III. "CRIMEN, HUELLA Y REPRESENTACIÓN. ESPACIOS DE VIOLENCIA EN EL IMAGINARIO CULTURAL", Anacleto Ferrer Mas y Jaume Peris Planes (coords.), Valencia: Shangrila, 2023

IMÁGENES DE PERPETRADOR EN TRANSITO.

RETRATO DEL ENEMIGO JUDÍO EN TRES MOVIMIENTOS Y UNA CODA (2)

[Fragmento inicial]

Vicente Sánchez-Biosca

(Universitat de València)

Keine wissenschaftliche Aufklärung. Propaganda ist Aktion
(Joseph Goebbels, entrada del 16.9.1939, in Fröhlich vol. 7, 106).

«Para resolver el problema judío solo hay dos posibilidades: regresar al gueto o a un Estado judío». (3) El autor de estas palabras es Walther Wüster, el gran imaginero de la magna exposición titulada Der ewige Jude (El judío eterno) inaugurada en Múnich el 7 de noviembre de 1937 con toda pompa y en presencia de los grandes dirigentes de la propaganda antisemita del Tercer Reich, encabezados por el ministro Joseph Goebbels y Julius Streicher, el director de la publicación-libelo rabiosamente antisemita Der Stürmer. La alternativa fue pronunciada, en realidad, tras la clausura de la exitosa muestra que recorrería las más importantes ciudades alemanas en el curso de los meses siguientes. Solo en Múnich, la llamada «capital del movimiento» nazi (Hauptstadt der Bewegung) se computaron 412.300 visitantes y recibió escolares como parte de su proceso de formación, reconocimiento e identificación del semita hostil a su patria. Una tal focalización del enemigo no era, desde luego, cosa nueva, sino una cristalización visual lograda de la contrafigura de la raza alemana, contemplada en perspectiva histórica, como invasora, asimilada por su mimetismo consustancial y controlador durante siglos de los resortes del poder. En el terreno de las exposiciones concebidas como estrategia popular de divulgación, Der ewige Jude había sido precedida de otras dedicadas al arte: la del Entartete Kunst (Arte Degenerado), que se contrapuso a la Gran Exposición del Arte Alemán (Große Deutsche Ausstellung); (4) y no menos de otras cuyo acento estaba puesto en el combate contra el comunismo bolchevique (una muda de lo judío, según la mirada nazi, que le era tan consustancial con la del capitalismo). (5) Sin embargo, Der ewige Jude tenía la ventaja sobre las demás de su enorme ambición: apuntar las vertientes (in)humanas del semita, trazar, por chapucera y esquemática que fuera, su trayectoria histórica, presentar una suerte de base gráfica pseudocientífica, sin por ello dejar de apelar a la emoción y al patetismo en el más genuino estilo nacionalsocialista cuando el régimen se dirigía –como fue su vocación fundamental– a la masa.

2. El presente texto ha sido concebido en el marco del proyecto «De espacios de perpetración a lugares de memoria. Formas de representación» (PROMETEO/2020/059), Generalitat Valenciana. Por otra parte, el autor se benefició de una beca Salvador de Madariaga Sénior para la realización de su investigación, entre mayo y julio de 2022, en el Zentrum für Antisemitismusforschung, de la Technische Universität Berlin, a la que agradece las facilidades dadas para el acceso a su imponente documentación. Particular gratitud se debe a la directora del ZfA, Stefanie Schüler-Springorum. En el contexto de dicha investigación, el autor agradece las facilidades dadas por el ZfA para la consulta del material disponible en la colección ALAVA (Arthur Langerman Archive for the Study of Visual Antisemitism), depositada en dicha institución. La eficacia, generosidad y profundo conocimiento de la colección de Carl-Eric Linsler han sido excepcionales. De este material, reproducimos algunas de las imágenes que acompañan este texto, con la preceptiva indicación de inventario de referencia.

