XXVI. "EL CINE ES UNA INVENCIÓN POST-MORTEM", ÉRIK BULLOT, Contracampo libros 9, Santander: Shangrila Textos Aparte, 2015.

Proyección de varias películas de Érik Bullot y presentación de nuestro libro
El cine es una invención post-mortem a cargo de su propio autor.

Centre de Cultura Contemporània de Barcelona

7 de mayo 2015

La revolución del lenguaje

El cine es una invención post-mortem

XXV. "EL CINE ES UNA INVENCIÓN POST-MORTEM", ÉRIK BULLOT, Contracampo libros 9, Santander: Shangrila Textos Aparte, 2015.

 DE LA TARTAMUDEZ
El cine es una invención post-mortem

Érik Bullot

Tongue Twisters, vídeo, É́rik Bullot, 2011

Siempre fui sensible a una cierta forma de tartamudez. Lejos de ser solo el defecto cómico que se presta a la risa o la sonrisa en numerosas comedias, la tartamudez revela un juego de la emoción a flor de lengua, un tipo de fisura que destituye toda regla de decoro y todo dominio de la situación. El diccionario nos informa que las letras G, K y T son las que más a menudo dan lugar a la tartamudez, al exigir la retracción de la lengua. Si la consonante es explosiva, se repite: “ta, ta, ta… tapage”. Si es continua, el sonido se detiene: “chh… arrette”. Dos escritores singulares del S. XIX fueron tartamudos. Es posible leer sus obras, dotadas de invención verbal o del sentido de la elipsis, como alegorías de su defecto de elocución. Pienso en Lewis Carroll por sus juegos de palabras sin sentido y en Kleist, por su ensayo Sobre la elaboración paulatina del pensamiento a medida que se habla, que formula la ecuación de la carrera de velocidad entre la palabra y el pensamiento. “Por ello, cuando una idea es expresada confusamente, no se sigue de ello en absoluto que también haya sido pensada confusamente; antes bien, podría darse el caso de que las ideas expresadas más confusamente sean precisamente las pensadas con mayor claridad”. Pensemos en el autorretrato dibujado de Carroll, la mano sobre la boca, atontado, imposibilitado, en clase frente a sus alumnos. El motivo de la reiteración, de la repetición, será la línea directriz de esta conferencia. Encontrarán en los filmes o fragmentos propuestos un principio de reiteración o redoblamiento sistemático. La palabra es allí a menudo torpe u oscura, balbuceante o improvisada. El amo es a veces el esclavo de su palabra impedida. “No ser tartamudo en su palabra, pero ser tartamudo del lenguaje mismo. Ser como un extranjero en su propia lengua”, escribe Deleuze a propósito del poeta Ghérasim Luca. Recordaré filmes en curso, incluso virtuales, de los que les presentaré bosquejos o hipótesis. Tartamudearé ante ustedes al repetir(me), en el sentido formal y teatral del término.  (...)

Fragmento de "De la tartamudez"

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XXIV. "EL CINE ES UNA INVENCIÓN POST-MORTEM", ÉRIK BULLOT, Contracampo libros 9, Santander: Shangrila Textos Aparte, 2015.

