VII. "CARRETERA PERDIDA. PASEOS CON DAVID LYNCH", Roberto Amaba (coord.), Shangrila 2019

LA COMBUSTIÓN DE LA IMAGEN.
EN TORNO AL USO DEL VIDEO EN CARRETERA PERDIDA

Carlos Gómez

Carretera perdida / Figuras 7 y 8

[...] Carretera perdida traslada el desdoblamiento del sujeto que tradicionalmente correspondía al espejo a las imágenes grabadas en vídeo. Se trata de un trayecto explícito desde el mismo comienzo de la película: tras los créditos que desfilan por la carretera, la primera imagen que vemos es la de Fred contemplándose en un espejo del dormitorio. Posteriormente, en un plano que tendrá su propio reflejo cuando Fred se haya transformado en Pete (Balthazar Getty), Fred se mira en un espejo de ubicación incierta –no podemos ubicarlo en la geografía espacial de la casa– antes de volver por el pasillo oscuro y, presuntamente, asesinar a Renee. Frente al espejo, Fred muestra un extrañamiento ante sí mismo, como si unas palabras nunca articuladas adelantasen la pregunta que el Hombre Misterioso le realiza en la cabaña (figuras 7 y 8). 

Carretera perdida / Figuras 9 y 10

Tomando el relevo del espejo, el vídeo procede mediante la intensificación de ese efecto de extrañamiento. Así sucede en la última cinta, la que muestra a Fred junto a Renee mutilada: Fred mira directamente a cámara, interpelándose a sí mismo a través de la pantalla (figuras 9 y 10). La analogía perfecta del espejo se sustituye por la rarefacción de la imagen videográfica; y la acción de Fred/Pete contemplándose a sí mismo en el espejo, que puede encuadrarse en un único plano, requiere ante el televisor una segunda escisión, la del montaje en plano-contraplano. Una problemática, la de contemplarse a uno mismo, que no es ajena al resto de la obra artística de David Lynch. Así, en uno de sus cuadros (figura 11), y bajo la inscripción “I see myself” (“Me veo a mí mismo”) (16), dos figuras iguales se disponen de manera simétrica a izquierda y derecha sobre un fondo blanco. Pero la figura de la derecha presenta una dispersión de la línea figural que contiene su identidad visual, provocando la misma rarefacción que sufren las imágenes en vídeo de Fred. 

Cuadro de David Lynch - Figura 11

16. El cuadro se muestra en el documental David Lynch: The art life (Rick Barnes, Jon Nguyen, Olivia Neergaard–Holm, 2016), del que se ha capturado el fotograma.

Esta transición desde el espejo ha sido ya estudiada, y Jacques Aumont señala que en el cine la época del espejo fue sustituida progresivamente por la época del vídeo, “otra herramienta para desdoblar el mundo”. (17) Pero, más importante aún, quizá no sea el desdoblamiento la figura que mejor describe este desplazamiento, ya que, como el propio Aumont apunta, se crea una relación: 

…en términos de fantasma: así como el espejo amenazaba sin cesar con ejercer su autonomía para fabricar mi doble, la videocámara se evade de mi mano, se hace omnipresente, me vigila en las bocacalles, en las puertas de las habitaciones o en las habitaciones mismas, hace de mí mil imágenes que no he deseado y que se ponen a responder a las que me reflejan, eliminándome cada vez un poco más de su circulación. (18)



17. AUMONT, Jacques, Materia de imágenes, redux, op. cit., p.85.
18. Ibíd, p.86. 

A pesar del apego del autor francés por la palabra “doble”, lo pertinente parece, a tenor de su planteamiento, hablar de “múltiple”. Y es el temor a la multiplicidad el que recorre a Fred durante Carretera perdida; no solo por la encarnación ubicua del dispositivo en la figura del Hombre Misterioso, sino también porque la sensación de ser vigilado y producido por la mirada de los otros es constante: cuando Renee llama a la policía para denunciar la aparición de las cintas, explica que su casa está cerca del “observatorio”; y posteriormente, durante la visita de los detectives a su casa, Fred se sentirá incómodo cuando uno de ellos le mire desde la azotea a través de la claraboya que se abre en el techo del salón. La propia planificación de la película recurre también a posiciones de cámara elevadas que inciden en esta sensación de ser observado, como sucede con los planos cenitales que muestran a Fred en la celda de la cárcel [...]

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"MICHAEL MANN. CREADOR A LA VANGUARDIA", VICENTE RODRÍGUEZ ORTEGA (coordinador), Shangrila 2016

Miami Vice (2006) y Enemigos públicos (2009), Michael Mann, 2001

Tras utilizar las nuevas cámaras digitales para rodar algunos planos nocturnos de Ali (Michael Mann, 2001), Michael Mann ha adoptado desde Collateral (Michael Mann, 2004) la tecnología digital como soporte principal en su cine. Si en Collateral la grabación en vídeo de alta definición se alternó con el uso del soporte fotoquímico, en Miami Vice (Michael Mann, 2006) y Enemigos públicos (Public Enemies, Michael Mann, 2009) se reservó el celuloide solo para algunos planos aislados, mientras que su última película hasta la fecha, Blackhat: Amenaza en la red (Blackhat, Michael Mann, 2015), es la primera obra del director realizada íntegramente en digital. Frente al grueso de las grandes producciones de Hollywood, que emplean las cámaras digitales para conseguir imágenes similares a las obtenidas al trabajar con celuloide, el cine de Michael Mann ha asimilado plenamente los efectos –y defectos– estéticos que la tecnología digital incorpora a la imagen. La lista de esos efectos incluiría, entre otros, una mayor profundidad de campo, una mayor sensibilidad lumínica –que permite el rodaje en exteriores nocturnos sin alterar la luz disponible–, y la obtención de una gama de texturas heterogéneas que varía entre escenas –e incluso entre tomas de una misma escena–. De esta manera, el cine digital de Michael Mann se ha valorado por la conquista de una nueva estética de la imagen, a la vez hiperrealista y onírica, capaz de ofrecer al espectador momentos de gran fisicidad y proximidad.

Sin embargo, reducir el análisis de la obra del director a esos efectos estéticos, supondría obviar una de las visiones más lúcidas que nos ha ofrecido el cine contemporáneo sobre nuestro convulso presente. Las últimas películas de Michael Mann asumen, ante todo, que la tecnología digital se inscribe en un nuevo paradigma de la imagen que tiene múltiples implicaciones en el ámbito discursivo. En ese sentido, dicho paradigma puede abordarse desde la noción de “episteme escópica”, empleada por José Luis Brea en su estudio sobre las distintas eras de la imagen. Lo que Brea denomina “e-image” –la imagen electrónica– no solo presenta unas características técnicas, sino que configura un nuevo régimen escópico ligado a las formaciones sociales y los modos de producción de riqueza. En relación a lo anterior, la imagen electrónica generaría una serie de efectos sobre la configuración de las subjetividades y la experiencia del espacio y el tiempo.

El empleo de la tecnología digital coincide, no por casualidad, con el hecho de que la obra de Mann se haya convertido, de Miami Vice en adelante, en una de las mayores exponentes de un cine “móvil, fluido y discontinuo, apoyado sobre las imágenes y la superproducción de estímulos antes que por la construcción del relato” [...]

Fragmento de:
De Miami Vice a Blackhat:
notas sobre el cine digital de Michael Mann

Carlos Gómez

Michael Mann. Creador a la Vanguardia