3. Völkische Beobachter de febrero de1938 (en Benz 2010, 88).

4. Entre el 19 de julio 1937 y el 30 noviembre de 1937 en Múnich (en el Hofgarten-Arkaden) y también itinerante. La segunda se inauguraba el 18 de julio de 1937 en la misma ciudad.

5. Por solo citar algunas, Die Große antibolschewistische Schau (inaugurada el 7 de noviembre de 1936) en la Biblioteca del Deutsches Museum de Múnich.

Mas ¿cómo se representaba ese judío que, desde los inicios del nacionalsocialismo y siguiendo una tradición, primero religiosa, luego biológico-racial, protagonizaba esta exposición dos años después de la promulgación de las leyes de Núremberg? (6) O, por ser más preciso, ¿con qué imágenes, figuras y rasgos visuales tomaba forma esta Judenfrage? El cartel que publicitaba el evento y que, a inmensa escala, presidía la entrada de la exposición y era reproducido en anuncios, tarjetas postales y otros soportes, mostraba la silueta estereotipada de un judío sobre fondo amarillo (ese color que marcaba en época medieval las zonas de cuarentena y la prostitución). Proseguían el retrato su luenga barba, los ojos rasgados y cerrados en alusión orientalista, un caftán negro cubriéndolo, así como una kipá del mismo color. La escala de la figura estaba tomada a la altura de las rodillas (lo que en terminología cinematográfica se conoce como plano americano): en su mano derecha extendida figuraban unas monedas color oro depositadas entre sus dedos agrandados. Ello sugería (y no deja de ser paradójico) una actitud mendicante que contrastaba con su riqueza. Combinando ambos elementos en forma de oxímoron se infería un rasgo psicológico de la personalidad: el cinismo y la hipocresía. Por su parte, en la mano derecha, la figura sostenía una fusta amenazante destinada a azotar; (7) y bajo ese mismo brazo, el derecho, portaba un mapa de Rusia sobre el que destacaba, en un rojo hiriente, una hoz y un martillo que rimaban visualmente con el título, en rojo profundo y en caracteres que simulaban la escritura hebrea, que figuraba al pie del cartel (Fig. 1-2). Toda esa abigarrada y a la vez contradictoria síntesis entre bolchevismo y capitalismo, entre el feroz comunismo destructor de la civilización occidental y la despiadada banca internacional que controlaba el orbe entero excediendo fronteras (y sentimientos) nacionales, entre el monstruo asiático y el usurero judío que recordaba a aquellos judíos enriquecidos que prestaban su ayuda a las monarquías del pasado, todo, decimos, convergía en esta figura del judío errante que inspiraba el cuadro: Ashaverus, ese judío que, según la leyenda, se negó a permitir reposar brevemente a Jesucristo en el camino de la cruz y que, por ello, fue condenado por este a vagar sin descanso durante toda su vida (Fig. 3).

6. Dichas leyes antisemitas habían sido aprobadas en septiembre de 1935 durante el séptimo congreso anual del NSDAP. 

7. «Azote del mundo» (Geißel der Welt) fue precisamente uno de los términos más repetidos por el Ministerio de Propaganda de Goebbels aplicados al comunismo, y, de hecho, así fue titulado un film finalmente abortado por decisión personal de Hitler sobre la guerra civil española como escenario de batalla anticomunista que debía haber visto la luz a principios de 1937.

Figuras 1 y 2. Tarjeta postal, anverso y reverso sellado, que reproduce el cartel de la exposición inaugurada en el Deutsches Museum de Múnich en noviembre de 1938. ALAVA–TUBerlin, número de inventario 05995_01 y 02, respectivamente.

Figura 3. Tarjeta postal de promoción turística de la ciudad de Viena que aparece sellada en correos con la recomendación de visitar la exposición Der ewige Jude, de paso por la capital austríaca. Esto demuestra la centralidad que en la

propaganda cotidiana tuvo dicha muestra.

ALAVA–TUBerlin, número de inventario 05973_1.