 DACTILOGRAFÍA
El cine es una invención post-mortem

Érik Bullot

Glosolalia, vídeo, É́rik Bullot, 2005

(...) Escritura y lenguaje mantienen una relación paradójica con el cine. No solo porque este último se pensó en sus orígenes como una lengua universal (la creación del esperanto es más o menos contemporánea al cine), sino porque la técnica cinematográfica en sí misma puede encontrar su lugar entre distintos sistemas de escritura, en registros muy diversos, tales como el jeroglífico, el ideograma, el alfabeto, la estenografía, el morse, el braille, la criptografía. Habría que inventar una genealogía del cine ligada a la historia de estas técnicas. Citemos, por ejemplo, la Mimografía de Auguste Bébian, en la que el autor propone una “escritura mímica apta para regularizar el lenguaje de los sordomudos”, los diferentes intentos más o menos cómicos de una fotografía de la palabra (el del Solitaire de Montretout, especialmente) o la notación de Rudolf Laban relativa a los movimientos de la danza. ¿Fue el cine el gráfico del signo? Esta hipótesis genealógica, nacida de un primer encuentro con el lenguaje de señas que supone una suerte de interpolación entre la palabra y la imagen, alimentó varios de mis filmes, construidos en su mayoría de un modo alegórico, ligados al lenguaje de señas (Sombras chinescas), la alquimia (Les noces chymiques - Las bodas químicas, 1999), la criptografía (Cryptogramme - Criptograma, 2000) y las sinestesias (El mono de la luz).
En la actualidad, ruedo un filme sobre el lenguaje titulado Glosolalia. Concebido como una “carta firmada”, confronta diferentes modos de comunicación a fin de producir choques y resplandores entre la imagen y la palabra: lenguas extranjeras, glosolalias, transmisiones militares, cursos de esperanto, improvisaciones de poesía sonora, lenguaje de señas, ejercicios caligráficos, código morse, máquinas de criptografía, exóticas canciones infantiles. A la hora de responder a la invitación a escribir para una revista vinculada la fotografía, emplazada bajo el signo de Marcel Duchamp, la relación de la imagen con la letra me parece, curiosamente, hacer eco al pasaje de la fotografía al filme que marcó mi propia experiencia. Me gustaría aclarar la naturaleza de este doble desplazamiento.  (...)

Fragmento de "Dactilografía"

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XXIII. "EL CINE ES UNA INVENCIÓN POST-MORTEM", ÉRIK BULLOT, Contracampo libros 9, Santander: Shangrila Textos Aparte, 2015.

 ESTENOGRAFÍA
El cine es una invención post-mortem

Érik Bullot

El mono de la luz, 16 mm, É́rik Bullot, 2002

Al inicio del filme Sayat Nova, luego de una violenta tormenta, los libros de un monasterio armenio acaban saturados de agua como frutos maduros. Deben posarse sobre ellos piedras pesadas, para presionar el zumo salino que rezuma entre sus páginas. Poco después, los monjes desplazan montones tambaleantes de libros hacia el patio, para que se sequen al aire libre y al sol. Sobre los techos del monasterio, las páginas de los infolios abiertos se agitan al viento. Un niño, a quien un viejo monje ha recordado la naturaleza espiritual e inmemorial del libro, se tiende sobre sus espaldas extendiendo los brazos en medio de los manuscritos palpitantes. Esta imagen (los techos del monasterio, los libros abiertos, el niño en cruz) es una de las imágenes más sobrecogedoras del filme de Paradjanov. Siempre me impactó ese plano que conjuga la belleza plástica con la excentricidad de la situación y la audacia de una vista aérea. Esta imagen ofrece, por supuesto, una metáfora posible del filme. A semejanza del viento sobre las páginas de los grimorios, Sayat Nova tiene por vocación animar las miniaturas armenias. Gracias al balanceo repetitivo de los cuerpos, al vértigo general de las figuras, a la coreografía silenciosa de las escenas, el filme consigue, en efecto, animar la pose hierática de las iluminaciones medievales, mediante una suerte de estremecimiento encantado. El filme consuma el libro, es su renacimiento tras la escena del diluvio y la catástrofe, cepilla a contrapelo la memoria armenia, actualiza la lección del libro. ¿Por qué elegí, para empezar a hablar de la cuestión del cine, una imagen tan enigmática, tan profundamente irónica, a la manera de una alegoría oscura?  (...)

Fragmento de "Estenografía"

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XXII. "EL CINE ES UNA INVENCIÓN POST-MORTEM", ÉRIK BULLOT, Contracampo libros 9, Santander: Shangrila Textos Aparte, 2015.

