inteligencias, se supone, superiores. La del asesino, comparado a menudo en el filme con Napoleón, y la del inspector Porfiry que pretende atraparlo y que devendrá un sustituto del padre ausente del joven. Al final, del brazo de Sonya, la prostituta de buen corazón, con la mirada tendida hacia el cielo, incapaz de soportar los embates de la culpa y habiendo experimentado el poder redentor del amor, el joven se entrega al paternal policía. Entre tanto, un convencional juego de luces y sombras. Como la presentación de Raskolnikov en el relato cuando, al recibir el premio al estudiante más distinguido de su promoción, sale de la penumbra total  y se dirige hacia la luz, en un movimiento que se pretende resumen de su trayectoria a lo largo de la película [...]

5. Pese a su intento de interpretar a personajes alejados de los que le habían reportado su fama, la interpretación de Lorre en Crimen y castigo como un hombre atormentado y al borde de la locura no deja de recordarnos a su M en el filme de Lang o al Abbott del de Hitchcock.

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IX. "JOSEF VON STERNBERG. ESTILIZACIÓN Y DESEO", Rubén Higueras Flores (coord.), Valencia: Shangrila, 2020

La modernidad desde el clasicismo:

el cuerpo de Marlene Dietrich

en las películas de Josef von Sternberg

Núria Bou

Marlene Dietrich. Foto: Edward Steichen, 1934

En el inicio fue un cuerpo clásico

¿Puede una actriz contarnos a través de su manera de actuar cómo funcionaba el cine clásico? ¿Puede una star revelarnos las ganas que tenían los creadores de Hollywood de transgredir las convenciones clásicas? Lo puede el cuerpo de Marlene Dietrich. Para probarlo, me parece necesario empezar por reducir la leyenda que enmascaró la importancia de esta figura femenina, la leyenda que insiste en que Marlene Dietrich fue descubierta y moldeada por Josef von Sternberg. Historiadores y biógrafos (Walker, 1974, Spoto, 1992 o Dyer, 2001) (1) coinciden en describir que Von Sternberg se sintió cautivado en un teatro berlinés por el “erotismo natural” de Dietrich cuando buscaba a la actriz para su Lola-Lola de El ángel azul (Der blaue Engel, 1930). El relato cuenta que con esta película Marlene Dietrich obtuvo fama internacional, Hollywood se fijó en ella y la productora Paramount la contrató para lanzarla como la nueva star de los años treinta. Pero como demuestra el historiador Joseph Garncarz (2007) los acontecimientos se sucedieron de modo diferente: la actriz, cuando conoció a Josef von Sternberg, era más que una intérprete de papeles secundarios, era ya una figura que no solo en Europa, sino también en Estados Unidos, empezaba a ser conocida por los melodramas que había protagonizado en Alemania. Había empezado a llamar la atención de la crítica por una serie de películas en las que copiaba descaradamente la imagen, la gestualidad y el estilo de la actriz más importante del cine clásico del momento, Greta Garbo. El historiador Joseph Garncarz, en su apasionante artículo Playing Garbo: How Marlene Dietrich Conquered Hollywood (2007), recopila las opiniones de los críticos alemanes y norteamericanos que valoraron las exhibiciones imitativas de Dietrich, argumentando que estos comentarios, la mayoría admirativos, fueron los que convencieron a la Paramount para emplear a la actriz alemana, en un periodo en el que esta productora buscaba un rostro para poder competir con la Metro Goldwyn Mayer, que tenía en exclusiva a la Divina Garbo. De hecho, El ángel azul solo se había estrenado en Europa cuando la nueva estrella fue contratada. Aún más: los productores que la habían visto pidieron a Josef von Sternberg que, para la nueva película Marruecos (Morocco, 1930), Marlene Dietrich no tuviera nada que ver con la “vulgar” Lola-Lola y recreara la imagen de mujer misteriosa à la Garbo que había irradiado en los melodramas alemanes anteriores.  