La exposición de 1937 no ha podido ser reconstruida al detalle, mas ha sido objeto de ingente bibliografía y un minucioso estudio monográfico (Benz 2010). Se abría sintomáticamente con fragmentos a gran escala de rasgos faciales atribuidos al estereotipo judío (orejas, labios, ojos, narices) y se cerraba con una sala impresionante que daba protagonismo a su contrafigura, señal inequívoca de que el judío había sido derrotado por el y lo alemán: un muro entero de mármol reproducía las Leyes de Núremberg grabadas, culminación de la limpieza de la raza (Reinheit der Rasse), mientras a ambos lados colgaban sendas banderas nazis; frente a ellas, lucía un retrato de Hitler flanqueado por dos escuetas frases, una de las cuales parece ser el original que Wüster debió de tener en mente cuando escribió la cita que abre nuestro texto: «Solo hay dos alternativas: el triunfo de la raza aria o su aniquilación y el triunfo de los judíos; la otra, si la raza resiste, el bastardo se desmoronará» (Benz 2010, 95) (Fig. 4).

Figura 4. Panel de la exposición Der ewige Jude reproducido en tarjeta postal. ALAVA–TUBerlin, número de inventario 05955_01.

A este propósito global, consistente en hacer visible y desenmascarar al enemigo judío, fue incorporado un mediometraje hecho de fragmentos de films montados sin excesivo cuidado, que presentaba a actores judíos encarnando a criminales, pervertidos y otros sujetos de vicios, como expresión de una inclinación natural a tales perturbaciones por parte de la raza maldita. En el conjunto de las imágenes mostradas (fotografías, gráficos, carteles, films), hay algo que no ofrece duda: la exposición logró dar forma contundente y convertirse en el modelo más logrado hasta el momento de denuncia por parte del nacionalsocialismo, una vez conquistado el poder; es decir, que lo aquí escenificado mediante piezas artísticas, (pseudo)científicas, material gráfico y objetos, coronaba narrativa e iconográficamente tentativas anteriores. No es casual que esta fórmula se perpetuase, en sus nudos centrales, hasta el hundimiento del Tercer Reich. 

Sin embargo, si la continuidad y la persistencia son tan indiscutibles como las ideas fijas en materia ideológica del núcleo nazi, el texto que acompañó poco más tarde a la exposición con 265 fotografías confirma que algo necesitaba ser completado por medio de la palabra, a saber: la identidad entre la imagen estereotipada del judío aquí descrito y las figuras que los alemanes conocían en su experiencia diaria de dicha población, constituidas en general por judíos asimilados que apenas un par de años antes ejercían profesiones liberales, enseñanza, muchos de ellos desprendidos de las creencias religiosas y que, en buena medida, era  imposible distinguir a simple vista. Apenas unas cuantas fotografías del catálogo presentan esos tirabuzones, sombreros de hongo o barbas largas, o esas narices aguileñas que los hicieran identificables (Diebow 1938). (8) Goebbels sabía que esa deficiencia «verosímil» debía ser superada. 

8. Entre la inmensa cantidad de textos dedicados a estudiar cuestiones relacionadas con la fisionomía, es interesante destacar uno de ellos que desarrolla precisamente en clave histórica el rasgo quizá por excelencia de identificación del judío, y no solo por parte del nacionalsocialismo, sino por toda una tradición antisemita: la nariz aguileña (Erb 1985).

[...]

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CRIMEN, HUELLA Y REPRESENTACIÓN

II. "FACTICIDAD Y FICCIÓN. CINCO SECUENCIAS FOTOGRÁFICAS DE PERPETRACIÓN DE LA SHOAH", Anacleto Ferrer, Valencia: Shangrila 2020

Prólogo

LA IMAGEN ARDIENTE

Vicente Sánchez-Biosca

Deportados con sus equipajes de mano haciendo cola para subir a uno de los trenes que salían semanalmente. Yad Vashem. The World Holocaust Remembrance Center.