 VER EL SONIDO
El cine es una invención post-mortem

Érik Bullot

El mono de la luz, 16 mm, É́rik Bullot, 2002

Me gustan mucho las lenguas extranjeras. Me gusta escuchar lenguajes que me son desconocidos, reales, antiguos, inventados o imaginarios. No es por un don personal, sino debido al gusto por la excentricidad lingüística. En un país extranjero en el que no conoces el idioma, te encuentras literalmente envuelto en un medio sonoro continuo que debes (si quieres, por poco que sea, ubicarte en el seno de esa masa vocal) acometer desde un ángulo, como quien descifra un criptograma, operando cortes y sustituciones, estableciendo tablas de frecuencia. Debes anudar los vínculos entre las sensaciones, montar la imagen y el sonido para descubrir el sentido oculto tras las palabras hirsutas o falsamente familiares. Recuerdo mi estupefacción al descubrir mi nombre escrito en los estantes de los fruteros de Estambul. No fue sino después de la deducción y el montaje que ese “falso amigo” perdió su valor inquietante para revelar su significado: se trataba, simplemente, de la palabra “ciruela” en turco. O bien, definitivamente aturdido, te beneficias de esa nueva ebriedad para escuchar la musiquita que hace ruido bajo la lengua, sin preocuparte por comprender. Me gusta pensar que mis modestas proezas lingüísticas (siempre admiré a los políglotas) me autorizan una mejor escucha musical de las lenguas extranjeras. Es falso, sin duda. El cine fue no obstante el lugar de privilegio de esta experiencia cosmopolita. Me dio la oportunidad de escuchar el bengalí, el japonés, el persa, el ruso, el sueco, el mandarín, el armenio, el yiddish, el ladino y tantas otras lenguas que me resultan tan poco conocidas. La potencia del cine para dar a escuchar la pluralidad de las lenguas me maravilla todavía. Esta experiencia constituye por otra parte uno de los motivos de El Silencio (1963), el muy bello filme de Bergman, en el que dos hermanas, recordemos, pasan una temporada en una ciudad extranjera, librándose cada una de ellas a abordajes lingüísticos muy distintos. Una de ellas, Anna, no duda en salir a la ciudad, hojear un periódico del que sin embargo no comprende una sola palabra, encontrarse con hombres con los que continúa hablando en su propio idioma, satisfecha de esta situación en equilibrio inestable, mientras su hermana, traductora, se queda enclaustrada en su habitación, enferma y sufriente, y consigue aprender algunas palabras gracias a la complicidad de un viejo sirviente salido directamente de una novela de Robert Walser, palabras que confía a su sobrino como un secreto precioso. A través de este doble espectro (inmersión o desciframiento) se dibuja la situación misma del espectador de cine.  (...)

Fragmento de "Ver el sonido"

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XXI. "EL CINE ES UNA INVENCIÓN POST-MORTEM", ÉRIK BULLOT, Contracampo libros 9, Santander: Shangrila Textos Aparte, 2015.

 ELOGIO DEL CAMUFLAJE
El cine es una invención post-mortem

Érik Bullot

Meshes of the Afternoon, Maya Deren, 1941

(...) En su ensayo “Ontología de la imagen fotográfica”, André Bazin esboza una de las primeras formulaciones teóricas acerca de la naturaleza indiciaria de la imagen fotográfica. La fotografía supone un contacto físico entre el referente y la superficie sensible. “La existencia del objeto fotografiado participa […] de la existencia del modelo como una huella digital”, escribe Bazin. “Por primera vez, una imagen del mundo exterior se forma automáticamente sin la intervención creadora del hombre, según un determinismo riguroso. […] Todas las artes se basan en la presencia del hombre; en su mera fotografía gozamos de su ausencia”. Este carácter indiciario de la fotografía será uno de los tópicos de la reflexión sobre la fotografía y el cine, artes de la huella y el registro, incluso del realismo para Bazin, que implican un contacto singular, una forma de tocar lo real. Es curioso observar cómo este cuestionamiento teórico acerca de la fotografía, que alcanzará su culminación con La cámara clara (1980), el ensayo de Roland Barthes, corresponde más o menos a la llegada de lo digital. La elucidación ontológica de la imagen fotográfica hace doblar, paradójicamente, las campanas del medio. ¿Simple coincidencia? ¿La teoría de un medio es indisociable de su finitud? Lo digital, en efecto, ya no es un medio fundado sobre el indicio, sino sobre el cálculo. En cuanto un medio es reconocido, en el sentido ontológico, ¿está condenado a desaparecer? ¿No caracteriza este movimiento de aparición y desaparición, precisamente, una de las paradojas del camuflaje?  (...)

Fragmento de "Elogio del camuflaje"

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XX. "EL CINE ES UNA INVENCIÓN POST-MORTEM", ÉRIK BULLOT, Contracampo libros 9, Santander: Shangrila Textos Aparte, 2015.