1. Walker, Alexander, El sacrificio del celuloide: aspectos del sexo en el cine, Barcelona: Anagrama, 1972; SPOTO, Donald, Marlene Dietrich, el ángel azul, Barcelona: Ediciones B, 1992; DYER, Richard, Las estrellas cinematográficas: historia, ideología, estética, Barcelona: Paidós, 2001.

No es mi objetivo sumergirme en una reivindicación de Marlene Dietrich para restar importancia al talento innegable de Josef von Sternberg. Pero me parece imprescindible recalcar que la actriz participó activa y creativamente en estas obras. James Naremore (2) apunta lo difícil que es en estas películas saber cuándo el director dejaba de regir la puesta en escena actoral para que empezara la dirección de la estrella. Partiendo de esta idea utilizaré la fórmula Dietrich/Von Sternberg para referirme a los hallazgos interpretativos que tanto podrían haber surgido del director como de la actriz. Porque el poder que tuvieron las stars sobre la producción durante la Edad de Oro de Hollywood es enorme: el historiador Mick Lasalle (3), fijándose en los contratos de Greta Garbo y Norma Shearer, relata que estas actrices tenían la potestad de decidir sobre el encuadre de sus planos, y podían intervenir en el montaje final de la película. De la misma manera, Joseph Garncarz explica que, en Alemania, el sistema de producción de los años veinte permitió que los actores tuviesen absoluto control sobre su imagen. Marlene Dietrich, pues, decidió empezar por ser un cuerpo clásico —nada menos que el de Greta Garbo— para entrar a trabajar en la fábrica de sueños. Luego, prefirió alimentar la leyenda de Pigmalión a dar a conocer su criterio y personalidad, porque, como intuye Garncarz. (4) Marlene entendió que la fábula de la pobre chica desconocida que sueña con ser actriz y logra fama y éxito en Hollywood invitaba a los que habían sufrido el crack del 29 a volver a creer en el sueño americano [...]

2. NAREMORE, James, Acting in the Cinema, Berkeley, Los Angeles, Londres: University of California Press, 1988, p.156.

3. LASALLE, Mick, Complicated Women. Sex and Power in Pre-Code Hollywood, Nueva York: Thomas Dunne Books, 2000.

4. GARNCARZ, Joseph, “Playing Garbo: How Marlene Dietrich Conquered Hollywood”, en Dietrich Icon, Durham: Duke University 

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VIII. "JOSEF VON STERNBERG. ESTILIZACIÓN Y DESEO", Rubén Higueras Flores (coord.), Valencia: Shangrila, 2020

Estilización y deseo: Von Sternberg y Dietrich

en Paramount Pictures (1930-1935)

Rubén Higueras Flores

Josef von Sternberg y Marlene Dietrich

La sistematización del modelo fílmico clásico por parte de Bordwell, Thompson y Staiger en su célebre estudio El cine clásico de Hollywood (1) conllevó la generalización de la idea de que este estaba caracterizado por una férrea homogeneidad formal y narrativa, desterrando así a los márgenes del modelo a aquellas escrituras que no encontraban fácil acomodo entre los estrechos límites estilísticos del clasicismo. Josef von Sternberg sería uno de los primeros directores que, como Orson Welles o Alfred Hitchcock con posterioridad, acometería desde el epicentro mismo de la industria hollywoodense una praxis fílmica disidente que se resistía a su domesticación por el canon estético-narrativo impuesto por esta mediante el Modelo de Representación Institucional.

1. BORDWELL, David, STAIGER, Janet y THOMPSON, Kristin, El cine clásico de Hollywood. Estilo cinematográfico y modo de producción hasta 1960, Barcelona: Paidós, 1997.

El del realizador vienés es un cine prolijo en marcas enunciativas que ejercen una hegemonía semántica sobre un relato cuyo devenir es gestionado por un poderoso y dirigista enunciador. El demiúrgico sistema formal se concreta en el vigoroso direccionismo de la mirada espectatorial, unas imágenes centrípetas y herméticas que precintan el campo visual y la estilización formal mediante una contrastada iluminación y la profundidad de campo, que resultan en un barroquismo escénico y plástico que dificulta la legibilidad óptima de los planos a la que aspira el cine clásico. En consecuencia, la forma emerge como lugar donde se trabaja la significación merced a la brillantez significante de sus resoluciones visuales, a la edificación de una imagen semánticamente cargada y al portentoso despliegue enunciativo, dando como resultado una configuración y articulación del significante encauzada hacia su eficiencia discursiva.