Álbum de Gemmeker FA29 / 56.

I

No es fácil pensar la Shoah en ausencia de imágenes. A pesar de que tantas veces ha sido invocado el tópico de su irrepresentabilidad (del proyecto criminal y de la experiencia sufrida por las víctimas), nuestras sociedades ya no saben apelar a las catástrofes si no es por medio de imágenes: ficcionales o documentales; o acaso de imágenes imaginadas, esas fantasías forjadas en la mente colectiva al socaire de la colisión entre otras imágenes. Y, sin embargo, han subsistido tan pocas en comparación con la magnitud del dolor y los suplicios infligidos que yacen bajo ellas! Ocurre con las fotografías algo similar a lo que nos enseñaron Elie Wiesel, Robert Antelme, Primo Levi, Imre Kertész y algunos otros sobre el nervio y el agotamiento de la palabra: si la destrucción de los judíos de Europa podía ser calificada de inefable, no era para eximir a la palabra de su cometido. Era una llamada de alerta para que la palabra se retirase un instante, el suficiente para tomar respiro, dejarse habitar por un silencio de duelo y, ya liberada de la inmediatez, mesurase su curso. 

Mas ¿ocurrió así con las imágenes? ¿Se retiraron estas en algún punto de la visión? ¿Alguien se tomó la molestia de medirlas? Presiento que no. Los aliados optaron por mostrar a manos llenas aquello que ellos mismos habían devorado con horror a través de los ojos del primer soldado; confiaron –ingenuos– en que ver equivalía a comprender, que aterrorizarse conllevaba preservarse del riesgo de una recaída y que conmocionarse entrañaba apiadarse de las víctimas. La fórmula Why We Fight (título de la serie cinematográfica producida por el Office of War Information estadounidense) condensa todos estos tácitos razonamientos y suposiciones. La violencia de estas imágenes es, con todo, equívoca, signo de su pecado original: no haber estado allí mientras se consumaba el crimen. 

Los aliados impusieron la visión de aquello que les había sacudido cuando fotografiaron y filmaron. Su obra estaba compuesta por imágenes post facto. Luego vendrían otras, desenterradas de los escritorios de los criminales, halladas entre sus cariñosas misivas a una familia expectante y temerosa o en los archivos que escaparon a la destrucción de sus dirigentes. Estas otras imágenes pasarían mucho más inadvertidas, aletargadas por su carencia de impacto, si no era una mera función de identificación de sus autores. No informaban, en apariencia, de hechos sangrientos ni los mostraban. Tan solo se relamían en las poses, la camaradería, el soberbio ademán de los dueños del mundo, la rutina laboral de modestos obreros de la muerte. Esas fotos, por lo general de escaso impacto, navegaban entre el kitsch y el narcisismo. Pero eran ellas, a despecho de la primera impresión, las únicas que habían pertenecido a los perpetradores de los crímenes, las que insuflaban su hálito. 

Son estas imágenes –fotos en su mayoría– las que constituyen la base de lo que Anacleto Ferrer ha decidido encarar en su ensayo. Para hacerlas hablar era necesario activar esa suerte de amplificador interpretativo que la tradición filológica denominó aparato crítico. 

II

Las fotografías parecen haber nacido para emocionar. No solo las de guerra o atrocidades; también las de familia lo hacen cuando iluminan la intimidad y la preservan. Sin embargo, una vez pasado su tiempo, se convierten inexorablemente en documentos históricos, toda vez que esa history from below (historia desde abajo) abrió la disciplina, bajo la influencia de la psicología y la antropología, a la vida de seres corrientes. Por su condición documental, las fotografías deben ser arrebatadas a esa mística barthesiana (cultivada sobre todo por los epígonos del semiólogo francés) que las torna magia y solo magia. Como productos históricos, las fotografías están ancladas a una mirada y esta se encuentra a la espera de ser escrutada. 