 VARIACIONES SOBRE EL MÓVIL
El cine es una invención post-mortem

Érik Bullot

El hombre de la cámara, Dziga Vertov, 1929

Plano, perforado por un ojo discreto en su reverso, sacando la lengua para descubrir su pantalla traslúcida, el teléfono móvil se ha convertido en un accesorio familiar cuyos primeros modelos se remontan a la historia del diseño. El objeto recuerda al dictáfono, la cámara fotográfica del espía (pensemos en la Minox o, mejor aún, en la Tessina), la linterna, la máquina de afeitar, otros tantos objetos que conjugan la prensión y el roce, la mano y la captura. Su imperativo de novedad es exacerbado. Los modelos evolucionan continuamente. La multiplicidad de sus funciones se corresponde con sus características plásticas, que juegan con su forma lisa y pulida, su tamaño adaptado a nuestra mano, el ruido amortiguado de su tapa, tan perfilado como el de una puerta de automóvil. Aunque no ofrece todavía, que yo sepa, la posibilidad de afeitarse, permite a cambio escribir y enviar mensajes (máquina de escribir), grabar (dictáfono), escuchar música (lector MP3), difundir la imagen animada (televisor), jugar (consola de juegos), calcular (calculadora), saber la hora (reloj), levantarse temprano (despertador), orientarse (receptor GPS), fotografiar (cámara fotográfica), leer el correo electrónico o navegar por diferentes sitios (computadora), filmar (cámara) o llamar, simplemente, a un interlocutor para conversar (teléfono). Siempre a nuestro alcance (basta con marcar su número para localizarlo), el móvil se ha transformado en una computadora en miniatura que vibra en nuestro bolsillo o en la palma de la mano como un grillo doméstico. Su novedad y su éxito no cesan de sorprendernos. Así lo evidencia la prensa cotidiana, siempre preocupada por informar al lector acerca de los modelos más recientes, y la publicidad que alaba a discreción la hibridación constante de las funciones, pero también el interés teórico que suscita desde hace poco. Recordemos que el artista Nam June Paik se sorprendía, hace ya mucho tiempo, de la ausencia de trabajos universitarios al respecto.¿Ha llegado el momento? Parece que es en la hora de su transformación cuando un medio se deja aprehender mejor. El objeto se devela cuando muta. Mientras nuestros aparatos fijos, serpientes silenciosas, yacen como ruinas inertes en nuestras casas, el teléfono adquiere su estatuto privilegiado de objeto teórico gracias a sus metamorfosis. La multiplicidad reciente de sus avatares y funciones lo libera de su cautiverio conceptual. Su nueva libertad es sin embargo paradójica, sometida como está a las contingencias tecnológicas. ¿Reside su ser en su movilidad, incluso en su potencia de metamorfosis? (...)

Fragmento de "Variaciones sobre el móvil"

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XIX. "EL CINE ES UNA INVENCIÓN POST-MORTEM", ÉRIK BULLOT, Contracampo libros 9, Santander: Shangrila Textos Aparte, 2015.