El ciclo de seis filmes sufragados por Paramount Pictures que el cineasta realizó junto con Marlene Dietrich tras su afortunado emparejamiento profesional (y sentimental) en El ángel azul (Der blaue Engel, 1930) –a saber: Marruecos (Morocco, 1930), Fatalidad, El expreso de Shanghai (Shanghai Express, 1932), La Venus rubia (Blonde Venus, 1932), Capricho imperial (The Scarlet Empress, 1934) y El diablo es una mujer (The Devil Is a Woman, 1935)– constituye el culmen formal y narrativo de la escritura sternbergiana. A adentrarnos en sus mecanismos narrativos, temáticos y formales dedicaremos las lineas siguientes.

La semilla melodramática 

La médula argumental de todos ellos procede del melodrama cinematográfico, a cuyos elementos constituyentes y definitorios el realizador somete a un proceso de adulteración del que resultan hipertrofiados, sustanciándose en la potenciación argumental del componente masoquista inherente al género (y, para Von Sternberg, a toda relación amorosa), la narrativización de las sinergias del deseo y la representación de diversos arquetipos femeninos caros al melodrama; máscaras ficcionales de una feminidad polimorfa que se encarna en una sustanciosa galería de avatares melodramáticos: espía enamorada del enemigo al que ha de seducir, princesa obligada a un matrimonio de conveniencia, prostituta enamorada, española seductora que maneja los corazones masculinos según sus intereses (lujuriosos y pecuniarios)... Se trata de mujeres que, a pesar de estar ubicadas en los extremos superiores (fetiche erótico) o inferiores (meretriz) de las sociedades en las que se desarrollan las historias, comparten una similar condición de víctimas del contexto histórico-político-social en el que viven y del orden patriarcal que pretende subyugar su voluntad y deseos propios, contra el que se resisten y al margen del que gestionan sus deseos –“¿Marido? Jamás encontré a un hombre lo suficientemente bueno como para casarme”, afirma Amy Jolly en el filme inaugural del ciclo.

Marruecos se articula mediante la constante tensión entre su aparente amoldamiento a los cánones argumentales del melodrama arquetípico hollywoodense y su premeditada subversión. En una lectura apresurada y poco atenta, su esqueleto argumental parece entroncar con el discurso melodramático clásico, que se cimenta sobre la dicotomía entre el amor institucionalizado (domesticado y socialmente productivo) radicado en el seno de la familia patriarcal y un deseo libérrimo, desestabilizador y desestructurador social. (2) El vértigo de la pasión irrefrenable del mito del amor romántico se encuentra frente al amor capaz de asegurar la estabilidad emocional, el desahogo económico y el crédito social. Es este dilema al que se ve abocada Amy, vértice de un triángulo amoroso completado por el legionario Tom Brown (Gary Cooper) y el acaudalado La Bessière (Adolphe Menjou). Pero, mientras que el melodrama clásico se centra en el sacrificio femenino (3) y la renuncia al objeto de deseo para garantizar la preservación del orden religioso-moral y social burgués –lo que acarrea la absoluta y definitiva anulación del deseo del personaje y, en consecuencia, su sufrimiento–, Amy reafirmará su deseo hacia el legionario mediante su incondicional entrega final, simbolizada en el abandono de su calzado en la arena que certifica su desprendimiento de todo lo material (los lujos que su relación con La Bessière le garantizaba, como el collar que simbolizaba su pertenencia y sujeción a la figura del marido, que convenientemente se rompe en el instante en que lo abandona) para seguir a su amado cual nómada. El amor es una cuestión de entrega voluntaria. (4)  [...]