Anacleto Ferrer se ha internado en esa región habitada por imágenes que encarnan algunos de los momentos más terribles de la Shoah. No representan, pese a todo, el horror inmediato que sería de esperar. Heterogéneas en género e intención, van del álbum de familia o pseudofamilia al reportaje fotográfico, del film promocional al documento visual aéreo. Cinco secuencias que el autor considera, desde una metafórica mesa de montaje, como fragmentos de un rompecabezas –o despojos, si se prefiere– cuyo ensamblaje admite hipótesis y relatos diversos. Todas ellas se produjeron entre abril y agosto de 1944 y su epicentro es el frenesí de exterminio que vivió Auschwitz-Birkenau durante la llamada «Acción Húngara», en la que fueron asesinados industrialmente casi 350.000 judíos húngaros. El crimen, pues, otorga unidad a lo heterogéneo, transforma imágenes que pasarían por banales a la categoría de documentos evasivos de un crimen. 

Ferrer ha de transportarnos a la escena del crimen con ayuda de esas imágenes que eluden la ferocidad de cuanto está sucediendo a su alrededor; debe reconstruir el contexto, la escansión del tiempo, enlazar las secuencias, identificar –con el auxilio de una ya muy aventajada bibliografía– a sus autores. Necesita hacernos ver aquello que ninguna imagen mostró, inspirándose en una interpretación muy particular de lo que puede hacer la estética ante el horror. 

Mas su ingreso, con esperanza o sin ella, se ha operado a través del pórtico enigmático de detalles (no otra cosa son las fotografías); tan enigmático es ese pórtico que algunos trataron de apresar dichas imágenes en un círculo de aura mientras otros perseguían banalizarlas en una pura transparencia. Ora las fotografías de la Shoah se convertían en instantes decisivos revestidos de una aureola que las hacía inaccesibles, ora describían lisa y llanamente un momento de acción. Penetrar las fotografías es otra cosa; es inspeccionarlas como en un ejercicio forense, manteniendo, con todo, la sensación de sorpresa.

III

Cuenta el capítulo tercero, versículos 2-4, del Éxodo, que Moisés, tras huir por vez primera de Egipto condujo su ganado más allá de la linde del desierto. Al alcanzar el pie del monte Horeb, que se habría de llamar Sinaí, la montaña de Dios, vio una zarza que ardía sin consumirse. Vio la montaña y vio a Yahvé, quien le conminó a descalzarse pues pisaba tierra sagrada. Moisés cubrió su rostro, atenazado por el terror, y escuchó paralizado el relato de la misión a la que pronto había de ser arrojado. 

Las fotografías de las que trata este ensayo tienen algo de esta zarza ardiente, pero en posición invertida: a pesar del paso del tiempo, conservan el vigor de antaño; investidas de lo que, oculto, habita en ellas. Su ardor nace de un poder infernal y ciertamente no divino, de un designio que ha lastrado hasta la raíz nuestra civilización y sus sueños ilustrados. 

Claro que ante estas incandescentes imágenes la filosofía pudo entregarse a ciertas delicatessen del pensamiento mediante un confortable ascenso –deus ex machina vuelto del revés– a categorías abstractas. Entre la abstracción y el análisis minucioso, próximo, de la imagen, Anacleto Ferrer ha optado por buscar una distancia humana, la cual le permite tanto descender con lupa como elevarse, en compañía de la voz de Benjamin, Rancière o Didi-Hubermann, para abrazar el panorama en su conjunto. El aceite que engrasa esos movimientos de grúa, por emplear un símil cinematográfico, está suministrado por otra voz, ni distante ni cercana, o tal vez cercanamente distante: la de la poesía, la de la literatura. Es ella, uniendo universalidad e hiriente concreción de la experiencia, la que nos ayuda a resistir la visión de una zarza ardiente del Mal absoluto. En el fondo, las paradojas son más que figuras de estilo: ¿no fue acaso Elie Wiesel quien vio en la Shoah un nuevo Sinaí?  

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FACTICIDAD Y FICCIÓN