 VIRTUALIDAD DEL MONTAJE
El cine es una invención post-mortem

Érik Bullot

Charles Chaplin, circa 1918

Seguir un hilo con la punta de los dedos o de la lengua puede afectar la precisión de la mirada. Tal es la experiencia singular y paradójica que atraviesa Charlot en dos ocasiones en City Lights. El tacto y el gusto no siempre garantizan la exactitud de la visión. En la secuencia del restaurante, en compañía de su rico compañero, Charlot se encuentra, pasablemente ebrio, ante un plato de espaguetis. Por encima de sus cabezas, dan vueltas confeti y serpentinas. La ebriedad de Charlot lo hace confundir el hilo blanco del espagueti con la serpentina de papel torsado que cuelga de la araña sobre su plato. También debe levantarse, ligeramente perplejo, para continuar aspirando golosamente el largo espiral, antes de que su compañero lo detenga dándose cuenta de su confusión. Un poco más tarde, Charlot visita a la joven florista. Luego de haberle ofrecido coliflor y aves de corral, la ayuda a enrollar una madeja de lana. Pero la muchacha ciega no toma el hilo correcto; tira de un hilo de la ropa interior de su protector hasta deshacerle totalmente la ropa, devanando del vientre de Charlot el hilo de sus entrañas. Un fundido a negro interrumpe este inicio de striptease. Encontraremos poco después la pelota entera entre las manos de la mujer. Nada liga dramáticamente estas dos secuencias excepto el hecho de que un personaje que pierde la vista (por ceguera o ebriedad) termina siguiendo el hilo equivocado. La mano o la lengua sustituyen a la vista desfalleciente sin corregir no obstante este defecto. El tacto ya no es la garantía de la vista; es, por el contrario, su fracaso. Sin duda, la entrega de la flor al final del filme, cuando las miradas de los dos personajes se cruzan por primera vez, responde a ese hilo del que se tiró a ciegas. Esta confusión autoriza la sospecha de una puesta al desnudo bastante cruel (la joven ciega parece hilar, como una diosa inconsciente, los intestinos de Charlot). Tirar de un hilo en Chaplin supone un intercambio de miradas cuya promesa (o temor) sigue siendo la desnudez del cuerpo. Pensamos, por supuesto, en la secuencia de la fiesta en Una mujer de París. Vendada con una cinta de tela blanca como una momia, una muchacha, que gira sobre un zócalo móvil, es desvestida poco a poco por un hombre que desenrolla la tela para cubrirse a sí mismo como un derviche grotesco. Esta muy bella escena cruza el hilo, la desnudez y la ceguera: el striptease progresivo permanece de manera clásica fuera de campo para el espectador, situación puesta en abismo por el gesto de una joven que tapa con sus manos los ojos de su compañero. Pero este vínculo entre el hilo que desnuda y la mirada ciega, el contacto a distancia de un cuerpo con el otro por intermedio de una cinta, el flujo que pasa de una bobina emisora a una bobina receptora evocan el juego de la bobina y la cinta de película propios de la física del cine. (...)

Fragmento de "Virtualidad del montaje"

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XVIII. "EL CINE ES UNA INVENCIÓN POST-MORTEM", ÉRIK BULLOT, Contracampo libros 9, Santander: Shangrila Textos Aparte, 2015.

 EL CINE ES UNA INVENCIÓN POST-MORTEM
El cine es una invención post-mortem

Érik Bullot

Mulholland Drive, David Lynch, 2001

Es impactante observar cuánto la figura de lo “post-mortem” inquieta hoy al cine contemporáneo. La ejecución sumaria, el accidente mortal, la desaparición enigmática de un cuerpo, la inmersión en el coma constituyen los puntos de partida de los nuevos relatos. No solo el filme se abre sobre una escena semejante (un hombre recibe un disparo en la cabeza, se entera por su médico de su muerte inminente, escapa a un accidente de manera improbable) sino que el relato comienza a partir de esa muerte o su inminencia, para explorar los arcanos de un temporalidad paradójica, conjugada en el futuro anterior, post-mortem. El espectáculo inaugural de la muerte ya no conduce a un encadenamiento retrospectivo de flash-backs a efectos de dilucidar las circunstancias particulares del deceso; por el contrario, se precipita en un flash-back hacia el futuro, una anticipación sin memoria (el sobreviviente a menudo es amnésico), luego de la catástrofe, en la que se confunden el tiempo de los vivos y el de los muertos al deshacerse la identidad de cada uno de ellos. Parece que el tiempo fuera reversible, no en su duración sino a la manera de un guante. El revés vale el derecho. El tiempo se escinde, se rasga, se abra para que coexistan, de manera aporética, diferentes dimensiones temporales; el tiempo se extrae de sí mismo. Esta figura común a numerosos filmes presente la curiosa característica de no estar ya circunscrita a su territorio de origen, el territorio del género fantástico. La figura del resucitado, del fantasma, ocupa habitualmente un lugar consagrado: el género fantástico donde vampiros y zombis tienen carta de ciudadanía como señuelos. Ahora bien, la figura de lo post-mortem no se contenta con inventar nuevas temporalidades ficcionales; desplaza igualmente las fronteras entre los géneros, por contaminación, de manera epidémica. La muerte diferida, el lapso entre la muerte y su confirmación, el trabajo del duelo, inquietan también tanto a las ficciones del cine comercial y el cine de autor como a los diarios filmados de los documentalistas.  (...)

Fragmento de "El cine es una invención post-mortem"

en El cine es una invención post-mortem, Érik Bullot

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