2. PÉREZ RUBIO, Pablo, El cine melodramático, Barcelona: Paidós, 2004.

3. Motivo por el que la focalización recae recurrentemente en un personaje de dicho sexo.

4. Es por ello que el interés del cineasta se centra en el grupo de mujeres bereberes que siguen a los soldados: si de ellas se retratan sus rostros, ellos son filmados de espaldas mientras marchan.

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Josef von Sternberg.
Estilización y deseo

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VII. "JOSEF VON STERNBERG. ESTILIZACIÓN Y DESEO", Rubén Higueras Flores (coord.), Valencia: Shangrila, 2020

El nacimiento de un estilo:

El ángel azul (1931)

José Enrique Monterde

El ángel azul

No resulta sencillo abordar un filme aislado dentro de una filmografía como la de Josef von Sternberg que, en líneas generales, manifiesta a lo largo de buena parte de ella una potente kunstwollen o voluntad de artisticidad; tal vez fuesen los aires de esa Viena que le vio nacer y donde Alois Riegl había sintetizado en ese concepto su visión de la historia del arte lo que le impregnara. El propio Von Sternberg nos dio la pista, al proclamar que “Yo aspiraba al rango de artista en una de las ramas de las artes en la que no está permitido serlo”. Sólo desde esa radical aspiración se puede entender la trayectoria de quien reconocía que “todo lo que aspira a ser una obra de arte no puede tener más que un solo y único creador”. Partiendo de esos principios, cabe una triple estrategia para entender su obra: la creación de un estilo propio claramente identificable, el postulado de ciertas ideas que alimentan temáticamente su producción fílmica y la asunción de la leyenda del artista incomprendido y enfrentado a todo tipo de obstáculos capaces de frenar su expresividad artística.

Crear un estilo –“todo arte es una exploración de un mundo irreal. El estilo resulta siempre de las dificultades impuestas a los elementos que componen la obra de arte” (1)– le llevará a diseñar un cine a la vez ferozmente personal y sincrético, con diversas sugerencias procedentes de otras artes, donde la sensualidad pictórica lograda mediante la composición, la iluminación o la fotografía nos remite a ese universo tan irreal como capaz de conducirnos a las puertas de la ensoñación. Pero ese universo formal no implica un mero exhibicionismo, sino que su capacidad inventiva de formas muchas veces extravagantes, no ancladas en un realismo primario, no se limita a una puesta en imágenes de un relato, sino que abre el camino a la pluralidad del sentido, a través de una sugestión mucho más visual que conceptual. Así pudo decir Von Sternberg que “todos mis films son abstractos”, ya que descubrió y se internó en una vía personal hacia la abstracción, potenciando toda la capacidad expresiva de una imágenes cuidadosamente elaboradas y encadenadas, no sólo en función de la comprensión del relato, sino del estallido de la emoción ante la revelación de ciertas interioridades que esconde el ser humano. 

1. Carta a Tom Foral del 2 de mayo de 1962, reproducida por Herman G. Weinberg en Josef von Sternberg, París: Seghers, 1966.

El punto de encuentro entre la fuerza del estilo y la abstracción a la que tienden sus filmes se da en la concepción barroca del arte y la existencia, si entendemos lo barroco como algo más que un calificativo (“la obra de Sternberg es un delirio barroco” dijo Jacques de Baroncelli) y sí como “la forma de un sentimiento contrastado de la vida”, como entendió Arthur Hübscher; o según Eugeni D´Ors: “cuando ese estado superior que podríamos denominar de conciencia clásica está en depresión, deja libre curso a una floración múltiple y viciosa del yo, sustitución barroca del yo único”. Ese desplazamiento que según Severo Sarduy –y otros– implica el tránsito desde la centralidad de lo circular a la bipolaridad de la elipsis. Más allá del equilibrio clásico, de la claridad y seguridad de las formas, en la desmesura y desequilibrio, en la obsesión por la muerte, el tiempo y el movimiento, en el claroscuro y el recargamiento objetual y espiritual, en la ausencia de serenidad, en el reino de la crispación y el deseo, en la concepción ineluctable de la pasión y el destino, en esos y muchos otros rasgos encontraremos la explicación no sólo del método barroco, sino de como Josef von Sternberg se situó en la concepción barroca de la existencia y del arte. En palabras de Marcel Oms, “toda la obra de Sternberg no es más que una meditación agónica sobre la dificultad de vivir. Sin este presupuesto filosófico no podría haber una estética barroca que no fuese superficial”. (2)  [...]

2. “Josef von Sternberg”, Anthologie du Cinéma, tomo nº 6, París, 1970, pp.507–568.

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VI. "JOSEF VON STERNBERG. ESTILIZACIÓN Y DESEO", Rubén Higueras Flores (coord.), Valencia: Shangrila, 2020

Primero como farsa, después como tragedia:

Thunderbolt (1929) / Una tragedia humana (1931)

Aarón Rodríguez Serrano

Thunderbolt / Una tragedia humana

Repasando las fechas, parece casi imposible que entre Thunderbolt y Una tragedia humana apenas medien tres años. La primera se estrenó el 22 de junio de 1929 y la segunda el 22 de agosto de 1931. Entre ambas, Von Sternberg filmó sus tres primeras colaboraciones con la Dietrich y la economía global colapsó. No hay que minimizar la importancia de ambos acontecimientos en sendas películas: Thundebolt es una obra desprejuiciada, ágil, una celebración de los bares clandestinos y del humor de brocha gorda. Una tragedia humana es una pieza solemne y oscura que se desliza morosamente hacia su desgarradora conclusión. En la primera, la figura femenina protagonista (Fay Wray) es un personaje evanescente, pícaro, inevitablemente romántico. En la segunda, la víctima propiciatoria (Sylvia Sydney) porta sobre sus hombros la tiránica tarea de encarnar, hasta donde resulta posible, a las masas de ciudadanas hacinadas en covachas, explotadas sexualmente por sus patrones y, finalmente, arrojadas al lago turbio de la miseria o de la muerte. Ninguna de las dos será siquiera invitada a mantener esa distancia precisa entre el heroísmo, el martirologio, la épica y la sensualidad que el director estaba esculpiendo pacientemente junto con su actriz fetiche en el arranque de los treinta.

Sin embargo, la relación entre esas dos películas es explícita. Giran en torno al mismo tema (la pena de muerte) y tienen el mismo punto de llegada: la ejecución del protagonista. Y, dicho sea de paso, encuentran, además, su figura formal climática en un mismo gesto: el abrazo entre dos cuerpos que se despiden en el corredor de la muerte [Figuras 1-2].

 

Figuras 1-2

Ahora bien, aunque ambos frames parezcan mostrar ciertas diferencias –en la primera (Thunderbolt) la cámara está situada en el interior de la celda–, las semejanzas parecen apuntar con toda claridad a una suerte de reescritura por parte del propio director. En ambos casos, un asesino a punto de ser ejecutado se abraza a otro cuerpo al que ha infligido un innoble sufrimiento (el rival amoroso injustamente acusado, la noble madre piadosa), en ambos casos la cámara sitúa al culpable a la izquierda, lo reencuadra mediante las barras verticales de la prisión y, a nivel temático, en ambos casos se deposita en ese gesto una especie de esperanza redentora que pasa por la asunción de la culpa y la expiación noble de los pecados. 

Ahora bien, mientras Thunderbolt marcha entre carcajadas a su propio ajusticiamiento y Von Sternberg se despide con un fantástico gag carcelario, el Clyde Griffiths (Phillip Holmes) de 1931 tiene que recurrir a una suerte de alegación teológico-social: nació bajo una mala estrella, se juntó con malas compañías… Sin duda, Von Sternberg se desliza con gracilidad en el terreno del melodrama, pero no podemos detenernos ante tan perezosa –y simplista– afirmación. La reescritura consciente de pasajes y escenas entre ambas películas apunta a una manera completamente diferente de representar el mundo que recorre, de punta a punta, cada una de las elecciones formales que configuran ambas historias. Intentaremos demostrar, en las páginas que siguen, esa hipótesis [...]

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V. "JOSEF VON STERNBERG. ESTILIZACIÓN Y DESEO", Rubén Higueras Flores (coord.), Valencia: Shangrila, 2020

Semántica bipolar:

La última orden (1928)

Imazol Zumalde

La última orden

Génesis y fábula

El éxito comercial y crítico de La ley del hampa (1927) supuso un punto de inflexión en la trayectoria de Josef von Sternberg. No solo afianzó su situación en la Paramount Pictures, donde encadenaría una docena de largometraje formando con Ernst Lubitsch y Cecil B. de Mille la terna de directores de referencia de la casa durante el primer lustro de los años treinta, sino que le granjeó mayor capacidad de decisión en proyectos de exponencial envergadura, mimbres en suma con los que dio cauce a sus no muy modestas ambiciones artísticas. La última orden, su siguiente película llamada a exhibir sus aspiraciones y destrezas creativas, germinó sin embargo ajeno a la voluntad de Von Sternberg.

La historia brotó del singular microcosmos de la comunidad de emigrados centroeuropeos de Hollywood del que formaban parte Lubitsch y Emil Jannings, viejos conocidos de su fructífera colaboración en la UFA (el actor protagonizó los más grandes filmes alemanes de Lubitsch, desde Los ojos de la momia –Die Augen der Mumie Ma, 1919–­ a La mujer del Faraón –Das Weib des Pharao, 1922–, pasando por Madame DuBarry, 1919 y Ana Bolena –Anna Boleyn, 1920–) y rutilantes luminarias de la Paramount. La leyenda reza que el realizador berlinés puso al actor en antecedentes sobre la rocambolesca peripecia del general ruso expatriado del imperio zarista que acababa de intervenir como extra en su reciente película El príncipe estudiante (The Student Prince in Old Heidelberg, 1927). El exmilitar afirmaba haber pertenecido a la guardia privada del Zar, del que se decía primo carnal, y haber defendido Moscú de los bolcheviques, de suerte que con el triunfo de la revolución fue detenido y condenado a muerte, a la que sorteó varias veces hasta que pudo huir del país para recalar, previa estancia en Francia, en los EE.UU. con solo 50 $ en el bolsillo. Allí, al cabo de un rosario de ocupaciones diversas, comenzó a trabajar en la Meca del cine primero como asesor en temas rusos, y después como figurante en fugaces apariciones en pantalla en las que hizo gala de su porte imperial y genuinos modales Ancien Régime. Seducido por semejante anecdotario, el famoso actor se valió de su influencia en la Paramount para poner en marcha la redacción de una historia que fue encomendada a Lajos Bíró, dramaturgo y guionista húngaro establecido en Hollywood que intervino en su anterior película (El destino de la carne/The Way of All Flesh, Victor Fleming, 1927), quien redactó un primer tratamiento a la medida del sentido del drama y las afectadas dotes interpretativas de Jannings. La Paramount volvió a pensar en Fleming como director, pero el veto de la estrella insatisfecho tras la reciente experiencia, incluyó a Von Sternberg, otro oriundo de Mitteleuropa aterrizado en la meca del cine con armas y bagajes, en la sofisticada ecuación de lo que sería La última orden. (1) [...] 

1. El realizador aportó en sus memorias una versión distinta a la que analistas e historiadores conceden poco crédito: “El guion lo escribí basándome en una buena idea de Ernst Lubitsch, que no la encontraba lo suficientemente buena para convertirla en película. Digo que fui el autor [del guion] de esta película porque llevaba el nombre del húngaro Lajos Biro. Los directores de la compañía me habían pedido que pusiera su nombre, pues ese Sr. Biro llevaba años figurando en nómina y lo tenían que justificar de algún modo. Caí en este error varias veces, mientras los supuestos autores siempre se mantuvieron callados” (STERNBERG, Josef von, Diversión en una lavandería china, Madrid: Ediciones JC Clementine, 2002, pp.105-106).

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